Образ античности в русской скульптуре конца XVIII - первой трети XIX века Морозова Софья Сергеевна

Содержание к диссертации

Введение

I ГЛАВА. Античные сюжеты в пространстве города 43-86

1. Выбор пластической традиции 46

2. Римские реминисценции. Тема военного и государственного триумфа 49

3. Греческие реминисценции. Тема триумфа искусств и науки 59

4. Комментарий к архитектуре. Скульптурный цикл 64

5. Античные мотивы в русской мемориальной пластике 67

6. Москва. Диалог античного и «готического» 77

II ГЛАВА Образ античности в садово-парковой скульптуре 87-109

1. Аллегория морского триумфа. Петергоф 90

2. «Греко-римская рапсодия». Царское село 95

3. Воспоминания об античности. Павловск 99

4. Культура и природа. Останкино 102

5. Собрание древностей. Архангельское 104

III ГЛАВА Образ античности в пространстве интерьера 110-156

1. Оживление или воскрешение античности? Канова и Торвальдсен 112

2. Тема героического подвига 121

3. Тема сна 128

4. Идиллические образы 134

5. Жанровая интерпретация античных сюжетов 142

6. Рельефы 144

IV Вместо заключения .

Пластические реминисценции в живописи и графике 157-188

1. Визуальный перевод античного сюжета. «Душенька» Ф.П. Толстого 161

2. Взгляд на античность сквозь призму западноевропейского искусства 166

3. Два варианта мифа об «ожившей античности». Брюллов и Иванов 177

V СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 189-200

• Греческие реминисценции. Тема триумфа искусств и науки
• Воспоминания об античности. Павловск
• Тема героического подвига
• Визуальный перевод античного сюжета. «Душенька» Ф.П. Толстого

Введение к работе

Изучение роли и влияния античного наследия в искусстве последующих веков является одной из фундаментальных проблем искусствознания. Выбирая в качестве предмета исследования интерпретацию образа античности в русской скульптуре второй половины XVIII - первой трети XIX века, мы соприкасаемся не только с проблематикой одного из видов национального искусства, но и с общей проблематикой европейского искусства Нового времени. Подобная тема неизбежно связана со множеством культурологических, исторических и эстетических аспектов бытования античных сюжетов в искусстве Европы различных эпох. Россия же оказывается включенной в орбиту европейской культуры не только в силу обращения к общему фонду сюжетов и форм, но и в силу единства общего для всей цивилизации «корня». При этом русская эстетическая мысль, а вслед за ней и русское искусство, создали в этот период своеобразный вариант понимания античности.

В истории европейской культуры античность мыслилась в качестве некой исходной точки, от которой ведется отсчет истории европейской цивилизации. И потому требовала постоянной соотнесенности с современностью. По мнению исследователей, потребность в постоянном обращении к своему прошлому является специфической чертой европейской культуры. Причем, «чем меньше оснований для этого прорыва к своему прошлому, чем больше угроза потерять его окончательно и бесповоротно, тем отчетливее осознается эта потребность вернуться, тем явственнее проявляет себя этот возвратный порыв,...создающий прошлое, как, безусловно, драгоценный элемент культуры, как ее исходную данность» . Эта потребность прослеживается в культуре еще со времен самой античности, впервые обнаруживая себя, по мнению Ю.А. Шичалина, в знаменитых поэмах Гомера, восстанавливающих прошлое, возрождающих для современников поэта деяния их предков. Таким образом, это стремление постоянно соотносить современность со своим прошлым, возвращаться к истокам, как сущностное свойство западной культуры, является «античным» по своему происхождению.

¹ ШичалинЮ.А. Античность. Европа История. М., 1999. С.9.

Следует принять во внимание, что на рубеже XVIII - начала XIX века история представала не в рядоположенности и не в последовательности давно уже установившихся, ясных и известных по своему наполнению периодов и этапов, но история в привычном для нас виде только начинала складываться и проникать в более или менее широкое культурное сознание эпохи. Эта становящаяся история предстает как бы опрокинутой назад, вглубь веков, она разворачивается от точки настоящего в прошлое, которое по мере погружения вглубь, становится более темным, все менее ясным. Стремление вернуться к Греции - это стремление к своим истокам, к истокам современной культуры.

Здесь нужно подчеркнуть, что такой путь «назад», в глубь веков (до какого бы исторического «места» ни добирался взгляд) был связан с трудностями, сопровождающими проникновение в область малознакомого и даже незнакомого вовсе. Если воспользоваться метафорой Томаса Манна, то историю можно представить в виде «колодца глубины несказанной» и именно поэтому, «начало истории той или иной людской совокупности, народности или семьи единоверцев определяется условной отправной точкой, и хотя нам отлично известно, что глубины колодца так не измерить, наши воспоминания останавливаются на подобном первоистоке, довольствуясь, какими-то определенными, национальными и личными, историческими пределами» . До Греции включительно простиралось то, что эпоха понимала как свое, однако это свое было малоизвестно. Вновь используя терминологию немецкого писателя, можно сказать, что «спуститься» в Грецию, постичь ее можно было только через латынь и через Рим, через римское знание греческого, через римские копии греческих статуй и т.д. Примером может служить знаменитое путешествие Гете в Италию в 1786-1788 гг., где он подобно множеству других путешественников того времени, занимался не чем иным, как напряженным вглядыванием в греческое через римское и латинское. Такова была заданная логика рассмотрения истории: проникнуть в Грецию можно было, «спускаясь вниз», через Рим.

Однако у этого процесса была и иная сторона, которая во многом повлияла на особенности художественной практики классицизма. Об этом хорошо писал А. Кампхаузен, говоря о немецких художниках, отправлявшихся в Рим: «Их намерения были заданы им, а результат известен. Они не искали реального Рима и

² Манн Т. Иосиф и его братья. Т.1. М, 1991. С. 29-30.

не внимали его фактическому многообразию, они стремились к тому, чтобы восстановить образ античности перед его памятниками» . Именно этой заданностью, нормативностью классицистического мифа в значительной степени будет объясняться то неприятие реальной античности, которая предстанет в археологических находках.

Но на первом этапе погружения в историю это «выучивание» Рима кажется вполне логичным, поскольку сам расцвет римской культуры безусловно связан с ее обращением к греческой. Это кажется естественным, еще и потому, что римляне стали образцом вхождения в европейскую культуру новых народов посредством усвоения греческой культуры, и культурное строительство в Европе с тех пор всегда связано с таким обращением.

Говоря о возвращении к античности, ее возрождении мы подразумеваем прежде всего наличие рефлексии, умение культуры вернуться к себе, к своим истокам, а вернее - к той твердой, вечно пребывающей почве, оттолкнувшись от которой культура осознает себя в своей специфичности. Ясно также, что с этой необходимостью самоосознания, с этой рефлексией культура сталкивается постоянно, что собственно в этом самоосознании и рефлексии в значительной степени и состоит существо культуры в отличие от природы и бытия. Эта мысль была впервые отчетливо сформулирована Шиллером, противопоставившим наивную и сентиментальную поэзию. «Наивный» поэт, согласно Шиллеру, следует только простой природе и ограничивается только подражанием действительности. Таковы греки. «Как случилось, что мы, стоящие так бесконечно ниже древних во всем, что есть природа, именно в этом смысле поклоняемся природе гораздо больше, связаны с нею более тесным переживанием...? Не наша большая естественность, а совсем напротив, противоестественность наших отношений, обстоятельств и нравов заставляет нас искать в физическом мире удовлетворения, которого мы не надеемся найти в мире моральном... Поэтому чувство, привязывающее нас к природе, так сродни чувству сожаления, с которым мы думаем о прошедшем детстве и детской невинности. Совсем иначе было у древних греков. Вырождение культуры не зашло у них так далеко, чтобы из-за него покинута была природа. ...и так как грек в своей собственной человечности не утратил природы, он не мог поражаться ей и вовне, не мог испытывать такой

³ Цитируется по: Михайлов А.В. Гете и поэзия востока // Восток-Запад. Исследования. Переводы. Публикации. Вып. 2. М, 1985. С. 107.

неотвязной потребности в предметах, в которых мог бы ее обрести вновь. Итак, чувство, о котором мы здесь говорим, совсем не то, что было у древних; скорее оно совпадает с тем, которое есть у нас к древним. Они воспринимали естественно; мы воспринимаем естественное» . Следовательно, именно рефлексия, понимание своей непохожести и отсюда - родства с древними дает современной культуре возможность определить себя. А значит, античность выступает в роли своеобразного камертона, позволяющего культуре задавать «верный тон» и соотнесенность с ней — необходимое условие функционирования механизмов культурной памяти.

Приобщение России в начале XVIII века к западноевропейской культурной традиции неминуемо повлекло за собой обращение к античности, как к первооснове цивилизации, ее культурному коду . Нельзя сказать, что античность была вовсе неизвестна русской культуре, она являлась ее неотъемлемой частью в качестве той основы восточно-христианской традиции, которую Русь получила из Византии. Восприятие антично-эллинского наследия через святоотеческую и византийскую богословскую литературу определило некоторые особенности рецепции античности на русской почве, в частности отрицательное отношение к античному искусству с его приматом пластики, а также переживание римской традиции, мыслившейся только через связь ее с католицизмом.

Античные сюжеты, художественный язык античности как таковые впервые вошли в русский культурный обиход вместе с реформами Петра Великого, воспринимаясь поначалу как нечто чуждое и непонятное. Весьма показательной в этом смысле была реакция публики на выставленную в Летнем саду статую Венеры Таврической, к которой даже пришлось приставить караул для охраны. Этот пример отнюдь не является единичным. Так, например, Воронежский архиерей Митрофан отказался идти к Петру I, поскольку перед домом императора были выставлены «идолы», т.е. статуи античных богов⁶. Об этом отношении к

⁴ Шиллер И.Ф. О наивной и сентиментальной поэзии // Собр. соч. М., 1957, т. 6. С. 401-402.

⁵ Подробнее об этом см.: Фуко М. Слова и вещи. СПб., 1994, С.ЗЗ. «Основополагающие коды
любой культуры, управляющие ее языком, ее схемами восприятия, ее обменами, ее формами
выражения и воспроизведения, ее ценностями, иерархией ее практик, сразу же определяют для
каждого человека эмпирические порядки, с которыми он будет иметь дело и в которых будет
ориентироваться. На противоположном конце мышления научные теории или философские
интерпретации объясняют общие причины возникновения любого порядка, выражающие его, а
также основания, согласно которым установился именно данный порядок, а не какой-нибудь
другой».

⁶ Подробнее об этом см. Живов В.М Разыскания в области истории и предыстории русской
культуры. М., 2002. С. 511, № 23.

статуарной пластике будет сказано отдельно. Здесь же важно подчеркнуть, что античное искусство и античная культура воспринимается обыденным сознанием поначалу, как нечто чужое и чуждое, для того, чтобы уяснить какой большой путь предстояло проделать русскому обществу, чтобы осознать античность в качестве своего истока.

Элементы античной культуры и классической образованности проникают в русскую культуру как часть западного влияния. Если на Западе эти элементы имеют культурное значение, а не религиозное, то, попадая на русскую почву, они вновь наполняются религиозным содержанием. Само собой разумеется, что такое восприятие античной мифологии и античного художественного наследия было характерно не для всех слоев русского общества. Существенна, однако, сама возможность восприятия такого рода. Вместе с тем это важная характеристика консервативной части русского общества, которая и определяет на первых порах отношение к западному влиянию; соответственно задается прочтение тех новшеств, которые приходят в процессе европеизации. Вообще, европеизация русской культуры приводит, по мнению В.М. Живова, «к культурному расколу общества - в силу этого одни и те же тексты в разных социокультурных группах читаются по-разному. Можно сказать, что европеизация русской культуры приводит к многоязычию, реализующемуся в разных семиотических сферах. Подобно тому, как в России с этого времени наряду с русским языком начинают функционировать языки иностранные, так наряду с традиционным культурным языком начинают функционировать культурные языки, импортированные с Запада» .

С приобщением к европейской культуре Россия приобрела и тот самый «возвратный порыв», стремление осознать античность в качестве общего корня цивилизации. По определению Г.С. Кнабе, восприятие культурного опыта минувших эпох осуществляется на трех уровнях. «Первый уровень состоит в заимствовании отдельных элементов этого опыта. Второй уровень связан с воздействием былой культуры на позднейшую в результате исторических контактов их носителей. Третий уровень, который может быть назван энтелехией культуры, представляет собой поглощение определенным временем содержания, характера, духа и стиля минувшей культурной эпохи на том основании, что они

⁷ Живов ВМУгаз. соч. С. 473.

оказались созвучными другой, позднейшей эпохе и способными удовлетворить ее внутренние потребности и запросы» .

Первым этапом освоения античного культурного наследия и, что более важно в данном случае, художественного языка становится «выучивание» репертуара античных сюжетов. Начало этому процессу было положено еще в конце XVII столетия образовательной системой славяно-греко-латинской академии (основана в 1687 году как Эллино-греческая академия, с 1701 года — славяно-латинская академия), готовившей преподавателей школ и кадры для нужд государства и церкви. Знакомство с персонажами античной мифологии, ее сюжетами подготавливало почву для укоренения античных сюжетов в сознании просвещенной части русского общества. Разумеется, в этот период ни реальная античность, ни ее образность, ни содержание ее культуры не имеют еще решающего значения. На протяжении первой половины XVIII века античные темы, сюжеты и образы бытовали в русском искусстве лишь в форме аллегорий. Это облегчалось еще и тем, что «отсутствие цельности и одновременно необычайная ассоциативная валентность греческих мифов, их способность складываться в стройные системы делают их идеальным материалом для всякого рода комбинаций» . Для русской культуры важнее оказалось овладение тем языком, на котором «говорила» европейская цивилизация, а этим языком была античная мифология.

Потребовалось некоторое время, чтобы античность стала для русской эстетической мысли и русского искусства самостоятельной темой, объектом рефлексии. Жизнь художественных форм (и это общеизвестно) ближе всего напоминает жизнь языка - старые элементы формы не выходят из обихода, не становятся чем-то инородным, хотя и получают часто совершенно новый смысл благодаря совершенно иному переживанию формы и мировоззрению, поэтому аллегорический аспект в восприятии античности не исчезает вовсе, но видоизменяется. Эта ситуация - довольно обычная для Западной Европы - в России имела свои особенности. Постижение античности русскими мастерами носило двоякий характер: первого, «свежего» восприятия памятников античности и, одновременно, опосредованного, через знакомство с западноевропейским

⁸ Кнабе Г.С. Русская античность. Содержание, роль и судьба античного наследия в культуре
России. М, 2000. С. 19.

⁹ Гусейнов Г.Ч. Типология античной мифографии //Античная поэтика. М., 1991, С. 232.

искусством Нового времени, как бы взгляда со стороны. «Возвращение» к античности для русских мастеров шло через всю историю искусства Нового времени, искусства Ренессанса, назад к истокам, обогащая образ античности оттенками интерпретации разных эпох и стран, не заслоняя при этом самого предмета в его первозданносте. В литературе, посвященной рецепции античности на русской почве, не раз отмечалось, что «античный материал отличался одной примечательной особенностью: он был воспринят русской культурой не сам по себе, не в том реально-историческом виде, в каком он существовал в жизни древних Греции и Рима, а в амальгаме с западноевропейской культурой Нового времени - осложненный контекстом и традицией восприятия его в Германии, Франции или Италии эпохи барокко и классицизма, т.е. в конце XVI - начале XVIII века»¹⁰. Впрочем, обращение к опыту западноевропейской интерпретации античных сюжетов в России на первом этапе шло не «напрямую», а через искусство мастеров Польши и Малороссии, что тоже накладывало свой отпечаток. Лишь в конце XVTII - первой трети XIX века античность становится не просто арсеналом искусства, поставляя сюжеты и образы, но нормой, идеалом, восхождение, к которому является одним из обязательных условий культурного строительства, и именно в этом качестве античность претендует на роль важнейшего стилеобразующего фактора. Термин «классика» в применении к античности в это время является не только определением хронологического периода, но в гораздо большей степени оценочной категорией. Античность, понимаемая как единое целое, служила идеалом. Здесь уместно сказать несколько слов о самом термине античность. Античность - совокупность трудно сводимых одного к другому периодов, наций, стран и личностей - понималась эпохой в качестве единого целого. Различия греческой и римской традиции, несомненно, осознавались и даже активно культивировались, становясь своего рода смысловыми полюсами различных концепций художественного оформления различных политических и мировоззренческих интенций, об этом еще будет сказано ниже. Тем не менее, античность при всех несходствах и изменениях в реальном воплощении и осуществлении ее периодов переживалась исходя из того, что было общим, неизменным и неподвижным - высокой степенью художественности культуры. Именно это общее, неизменное и неподвижное и

Кнабе Г.С. Указ. соч. С. 102.

делало ее в глазах людей эпохи классицизма идеалом, нормой, образцом для современного, изменчивого и становящегося времени.

Однако по выражению А.В. Михайлова, «прежде чем стать нормой и недосягаемым образцом, античное искусство очень долгое время служило европейской культуре образцом досягаемым, а превращение его из досягаемого в недосягаемое совершилось крайне стремительно» '. Это было связано с тем, что до конца первой трети XIX века европейская культура оставалась, по мнению того же исследователя, «культурой риторического типа»¹ , которой на рубеже XVIII -XIX веков приходит конец. Именно в этом смысле рубеж веков является концом периода, началом которого была античность.

Под риторическим типом творчества здесь понимается то, что художник или поэт никогда не имеет дела с самой, непосредственной действительностью, но всегда с действительностью, упорядоченной согласно известным правилам и превращающейся в «слово» искусства благодаря некоторым типизированным слово-образам, которые налагают на реальность определенную схему понимания.

Этот тип культуры, безусловно, ориентирован на поэтически-риторическое слово, которое всегда подразумевает некоторую заранее заданную истолкованность. Такая риторическая - в широком смысле - система, очевидно, все время руководствуется и собственно риторикой, как системой правил составления любой речи, любого высказывания. Это же предопределяет особую сопряженность со словом всего живописно-пластического. Здесь уместно вспомнить об академических программах, связанных с текстом и диктующих жесткие правила интерпретации того или иного сюжета, и которые являются квинтэссенцией риторического принципа в изобразительном искусстве.

Однако чем глубже сознание рубежа веков проникает в прошлое, тем, в конечном итоге, дальше отступает античность перед ним. Это продолжение того самого процесса, который Якоб Буркхардт отмечал еще в культуре итальянского Возрождения: «Римско-греческая древность, которая в XVI веке так властно вторглась в итальянскую жизнь, став фундаментом и источником культуры, целью и идеалом бытия, но в то же время - и его сознательно полагаемой

¹' Михайлов А.В. Отражения античности в немецкой культуре конца XVIII - начала XIX вв. // Античность в культуре и искусстве последующих веков. М., 1984. С. 179 ¹² Михайлов А.В. Указ. соч. С. 183

противоположностью» . Действительно, стремление вернуться к античности оказывается не только формой осознания культурой своих истоков, но и формой осознания античности как чужого в себе. Возникает понимание того, что античность ушла в область безвозвратного прошлого. При этом, чем глубже «погружение» в античность, чем больше знаний о ней получает эпоха, тем более архаические, исконные пласты она обнаруживает в античной культуре и искусстве, постижение и освоение которых станет уже задачей искусства конца XIX - начала XX века.

Накопление реальных знаний об античности привело к тому, что целая эпоха, когда Гегель с таким вдохновением говорил студентам о чистом мраморе греческих статуй, об их взгляде, погруженном внутрь самих себя, когда Винкельман писал о благородном величии и простоте, стала отходить в прошлое, уступая место иному осмыслению античности. Эти изменения наглядно иллюстрирует цитата из лекций А.В. Шлегеля 1801 года: «История искусства не может быть элегией безвозвратно утраченному золотому веку. Правда, столь же совершенной гармонии и искусства, что в греческом мире, - она в одном отношении бесконечно выше того состояния, в котором находимся мы теперь, -никогда не вернуться в прежнем виде. Однако тот прекрасный период пришелся на эпоху юности, отчасти даже детства мира, когда человечество не успело еще по-настоящему задуматься о себе»¹⁴. По мере накопления знаний об исторической античности, она словно обретает определенные границы, начинает восприниматься в историческом векторе, в качестве одной из исторических эпох. Более того, М. Фуко в работе «Слова и вещи» отмечает, что «история начиная с XIX века определяет то место рождения всего эмпирического, из которого, вне всякой установленной хронологии, оно черпает свое собственное бытие»¹⁵. «Это и есть та первоначальная размытость, которую искал XIX век в своем стремлении все помещать в историю, писать всеобщую историю по любому поводу, неустанно идти в глубь времени, помещая даже самые прочные вещи в его освобождающий поток»¹⁶.

¹³ Буркхардг Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. М, 1996., С. 159.

¹⁴ Цит. по Михайлов А.В. Античность как идеал и культурная реальность XVTII-ХГХ вв. //
Античность как тип культуры. М., 1988. С.323.

¹⁵ Фуко М. Указ. соч. С. 386.

¹⁶ Фуко М. Указ. соч. С. 388.

Согласно Гегелю, каждая вещь гибнет от своей ограниченности. С осознанием границ античности приходит необходимость задуматься о собственных границах. Эпоха осознает себя и видит в источнике заимствования лишь то, что близко ей самой. Но именно потому, что каждое время видит в эпохе, наследие которой воспринимает, лишь созвучные себе стороны, эпоха предстает не в исторической отдельности, а виде образа. Здесь уместно вновь вспомнить Шиллера. Согласно его теории, сентиментальный (т.е. современный) поэт «размышляет над впечатлением, которое производят на него предметы, и волнение, испытываемое им самим и передающееся нам, основано только на этом его размышлении. Поэтому сентиментальному поэту всегда приходится иметь дело с двумя разноречивыми представлениями и впечатлениями — с действительностью, как конечным и со своей идеей, как бесконечностью, - и возбуждаемое им смешанное чувство всегда указывает само на двойственность своего источника»¹⁷. Таким образом, античность превращается для искусства в тему, которая способна структурировать образную концепцию произведений в некоем особенном ключе.

И здесь естественно возникает вопрос: какой же из видов искусства наиболее приспособлен для возрождения античности, т.е. воссоздания ее образа? В качестве основной интуиции, лежащей в основе всех созданий античной культуры, Шпенглер полагал «интуицию заполненного и завершенного в себе, конечного тела». «Статуя ...знаменует центр тяжести античного искусства»¹⁸. В связи с этим Шпенглер высказывает ряд глубоких соображений о существе античной драмы и античного чувства души и истории, но излагать все это здесь было бы затруднительно. Важно, что ориентация на античность в значительной степени обусловила примат пластики как вида искусства в эпоху классицизма. Так, непререкаемый авторитет в области античной истории искусства Винкельман утверждал, что «скульптура... предшествовала живописи и послужила ей как бы старшей сестрой, указавшей путь младшей. Юпитер Фидия и Юнона Поликлета, самые совершенные статуи древности, существовали уже до того, как на греческих картинах появились свет и тени»¹⁹. Впрочем, репрезентативный характер скульптуры в качестве квинтэссенции античного мирочувствования и

¹⁷ Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной поэзии // Собр. соч. т.6. М, 1957. С.413.

¹⁸ Шпенглер О. Закат Европы М, 1995. С. 278

¹⁹ Винкельман НИ. История искусства древности. М, 1933, С. 126.

мировосприятия, интуитивно звучит в протесте консервативной части русского общества и духовенства против установки статуй, «кумиров» античных богов, видевших в них пропаганду античного язычества . Скульптура воспринималась практически в качестве синонима античности.

Неудивительно, что именно скульптура должна была в полной мере отразить «возвращение к греческому вкусу» и возродить античный идеал в его изначальной, присущей самой античности форме художественного творчества. О том, как это положение классицистической теории воплотилось в реальной художественной практике, будет сказано ниже.

Скульптура на рубеже XVIII — XIX века оказалась, если воспользоваться высказыванием Н.В. Гоголя, «зрительным выясняющим стеклом, сквозь которое еще определительней и ясней высказываются все сокровища»²¹ античности, т. е. античность воспринималась через произведения скульптуры, и все то неверное, что думали тогда о скульптуре, безусловно, накладывало отпечаток на характеристики образа античности и наоборот. Известно множество примеров, как поздние римские копии принимались за подлинные произведения греческого искусства и т.п. Наиболее показательным в этом смысле является миф о беломраморной античности. Именно он лег в основу академического преподавания, а также спровоцировал полемику о том, какой натуре следует подражать: натуре простой или натуре изящной, что именно следует понимать под «натурой изящной». Можно сказать, что знаменитые произведения античной пластики, архитектурные формы (в этот ряд можно поставить и моду на «античные» одеяния, антикизированную мебель и т.п.) становятся для культуры своего рода готовыми «словами», которые цитируются уместно или не очень, хотя стремление цитировать как можно точнее налицо.

Кроме того, в связи с проблемой подражания греческим статуям, как высшему проявлению красоты природы, возникает проблема инкарната, причем не только в скульптуре, но и в живописи. Это, в свою очередь, было связано с жизнеподобием античных статуй, хорошо известным из античной литературы, а

Подробнее об актуализации религиозного значения античной мифологии в русских условиях см. Живов В.М., Успенский Б.А. Метаморфозы античного язычества в истории русской культуры XVII - XVIII века // Живов В.М Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. М., 2002. С. 467-472.

²¹ Это высказывание, принадлежащее Н.В. Гоголю, цитируется по: Нащокина М.В. К истории русской академической школы первой половины XIX в. (Архитектурные «реставрации» античных памятников) // Советское искусствознание, № 24. М, 1988. С. 197.

также с разным пониманием законов искусства и тем самым с открытием «чужого», «чуждого» в античности. Тем не менее, миф о беломраморных статуях древности оказался очень устойчивым и существенно влиял на воссоздание образа античности не только в рамках концепции классицизма, но даже романтизма.

Однако, по мнению А.В. Михайлова, «из недоразумений складывалось разумение, тем более глубокое, что на нем лежала печать чувственно-интеллектуальной полноты и непременности» . Это замечание особенно верно в отношении русского искусства и эстетической мысли конца XVIII — начала XIX века, поскольку именно непосредственность реакции на античность, свежесть восприятия ее памятников были определяющими факторами бытования античной темы в русском художественном обиходе этого периода. Порой стремление «чувствовать, как греки» было гораздо более важным, нежели знакомство с конкретными памятниками древнегреческого искусства.

Превращение античности из вечной современности, из вневременного идеала в эпоху «детства человечества»²³, характеризующее наступление романтизма, оказало значительное воздействие на процесс вос-создания ее образа в искусстве. Это под силу только художнику или поэту с их силой творческого воображения. При этом скульптура сохраняла свои позиции наиболее важного вида искусства в глазах романтиков. «Чувственная, прекрасная, она прежде всего посетила землю. Она - мгновенное явление. Она — оставшийся след того народа, который весь заключился в ней, со всем своим духом и жизнию. Она - ясный признак того греческого мира, который ушел от нас в глубокое удаление веков, скрылся уже туманом и до которого достигает одна только мысль поэта (курсив мой - М.С.)» . Гоголь, с одной стороны, почти дословно повторяет постулаты Винкельмана, но, с другой, выражает уже новые представления о задачах искусства: призвание художника не в том, чтобы соревноваться с древними или подражать им, но в том, чтобы воссоздать образ самой древности. Следовательно, современный художник, «возрождая» античность в своем искусстве в качестве исходной точки цивилизации, повторяет тот путь, которым

²² Михайлов А.В. Отражения античности в немецкой культуре конца XVIII - начала XIX вв.//
Античность в культуре и искусстве последующих веков. М., 1984. С. 180.

²³ Шлегель Ф. писал: «Всякое искусство примыкает к уже созданному, и поэтому история его
восходит от поколения к поколению, от ступени к ступени все далее, в глубь древности, вплоть до
первоначальных истоков». Цит. по: Литературная теория немецкого романтизма. Документы. Л.,
1934. С. 174.

²⁴ Гоголь Н.В. Скульптура, живопись и музыка // Собр. соч. М, 1986, Т.6. С. 19.

шел в свое время и сам Гомер, воссоздававший в своих поэмах прошлое, уже подернутое дымкой забвения, возвращавшийся к своим истокам.

Именно в связи с этим новым пониманием задач искусства подражание греческим образцам получает в романтизме иное значение. Романтики полагали, что принцип подражания, верный сам по себе, понят классицистами, в том числе и Винкельманом, неверно. По мнению Шеллинга, ложность классицистического взгляда на подражание состоит в том, что и природа и подражание, и образец и творческий субъект искусства были поняты как нечто пассивное. В пылу полемики он писал: «Объект подражания изменился, но способ подражания остался. Место природы заступили возвышенные произведения древности, внешнюю форму которых тщились отразить ученические умы, несмотря ни на что неспособные постигнуть дух, исполняющий эти образцы искусства. А тогда последние становились столь же удаленными от нашего понимания, как и

произведения природы...» .

Эпоха конца XVIII - первой трети XIX века полностью исчерпала ресурс того идеала античности, который формировался со времен Ренессанса, подведя, таким образом, своеобразный итог развитию представлений об античности в рамках «мифориторического типа» культуры. Весьма показателен в этой связи тот факт, что по завершении этого периода античные сюжеты надолго исчезают из русского искусства в качестве самостоятельной темы и задачи искусства.

Подводя итоги сказанному, следует еще раз кратко сформулировать моменты, являющиеся ключевыми при постановке вопроса данного исследования.

Обращение к античности — сущностное свойство европейской цивилизации - было воспринято русской культурой в ходе освоения опыта западноевропейского культурного строительства.

Динамика представлений об античности, накопление исторических знаний о ней привели к тому, что античность из вневременного идеала превращается в образ, тему для рефлексии и, наконец, в миф.

Образ античности воплощается средствами искусства, которое само стремится стать мифом об античности, и, прежде всего, скульптуры. Искусство ваяния и его специфические средства выразительности оказываются в фокусе полемики о сущности античности и способах ее художественного воплощения.

Шеллинг Ф. Об отношении изобразительных искусств к природе // Литературная история немецкого романтизма Документы. Л., 1934, С. 293-294.

Памятники русской скульптуры классицизма, созданные на античный сюжет, весьма многочисленны и во многом уже изучены, поскольку составляют магистральную линию развития этого вида искусства. В этой связи важно определить роль и значение именно «античной» составляющей в их художественной структуре.

Все это дает основание предположить, что рассмотрение эволюции воплощения античных сюжетов и образов в различных видах русской скульптуры конца XVIII - начала XIX века может оказаться в наивысшей степени репрезентативной для реконструкции образа античности, присущего художественному сознанию данной эпохи. И наоборот — эта целостная картина, в свою очередь, комментирует особенности трактовки конкретных сюжетов в произведениях искусства. Для этого необходимо отдать себе отчет в том, какое место в рецепциях античной образности принадлежит именно скульптуре и каким образом античная тема в русской скульптуре конца XVIII - начале XIX века влияла на структурирование художественного образа.

Поскольку античность явилась действительно одной из самых крупных реальностей в истории культуры и в качестве таковой во многом определила своеобразие национальной скульптурной школы, изучение образа античности и его модификаций в произведениях русских мастеров является важной и актуальной задачей искусствознания.

Прежде чем сформулировать цели и задачи исследования необходимо обратиться к краткому историографическому обзору.

Историография

Историография вопроса весьма обширна, поскольку роль античности, ее образов, тем и сюжетов для развития культуры и искусства стран Западной Европы и России в различные эпохи не раз становилась предметом научных изысканий.

Начиная с философов и гуманистов эпохи Возрождения споры о том, как понимать античность и ее пластическое наследие, какие извлекать из нее уроки, как сочетать ее с местными традициями и современными историческими условиями становятся непременной частью культурного строительства. По замечанию А.Г. Габричевского, «вся история человеческой культуры и искусства протекает в постоянных колебаниях между эпохами, в которых попеременно преобладает то... культ явления, то культ чистой, отвлеченной формы, то, наконец, стремление к гармоническому их слиянию... Как раз такие синтетические эпохи охотнее всего ищут своего идеала именно в античном...»²⁶. XVIII век и первая половина XIX столетия являются весьма показательными в этом отношении. Античность оказалась в фокусе обсуждения самых важных проблем эстетики, искусства и философии: понятия «прекрасное», канона изображения человеческого тела, выбора натуры для подражания. В этой связи кажется целесообразным предварить историографию вопроса теми представлениями об античности и ее художественном наследии, которые в наибольшей степени повлияли на искусство конца XVIII - первой трети XIX века.

То есть обратиться к источникам, которые составляли идейную и духовную атмосферу для скульпторов, живописцев, архитекторов, поэтов, когда они воплощали образ античности.

Воззрения на античность во второй половине XVIII — первой трети XIX века

Одними из самых знаменитых и распространенных были работы И.И. Винкельмана. Его «Историю искусства древности» изучали не только во всех академиях Европы, но она была «настольной» книгой для всех, кто интересовался

²⁶ Габричевский А.Г. Античность и античное // Античность в культуре и искусстве последующих веков. Материалы конференции. М., 1984. С. 10.

искусством. Несомненные достоинства и заблуждения этого замечательного труда стали предметом многочисленных статей, здесь нет нужды разбирать их подробно. Гораздо важнее, на наш взгляд, обратиться к другому, не менее известному, произведению немецкого ученого - «Мысли по поводу подражания греческим произведения в живописи и скульптуре». В нем наиболее полно и отчетливо нашло свое выражение понимание Винкельманом роли античного наследия для современного искусства. Кроме того, некоторые положения этого трактата легли в основу академического преподавания и были усвоены мастерами классицизма в качестве основных законов творчества. В то же время эти же положения стали предметом дискуссии, которая имела непосредственное отношение к созданию не только образа античности в конце XVIII - первой трети XIX века, но и к созданию классицистического мифа об античности.

Одним из основных постулатов Винкельмана было утверждение, что произведения греческой пластики - это не только прекраснейшая натура, но и «больше чем натура, а именно некая идеальная ее красота, которая, как учит нас один древний толкователь Платона, создается из образов, набросанных разумом» . Искусство греков выше природы, ибо содержит ее квинтэссенцию, выстроенную по законам разума. Именно поэтому, считал великий классицист, следует подражать творениям греческих художников. «Когда художник строит на этой основе и рука и чувства его руководствуются греческими правилами красоты, то он находится на пути, который непременно приведет его к подражанию природе. Понимание цельности и совершенства в природе древности дает ему более чистое и чувственно осязаемое понимание разрозненности в нашей природе. Открывая красоты последней, он сумеет связать их с совершенной красотой и установит свои собственные правила при помощи тех возвышенных форм, которые он постоянно имеет перед глазами» .

Далее Винкельман описывал те признаки, которые по его мнению характеризуют наиболее совершенные произведения искусства. Главными среди них были - благородная простота и спокойное величие. По мнению немецкого ученого, «чем спокойнее положение тела, тем более оно способно передать истинный характер души. Во всех положениях, слишком отклоняющихся от

Винкельман ИИ. Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре // Избранные произведения и письма. Изд-во Academia, 1935. С. 88. ²⁸ Винкельман ИИ. Указ. соч. С. 99.

покоя, душа находится не в своем нормальном, а насильственном и искусственном состоянии. Более ярко и характерно проявляется душа в минуту сильной страсти; но величава и благородна она бывает лишь в состоянии гармонии, в состоянии покоя»²⁹. Следовательно, не страсти - предмет искусства, но «вечные и незыблемые ценности». Искусство должно изображать не преходящие моменты, но то, что принадлежит вечности.

При этом Винкельман говорит о необходимости идеализации. «Обычай передавать сходство людей и в то же время их приукрашивать» был всегда наивысшим законом, которому подчинялись древнегреческие художники, и это заставляет предполагать, что у мастера существовало стремление к более прекрасной и совершенной природе. ...Легче открыть красоту греческих статуй, чем красоту в природе, и следовательно, первая больше волнует, не так разрозненна, более сосредоточена в одно целое, чем последняя»³⁰.

«Красивое лицо нравится, но оно будет восхищать нас еще больше, если выражение некоторой задумчивости придает ему некую серьезность. Сама древность придерживалась, по-видимому, этого мнения. Подлинная прелесть становится продолжительной благодаря исследованию и размышлению, и мы стремимся глубже проникнуть в скрытое очарование. Строгая красота нас никогда не насытит и удовлетворит вполне. Кажется, что открываешь все новые и новые прелести. Таково свойство красивых лиц у Рафаэля и у других мастеров. Они не игривы и миловидны, но замечательны по форме и исполнены истинной и подлинной красоты» . Главными средствами выразительности, как в скульптуре, так и в живописи, Винкельман считал ясный контур и благородные драпировки.

По Винкельману, южное небо, вечное солнце и резкие очертания вещей были причиной пластического мироощущения греков. Античность вся пронизана искусством. Винкельман не устает перечислять примеры столь глубокого значения искусства в стихии античности. «Искусство употреблялось с ранних пор для сохранения памяти о человеке, посредством сохранения его изображения, а так как карьера была открыта каждому безразлично, то всякий мог стремиться к этой почести» . Это положение Винкельмана — отлично сформулированное

²⁹ Винкельман ИИ. Указ. соч. С. 109.

³⁰ Винкельман ИИ. Указ. соч. С. 101

³¹ Винкельман ИИ. Пояснение к мыслям о подражании греческим произведениям в живописи и
скульптуре // Избранные произведения н письма. Изд-во Academia, 1935. С. 154.

³² Винкельман И.И. История искусства древности. М, 1933. С. 165.

оправдание надгробной пластики, которая будет столь развита в эпоху классицизма.

Концепция античности у Винкельмана, сделавшая его, по выражению Шеллинга, «мужем классической жизни и классического действования», предопределила собой все дальнейшие попытки трактовать античность в общем виде. Античность есть чистая красота, величаво и благородно сияющая в своем спокойствии и простоте. Эта концепция не раз исправлялась и дополнялась, ограничивалась и расширялась, но самое зерно ее оставалось непререкаемым на все времена.

Критика взглядов Винкельмана и развитие его идей нашли свое отражение в трактате другого немецкого ученого — «Лаокооне» Г.Э. Лессинга , вышедшем в 1766 году. Винкельман был убежденным сторонником и пропагандистом аллегорической живописи и скульптуры. Аллегорическую живопись, которая «оставляет для размышления больше», чем «она дает глазу» Винкельман считал высшим родом живописи. В соответствии с этим он утверждал, что живопись не только может, но и должна состязаться с поэзией в изображении невидимых предметов. «Живопись охватывает собой также и вещи не имеющие чувственного характера, - в этом ее высшая цель, достигнуть которой стремились также и греки». Лессинг противопоставляет Винкельману иное понимание античности и ее художественных идеалов. Греки, считал Лессинг, ценили в своих любимых героях не стоический героизм, не холодное величие духа, возвышающегося над обычными человеческими чувствами и страстями. Идеальные образы греческого искусства - это образы таких героев, которые остаются героями, не переставая быть людьми из крови и плоти. Сочетание героического с человеческим — таков идеал, который Лессинг защищает в противовес взглядам Винкельмана, и который он считает идеальной нормой античного искусства.

Одним из важнейших моментов в трактате Лессинга, получившем широкое распространение, было утверждение гражданственного предназначения искусства. «Мы смеемся, когда слышим, что у древних даже искусства подчинялись гражданским законам; но мы не всегда правы. Законодательство, бесспорно, не должно иметь никакой власти над науками, ибо их конечной целью является истина. Конечная же цель искусства - наслаждение, а без наслаждения можно

Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М., 1957.

обойтись. Поэтому законодатель вправе распоряжаться тем, какого рода

наслаждение, в какой мере и в каком виде желательно допустить в государстве» .

В вопросе о том, как следует выбирать натуру для подражания, Лессинг во многом следовал за Винкельманом. По его мнению, «у древних красота была высшим законом изобразительных искусств. А отсюда вытекает, что все прочее, относящееся к области изобразительных искусств, или, если оно несовместимо с красотой, уступало ей свое место, или же, если оно способно с ней сочетаться, подчинялось ее законам. Остановимся, например, на выражении. Есть страсти и степени их выражения, чрезвычайно искажающие лицо и придающие телу столь ужасное положение, при котором совершенно исчезают изящные линии, очерчивающие его в спокойном состоянии. Древние художники избегали изображения этих страстей или старались смягчить их до такой степени, в какой им свойственна еще известная красота. Плодотворно только то, что оставляет свободное поле воображению. Но изображение какой-либо страсти в момент наивысшего напряжения всего менее обладает этим свойством» .

Нельзя не отметить, что именно Лессинг впервые так остро поставил проблему специфики выразительных средств каждого вида искусства. Разделив поэзию и живопись (изобразительное искусство), он на примере античного искусства стремился определить особенности каждого вида искусства и его задачи.

Вопрос о выразительных средствах поэзии и изобразительных искусств оказался актуальным для эстетики XVIII столетия. Кроме Лессинга к этой теме обращались и другие ученые. Так, например, английский ученый, теоретик классицизма Дж. Спенс в своей работе «Полиметис, или Опыт сближения произведений римских поэтов с остатками древнего искусства» (1747 г.) доказывал, что в древности поэты и живописцы обрабатывали одни и те же сюжеты и при этом пользовались сходными методами. Французский теоретик искусства и археолог, граф Кейлюс в своем трактате «Картины, извлеченные из «Илиады», «Одиссеи» Гомера и «Энеиды» Вергилия» (1757 г.) настоятельно советовал современным художникам черпать свои сюжеты из поэм Гомера.

Вообще, вторая половина XVIII столетия - время «открытия» Гомера. Его поэмы, его личность были словно открыты заново, в них стали видеть и ценить

³⁴ Лессинг Г.Э. Указ. соч. М, 1957. С. 83.

³⁵ Лессинг Г.Э. Указ. соч. С. 84-85.

совсем иное, нежели раньше. Полемика по этому поводу разгорелась в последние годы XVII века после знаменитого выступления Шарля Перро на заседании Французской академии, получила в литературе название «спора древних и новых» и длилась более полувека. Важнейшим результатом этого спора явилось понимание то, что Гомер становится образцом и «мерой человеческого гения» именно потому, что он был таким же, как все, мыслил так же, как его эпоха. «Мудрость Гомера ничем не отличалась от простонародной мудрости, - писал Вико, - Он должен был стоять на уровне совершенно простонародных чувств, а потому и простонародных нравов Греции»³⁶. Гомер - природный, «наивный», по терминологии Шиллера, поэт. Он говорит о вечных ценностях и потому оказывается вечным современником. И «вместе с тем греческая поэзия из «грубой», какой она представлялась «новым», стала «первобытной», а потому неповторимой и неподражаемой. ...Прежде художественное совершенство было достоянием одной страны и одного момента. Теперь оно принадлежало мировой

истории» .

И это новое отношение к Гомеру оказалось очень показательным и важным для воссоздания образа античности в искусстве конца XVIII - первой трети XIX века. Именно сквозь призму отношения к Гомеру рассматривал проблему художественного наследия античности и его роль в развитии современного искусства крупный исторический мыслитель, оказавший большое влияние на молодого Гете, - И.Г. Гердер. В статье «Гомер - любимец времени» он писал: «Непередаваемо впечатление, которое производят на нас правда и простота в искусстве греков. Они никогда не стремились сказать слишком много; поэтому они выражали свои мысли цельно, наглядно и полно. Они достигли этого в своем искусстве и своих песнях. В светлом мире Гомера все имеет телесную форму, его боги и люди такие же реальные существа, какими стали бы греческие статуи, если бы они ожили (курсив мой). Присущие им гармония их телосложения и правдивость каждой» позы облагораживают точно также и образы его песен. Винкельман прав, утверждая, что северяне говорят образами, в то время как греки, и только греки, создают образы в языке. Все возвышенные творения греческого искусства лучшей его поры отличает трезвая простота прекрасного

Цитируется по: Реизов Б.Г. У истоков романтической эстетики. Античность и романтизм // Из истории европейских литератур. Л., 1970. С. 15. ³⁷ Реизов Б.Г. Указ. соч. С. 20.

поступательного движения, исполненного величавого спокойствия. Повсюду изображается длительное действие, которому что-то предшествовало и за которым что-то еще последует и которое в своем поступательном движении достигло нужной точки - как бы высшего момента эпоса, схваченного и увековеченного искусством»³⁸.

Гердер впервые отметил необходимость выработки критериев для оценки произведений древнего и современного искусства. «Как далеки мы от духа древних времен и древних певцов, когда пытаемся судить об этих двух столь роскошно и легко сплетенных венках древности, об «Илиаде» и «Одиссее», по правилам, которые новый вкус придумал для совершенно неведомого Гомеру жанра так называемой героической поэмы (эпопеи), позволяющего нам подходить с одной и той же меркой к произведениям, не имеющим между собой почти ничего общего: к «Энеиде», Дантовой «Божественной комедии», к творениям Ариосто, Тассо, Мильтона, Клопштока...»³⁹. По его мнению, «вкус греков был мягче и снисходительнее в том, что они понимали под объединением и связанностью как в искусстве, так и в философии. Взгляните на их возвышенные рельефы, на их скульптурные группы, на их картины. Фигуры не громоздятся одна на другую, не устремляются к небу в виде треугольника или языка пламени; они мирно расположены одна подле другой. Глаз зрителя должен отдыхать и наслаждаться ими спокойно. Они сопоставляются и объединяются в душе. Греки

еще ничего не знали о сокращении перспективы» .

Кроме того, он впервые указывает на такой важный фактор, как стиль и «школа». «Греческое искусство ясно показывает значение и влияние того, что называется школой. Часто какой-нибудь памятник древности выполнен посредственно, однако его идея величественна, поэтому и его воздействие будет таким же. Подобному памятнику нельзя отказать во внимании; в нем воплощается правило Поликлета (канон пропорциональности). Греки строго соблюдали это правило искусства, оно давало им уверенность; они не блуждали, подобно людям Нового времени, которые считают, что им все дозволено»⁴¹.

Гердер был одним из первых мыслителей XVIII века, выдвинувших исторический взгляд на античность. Это позволило ему в «Критических лесах»,

³⁸ Гердер И.Г. Гомер - любимец времени // Избранные сочинения. М.-Л., 1959. С. 94.

³⁹ Гердер ИГ. Указ соч. С. 99.

⁴⁰ Гердер ИГ. Указ. соч. С. 100.

написанных в полемике с трактатом Лессинга, высказать ряд глубоких замечаний о характере культуры и художественных идеалов древнего мира. Особенности греческой культуры, согласно Гердеру, не столько национальные особенности, сколько особенности, присущие определенной исторической эпохе человечества. Если Лессинг рассматривает в «Лаокооне» мифологические образы как олицетворенные абстракции, то Гердер выдвинул историческую точку зрения на греческую мифологию. Он отметил различие между греческой мифологией и других, в особенности восточных, народов. На ранних ступенях развития образы богов имели в греческой мифологии нередко отвлеченно-аллегорический характер. Но в более зрелую эпоху фигуры греческих богов и героев становятся живыми, индивидуализированными - и в то же время - идеализированно-поэтическими образами, чуждыми аллегоризма и отвлеченности. Античная скульптура и живопись получили образы богов из рук Гомера и других поэтов, которые уже успели подвергнуть их поэтической обработке, превратив их в живые, конкретные существа. Гердер вплотную подходит к мысли К. Маркса о том, что греческая мифология была не только арсеналом, но и почвой греческого искусства⁴². Он указывает на различие между рассудочно прозаическим характером мышления поэтов своего времени и наивно-поэтическим мышлением Гомера и других поэтов древности.

Эта мысль получила свое наиболее яркое выражение у Ф. Шиллера в его концепции античности, во многом родственной винкельмановской. Шиллер сопоставляет античное и новое искусство как категории «наивного» и «сентиментального». «Поэт либо сам — природа, либо ищет ее. Первое делает поэта наивным, второе — сентиментальным»⁴³. «Наивный поэт следует лишь простой природе и чувству, ограничиваясь подражанием действительности, поэтому он может относиться к своему предмету лишь на какой-нибудь один лад и, с этой точки зрения, не имеет выбора в трактовке. Совсем по-другому обстоит дело с сентиментальным поэтом. Он размышляет над впечатлением, которое производят на него предметы, и волнение, испытываемое им самим и передающееся нам, основано только на этом его размышлении. Поэтому сентиментальному поэту всегда приходится иметь дело с двумя разноречивыми

⁴¹ Гердер И.Г. Указ. соч. С. 100.

⁴² Маркс К, Энгельс Ф. Сочинения, Т. 12, ч.1, С.203.

⁴³ Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной поэзии // Собр. соч., 6 т., М. 1957. С. 408.

представлениями и впечатлениями - с действительностью, как конечным, и со своей идеей, как бесконечностью, - и возбуждаемое им смешанное чувство всегда указывает само на двойственность источника. ...Возникает вопрос, что больше его (художника) привлекает - действительность или идеал, - хочет он представить

действительность, как предмет отрицания, или идеал, как предмет утверждения» . Эту же мысль развивает Шеллинг: «Больше всего бросается в глаза эта противоположность при сравнении Античности и Нового времени, как это равным образом хорошо указывает Шиллер. Например, созерцание возвышенного в природе совсем оказывается у греков не чувствительным, ощущающим от нее только одно умиление, хотя это и не значит, что оно переходит к независимому, холодному ее рассматриванию. Напротив того, основной чертой в характере народов является чистый, только субъективный интерес к природе, без всякой объективности созерцания или мышления. И сами они далеки от природы в том как раз отношении, в котором они ощущают (а не созерцают или изображают) природу»⁴⁵.

Еще одним философом, чьи взгляды на античность оказали существенное влияние на формирование образа античности в европейской эстетической мысли во второй половине XVIII - первой трети XIX века, был Фридрих Шлегель. В своей статье «Мысли и мнения Лессинга» он высказал ряд существенных замечаний по поводу концепции античного искусства в произведениях его предшественников: «В своих исследованиях искусства древности Лессинг исходил, с одной стороны, из винкельмановского взгляда на античность и красоту в изобразительном искусстве. Вначале он понял его неправильно, будто Винкельман хотел привнести в суждение о прекрасном нравственное отношение, ибо Винкельман настолько был далек от этого, что как легко можно убедиться, даже нравственное он неизменно рассматривал и оценивал лишь с точки зрения красоты . «Если бы уже тогда был такой созерцатель живописи, каким явился Винкельман для античности, то Лессингу лучше удалось бы это исследование. Но этого не было, и молчаливо предполагавшееся им, как и некоторыми другими, тождество живописи с пластикой - предпосылка, в которой он, кажется, никогда

Шиллер Ф. Указ. соч. С. 412-413. Иллюстрацией к этому учению Шиллера о двух как эстетических, так и культурно-философских категориях может служить его известное стихотворение «Боги Греции».

⁴⁵ Цитируется по: Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М, 1986. С. 37.

⁴⁶ Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М, 1983. Т.2. С. 213.

не отдавал себе отчета, - должно было увести его на ложный путь, по крайней мере в том, что касается живописи. Искусства, которым, собственно подходит это различие и где противоположность сущего и становящегося обнаруживается резче и строже всего, - это музыка и пластика. ...И музыка и пластика никоим образом не должны вполне следовать своей односторонней склонности, так чтобы одна всецело находилась в последовательном движении, другая же была субстанциональной и покоящейся. Как раз наоборот: именно потому, что материал пластики столь массивен и безжизнен, предметом ее является жизнь и только жизнь»⁴⁷. По его убеждению, все это осуществилось в античности. «Можно сказать, что полнота живого в его высшем исконном проявлении изображена здесь с такой чистотой, высказана с такой отчетливостью, как это редко или почти никогда не случается в действительности; мертвая масса предстает исполненной большего жизненного богатства и силы, чем само живое, когда оно, как это имеет место в большинстве случаев, не развито до такого совершенства»⁴⁸.

Для понимания изменений в отношении к античности и ее наследию, которые произойдут с развитием романтических тенденций и одновременно для того, чтобы осознать неизменность некоторых постулатов классицизма (например, тезиса о примате пластики) необходимо иметь в виду ту концепцию античности, которую дает в своих трудах Г.В.Ф. Гегель. Учение Гегеля об античности, или о «классической художественной форме» легло в основу взглядов многих русских мыслителей первой трети XIX в. Как известно, Гегель различает три основных типа художественной формы вообще — символическую художественную форму, классическую и романтическую. В первом типе «идея» остается неопределенной, не выражается как таковая, а дается лишь «явление», сюда относится изящная архитектура. В искусстве классическом «идея», у Гегеля, целиком и без остатка переходит в «явление»; это — скульптура по преимуществу. Признаком классического является то, что «само содержание есть конкретная идея и, как таковое, конкретно духовное, ибо только духовное есть истинно внутреннее»⁴⁹. «Эта форма, которая имеет при себе самой идею в качестве духовной и именно индивидуально-определенной духовности, когда она должна вскрыть себя во

Шлегель Ф. Указ. соч. С.214. Шлегель Ф. Указ. соч. С.215. Цитируется по: Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1986. С. 35

временное явление, есть человеческая форма» . Человеческое тело тут не есть просто чувственное бытие, но - «только наличность и природная форма духа и потому должна быть изъята из всякой нужды только чувственного и из случайной конечности явления»⁵¹. Но если тело всецело духовно, то дух дан только телесно, и потому это не абсолютный дух вообще, но — именно человеческий дух.

Соответственно со всем этим специально-классическое искусство -скульптура, уже не довольствуется той внешностью, которая характерна для архитектуры. Если в последней внешность такова, что она — только храм или жилище, то в классической форме уже «ударяет в косную массу молния индивидуальности»⁵², проникает ее и делает ее бесконечной формой духовной телесности. В скульптуре ни одна сторона не перевешивает, ни духовная, ни телесная, но обе они одинаково проникают одна другую, так что в ней нет уже ничего телесного, что не имело бы духовного смысла. «...В ней впервые внутреннее и духовное приходят к явлению в своем вечном покое и существенной самостоятельности. Этому покою и единству с собой соответствует только такое внешнее, которое само еще пребывает в таком единстве и покое. Это и есть форма в ее абстрактной пространственности»⁵³. Поэтому, скульптура так же не нуждается в пестрых жизненных красках, как и не достаточно ей простой симметрии и механики неорганического вещества. Наконец, музыка, живопись и поэзия, составляющие у Гегеля «романтическое» искусство и являющиеся результатом внутреннего одухотворения человека и субъективной сосредоточенности духа, предполагают уже выход за пределы только реального и связанности с ним.

Здесь нет возможности подробно рассматривать все концепции античности, существовавшие на протяжении второй половины XVIII — первой трети XIX века в европейской эстетической мысли. Для настоящего исследования было важно лишь еще раз обратить внимание на те существенные моменты, которые непосредственно влияли на художественную практику. В заключение обзора необходимо сказать также несколько слов о том месте, которое занимала античность вообще и ее художественное наследие в русских эстетических трактатах.

⁵⁰ Там же. С. 37

⁵¹ Там же. С. 38

⁵² Там же. С. 38.

Теоретические сочинения по изобразительным искусствам во второй половине XVIII века стали появляться и в России. Правда, большинство из них были не оригинальными произведениями, а переводами или компиляциями произведений западноевропейских мыслителей. Однако самый выбор тех или иных сочинений для перевода свидетельствует о проблемах и предметах, которые были актуальны для русского общества и для русского художественного сознания. Так, в 1789 году вышла книга Архипа Иванова «Понятие о совершенном живописце, служащее основанием судить о творениях живописцев и Примечание о портретах», русского скульптора, проведшего несколько лет пенсионером в Париже и Риме. По мнению Н.Н. Коваленской, она является переводом трактата Роже де Пиля. Для нас важно то, что уже в этом произведении речь идет об отношении к античности. Ее искусство признается образцом, по которому следует корректировать натуру. «Итак, все то, что лучшего остается живописцу делать, состоит в том, чтобы вникать в превосходство помянутых творений (творений древности - М.С.), дабы лучше познать бесспорность натуры...»⁵⁴. Вместе с тем подчеркивается и важная для классицистов мысль о гражданском значении изобразительного искусства: «Работы греческих мастеров не были тогда почитаемы за обыкновенные уборы покоев; они считались украшением государства и общественным сокровищем, коим пользоваться принадлежало всем согражданам» . В этом русский автор следует за Винкельманом, однако он не довольствуется формулой «благородства и спокойного величия». По его мнению, «потребно в живописи нечто великое, одушевленное и необычайное, удобное удивлять, пленять и научать, что самое и называется большим вкусом»⁵⁶.

Впрочем, наряду с подобными произведениями появлялись и другие, в которых изучение античного наследия признавалось, хотя важным, но не единственным элементом учебного процесса художников. Так, например в 1766 году Д.А. Голицын писал: «...долговременное продолжение рисование с босу или антика делает художника твердым, изрядным, простовидным, чистым, великим, но холодным» . Здесь русский автор следует французскому мыслителю Д. Дидро.

⁵³ Там же. С. 49

⁵⁴ Иванов А. Понятие о совершенном живописце, служащее основанием судить о творениях
живописцев, и Примечание о портретах. СПб., 1789, С.36.

⁵⁵ Иванов А. Указ соч. С. 38.

⁵⁶ Иванов А. Указ. соч. С. 37.

⁵⁷ Цитируется по: Ковалевская Н.Н. Русский Классицизм. Живопись. Скульптура. Графика. М,
1964. С. 56.

Подражание античности придает идеальные черты простой натуре, но тем самым «убивая» жизненность впечатлений.

В 1786 году было переведено на русский язык и издано отдельной книгой сочинение немецкого художника-классициста и последователя Винкельмана А.Р. Менгса . Несомненно, интерес к античности, вызванный дружбой с Винкельманом, послужил основой для размышлений Менгса, однако его рассуждения находятся целиком в русле академической доктрины. Менгс пишет о существовании в искусстве пяти стилей. По его мнению, «высокий стиль» дает «понятие о предметах и качествах, превосходящих нашу природу». Образ всех его частей должен быть строг, прост, велик и важен. В качестве примеров, он приводит статую Аполлона Бельведерского. Второй по значимости стиль — «стиль красоты» - должен быть чист и «свободен от всяких излишеств, не упуская, однако же, ни одной главной части и представляя каждую вещь в ее достоинстве и в наиполезнейшем природном ее качестве», примером того являются статуи «Мелеагра», «Ниобеи», «Венеры Медицейской», «Кастора и Поллукса». Любопытно отметить здесь то, что несмотря на декларируемую ориентацию на греческую классику, на самом деле симпатии художника принадлежат искусству эллинизма. Впрочем, самые ошибки в датировках, повторенные вслед за Винкельманом, являются весьма показательными для предпочтений эпохи в античном наследии.

В конце XVIII века появляются оригинальные произведения русских авторов: И. Урванова⁵⁹ и П. Чекалевского⁶⁰. Урванов видел главную заслугу древних в том, что они показали «совершеннейшую красоту природы, наиприятнейшую своею простотою, т.е. без присовокупляемых людьми украшений, впрочем, бодрую и твердую, в коей жизненные соки обилуют»⁶¹. Что касается вопроса о подражании, то он полагал, что «подражание нужно не слепое, а разумное, состоящее в рассматривании работ лучших художников и в сравнении

Письмо Дон Антония Рафаела Менгса, первого живописца двора Его Величества Короля Испанского, к Дон Антонию Понзу, переведенное с Испанского (писанного самим художником) на Итальянский, а с Итальянского на Российской. СПб, 1786.

³⁹ Урванов И. Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода, основанное на умозрении и опытах. Сочинено для учащихся художником И.У. СПб., 1793.

⁶⁰ Чекалевский П.И. Рассуждения о свободных художествах, изданные в СПб. в 1792 г. (СПб.,
1997).

⁶¹ Урванов И. Указ соч. СЛО.

их с натурою, т.е. как кто совершенства природы и в чем превосходнее изобразил»⁶².

П.И. Чекалевский в своем отношении к искусству античности во многом находился под влиянием идей Винкельмана. «Истинный предмет оных (художеств) не состоит только в том, чтоб доставить увеселение чувствам и воображению: разум найдет в производстве оных цель гораздо важнейшую»⁶³. Чекалевский полагал, что подражать следует избранной натуре, но выбор этой натуры должен основываться на стремлении художника «выразить в своем произведении все причины...», т.е. закономерности природы. Однако, по его мнению, не только разум, рациональное начало должно присутствовать в произведении искусства, но прежде всего, чувство. «Не довольно того, чтоб мы могли точно понять представленный нам предмет, но чтобы оной поразил разум и тронул сердце» ⁴. В качестве примера Чекалевский выбирает описания статуй Аполлона Бельведерского и Лаокоона у Винкельмана. Выбор этих отрывков не случаен, в них заключается, по выражению Н.Н. Коваленской, «квинтэссенция просветительского классицизма» . Впрочем, для Чекалевского античность не была недостижимым идеалом. «Со всем тем новейшие художники не уступают ни в искусстве, ни в разуме древним, как то некоторые писатели полагают. Хороший вкус у многих нынешних художников стал нежнее, нежели у древних и сила разума вместо того, чтоб умалиться более еще увеличилася; ибо науки вящие повсюду распространилися, и больше сделано успехов в испытаниях о человеке и естестве, почему нужные силы для доставления художествам прежнего их блеска существуют, и зависит от правления, ободряя художников, сделать их полезными Отечеству, и чтоб произведения оных не служили к роскоши и одной забаве».⁶⁶

Необходимо помнить, что эти сочинения были рассчитаны на изучение в классах Академии художеств будущими скульпторами и живописцами, т.е. высказанные в них положения являлись своеобразным сводом правил и рекомендаций молодым художникам. В этом качестве они, несомненно, сыграли огромную роль в формировании отношения к античному наследию и, в конечном итоге, оказали серьезной влияние на формирование того образа античности,

⁶² Урванов И. Указ соч. С.9.

⁶³ Чекалевский П.И. Указ. соч. С.1.

⁶⁴ Чекалевский П.И. Указ. соч. С.9.

⁶⁵ Ковалевская Н.Н. Русский классицизм. Живопись. Скульптура. Графика М, 1964. С.72.

⁶⁶ Чекалевский ILHL Указ. соч. С.36-37.

который создавали в своей художественной практике питомцы Академии художеств. В этой связи следует упомянуть еще одно сочинение, изданное «в пользу учеников Санкт-Петербургской Академии художеств», а именно книгу И.И. Виена, посвященную изучению «влияния анатомии в скулптуру и

67 r*v

живопись» . Эта книга представляет первую в России попытку теоретического осмысления вопросов передачи анатомии в произведениях искусства, а также, что не менее важно, вопросов реставрации скульптуры. Большое значение имеет то, что Виен (врач по образованию), как и его европейские современники, еще не отвергая идею воссоздания утрат на статуях древности, утверждал в своей диссертации мысль о необходимости мотивации форм реконструируемых частей. Таким образом, демонстрировался научный подход не только к проблемам реставрации, но и общей проблеме теории классицизма - проблеме выбора образца для подражания. Виен, во многом следуя за Винкельманом, тем не менее, выдвигает требование анатомической, научной достоверности, т.е. подражания природе.

Влияние идей Винкельмана на русских мыслителей оставалось сильным и в первой четверти XIX века. Так, именно на него ссылается А.А. Писарев, когда апеллирует к античности: «Заметить надобно, что у Римлян в отечественных памятниках все первейшие чиновники государства, сами императоры изображались без всякой театральной пышности, но равно с первыми гражданами...»⁶⁸ В вопросе о границах поэзии и живописи Писарев опирается на идеи Дидро и Лессинга: «Художник менее поэта имеет вольности в изображении героев. Художник... обязанный избирать лучшие черты, не может до такой степени выразить движения души, чтобы очевидно не повредить красоты»⁶ . Однако эти ограничительные требования у Писарева касаются главным образом скульптуры; живопись он считает более свободной: «...ваяние не терпит ни смешных, ни шуточных предметов; можно сказать, что ваяние никогда не смеется: оно улыбается, мысль ваятеля должна быть весьма обдумана, выискана, потому что она кажется в веществе грубом, твердом, несокрушаемом»⁷⁰.

⁶⁷ Виен И.И. Диссертация о влиянии анатомии в скулптуру и живопись. Объясненная
доказательствами из преданий Искусства и из самой Опытности, по существующим творениям
славнейших Художников претекших веков и наших времян. Сочинение Ивана Виена. Изданное в
пользу Питомцев СП. Академии художеств. СПб., 1789.

⁶⁸ Цитируется по: Ковалснская Н.Н. Указ соч. С. 259.

⁶⁹ Цитируется по: Коваленская Н.Н. Указ соч. С. 261.

⁷⁰ Цитируется по: Коваленская Н.Н. Указ соч. С. 261.

Русские мыслители эпохи классицизма, вслед за европейскими собратьями, декларировали первенство скульптуры среди видов искусства, обосновывая это авторитетом древних. «Она (скульптура) и пребудет во всех образованностию отличных веках неоспоримо в первенстве, потому что и сам человек не есть ли движущаяся пластика?» - писал в 1825 г. М.Крылов⁷¹.

Здесь возникает вопрос жизнеподобия, его степени в произведениях скульптуры. Вопрос о подражании получает новый аспект. Исходя из того, что следует подражать «натуре изящной», которая явлена нам в произведениях античной пластики, которая в свою очередь подражала природе, следовательно, скульптор и вообще художник должен в конечном счете соблюдать принцип жизнеподобия. Статуя - в отличие от произведения живописи — в силу своей трехмерности столь приближается к своей модели, что неживой мир практически полностью исключается из круга скульптурных тем: скульптурный натюрморт не мог бы адекватно передать явственной антиномии между изображением и изображаемым объектом, которая содержится и снимается в любом художественном знаке. Лишь противопоставление безжизненной, неподвижной массы, из которой вылеплена, высечена статуя, и подвижного, одушевленного существа, которое статуя изображает, создает достаточную отдаленность изображения и изображаемого. Именно эта антиномия скульптуры наиболее плодотворно использовалась в поэзии. Так, Пушкин говорит о том, что «резец Кановы послушный мрамор оживлял» («Кто знает край»), Державин говорит о скульпторе: «Меня он в камне оживил», согласно Баратынскому тайна ваяния состоит в том, что художник видит в камне нимфу («Скульптор»). В стихотворении «Изобретение ваяния» Дельвиг пишет: «К чуду вас кличу! Образ Хариты! Харита живая! Харита из глины!» И эти примеры можно еще умножить. Для нас существенна здесь именно традиционность представлений об оживлении, оживании статуй. Однако согласно А.Ф. Мерзлякову, «все искусство состоит в том, чтоб зритель обманывался и почитал копию за подлинник, и дабы подражание было столь живо и легко, чтобы даже не показывало самого искусства. Искусство потеряно, как скоро оно приметно» . Следуя этой логике, статуя должна быть совершенно подобна человеку, обладать цветом, уметь

⁷¹ Крылов М Разбор некоторых скульптурных произведений // Соревнователь просвещения и благотворения. 1825, IX. С. 276.

двигаться и говорить. Здесь возникает проблема инкарната в изображении человеческого тела и вообще цвета в скульптуре. Именно этот вопрос стал предметом обсуждения в начале XIX века. Попытку такого рода реконструкции предпринял В.Ф. Одоевский. Наибольшее приближение к природе может быть достигнуто, если статуя будет раскрашена и наделена иллюзией движения. В качестве примера он предлагал статую Венеры Медицейской - одного из самых совершенных произведений древних, т.е. «изящную натуру». Логическим итогом этого процесса станет, по словам Одоевского, «раскрашенный автомат»⁷³.

Миф о белом мраморе статуй античности оказался весьма живучим и даже археологические находки не могли поколебать убеждение, что благородство и совершенная красота несовместимы с «варварским» раскрашиванием статуй. «Прекрасная форма человеческого тела или животного, вылитая из бронзу или иссеченная из белого мрамора, нравится всем; но весьма сомнительно, чтобы она нравилась в такой же степени или даже не причинила бы некоторого неприятного чувства, будучи раскрашена цветами, кои мы видим в самой природе. Кант в своей «Антропологии» говорит: это оттого, что будучи раскрашена, она весьма близко подходила бы к истинному предмету и производила неприятное чувство в человеке, обманывая его при всяком взгляде великим своим сходством. Может быть, это справедливо - отчего же всегда ближе стараются подходить к природе? Впрочем, известно, что все великие художники согласно отвергают расцвечивание естественными красками статуй, бюстов, барельефов и проч.» - писал в своем трактате «Об изящном» А.П. Гевлич⁷⁴, выражая тем самым распространенную точку зрения и основной эстетический постулат эпохи. Ему вторит А.С. Пушкин: «Почему же статуи раскрашенные нравятся нам менее чисто мраморных и медных?»⁷⁵

Здесь нельзя не упомянуть и еще об одной особенности восприятия античной скульптуры. Православная традиция, которая сурово осуждала искусство скульптуры и понимала его как языческий или сатанинский порок, оказывала свое влияние не только на консервативную часть русского общества. На

⁷² Мерзляков А.Ф. Теория изящных искусств // Русские эстетические трактаты первой трети XIX в.
М., 1984, т. 1. С. 80.

⁷³ Одоевский В.Ф. «Об искусстве смотреть на художества по правилам Зульцера и Мснгса» [Соч.]
Ф. Милиции, перевод с итальянского Валериана Лангера // Русские эстетические трактаты первой
трети XIX в. М., 1984. Т. 2, С. 191-192.

⁷⁴ Гевлич A.IL Об изящном // Русские эстетические трактаты первой трети ХГХ в. М., 1984. С.335.

русской почве скульптура всегда тесно ассоциировалась со всем нехристианским, даже антихристианским. Достаточно прочесть рассуждения Н.В. Гоголя о скульптуре, чтобы понять, как неразрывно искусство ваяния было связано с идеей язычества в русском мировоззрении. «Она [скульптура] родилась вместе с языческим, ясно образовавшимся миром, выразила его — и умерла вместе с ним. Напрасно хотели изобразить ею высокие явления христианства, она также отделялась от него, как самая языческая вера. Никогда возвышенные, стремительные мысли не могли улечься на ее мраморной сладострастной наружности. Они поглощались в ней чувственностью» . Не случайно, что в стихотворения А.С. Пушкина статуи очень часто обозначаются как «кумиры». С ними связаны представления о «волшебной силе», не всегда доброжелательной человеку. Именно со статуей будет связан один из самых трагических и выразительных мифов Петербурга — с «Медным всадником», о чем еще будет сказано ниже. Здесь важно подчеркнуть этот аспект в восприятии пластики в конце XVIII - первой трети XIX века в качестве одной важнейших характеристик бытования античной темы на русской почве.

Все эти концепции античности, видоизменяя, дополняя и уточняя ее образ в сознании людей эпохи, имели в своей основе положение о скульптуре, как центре пространственного мира античности. В этом качестве они формировали убеждение, что скульптура способна возродить античность, дать возможность современникам посредством искусства прикоснуться к чувствам древних и «чувствовать естественно». Именно в этом аспекте они актуальны для данного исследования и предваряют главы, в которых будет рассмотрено, как эти теоретические положения преломлялись в реальной художественной практике.

Современное состояние вопроса

Судьба античного наследия в России значительно отличается от его судьбы в Западной Европе. Здесь не было ни лингвистической или археологической преемственности по отношению к Римской империи, ни ощущения принадлежности своей цивилизации к тому же единому историческому

Пушкин А. С. О народной драме н драме «Марфа Посадница» // Мысли о литературе. М, 1988. С. 167. ⁷⁶ Гоголь Н.В. Скульптура, живопись и музыка // Арабески. М., 1990. С. 10.

континууму, что и цивилизация классической античности. Античное наследие не образует в России, в отличие от Запада, постоянно действующего фактора культуры, но проявляется резко и интенсивно в некоторые периоды духовного развития страны. Одним из самых ярких периодов стала эпоха конца XV11I -первой трети XIX века. Античные сюжеты и формы вошли в русский культурный обиход вместе с петровскими реформами, став одной из примет Нового времени. И в этом качестве сразу же привлекли внимание исследователей, которые констатировали сам факт обращения к античным сюжетам и выявили их аллегорическое содержание. С развитием классицизма античность превращается в один из важнейших стилеобразующих факторов. Нет практически ни одной работы, посвященной искусству классицизма, русского и западноевропейского, в которой бы не отмечалось, что обращение к античной традиции является одной из главных характеристик стиля. Это обстоятельство становится аксиомой, как в общих трудах по истории русского искусства, так и в монографиях, посвященных творчеству отдельных мастеров.

В качестве одной из основополагающих работ следует назвать труд Н.Н. Врангеля «История скульптуры» (М, 1914). В его замечательно точных характеристиках произведений русской скульптуры эпохи классицизма, а также творческого метода мастеров зачастую указываются многие важнейшие античные источники, инспирировавшие произведения русской пластики, и сделана попытка объяснить некоторые аспекты интерпретации этих сюжетов. Они помогли автору данной работы определить для себя важные характеристики в воссоздании образа античности в русской скульптуре. Однако и в данном случае нельзя говорить о всеобъемлющем анализе места и роли античного наследия в формировании специфических черт русской скульптуры и ее жанров.

Существует широкий спектр монографической литературы, посвященной творчеству отдельных русских мастеров. В этих работах анализируются стилистические, мировоззренческие и другие проблемы в творчестве мастеров русского классицизма. Это такие работы как «Иван Петрович Мартос» Н.Н. Коваленской (М.-Л., 1938), «Михаил Иванович Козловский» А.Г. Ромма (М.-Л., 1945), «Федос Федорович Щедрин» А.Л. Кагановича (М., 1953), «Федор Петрович Толстой» Э.В. Кузнецовой (М., 1981) и др. Общим для всех этих работ, за редкими исключениями, является констатация факта ориентации на античность вообще в тех или иных конкретных произведениях.

Одним из самых серьезных обобщающих трудов, посвященных искусству классицизма в России, является работа Н.Н. Коваленской «Русский классицизм. Живопись. Скульптура. Графика» (М., 1964), в которой рассмотрены теоретические основы классицизма и его основные проблемы, а также проведен анализ основных произведений русского искусства этого периода. Эта работа до сих пор остается актуальной. Автор называет обращение к античности в качестве одного из основных стилеобразующих признаков классицизма, указывая при анализе теоретических трактатов и создаваемых художественных произведений некоторые античные источники — письменные и изобразительные - оказавшие влияние на формирование классицистических канонов. Однако исследование собственно «античной» составляющей русского классицизма не является темой работы, поэтому ей уделяется значительно меньше внимания, чем влиянию западноевропейских образцов, в частности французских на развитие русского искусства. Тем не менее, автор отнюдь не воспринимает античность, как некий структурирующий импульс в построении образной концепции произведений русского искусства вообще и скульптуры в частности. Недостаточно отражено, как изменения в представлениях общества и теоретиков классицизма об античности влияли на образный строй произведений русских мастеров.

Еще одной работой, важной для определения направлений данного исследования, стала статья М.М. Алленова «Образы античности в русской живописи» в книге «Античность в европейской живописи XV-XX вв.» (М., 1984), в которой автор разрабатывает критерии качественной оценки обращения к античной теме в живописи конца XVIII - начала XX века, проводя разделительную черту между восприятием античности в качестве темы, структурирующей образную концепцию произведений, и «арсенала» сюжетов и форм для художественного высказывания.

Следует отметить, что само понятие античности в применении к искусству классицизма редко подвергается дифференциации, хотя римская и греческая пластические традиции имеют свои особенности воплощения в русском искусстве. Выбор той или иной пластической традиции в качестве образца был обусловлен в каждом конкретном случае множеством причин и именно в силу этого является одним из ключевых критериев для понимания образной структуры произведения и его места в истории искусства. К сожалению, этой проблеме не было уделено достаточно внимания. В лучшем случае в работах, посвященных отдельным

мастерам или даже произведениям, указываются античные источники. Правда, в последнее время появилось довольно значительное количество исследований, которые обращаются к проблеме рецепции римской античной традиции в русской и европейской архитектуре. Так, например, в статьях М. Соколовой

«Наполеоновская эпоха в зеркале градостроительных проектов» и B.C. Турчина «Два ампира»⁷⁸, И. Бондаренко «Образ Нового Рима в архитектуре Москвы»⁷⁹ и др. сделана попытка осознать какие политические, эстетические и мировоззренческие интенции лежали в основе ориентации на римские архитектурные и пластические традиции.

В этой связи нельзя не упомянуть еще одной важной и мало изученной проблемы русского искусства - проблемы копий и цитирования. Античность, выступая в качестве основы академической системы образования и того источника, копирование которого прямо и недвусмысленно требовалось от художника, присутствует в произведениях русского искусства в качестве прямых цитат и копий своих знаменитых пластических образцов. Отношение к этому в обществе и степень рефлексии самих творцов и публики по этому поводу - весьма существенный момент в понимании того образа античности, который сложился в русском художественном обиходе к концу первой четверти XIX века. Попытка исследования этой проблемы предпринята в некоторых статьях М.В. Нащокиной,

хотя и посвященных архитектуре, а не пластике . В этой связи исследователь указывает на такое определяющее в отношении к античности понятие, как «реставрация» памятников искусства. Содержание, которое эпоха в него вкладывала, напрямую связано с представлениями о воссоздании целостного образа античности. Проблема бытования в одном ансамбле копий с антиков и произведений современных скульпторов поставлена в работах И.В. Рязанцева.

Серьезное исследование источников, тематики и вопросов атрибуции произведений скульптуры русского классицизма нашло свое отражение в работе И.В. Рязанцева «Русская скульптура второй половины XVIII — начала XIX вв.

⁷⁷ Соколова М. Наполеоновская эпоха в зеркале градостроительных проектов // Вопросы
искусствознания. Вып. VIII (1/%). М, 1996. С.378-388.

⁷⁸ Турчин B.C. Два ампира // Пинакотека. №13-14. М, 2002.

⁷⁹ Бондаренко И. Образ Нового Рима в архитектуре Москвы // Архитектура мира Материалы
конференции «Запад-Восток: античная традиция в архитектуре». Вып. 3., М., 1994. С.87-92.

⁸⁰ Нащокина М.В. Петергоф и золотой век Римской империи // Русская усадьба. Вып. 1 (17). М. -
Рыбинск, 1994. А также: Нащокина М.В. К истории русской академической школы первой
половины XIX века (Архитектурные «реставрации» античных памятников) // Советское
искусствознание № 24. М., 1988.

(Проблемы содержания)» (М., 1994) , а также в ряде статей . Им сделаны очень важные наблюдения по поводу типовой тематики и приведен целый ряд письменных и изобразительных источников, которые во многом обусловили своеобразие трактовки античной темы в работах русских скульпторов, хотя античные сюжеты также не являются собственно темой работы.

Следует упомянуть также и о проблеме соотнесенности теоретических рекомендаций по выбору образцов для подражания, которые высказывались в многочисленных трактатах, и реальным художественным процессом. Понимание причин, по которым в художественной практике того времени ориентирами становились не всегда те произведения, о которых говорилось в теории, также является важным моментом для правильной оценки античной «составляющей» классицизма. Эту проблему рассматривает Л.И. Таруашвили в работе «Бертель Торвальдсен и проблемы классицизма» (М., 1991), а также ряд других исследователей . По его мнению, основное противоречие классицизма заключалась именно в том, что теория классицизма декларировала ориентацию на греческую античность, тогда как художественная практика была связана с римской пластической и живописной традицией.

Примеры упоминаний о факте ориентации на античность в качестве нормы, образца и идеала можно умножать бесконечно. Однако это мало что прибавляет к кругу проблем, непосредственно связанных с бытованием античных сюжетов и мотивов на русской почве и, тем более, их интерпретации. Важный шаг в этом направлении сделан в книге B.C. Турчина «Александр I и неоклассицизм в России. Стиль империи или империя как стиль» (М.,2001). Хотя образ античности в русском искусстве александровской эпохи не является предметом этой работы, тем не менее, автор отмечает целый ряд очень важных и существенных моментов, связанных с мотивами надгробной пластики, бытованием монументов в городе,

Здесь и далее в ряде случаев будут приведены цитаты из статей или книг, опубликованных затем в сборниках или вошедшие в качестве составной части в обобщающие труды. Так, в 2003 г. вышла книга И.В. Рязанцева «Скульптура в России XVIII - нач. XIX в. Очерки», куда вошло многое из того, что было отражено в предыдущих работах. Автор настоящей диссертации в процессе написания, который занял определенный временной отрезок, естественно, использовал в качестве источника более ранний тексты.

Например, Рязанцев И.В. Скульптура в садах // Художественная культура русской усадьбы. Сб. ст. М., 1995.

⁸³ Например, Ревзин Г.И. в статье К проблеме романофнльского направления в архитектуре русского ампира // Архитектура мира «Запад-Восток: Античная традиция в архитектуре». Вып. 3, М, 1994. С. 103-106.

восприятии персоны императора в свете римских ассоциаций, рассматривает проблему антикизации власти и т.п.

Вопросы, связанные с особенностями понимания античности и особенностями трактовки ее сюжетов, затронуты в монографии Е.Д. Федотовой «Канова. Художник и его эпоха» (М., 2002). В частности, автор отмечает тенденцию к жанровой трактовке античных сюжетов, а также стремление этого прославленного мастера не просто следовать античной пластической традиции, а полемизировать с ней, вступая в своеобразный диалог, «изобретать» свою античность. Кроме того, в монографии дан широкий спектр явлений художественной жизни в Риме тех лет, когда там жил и работал Канова, а также опубликованы его дневники и письма, что крайне важно для правильного понимания того, что же именно полагали «античным» не только сам скульптор, но и его современники.

Европейская традиция изображения и интерпретации античных сюжетов имеет многовековую историю и, несомненно, она наложила отпечаток на понимание и способ изображения античности в русском искусстве. Вопросы влияния западноевропейских мастеров, их работ на творчество отдельных русских мастеров не раз становились предметом исследования историков искусства на протяжении всего XX века. Однако отметим лишь несколько статей, непосредственно связанных с изображением античности, таких как «Произведения А. Иванова петербургского периода и их немецкий прототип» С. Яремича (1923), «Снова об Иванове и Пуссене» Б. Бернштейна (1993), «Похищение Прозерпины» — скульптурная группа Горного института» Е.В. Устиновой (1998), «Европейская эмблематика в контексте русской эсхаталогии. Памятник Петру Первому работы Фальконе» А. Пескова (2002), «Франция в русском классицизме XV111 века. Репертуар тем и идей» Д. Швидковского (2002) и др. В них подробно рассматриваются некоторые аспекты претворения античной темы в произведениях русских мастеров, инспирированные произведениями искусства Западной Европы. Очень часто влияние образцов западного искусства существенно влияло на восприятие античности русским мастером, внося в образ античности совершенно неожиданные акценты.

Ряд замечаний о месте русской скульптуры конца XVDI — начала XIX века в европейском искусстве классицизма сделан в работе СМ. Даниэля «Европейский классицизм» (СПб., 2003). Соотнесенность с общим истоком

цивилизации - античностью - способствовало сближению русского ваяния и живописи с основной, магистральной линией развития европейского искусства. Поэтому очень важно определить, что именно виделось общим и важным для русского общества в европейской художественной практике.

Кроме того, в последние годы появился целый комплекс работ, посвященных рассмотрению того, как воплощались в русском искусстве отдельные темы и сюжеты античной мифологии. В качестве примера можно привести работу П.Н. Матвеева «Атланты и кариатиды Петербурга» (СПб., 2001), рассматривающую эволюцию этого пластического мотива в архитектуре Петербурга на протяжении XIX — начала XX вв. или работу Ю.А. Ракова «Скульптурный Олимп Петербурга» (СПб., 2003) - своеобразный путеводитель по Петербургу с рассказом о том, кто из богов греко-римского пантеона представлен в скульптурном убранстве зданий, площадей и парков. Здесь же следует отметить справочник-путеводитель «Античные мифы в камне и бронзе» СО. Андросова (СПб., 2003), в котором автор рассказывает о скульптурах Петербурга конца XVIII - начала XIX в., сюжетом которых стала греко-римская мифология. Особое внимание автор уделяет пластическому убранству Летнего сада.

Роль античности в сложении и развитии европейского неоклассицизма рассматривается в работе X. Хоули «Неоклассический стиль и мотив» ⁴, очень важными и интересными являются его наблюдения, касающиеся сложения классицистической иконографии. Проблема античных реминисценций и цитирования на материале западноевропейского искусства скрупулезно исследована и описана Н. Брисоном в его труде «Традиция и фантазия»⁸⁵, а также в ряде работ американских и европейских исследователей⁸⁶. Гораздо более изученной в западной историографии оказалась проблема соотношения классицизма и романтизма в изобразительном искусстве, о чем свидетельствуют серьезные исследования Ф. Анталь «Классицизм и романтизм в изобразительном

искусстве» и др. авторов, а также вопрос о копировании и интерпретации памятников античности, в частности в работе X. Ладендорфа «Изучение

⁸⁴ Hawley, Н. Neo-Classicism style and motif. NY, 1964

⁸⁵ Bryson, N. Tradition and desire. From David to Delacroix University of Cambridge, NY. 1984

⁸⁶ Например, в работах: Bober, Ph. P.; Rubinstein, R. Renaissance artists and antique sculpture. A
handbook of sources (London, 1986); Vermeule С European art and classical past (Cambridge (Mass.),
1964); Haskell, F., Penny, N. Taste and antique. The lure of the classical sculpture (New-Haven, London,
1980) и др.

⁸⁷ Antal, F. Classicism and romantism with other studies in art history. London, 1966

античности и копирование ее произведений в Средние века» . Однако русское искусство, тем более русская скульптура, не входят в сферу их интересов. Тем не менее, обращение к проблеме цитирования и использования античных пластических формул и мотивов является очень полезным для изучения бытования античной темы в искусстве последующих эпох.

Наконец, следует особо сказать о том, что понятие «античное» в изобразительном искусстве. Гораздо большее внимание этой проблеме уделяется исследователями в области литературоведения, поэтому некоторые термины и способы анализа в данной работе не относятся к традиционному инструментарию искусствознания. Среди наиболее значительных работ здесь следует отметить статьи и труды Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, С.С. Аверинцева и А.Г. Габричевского и Ю. А. Шичалина и др.

Подводя итог этому краткому обзору, можно придти к выводу, что тема «Образ античности в русской скульптуре конца XVIII - первой трети XIX века» еще не стала предметом специального исследования. До сих пор еще не выработано целостного взгляда на проблему влияния динамики представлений об античности на художественную структуру произведений пластики, создаваемых на античные сюжеты, не выделены существенные особенности, которые бы характеризовали в этом отношении конец XVIII — первую треть XIX века как художественную эпоху в целом. Несмотря на то, что сделано много, существует множество лакун, которые свидетельствуют о том, что эта проблема в отношении русской скульптуры, по сравнению с пластикой Западной Европы, решена неравнозначно.

Все вышесказанное позволяет кратко сформулировать основные цели и задачи предпринимаемого диссертационного исследования. Цель диссертационного исследования:

Рассмотреть роль античной традиции в развитии русской скульптуры конца XVIII - первой трети XIX века.

Определить, как обращение к опыту античности, ее памятникам структурировало художественный образ в произведениях скульпторов классицизма.

Ladendorf, Н. Antikenstudiim und Antikenkopie in der Mittelalter. Berlin, 1958

Выявить особенности формирования образа античности и проследить его изменения в произведениях русской скульптуры в эпоху, когда античность (классика) занимала важное место в системе идеологических и политических смыслов - она представала и как стиль Римской империи, и греческой демократии, и как стиль Российской империи, исполненной государственного величия, и как стиль особняка и усадьбы, т.е. стиль частного человека.

Очертить логические границы реализации классицистического идеала, неразрывно связанного с представлениями об античности, и пластике, как ее квинтэссенции.

В связи с этим ставятся задачи:

Показать различные подходы в отношении к классической традиции — стремление «оживлять» или «воскрешать» античность, вступать с ней в своеобразный диалог или следовать ей как норме и образцу и т.д.

Раскрыть роль, которую играло здесь обращение к самой античности, характеризовать состояние знания о ней. Одна сторона этого вопроса -субъективная, связанная с проблемой художественного вкуса, образных ассоциаций, возникающих в связи с античностью, другая — чисто археологическая, это вопрос о новых открытиях памятников, среди которых необходимо выделить наиболее важные с точки зрения художественных качеств, новизны, неожиданности.

Соотнести это открытие античности в конце XVIII - первой трети XIX века с логикой художественного развития.

Рассмотреть характер воплощения античных мотивов, их образное преломление, сам характер образа античности в произведениях пластики.

Наконец, проследить, как изменение отношения к античности, ее художественному наследию влияло на интерпретацию античных сюжетов в русской пластике на протяжение краткого, но крайне важного периода ее развития - конца XVIII - первой трети XIX века.

Объект исследования:

Произведения русской скульптуры конца XVIII - первой трети XIX века,

исполненные на античный сюжет.

1>0ССИИСКАЯ
ГОСУДАРСТВЕННАЯ ⁴¹

БИБЛИОТЕКА

Предмет исследования:

Особенности бытования античных тем и сюжетов в русском искусстве и

воссоздание образа античности в разных видах пластики классицизма.

Границы исследования:

Работа посвящена пластике классицизма и охватывает период с 1770-1780-х по 1830-е годы. Именно в этот период античные сюжеты преобладали в репертуаре русской скульптуры, кроме того, изменения в отношении к античности играли важную роль в структурировании художественного образа. И сам образ античности претерпел на протяжении этого времени серьезные метаморфозы. Обращение к античным сюжетам и мотивам имело место и в последующие десятилетия XIX столетия, но подобные произведения уже не определяли магистральную линию развития искусства.

Методы исследования:

Методологическая основа исследования имеет комплексный характер, что продиктовано многоплановостью самой проблемы.

Большое значение здесь имеют возможности историко-культурного метода, который позволяет яснее очертить границы исторических знаний, теоретического осмысления и общекультурной атмосферы как условий формирования образа античности и бытования ее сюжетов и мотивов в искусстве эпохи классицизма.

Формально-стилистический анализ произведений пластики, а также живописи и графики позволяет подробно проследить генезис различных интерпретаций античных сюжетов и мотивов.

Использование иконографического метода дает возможность проследить судьбу различных классических образцов и прототипов в классицистическом искусстве, исследовать конкретные пути актуализации классической традиции.

Обращение к опыту литературоведческих и семантических исследований способствует более четкому определению проблем, связанных с рецепцией античности на русской почве, а также углублению анализа образной структуры произведений пластики.

Научная новизна исследования:

Образ античности в русской скульптуре классицизма и его эволюция впервые стали объектом самостоятельного исследования. Несмотря на постоянный интерес исследователей к отдельным аспектам бытования античных сюжетов, иконографических схем и мотивов в пластике классицизма, в настоящей работе впервые предпринята попытка рассмотреть особенности рецепции античной пластической традиции в русской пластике в целом, проследить различные подходы к интерпретации античных сюжетов, определить некоторые специфические черты самого образа античности, присущие национальной скульптуре, и, наконец, выявить пластические реминисценции в произведениях живописи и графики, в которых классицистический идеал, связанный с представлениями о самой сути античности, находит свое наиболее полное выражение (в чем проявляется еще одна особенность русского искусства вообще, по сравнению с искусством Западной Европы).

Греческие реминисценции. Тема триумфа искусств и науки

В начале XX века Н.П. Анциферов писал: «Седая старина знает о человеческих жертвоприношениях при закладке города... Вряд ли найдется другой город в мире, который потребовал бы больше жертв для своего рождения, чем Пальмира Севера. Поистине Петербург — город на костях человеческих. Туманы и болота, из которых возник город, свидетельствуют о той египетской работе, которую нужно было произвести, чтобы создать здесь «на зыбкой почве, словно сотканной из туманов, этот «Парадиз»... И город создается, как антитеза окружающей природе, как вызов ей. Пусть под его площадями, улицами, каналами «хаос шевелится», - он сам весь из спокойных прямых линий, из твердого устойчивого камня, четкий, строгий и царственный, со своими золотыми шпицами спокойно возносящимися к небесам»23. Своеобразным знаком этого «хтонического» аспекта в образе города выглядят два сфинкса с лицом Аменхотепа III. Эти таинственные существа, создание далеких времен, отдаленных стран, чуждого народа, здесь, на берегу Невы кажутся вышедшими из вод великой реки столицы Севера, чтобы охранять сокровища ее дворцов.

Второй главный формообразующий элемент мифологии Санкт-Петербурга в своей основе имеет страх перед разрушительным наступлением водной стихии, которое могло начаться в любую минуту. Видимо, поэтому столь велико было желание создать иллюзию, зримый образ тверди. Именно эта тема развивается в пластическом убранстве зданий на Васильевском острове. Любопытно в этой связи отметить, что Нева не просто географически отделяет постройки на Васильевском острове от «форумов» Петербурга, но и словно проводит временной рубеж, подобно Лете. Постройки на Васильевском острове характеризует «греческий дух» в противоположность очевидно римскому пафосу системы площадей на другом берегу.

При въезде в Неву путешественника встречает стройная и суровая дорическая колоннада Горного института (1808 г.), подобно неким пропилеям, созданная архитектором А.Н. Воронихиным под впечатлением храмов Пестума, древнего города бога морей. Тема борьбы и преодоления, утверждения и власти над природой нашла свое отражение и в скульптурной оркестровке классического облика здания, например, в двух скульптурных группах «Похищение Прозерпины Плутоном» (1809-1811 гг., пудостский камень, скульптор В.И. Демут-Малиновский) и «Геркулес и Антей» (1809-1811 гг., пудостский камень, скульптор С.С. Пименов). В своем проекте А.Н. Воронихин предусмотрел украшение фасада здания скульптурными группами. Устинова Е.В. в своей статье приводит свидетельство Б. Голубева о том, что сюжеты этих групп, а также фризов были предложены В.И. Демутом-Малиновским24. Оба сюжета неоднократно вдохновляли художников и скульпторов разных эпох. Мотив единоборства был особенно популярен в эпоху барокко. В частности, по мнению Н.Н. Коваленской, образцом Пименову могла служить скульптурная группа на тот же сюжет Стефано Мадерны, с небольшими изменениями повторенная в группе, находящейся во дворце в Останкино . Однако наиболее вероятным кажется, что источником для него могла стать гравюра из «Иконологии», изданной в 1803 году в Москве . Изображенная там группа, практически идентична скульптуре Пименова. Скульптор лишь несколько изменил положение рук Антея, придав его жесту более сдержанный характер и сделав силуэт группы более компактным, что объясняется также требованиями работы в таком твердом и одновременно хрупком материале, как пудостский камень. Кроме того, в лице Геракла Пименова несомненно видны черты знаменитой статуи античности - Геркулеса Фарнезского, копии которой не только служили предметом академических штудий, но и украшали улицы Петербурга (на фасаде Академии художеств и на лестнице Михайловского (Инженерного) замка). Русский скульптор придал лицу античной статуи большую мимическую экспрессию, сосредоточенность и сделал черты Геркулеса более «народными», «почвенными». Античность «ожила» в виде статуи ее мифологического героя, с одновременной аллюзией на собственно античное произведение искусства. Этот процесс найдет наиболее полное выражение в живописи, о чем будет сказано в соответствующей главе. Для нас важно то, что здесь известная античная статуя в прямом смысле играет роль «камертона» не позволяя изобразить чрезмерную свирепость или накал страстей в пылу борьбы, о которой столь много писали классицисты. Голова Геркулеса упрямо опущена на грудь, но лицо почти спокойно, особенно в модели, находящейся в ГРМ. По-видимому, избегая чрезмерной напряженности, скульптор ослабил силу железного кольца геркулесовых рук, которыми он, согласно букве мифологического повествования, должен раздавить Антея. У Пименова этот могучий титан производит наибольшее впечатление тем, как упрямо он упирается обеими ногами в ту землю, от которой он хочет оторвать Антея, чтобы лишить последнего поддержки его матери -Земли и последних сил. Это наиболее адекватное пластическое выражение античного мифа. Воронкообразная композиция акцентирует важность точки опоры, земной тверди, устоя.

Иное впечатление производит группа В.И. Демута-Малиновского: перед зрителем разворачивается изысканный спектакль на мифологический сюжет, движения фигур напоминают скорее балетные па, нежели реальное усилие, как происходит у Пименова. Такая трактовка вполне соответствует и самому греческому мифу о Прозерпине (Персефоне), которая проводила в подземном царстве лишь часть года, возвращаясь в мир вместе с цветением, весной. Этот дуализм нашел свое отражение и в композиции группы: жест Прозерпины вызывает ассоциации с распускающимся бутоном, в то же время сильная фигура Плутона и его твердая поступь рождают ощущение земной тверди и мощи. Жест, которым Плутон удерживает Прозерпину, почти аналогичен жесту с античного рельефа, изображающего похищение жен лапифов кентаврами, хотя нет прямых свидетельств того, что этот фриз был известен Демугу, все же существует возможность, что он видел римскую копию во время пенсионерской поездки в Рим.

В этой связи следует отметить и еще одно любопытное обстоятельство, а именно, существование скульптурного прототипа, который в равной мере близок обеим группам. Это скульптурная группа «Похищение сабинянок» (1583 г.) Джамболоньи в Галерее Академии во Флоренции. Если мысленно убрать третьего участника группы Джамболоньи, то перед нами предстанут почти в чистом виде жесты Геракла и Прозерпины, соединенные в одной группе. Здесь вполне уместно предположить, что Демут-Малиновский мог видеть эту работу итальянского мастера во время его пенсионерской поездки в Италию в 1803 году. Впрочем, русские скульпторы могли ознакомиться с группами на сюжет «Похищения» в Летнем саду (во второй половине XVIII в. появились группы «Похищение сабинянки» и «Парис и Елена»). Кроме того, в Академии художеств в коллекции Фарсетти были гипсовые модели «Похищения сабинянок» с оригинала Джамболоньи и «Похищения Прозерпины» с группы Л. Бернини, а также эстампы из собрания И.И. Шувалова «Похищение Прозерпины» с группы Ф. Жирардона.

Воспоминания об античности. Павловск

В правление Павла I многие скульптуры из резиденций Екатерины II были перевезены в другие места. Так, например, статуи Аполлона и муз17 с пандуса Камероновой галереи были перевезены в Павловск, в Старую Сильвию, и составили основу цикла «Двенадцати дорожек». Однако здесь центр цикла образовала статуя Аполлона Бельведерского, несколько видоизменив смысл и композицию целого. Варьирование пошло дальше, ибо в цикл были включены Флора, Венера, Меркурий, дополнившие общий хор. Свою лепту внесла и символика двенадцатилучевой планировки, включавшая в единую систему ассоциаций и загородную резиденцию французских королей.

Вообще, тема Аполлона - одна из самых важных в Павловске. Со статуей Аполлона Мусагета соотносится, сооруженная в 1782-1783 годах по проекту Камерона Колоннада, или Храм Аполлона. Круглая в плане, с двойным рядом дорических колонн, увенчанная антаблементом со статуей в центре - копией той же знаменитой статуи античности - Аполлона Бельведерского. Первоначально Колоннада находилась на лужайке, на левом берегу Славянки. Однако вскоре императрица Мария Федоровна выразила желание устроить каскад у места спуска воды из верхних прудов в Славянку и над ним установить Колоннаду, этот источник должен был символизировать Кастальский ключ, бьющий на Парнасе. Камерон противился этому проекту, несмотря на разработанный еще в 1787 году Кваренги проект каскада и Колоннады. И все-таки в 1799 году Храм Аполлона был перенесен. В мае 1817 года во время ночной грозы часть сооружения, подмываемая водами каскада, обрушилась, что придало Колоннаде еще более романтический вид. «Случайность создала более, нежели самый утонченный вкус; настал день - каждый восхищался этим романтичным видом, этим изящным разгромом, и даже говорят, что Аполлон одобрил это», - писал современник событий французский поэт Эмиль Дюпре де Сен-Mop. Колоннада и установленная в ней статуя, приобрели очарование подлинной руины.

Почти одновременно с колоннадой Аполлона в парке сооружалась еще одна своеобразная затея — павильон Вольер, в боковых павильонах которого в высоких шкафах располагались произведения древнего искусства - керамика, бронза, различные предметы быта. Из этих кабинетов можно было попасть в колоннады, затянутые сетками и увитые плющом, где порхали певчие птицы. Из центрального зала Вольера в сторону построенного десятилетием позже архитектором Бренной небольшого летнего театра открывалась широкая аллея, украшенная бюстами римских императоров Тита, Нерона, Гальбы, Веспасиана, Вителлия и др.

В 1799 году на мосту через Славянку были установлены гипсовые копии (1805 г. - мраморные) с античных статуй кентавров. Они «представляли собой слепки со знаменитых античных памятников, изваянных скульпторами времени Римской империи Аристием и Паппием из Афродизии по образцам эллинистической эпохи»18. Изображения кентавров связывались с представлениями об охоте, верховой езде, владением оружием, музыкой, но также и с безвременной и мучительной смертью.

Тема гармонии, единения получает свое развитие в павильоне Трех граций (1800-1801 гг. архитектор П.Д. Шретер по проекту Ч. Камерона), завершающем перспективу центральной аллеи Собственного садика. Павильон с изящным шестнадцатиколонным портиком. В центре павильона в 1802 году была установлена группа «Три грации» работы итальянского скульптора П. Трискорни. Основой композиции была знаменитая античная скульптура, хранящаяся в Лувре. Три обнаженные женские фигуры, олицетворявшие красоту и грацию, изображены Трискорни стоящими у колонны, увенчанной вазой. Треугольный постамент с аллегорическими изображениями «Любви» и «Дружбы» темой рельефов соответствовал темам горельефов тимпанов «Афина» и «Аполлон».

Впрочем, в парке были установлены и действительно античные раритеты. Так, например, в павильоне Вольер, в угловых кабинетах в 1783 году были установлены урны пеплохранительницы19. Сочетание надгробных памятников и живой природы, свидетельствующее о вечной смене жизни и смерти, находило отклик в воззрениях сентименталистов и романтиков. А также в павильоне «Руина», построенной А.Н. Воронихиным в 1804 году по проекту Камерона, задуманном как фрагмент величественной постройки с мощной кладкой, двумя арочными пролетами. Подлинная античная скульптура («Афродита в садах» ныне в ГЭ, остальные - в павловском музее), архитектурные детали, разбросанные в художественном беспорядке, должны были «свидетельствовать» о бренности существования, о неизбежности смерти и мощи разрушительного времени.

Таким образом, две главные темы Павловска - тема светлой, разумной гармонии, выраженная в образах Аполлона и его окружения, и тема смерти, тема памяти, получившая свое воплощение в руинах, погребальных сооружениях (памятник Родителям), портретах знаменитых правителей древности и т.д. Античность, ее великие творения — лишь осколок, существовавшей некогда гармонии, современному же человеку доступна лишь память и печаль об этой утраченной прекрасной мечте человечества.

Тема героического подвига

Идея соотнесенности подвигов современников с деяниями древних, апелляция к легендарным героям Эллады и Рима вызвали к жизни огромное количество произведений, инспирированных античными памятниками, античной мифологией и литературой. «Культ героического» становится столь важной составляющей репертуара классицистического искусства конца XVIII - начала XIX века, что произведения этой тематики оказываются востребованными не только для оформления городских площадей и царских резиденций, но и частных жилищ, сообщая им новое прочтение и новый масштаб. В свою очередь, контекст частного дома или усадебного парка создавал условия для полифонии смыслов, столкновения различных «кодов» восприятия, прочтения единичного произведения искусства или всего ансамбля в целом, превращая его в структурное единство нескольких подтекстов. Некоторые аспекты поисков героического образа в европейской скульптуре были рассмотрены на примере творчества Кановы и Торвальдсена. Обратимся теперь к этой теме в русской камерной пластике.

Античность в подобных произведениях выступает в качестве своеобразного камертона, задающего общую тональность восприятия. «Благодаря своей неиссякаемой содержательной потенции, благодаря парадоксальной способности к перманентному созиданию «нового» в границах «старого» именно миф мог служить и действительно послужил той культурной основой, на которой искусство классицизма устанавливало единство различных художественных традиций. Важно подчеркнуть, однако, что культивированная почва мифологии выступила здесь не как реальная почва искусства, но как сфера возможного разрешения художественно-идеологических проблем»20. Действительно, зачастую античный миф в искусстве классицизма оказывался не столько средством художественной организации произведения, сколько источником аллегорий. Такой подход неизбежно должен был повлечь за собой возможность полемики с традицией. Таковы «Поликрат» М.И. Козловского и «Марсий» Ф.Ф. Щедрина. Сюжет античной мифологии или истории оказывается для русских скульпторов удобной формой, способом высказывания, следовательно, оба чувствуют себя свободными, как в отношении пластического языка (используя стилистику и приемы иных эпох), так и в трактовке сюжета, вкладывая в него иное содержание.

Показателен в этом отношении «Марсий» Ф.Ф. Щедрина (1776, гипс, музей Академии художеств), поскольку в работе над сюжетом скульптор перерабатывал впечатления от античной статуи Марсия, которую видел в Лувре, и луврского же «Раба» Микеланджело. К первой восходит сюжетный замысел Щедрина и мотив человеческой фигуры в сочетании со стволом дерева; ко второму - композиционная идея и смысловая доминанта. Выбор этого пластического ориентира очень важен, поскольку Микеланджело, по мнению классицистов, нарушил античные каноны в изображении человеческого тела, выражая эмоции и страсти со стихийной силой и мощью. Перерабатывая композицию микеланджеловского «Раба», Щедрин повторил общие очертания его силуэта, но резко усилил мотив движения. Энергичная лепка, резко моделирующая форму, создает своеобразную живописную фактуру с глубокими тенями.

Понимание этого сюжета античными скульпторами принципиально отличается от трактовки Щедрина. По римским копиям известны греческие изображения Марсия в двух основных видах: играющего на флейте, т.е. во время злополучного состязания, либо уже привязанного к дереву, т.е. уже казненного. Щедрин выбрал для своей статуи второй тип, когда итог уже очевиден, однако в отличие от античных мастеров его Марсий изображен не мертвым, с телом вытянутым вдоль ствола дерева, а сопротивляющимся своей участи, хотя и в последнем порыве. Кроме того, античный Марсий представлен со всеми признаками сатира (некрасивое, неправильное лицо, тело, покрытое шерстью и т.д.). Русский скульптор избегает всех этих подробностей. Главным отличием все же является драматический акцент, который доминирует у Щедрина и отсутствует в античной пластике, а также, добавим кстати, и в большинстве работ мастеров Ренессанса, следовавших своим античным предшественникам .

Смысл античного мифа в том, что сатир - олицетворение стихийных сил природы - присвоил себе право на создание гармонии, которое принадлежит лишь высшему божеству, олицетворяющему рациональное начало. Если вспомнить античный миф, то Афина бросила флейту, поскольку игра на ней искажала лицо, то есть, как вещь, враждебную гармоническому строю. Марсий же посмел продолжить то, что отвергнуто высшей мудростью, и вызвать на состязание самого Аполлона. Марсий проиграл и должен быть наказан за неподобающий поступок. Это не нарушает стройной системы миропорядка античного мифа, стихия побеждена высшим проявлением воли и разума. Щедрин же использует античный сюжет для выражения иной идеи - борьбы индивидуальной воли, не сломленного духа против сил, препятствующих свободному выражению этой воли и этого духа. Пафос его произведения лежит совсем в иной плоскости — не констатация существующего и вечно пребывающего порядка, но бунт против него, пусть даже окончившийся неудачей. Античный сюжет выступает лишь в качестве удобной формы для высказывания на тему, не связанную с античностью22, строго говоря, античность не является предметом искусства в данном случае. Здесь мы видим пример того аллегорического подхода к античному наследию, традиция которого существовала в России со времен Петра. И тем не менее, античность корректирует прочтение сюжета именно в контексте современных скульптору событий. Порядок — одно из ключевых понятий эпохи Просвещения, порядок, основанный на разуме, проявлением которого является мера — постулат античности, а за ней и теоретиков классицизма.

Следовательно, революция, как проявление стихии, необузданной силы, ломающей порядок, противоположна разумному устройству мира и несет ее участникам гибель. Это же отношение в античности демонстрирует и другой мастер русского классицизма XVIII века М.И. Козловский в «Поликрате» (1790, гипс, ГРМ). Античная легенда выступает в данном случае в качестве повода для высказывания, превращаясь в аллегорию не сломленного борьбой и поражением духа. Мотив яростного сопротивления выражен в характере движения и светотеневой моделировке, близких искусству Микеланджело. Однако античность присутствует в этом произведении и на уровне пластического мотива, а именно мотива покрывала, которое при таком резком развороте тела ниспадает с головы Поликрата крупными, почти неподвижными складками, вызывающими ассоциации с погребальными покрывалами, наброшенными на урну с прахом умершего. Апелляция к античной надгробной пластике прочитывается столь отчетливо, что на нее указывают почти все исследователи творчества Козловского. Очевидно, именно эти два момента важны для понимания содержания и смысла образа: сильная, неординарная личность вызывает уважение, хотя страсти и необузданные порывы приводят к неизбежной гибели. В этом контексте становится понятен выбор героя — самосского тирана, безжалостного к подданным, известного своим честолюбием и жадностью. Утверждение В.Н. Петрова, что «Козловский дал в «Поликрате» не столько аллегорию, сколько образное воплощение живых психических состояний, зорко подмеченных в окружающей действительности»23, к сожалению, не может рассматриваться всерьез. Влияние идей Французской революции в данном случае осмыслено русским мастером сквозь призму античной легенды, а потому не может трактоваться столь прямолинейно, как это сделано во множестве работ, посвященных творчеству Козловского. Античность корректирует смысл образа также, как и в работе Ф.Ф. Щедрина. Учитывая высокую образованность и большой талант скульптора, а также его умение и склонность к аллегорической трактовке античной истории и мифологии (в чем мы еще будем иметь случай убедиться), можно с определенной долей уверенности утверждать, что подобная интерпретация легенды о Поликрате была избрана вполне осознанно. Здесь мы имеем дело с «изобретением» античности, диалогом с наследием античной культуры с позиции образованного человека XVIII века, знакомого с достижениями иных эпох и иными интерпретациями античной темы.

Визуальный перевод античного сюжета. «Душенька» Ф.П. Толстого

Античные сюжеты — исторические и мифологические - являлись в эпоху классицизма обязательной темой живописных произведений, можно сказать, своеобразным «пробным камнем» мастерства в качестве заданий для экзаменационных композиций в Академии художеств. Следовательно, трактовка художником античного сюжета была, по мнению современников, показателем его зрелости. Это в значительной степени связано с тем обстоятельством, что интерпретация античных сюжетов в живописи и графике в силу их специфики заключала в себе возможность художественного разрешения целого комплекса проблем, обсуждавшихся теоретиками классицизма и широкой публикой . Античность стала «общим знаменателем» культуры конца XVIII — начала XIX века, а воссоздание ее образа — главной задачей искусства.

Открытие Геркуланума и Помпеи вызвало огромный интерес. Они стали местом паломничества всех европейских путешественников; их изучали, описывали находки, публиковали обнаруженные произведения искусства и надписи. Помимо фундаментального издания «Древности Геркуланума» (1755-1779 гг.), существовало и множество других, в том числе и описание находок Геркуланума, сделанное Винкельманом. Многие, обнаруженные в них произведения удивили знатоков и любителей древности своей разительной несхожестью с привычными представлениями об античности, которые сложились у образованных современников. И главной неожиданностью стала, без сомнения, античная живопись. Судя по словам древних авторов, она должна была быть еще более совершенной, чем произведения пластики, но в действительности оказалась совсем не такой, какой ее хотели бы видеть.

Потрясение было настолько велико, что творения древних живописцев вызвали упреки в плохом рисунке, невыразительном колорите (который специалистам очень хотелось бы отнести за счет плохой сохранности, но им пришлось признать, что росписи сохранились довольно хорошо), неумении изображать пропорции человеческого тела, плохом владении эффектами ракурсов и перспективы. Древние живописцы, по мнению хранителя рисунков Французских королевских собраний Кошена и архитектора Беллинара, издавших в 1755 г. подробное описание древностей Геркуланума, отнюдь не заслуживают той высокой оценки, которую дали им античные писатели. Признанный авторитет в области искусства античности, Винкельман, объяснял «неправильности» и «странности» этой живописи тем, что она была создана в эпоху Нерона — эпоху падения нравов, а, следовательно, и искусства. Во всяком случае, обнаруженная античность была бесконечно далека от той, которая рисовалась воображению людей XVIII века по описаниям Плиния, Павсания и Филостратов. Это было одной из причин того, что в Академиях художеств обучение скульпторов и живописцев было основано исключительно на изучении и копировании памятников античной скульптуры. Не стала исключением и Санкт-Петербургская Академия.

В это же время возникает интерес к переводам Гомера. Желание услышать «истинного» Гомера, таким, как его слушали древние, стало одним из характерных настроений эпохи. С различной степенью успеха писатели в Европе и в России (хотя и несколько позже) прикладывают усилия, чтобы Гомер «заговорил» на этих языках со своей собственной величественной простотой и энергией. Для читателей эпохи Возрождения, XVII века и начала XVIII века некоторые аспекты поэм Гомера казались грубыми и неприятными — особенно по сравнению с рафинированными творениями латинских поэтов Римской империи. Но во второй половине - конце XVIII века впечатление изменилось. Впервые со времен античности была дана высокая оценка Гомера без всяких оговорок. Согласно новому вкусу те самые вещи в «Илиаде» и «Одиссее», которые раздражали предыдущие поколения читателей, теперь стали восприниматься как восхитительные особенности, стало очевидным, что поэмы Гомера не были плодом изящной выдумки, но были спонтанными произведениями национального гения и простой, неиспорченной эпохи.

Параллельная ситуация сложилась и в сфере изобразительного искусства. Как только цветистые выражения Овидия и современные приукрашивания переводов начала XVTII века были подвергнуты критике, в это же время живопись XVIII века с ее изображением гомеровских сюжетов, где Агамемнон изображен в позе учителя танцев, или где рассудительная Фетида выглядит фривольно и соблазнительно, как Венера рококо, стала предметом насмешек. Например, Дидро в критическом обзоре Салона 1781 г. находил «Битву над телом Патрокла» Н.-Г.Брене слишком манерной и аффектированной. «Это было смешно», - писал он, - «видеть великого Ахиллеса, спешащего на помощь другу на цыпочках, словно танцор»2. Исторические неточности все более и более попадали под огонь критики.

Таким образом, к концу XVIII века в отношении к античности, а также к изображению ее сюжетов сложилась ситуация некоего парадокса. С одной стороны, настоятельная потребность в «очищении» подлинной античности от наслоений поздних интерпретаций, стремление увидеть античный миф или историческое событие глазами древних (и в этом стать «как греки»), а с другой, абсолютная неготовность воспринять наследие античности, ее визуальный и художественный опыт в его археологической точности. В этом контексте проблема визуального «перевода» античных сюжетов на доступный современникам язык оказалась весьма сложной, но по этой же причине и столь же показательной для динамики изменений образа античности и интерпретации ее сюжетов.

Кроме того, следует учитывать также и то, что желание увидеть «ожившую античность» неминуемо должно было привести к вопросу об иллюзии «живой натуры», которую могла дать лишь живопись в силу своей специфики. Эта мысль проходит лейтмотивом во многих критических и философских работах того времени, начиная со знаменитого трактата Лессинга. Так, в частности, Н.В. Гоголь в своей статье, следуя во многом за Шлегелем3, весьма обстоятельно рассуждает на эту тему. «Она [живопись — прим. автора] не схватывает одного только быстрого мгновения, какое выражает мрамор; она длит это мгновение, она продолжает жизнь за границы чувственного... Все неопределенное, что не в силах выразить мрамор, рассекаемый могучим молотом скульптора, определяется вдохновенною ее кистью. Она также выражает страсти, понятные всякому, но чувственность уже не так властвует в них; духовное невольно проникает все. ... Она берет уже не одного человека, ее границы шире, она заключает в себе весь мир; ... вся тайная гармония и связь человека с природою - в ней одной»4.

В этой связи отметим, что Гоголь подчеркивает как одно из достоинств живописи качество, которое его современники «открыли» в поэзии Гомера. А именно - разговор на языке страстей, понятном всякому. Следовательно, живопись, сочетая возможность иллюзии «оживления» античности и, одновременно, будучи вполне приспособленной говорить на том же языке, что и античная поэзия, должна была осознаваться как вид искусства, который может в наиболее адекватной форме передать образ античности. Парадокс заключался в том, что таким видом искусства классицисты, а вслед за ними и романтики, считали скульптуру и живопись оказалась вынужденной «воз-рождать» античность в образах ее знаменитых пластических образцов.

Похожие диссертации на Образ античности в русской скульптуре конца XVIII - первой трети XIX века

Живописное оформление музейных интерьеров России XIX - начала XX века. Петербург, МоскваМорозова Ольга Владиславовна

Концепции социального контроля в американской социологии конца XIX - XX веков: историко-социологический анализОбрывалина, Ольга Андреевна

Военная социология в России на рубеже XIX - XX веков (Генезис метода и становление этических норм) Беляев Александр Матвеевич

Социальный мир интеллигенции рубежа XIX-XX веков в контексте русской общественной мысли : На материалах Пермской губернииЗмеев Михаил Владимирович

Особенности социокультурных процессов в адыгской этносреде во второй половине XIX - начале XX века : по материалам публицистики адыгских писателей-просветителейЧамокова Эмма Туркубиевна

Теоретико-методологические особенности становления и развития русской социологии на рубеже XIX и XX вековРадыгин Михаил Борисович

Динамика норм и ценностей брачно-семейных отношений в России (конец XIX - начало XXI века): социологический анализ фольклораНовоселова Елена Николаевна

Эволюция концепции национальной безопасности России, середина XIX - конец XX века : Историко-социологический анализМужжавлева Татьяна Викторовна

Методологические основания становления социологии права в западноевропейской социологии XIX - начала XX вековГлазырин Валерий Алексеевич

Образ политической власти в массовом сознании россиян на рубеже XX - XXI веков Фадеев Александр Валерьевич