Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Состояние теоретической мысли в области перевода ассоциативно и ритмически организованных текстов
1. Генезис, становление и развитие теории художественного перевода 11
2. Принципы художественного перевода поэтического дискурса. Алгоритм переводческого процесса 26
3. Способы и приемы, применяемые при переводе поэтических текстов 48
Выводы 60
Глава II. Средства орнаменталистики текста в арабском языке в сопоставлении со средствами стилистического оформления текста в языке перевода 62
1. Арабская средневековая традиция стихосложения 62
2.Сопоставительная характеристика тропеизированных структур, применяемых в арабской и отечественной поэзии 67
3.Оригинальная и переводная просодия в сопоставительном аспекте. Репрезентация арабского размера и рифмы в тексте перевода 95
Выводы 109
Глава III. Пути , способы и приемы репрезентации на языке перевода ассоциативно и ритмически организованных текстов Низара Каббани
1. Глобальный инвариант творчества Низара Каббани 111
2. Передача локальных инвариантов творчества Н. Каббани в свете проблемы сопоставимости и соизмеримости тропеических фрагментов ассоциативных картин мира 122
3. Пути и средства достижения адекватности при переводе полиподтекстовых произведений со сложным ассоциативным авторским кодом на примере касыд Н. Каббани 146
4. Единица ориентирования и приемы, применяемые при переводе тропеически структурированных текстов 158
Выводы 166
Заключение 169
Литература 176
Источники 185
Приложения 186
- Генезис, становление и развитие теории художественного перевода
- Принципы художественного перевода поэтического дискурса. Алгоритм переводческого процесса
- Арабская средневековая традиция стихосложения
- Глобальный инвариант творчества Низара Каббани
Введение к работе
В современной теории перевода важное место занимает художественный перевод как частная теория, в которой в свою очередь особое место занимает перевод поэтического творчества. Данный вид художественного перевода является особым, сугубо личностным продуктом переводческой деятельности и может быть рассмотрен наравне с текстом источника в качестве отдельного литературного произведения. Несмотря на большое количество работ в области теории художественного перевода, перевод ассоциативно и ритмически организованных текстов еще недостаточно изучен, особенно применительно к восточной поэзии. Настоящая диссертация посвящена разработке принципов, путей, способов и приемов перевода такого рода текстов в контексте сопоставления тропеических и ритмических фрагментов арабской и русской ассоциативных картин мира на примере лирики сирийского поэта Низара Каббани (1923 -1998).
В данной работе под ассоциативно и ритмически организованными текстами понимаются тропеически насыщенные поэтические тексты, то есть тексты, содержащие большое количество тропов, структурированные метрически, рифмованные и нерифмованные.
Актуальность настоящего исследования обусловлена интересом переводоведения как науки к тому, как можно добиться максимальной адекватности при передаче фрагментов ассоциативной картины мира исходного языка на язык перевода. Теоретическими исследованиями в области перевода иностранной поэзии на русский язык активно занимались и занимаются такие авторы, как Л. С. Бархударов, В. М. Россельс, С. Ф. Гончаренко, Е. Г. Эткинд, Ю. П. Солодуб, А. Попович и другие. Что касается перевода на русский язык арабской поэзии, то исследовательский интерес таких авторов, как И. Ю. Крачковский, А. Б. Куделин, Б. Я. Шидфар, А. А.
Долинина, Д. В. Фролов, В.В Полосин и других был сосредоточен в основном на проблеме средневековой арабской поэии. Труды О. Б. Фроловой, В. С. Скоробогатова по современой народной египетской и алжирской поэзии, Ю. Кочубея по современной иракской поэзии, а также труды ряда арабских авторов на русском языке, таких, как Абу Шаар Аймана, Аль-Ахмад Сулеймана и других по современной арабской поэзии носят историко-филологический характер и к теории перевода поэзии в основном не имеют отношения. В арабской науке проблема художественного перевода и перевода поэзии в частности разработана довольно слабо. Здесь, пожалуй, стоит отметить лишь работу Дж. Хаджара на арабском и французском языках «Traite de Traduction» (Трактат о переводе), которая, несмотря на свое название, содержит скорее описание известных арабских риторических фигур и средств орнаменталистики текста в сопоставлении со средствами стилистического оформления текста во французском языке и очень мало материала, непосредственно касающегося перевода арабской поэзии на французский язык.
Данная проблематика, несмотря на активно ведущиеся исследования в области арабского литературного языка и художественного перевода, недостаточно широко раскрыта именно применительно к современной арабской поэзии, одним из представителей которой является Низар Каббани. Актуальность данной работы определяется также и назревшей необходимостью научного освещения проблемы соизмеримости и сопоставимости арабской и русской ассоциативных картин мира, принципов, способов и приемов художественного перевода с арабского на русский язык сложных ассоциативных структур, текстов, метрически и тропеически организованных.
Цель диссертации состоит в исследовании проблемы сопоставимости и соизмеримости тропеических и ритмических фрагментов арабской и русской ассоциативных картин мира, анализе вопросов, связанных с моделированием ассоциативных конструкций в тексте перевода в
сопоставлении с аналогичными конструкциями в тексте оригинала и выявлении языковых средств, путей, способов и приемов их репрезентации.
Для достижения поставленной цели предполагается решить ряд конкретных задач:
Обобщить опыт зарубежной и отечественной лингвистики в области
перевода поэтических текстов и достижения при этом максимальной адекватности.
Разработать типологию и структуру ассоциативных
конструкций, тропеизированных структур и средств орнаменталистики текста в арабской поэзии.
Сопоставить тропеические и ритмические фрагменты двух
ассоциативных картин мира и определить возможность и целесообразность передачи компонентов арабской ассоциативной картины мира на русский язык.
Провести сопоставительный анализ ассоциативных единиц,
ассоциативных структур и просодических характеристик арабского и русского стиха на примере поэтического творчества сирийского поэта Низара Каббани.
Разработать оптимальные пути и средства достижения адекватности
восприятия сложных тропеизированных конструкций на языке
перевода.
Теоретическая значимость работы заключается в том, что она вгрсит вклад в разработку актуальных вопросов художественного перевода произведений арабских поэтов, пишущих на современном арабском литературном языке, демонстрирует новые подходы к переводу текстов с большим удельным весом формально-орнаментальной и эстетической составляющих.
Практическая значимость работы заключается в возможности использования ее результатов в лекционных курсах, на семинарских и практических занятиях по теории и практике перевода, при разработке тематики дипломных и курсовых работ, в ходе практической работы с носителями языка. Данная работа может быть полезна также начинающим переводчикам, решившим проверить свои способности на поприще перевода на русский язык произведений современных арабских поэтов.
Научная новизна работы заключается в том, что предпринята попытка сопоставить тропеические и ритмические фрагменты двух во многом несоизмеримых ассоциативных картин мира, научно проанализировать возможность достижения адекватности при передаче на русский язык своеобразной образности современной арабской поэзии, а также выявить пути, способы и приемы перевода с арабского на русский язык тропеически и ритмически организованных текстов.
Объектом диссертационного исследования выбран поэтический дискурс.
Предметом диссертационного исследования являются ассоциативно и ритмически организованные тексты персонального дискурса сирийского поэта Н. Каббани в сопоставлении с текстами их перевода на русский язык.
Материалом диссертационного исследования служат сборники стихов, интернетсайты, аудиозаписи выступлений Н. Каббани, научные труды, посвященные Низару Каббани, и переводы его стихов на русский язык.
В связи с тем, что эмпирическая база исследования представлена оригинальной арабской поэзией, автор посчитал целесообразным сохранить в приводимых примерах традиционную арабскую графику. Вместе с тем в некоторых параграфах исследования, где речь идет об арабской просодии и орнаменталистике текста используется авторская транскрипция, схема которой приведена в Приложении № 2. Все переводы стихов, приведенные в диссертации, принадлежат автору данного исследования. Исключение
составляет перевод поэтессы Ю. Фадеевой стихотворения Н. Кабоани «Гадалка».
В диссертационной работе для решения вышеизложенных задач используются следующие общие и специальные научно-исследовательские методы: системно-структурный, функциональный, компонентный, сопоставительный, количественно-качественный, описательный.
На защиту выносятся следующие положения:
Ассоциативно и ритмически организованный текст представляет
собой текст с многоуровневым кодированием, где первый уровень -
это непосредственно языковой код, второй - авторский ассоциативный
код и третий - авторский ритмический код.
Основой для перевода арабских ассоциативно и ритмически
организованных текстов на русский язык является глобальный
инвариант творчества поэта, локальные инварианты циклов стихов и
ритмико-эстетико-семантические инварианты отдельных поэм и
стихотворений.
При переводе ассоциативно и ритмически организованных текстов с арабского на русский язык и моделировании ритмического инварианта более важна передача ритма (восходящего или нисходящего), чем размера отдельного стихотворения или поэмы.
Стилистические и ассоциативные потери в ходе перевода текстов со сложной тропеической и ритмической организацией не только возможны, но неизбежны. Качественный перевод ассоциативно и ритмически организованных текстов невозможен без ассоциативных и стилистических сдвигов.
Алгоритм перевода ритмически и ассоциативно организованных
текстов включает в себя следующие фазы:
а) первичное уяснение подлинника, б) смысловое, ритмическое, ассоциативное декодирование подлинника,
в) интерпретация подлинника,
г) языковое перекодирование подлинника.
Структура данной работы определяется поставленными в ней исследовательскими задачами. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка используемой литературы и источников, а также приложений.
Во введении обосновывается выбор, актуальность и практическая значимость темы, определяется цель, задачи и методологические основы исследования.
В первой главе раскрываются теоретические предпосылки исследования проблемы перевода ассоциативно и ритмически организованных текстов с арабского языка на русский, дается обзор работ и взглядов авторов, занимавшихся проблемой перевода поэтических текстов, систематизируются принципы, способы и приемы художественного перевода, другие переводческие универсалии, а также дается описание алгоритма переводческого процесса.
Во второй главе анализируется арабская стихотворческая традиция, дается типология арабских ассоциативных структур и ассоциативных единиц, других средств орнаменталистики текста в сопоставлении с аналогичными средствами стилистического оформления текста в отечественной поэзии, демонстрируются приемы, применяемые при переводе данных конструкций на русский язык, а также анализируется возможность и пути репрезентации ритма, размера и рифмы арабского квантитативного стиха в тексте перевода.
В третьей главе на материале поэм и стихотворений сирийского поэта Низара Каббании исследуются понятия глобального и локальных инвариантов творчества поэта, инвариантов отдельных поэм и стихотворений, анализируются вопросы, связанные с проблемой соизмеримости и сопоставимости арабской и русской ассоциативных картин мира, определяется взаимосвязь между единицей ориентирования и
применяемыми при переводе поэзии приемами, разрабатываются пути и средства достижения адекватности при переводе полиподтекстовых произведений со сложным ассоциативным авторским кодом, способы моделирования макрометафоры в тексте перевода.
В заключении формулируются выводы по проделанной исследовательской работе и определяются направления возможных дальнейших исследований.
Список литературы содержит труды отечественных и зарубежных ученых по проблемам художественного перевода, литературоведения, арабского языкознания, а также лексикографические работы и ряд литературных произведений.
Источники содержат некоторые произведения сирийского поэта Низара Каббани.
Приложения включают в себя переводы ряда стихотворений и поэм Н. Каббани на русский язык, выполненные автором данного исследования, а также таблицу транскрипционных символов.
Генезис, становление и развитие теории художественного перевода
Переводимы ли художественные тексты вообще и поэтические в частности? Этот вопрос давно волновал не только литераторов, но и ученых-лингвистов и литературоведов. Изначально данный вопрос не получал однозначного ответа. Бытовало мнение, что стихотворные тексты талантливых авторов настолько оригинальны и неповторимы, что достигнуть адекватности, семантической, эстетической, стилистической, ритмической и т. д., при их переводе просто не представляется возможным. Между тем живая переводческая практика опровергла подобные подходы. Еще Н. В. Гоголь настаивал на том, что «в переводе более всего нужно привязываться к мысли и менее всего к словам» (25, 237). А. К. Толстой полагал, что «не следует переводить слова, и даже иногда смысл, а главное надо передавать впечатление» (84, 320). В XX веке возникла концепция перевода, сторонники которой доказывали, что непереводимых произведений нет. Известный специалист по теории перевода А. В. Федоров писал: «Каждый высокоорганизованный язык является средством достаточно могущественным для того, чтобы передать содержание, выраженное на другом языке» (90, 178). Впрочем, в некоторых странах до сих пор существуют памятники культуры, литературы, поэзии, которые считаются непереводимыми, а авторы, пытающиеся перевести их художественно, могут даже подвергаться преследованиям. К таковым памятникам относится, например, Коран. Попытка В. Пороховой дать художественную версию перевода Корана потребовала длительных согласований. После чего был достигнут компромисс и было указано, что данный труд не является переводом, он лишь «перевод смыслов и комментарии» (66). Арабские улемы не подразумевали, что, переводя поэзию, - а Коран - это и поэзия, и ритмическая проза - мы переводим именно смыслы, а не слова. Однако подобные подходы имеют скорее идеологическую подоплеку, нежели лингвистическую. С. Влахов и С. Флорин в книге «Непереводимое в переводе» отмечают: «Как нет непознаваемого, а есть еще непознанное, так в принципе нет непереводимого, а есть еще вопросы, которые с точки зрения переводимости пока разрешить не удалось. В любом художественном тексте имеется множество мест, которые не поддаются переводу. Взятые в отдельности, они на самом деле могут показаться непереводимыми. Другое дело, что идеала переводимости невозможно достичь. Каждый идеал подобен вершине, взобравшись на которую, обнаруживаешь вершины, еще более высокие» (17, 6). Вместе с тем всегда можно найти примеры невозможности точной и даже приблизительно верной передачи инварианта, заложенного в тексте языка источника. Особенно это касается поэтических текстов. Так, В. Б. Касевич приводит пример неверного на его взгляд перевода бирманского детского стихотворения о ящерице с бирманского на русский язык: «Забирается в дупло, там приятно и тепло» (37, 159). Между тем для бирманцев теплота отнюдь не является признаком комфорта, а совсем наоборот. Налицо явное искажение бирманской языковой картины мира.
Говоря об идеоэтнической реконструкции мира, немецкий лингвист И. Л. Вайсгербер отмечал, что в процессе воссоздания мира посредством слова «конкретные языковые сообщества приходят не к одному и тому же результату, а всякое сообщество создает свой родной язык, с которым живет в беспрестанном взаимодействии... Различие языков, которое получается таким образом, является по этой причине, с очевидностью, чем угодно, но только не внешним различием звучаний, но, значительно превосходя эти рамки, разницей в духовном устройстве мира» (цит. по 70, 264).
В этой связи интересен пример неудачи миссионеров в Полинезии, использовавших традиционный христианский символ любви - сердце, в то время как у жителей островов этого региона таким символом является желудок. Часть молитвы «Отче наш», где говорится о хлебе насущном, была непонятна народам, которые не воздел овали зерновые вообще (70). Как в первом, так и во втором случае слово «сердце» и словосочетание «хлеб насущный» выступают в качестве тропов, как с прямым, так и с переносным значением.
Подобные примеры позволяют нам говорить не только о языковой (понятийно-концептуальной) картине, но и об ассоциативной картине мира, которая представляется нам в качестве вербальных образов (стихи известных поэтов, тропы, фразеологизмы, крылатые выражения) и образов невербальных (музыка, цвет, изображение), вызывающих определенные ассоциации у представителей того или иного народа. Скажем, зеленый цвет у араба мусульманина вызывает гораздо больше ассоциаций, чем просто часть светового спектра, равно как и красный цвет у россиянина атеиста. Стихотворение признанного поэта, обладая не только ассоциативной (тропеической), но и просодической (ритмической) составляющей, является частью не только национальной культуры, но фрагментом ассоциативной картины мира данного народа. Одни о те же референты, компоненты действительности могут вызывать у разных народов различные ассоциации. Поэтому, мы можем говорить о несоизмеримости отдельных фрагментов ассоциативных картин мира. Вместе с тем нельзя не отметить, что эти фрагменты имеют под собой сходную материальную основу. Поэтому мы вправе сделать вывод об их сопоставимости, а, следовательно, возможности репрезентации на другом языке. Здесь речь идет, конечно, о тропеических фрагментах ассоциативной картины мира.
Приведенные выше и им подобные примеры порой порождают крайние выводы. Так, тот же В. Б. Касевич констатирует «Поэзия непереводима; хороший поэтический перевод — это неоригинальное произведение поэта-переводчика, конгениального автору и способного в известной мере поступиться своей поэтической индивидуальностью» (37, 153). Подобные «экстремистские» подходы особенно в части, касающейся поэтического перевода, время от времени появляются в научной литературе по теории художественного перевода и литературоведению. «Говорить о "непереводимости" поэзии, - пишет Л. С. Бархударов, - можно, только имея в виду невозможность (или ненужность) передачи средствами иного языка в рамках данного текста тех или иных отдельных элементов данного текста. Однако в любом тексте, в том числе и в поэтическом, элементы подчинены целому и невозможность найти иноязычный эквивалент какому-либо из элементов исходного текста не означает невозможности воссоздания всего текста как определенного структурно-семантического единства средствами другого языка» (8, 5). Еще в 1976 году, выступая на Всесоюзной научной конференции «Теория перевода и научные основы подготовки переводчиков», В, Н. Комиссаров попытался поставить точку в споре, который продолжается уже не один десяток лет: «Иначе говоря, любой оригинал одновременно может считаться непереводимым в смысле отсутствия абсолютного тождества с переводом и должен быть признан принципиально переводимым в смысле возможности создания полноценной функциональной замены его на другом языке и передачи любой части содержания оригинала, которую переводчик считает важной для данного акта межъязыкового общения» (42, 9).
Принципы художественного перевода поэтического дискурса. Алгоритм переводческого процесса
Английский лингвист Ж. Постгейт, анализируя метод художественного перевода, определяет его положение на литературной шкале «между двумя полюсами: точного и вольного, ретроспективного и перспективного, рецептивного и адаптивного перевода» (цит. по 55, 41), а другой лингвист С. Савори, говоря о принципах художественного перевода, в шутку предложил сформулировать их не однозначно, а в виде противоположных тезисов: «1. Перевод должен передать слова оригинала. 1 а. Перевод должен передать идеи оригинала. 2. Перевод должен читаться как оригинальное произведение. 2а. Перевод должен читаться как перевод 3. Перевод должен отражать стиль оригинала. За. Перевод должен выражать стиль переводчика. 4. Перевод должен читаться как современный оригиналу. 4а. Перевод должен читаться как современный переводчику. 5. Перевод вправе прибавить нечто к оригиналу или убавить от него. 5а. Перевод не вправе ничего ни прибавить, ни убавить. 6. Стихи следует переводить прозой. 6а Стихи следует переводить стихами» (120, 49).
Подобный двойственный подход, конечно, максимально схематизирует проблематику. Однако предельно ясно иллюстрирует те выборы и компромиссы, на которые должен идти переводчик, переводя художественное произведение на родной язык. В своей статье « Проблема критерия в переводе классической китайской поэзии» уже применительно к поэзии А.Г. Сторожук выделяет следующие принципы подхода к поэтическому переводу: «1. При выборе автора и произведения нужно руководствоваться не только личной симпатией, но и значимостью произведения для творчества выбранного поэта в целом. 2. Адаптация текста вместо перевода недопустима. 3. Нежелательно специальное «осовременивание» текста. 4. При выборе формы изложения непременно нужно постараться восстановить восприятие того или иного стихотворения современниками поэта, а не ориентироваться только на вкусы современного читателя. 5. Стиль и язык перевода должен быть понятным и выразительным. За один из возможных образцов предлагается взять произведения символистов начала века. 6. Текст, требующий комментария, должен быть прокомментирован, а не упрощен и не отвергнут из-за необходимости делать сноски. 7. Применение сносок допустимо, и стилистические особенности «маркированного» участка оригинала должны быть отражены в переводе. 8. Строфика должна переводится точно. Порядок строк должен быть сохранен. 9. Самопроизвольное разбивание строки и перенесение слов из одной строки в другую недопустимо. 10. Передача в переводе цезуры желательна, но не является непременным условием. 11. Рифма весьма желательна в русском переводе. Наиболее приемлемой представляется перекрестная рифма. 12. Словообразы должны оставаться в тех же строках, что и в оригинале» (79, 219-220).
В цитате опущены два пункта, где речь идет о специфике китайской поэзии. Соглашаясь в основном с постановкой вопроса, мы хотели бы высказать свои замечания по 6-му, 7-му, 8-му и 9-ому и 12-му пунктам. Целью переводчика является передача инварианта поэтического текста. Инвариант для поэзии - это неделимый, устойчивый образ, который сохраняется при любом профессионально верном варианте перевода. Подробнее о переводческом инварианте речь пойдет ниже. Конечно, форма, такая, как порядок строк в стихе и порядок слов в строке, может быть передана, но это не является самоцелью. Если передача чисто внешней формы, такой, как порядок строк, количество строк, затрудняет восприятие, утяжеляет вариант перевода, то переводчик вполне может пойти на изменение и порядка, и количества строк в стихотворении, а также переместить те или иные словообразы по своему усмотрению или даже пойти на их трансформацию, частичную или полную. Что касается сносок, то, по нашему мнению, сноски особенно в большом количестве затрудняют качественное восприятие поэтического перевода читателем. Сноски - это необходимый атрибут подстрочника и отчасти прозаического перевода. Переводчик поэзии должен стремиться к такому уровню перевода, где сноски уже не играют определяющей роли.
С. Ф. Гончаренко в статье «Поэтический перевод и перевод поэзии: Константы и вариативность» приводит шесть основных принципов перевода поэзии: «1. Стихи должны, как правило, переводиться стихами и, следовательно, труд переводчика сродни труду оригинального поэта. 2. В деле стихотворного перевода словесная точность не только не является критерием достоинства, но, напротив, - в большинстве случаев она умерщвляет перевод как произведение искусства и поэтому решительно ему противопоказана. 3. В разных языках одна и та же форма может иметь различное прагматическое значение, поэтому желание во что бы то ни стало воспроизвести все формальные особенности подлинника (стилистический буквализм) вредит адекватности восприятия. 4. Дословный, равно как и «формалистический перевод» поэзии имеет право на существование только в чисто утилитарных целях либо при узкоспециальном назначении. 5. Адекватность (верность, точность) надо понимать диалектически, а не с позиции буквализма. 6. При поэтическом переводе неизбежны существенные преобразования многих аспектов подлинника» (27, 119).
Таким образом, при переводе поэтических текстов, особенно текстов тропеически насыщенных и ритмически организованных на первый план выдвигается задача достижения диалектической адекватности перевода, как некоего компромисса между двумя языковыми и ассоциативными картинами мира. Поэтический перевод должен вызвать у отечественного рецепиента такой же эффект восприятия, как у рецепиента иноязычного. Стремление к достижению эквивалентности на всех уровнях может привести скорее к обратному эффекту, каким бы точным и скрупулезным ни был бы перевод с точки зрения переводчика. В этой связи примечателен подход немецкого исследователя Ф. Гюттенгера, который, отмечая, что одно и то же нарушение нормы языка в переводе под влиянием оригинала расценивается одними как порча языка, а другими - как его обогащение, приходит к выводу, что это объясняется тем, что ученые и поэты по-разному видят перевод. Для ученых это средство познания чужой культуры. Поэтому они переводят дословно, сопровождая свой перевод разного рода комментариями и примечаниями. Напротив, для поэтов перевод - это удовольствие и эмоциональное сопереживание. Он не принимает претензии ученых на более точное воспроизведение оригинала, считая, что всякий перевод - это преломление содержания и формы оригинала через восприятие переводчика. Поэтому переводчику-поэту нет резона отказываться от создания полноценного литературного произведения ради мнимого соответствия оригиналу (117). Впрочем, говорить о том, что перевод должен быть эквивалентным или адекватным будет не совсем корректным. Это то же самое, как если бы мы сказали, что перевод должен быть хорошим, верным или идеальным. Образы, тропы, их компоненты, присутствующие в различных языковых картинах мира, вызывают у представителей разных народов разные ассоциации, которые и формируют ассоциативные картины мира. Переводчик, будучи творческой личностью, осознает, что его ассоциативная картина мира и картина мира автора подлинника несоизмеримы. Вместе с тем он понимает, что они вполне сопоставимы и при переводе поэзии постоянно стремится к выравниванию когнитивного диссонанса (19), то есть преодолению некоего внутреннего дискомфорта, вызванного несовместимомтъю кодовых систем ИЯ и ПЯ и несоизмеримостью ассоциативных картин мира. Подобный процесс никогда нельзя считать завершенным. Не бывает ни идеальных переводов, ни идеальных переводчиков. Алгоритм переводческого процесса
Арабская средневековая традиция стихосложения
Арабская стихотворческая традиция имеет очень древние корни. Она восходит к доисламскому периоду, так называемому периоду Джахилия. Лирическим, эпическим героем и автором джахилиискои поэзии выступал бедуин-кочевник со своим патриархальным сознанием, своеобразной моралью, кодексом чести и самое главное самобытной, неповторимой образностью в мироощущении. Мироощущение бедуина-поэта было лишено индивиудальности. Он ощущал себя частью социума (рода, племени), без которого не мыслил своего существования, частью окружающей его природы. Мироощущение было цельным, пластичным. Оно порождало предметные, пластичные образы окружающей его действительности. Б. Я. Шидфар, характеризуя джахилийскую поэзию, пишет: «Эта поэзия изображает еще не столько человеческую личность как таковую, сколько всю окружающую действительность, лишь частью которой является человек, что в основе этой поэзии всегда лежит конкретный зрительный образ; для нее характерен определенный круг постоянных эпитетов с конкретным (не метафорическим!) значением, а в качестве объекта сравнения может привлекаться любой предмет или явление природы, ибо они имеют в сознании древнего поэта одинаковую эстетическую ценность, хотя с нашей точки зрения эти образы могут оказаться абсолютно неэстетичными» (ПО, 24-25).
Джахилийская поэзия в своей массе представляла собой устное творчество, хотя до нас и дошли стихи отдельных джахилийских поэтов, таких, как Имруль-Кайс, Тарафа, Антара и других, сказать определенно, что это стихи индивидуальные, авторские нельзя. Дело в том, что бедуинская поэтическая традиция предполагала и даже канонизировала различного рода заимствования - «sArlqaat», что дословно переводится как воровство. Традиция позволяла всякому, сочиняющему стихи, включать в свои произведения отрывки (бейты и даже целые части касыд), не говоря уже о «AlfaaDH» (выражениях) и «mA aanii» (мотивах) умерших и даже здравствующих поэтов в качестве примера или просто ради украшения бейта или поддержания рифмы. Более маститый и заслуженный поэт мог даже силой принудить менее маститого подарить ему понравившуюся касыду, бейт (стих) или мотив. Впоследствии средневековые авторы составили классификацию случаев «sArlqaat», выделив их в отдельную науку «"Ilm As-sArlqaat» в качестве раздела средневековой арабской поэтики. Исходя из выше сказанного, говорить об авторской бедуинской поэзии было бы большой натяжкой.
К самым древним и устоявшимся жанрам арабской поэзии еще с доисламских времен относят касыду. Согласно учению Ибн Кутейбы в касыде выделяются три основные части: «nAsiib» (задел), «гАНШ» (путешествие) и «qASd» (цель). В первой части (nAsiib) поэт описывает прибытие на стоянку, где еще видны следы пребывания племени. Поэт описывает связанные с этим чувства (воспоминания о возлюбленной из этого племени, вакхические мотивы и т. д.). Во второй части (гАНШ) речь идет о путешествии поэта к человеку (другу, правителю), которому посвящена касыда. Поэт описывает окружающие его пейзажи, природу, растения и животных, занимается самовосхвалением, превознося свои, достоинства: храбрость, мужество, доблесть. В третьей части (qASd) на первое место выходит, как правило, человек (правитель, покровитель), к которому приезжает поэт, описываются его личные качества и достоинство его племени. Здесь могут присутствовать различные просьбы: о покровительстве, вознаграждении и т. д. Характерной особенностью арабской касыды является так называемый моноритм, то есть сплошная или сквозная рифма на протяжении всего стихотворения, деление стиха на два полустишья, а также строгий, неизменный, повторяющийся из бейта в бейт размер. Полустишия бейта не рифмуются, за исключением первого бейта, который называется «faatIHA». Подобная композиция не всегда выдерживалась у более поздних поэтов. Лишь «nAsiib» оставался, как правило, обязательным элементом любой касыды. Мотивы каждой из частей варьировались, получали иное звучание. Вместе с тем следует сказать, что касыда в своей классической форме продолжала существовать вплоть до XIX века и до сих пор оказывает заметное влияние на творчество поэтов -традиционалистов особенно в части, касающейся такого непременного для касады атрибута, как моноритм. Уже позже, в эпоху омеядов и аббасидов некоторые мотивы касыды легли в основу новых жанров средневековой арабской поэзии, таких, как «ghAzAl» (любовная лирика), «mAdH» (панегирик), «khAmrlyyaat» (вакхические стихи), «wASf» (описательный жанр), «тардиййаат» (охотничьи стихи), «rlthaa» (элегия, оплакивание) и т. д. Арабская поэтика развивалась параллельно со стихотворчеством. Самые первые суждения о поэтическом творчестве встречаются у арабских авторов еще в VI - VII веках. Однако основательная разработка базовых понятий арабской поэтики началась со второй половины VIII века, и «как целостная система теоретических взглядов и представлений арабская поэтика сложилась в основном к концу XII - началу XIII века. В дальнейшем эта система не претерпела существенных изменений, и ее развитие шло по линии уточнения, дополнения и пересмотра отдельных положений» (53, 224).
Основные принципы традиции средневекового арабского стихосложения нашли свое отражение в так называемом «"aamuud ash-shFr» (столп поэзии), понятии, сформировавшемся у арабских критиков в ходе полемики с поэтами-отступниками от древней традиции и авторами нового стиля «Al-bAdiF», такими, как Абу Тамам, Абу Нувас и др. Наиболее полно эти принципы отразил арабский филолог X века Абдель-Азиз ал-Джурджани. Он писал, что стихотворное произведение в свете «"aamuud ash-shFr» должно иметь следующие характеристики: «1) возвышенность и правильность поэтического мотива («mA naa»); 2) обилие и верность словесного выражения («lAfADH»); 3) точность описаний; 4) удачный характер сравнений («tAshbiih»); 5) изобилие импровизаций; 6) наличие множества расхожих поговорок и цитируемых строк» (цит. по 51, 473). Другой средневековый филолог Аль-Хасан ал-Марзуки добавил сюда еще три принципа: 7) «гармонию между субъектом и объектом метафоры; 8) согласие между «lAfADH» и «mA naa» и слаженное и непреложное определение ими рифмы; 9) согласованность и соответствие между частями поэтического сочинения в сочетании с выбором для него приятного размера» (цит. по 53, 487). Заметим, что вторым и очень важным принципом «Столпа поэзии» является наличие множества расхожих и цитируемых строк, иначе говоря «sArlqaat» - заимствований у старых и новых поэтов. Теория поэтических заимствований «As-sAriqaat Ash-shFrlyyA» получила дальнейшее развитие у средневековых авторов, таких как Ибн ал-Му тазз, Ибн Табатаба, Кади ал-Джурджани, Ибн Рашик ал-Кайравани и др. Изначально арабские филологи не видели существенных различий между стилем древних авторов и их современников. Однако впоследствии они пришли к признанию «А1-ЬА ііГ» в качестве принципиально нового стиля для поэзии (Кади ал-Джурджани) и даже внесли в теорию заимствований такое новое понятие как «mUkhtArA"» (изобретение), признав за поэтами право на самостоятельное творчество. «As-sArliqaat ash-shFrlyyA» (поэтические заимствования) наряду со «Столпом поэзии» вошли составной частью в качестве раздела в арабскую поэтику. А. Б. Куделин, говоря о поэтических заимствованиях, определяет их как своеобразную теорию межтекстуальной классической арабской поэзии (53). Значительно позднее, уже к ХП-ХШ века, когда арабская поэтика сформировалась в своем окончательном виде, туда вошли такие разделы, как «"Ilm aKAruuD» -учение о классическом арабском стихосложении, «л11т al-Qawaafii» - учение о рифме и «"Ilm al-bAdir» - учение о поэтических фигурах и тропах. Последнее, наряду с «"Ilm al-bAyaan» (учение об орнаментальных фигурах), вошло в состав такой науки как риторика. Основы этой науки заложили такие арабские филологи, как Ас-Сакаки (1160-1229), Аль-Казвини и Ат-Тафтазани уже на рубеже XIII и XIV веков. Примерно в таком виде риторика и дошла до наших дней. Единственно, что поменялось на протяжении прошедших веков, так это разграничение между «"Ilm al-bAdii"» и «"Ilm al-bAyaan», куда вошли такие поэтические фигуры (тропы), как метафора, сравнение, перифраз, метонимия. Все остальные средства орнаментализации речи вошли в «llm al-bAdii"» (53).
Глобальный инвариант творчества Низара Каббани
Большинство примеров из стихов, приводимых в данном исследовании, принадлежит перу известного арабского сирийского поэта Низара Каббани, человека с трудной судьбой, последние десятилетия своей жизни прожившего в изгнании, пережившего не одну личную трагедию. Все это нашло отражение в его поэзии. Низар Каббани - тонкий, пронзительный лирик. Одновременно он является автором стихов политико-философского плана, в которых поэт размышляет о судьбе своего народа, нелицеприятно отзывается о его вождях. Именно за эти стихи Назар Каббани был лишен Родины. Большинство арабских стран отказало ему в виде на жительство, и он вынужден был длительное время жить на чужбине, где и умер в 1998 году. Жизненный путь
В детстве маленький Низар сначала увлекся рисованием. В своей автобиографии он пишет: « С пяти до двенадцати лет я жил в море цвета. Я рисовал на земле, на стенах, оставлял пятна на всем, что попадалось под руку, в поисках новых форм и только потом перешел к музыке» (Источники, №1). И уже музыка привела его к поэзии. В 1939 году, находясь на школьных каникулах в Италии, он написал свое первое стихотворение, посвященное Родине, и выступил с ним по римскому радио, а в 1943 году выходит его первый сборник стихов «Сказала мне смуглянка». Становлению Низара Каббани как поэта во многом способствовала мать. За свою более чем полувековую творческую жизнь Низар Каббани выпустил 35 поэтических сборников. Более двадцати его лирических стихов и касыд были переложены на музыку. Песни на его стихи пели такие известные арабские исполнители как Умм Калсум, Фейруз, Кязым Ас-Сахыр, Абд Аль-Хал им, Фаиза Ахмад и другие.
В 1945 году Низар Каббани закончил юридический факультет Дамасского университета и поступил на службу в Министерство иностранных дел Сирии, где проработал до 1966 года. Он занимал разные должности в посольствах Сирии в Испании, Великобритании, Китае, Ливане и Египте. После ухода в отставку с дипломатической службы в 1966 году Низар Каббани поселился в Бейруте, городе, который очень любил и посвятил ему много своих стихов. Там он основал свое издательство и занялся чисто литературной деятельностью. В 1982 году, в разгар гражданской войны в Ливане, во время взрыва в иракском посольстве в Бейруте погибла его вторая жена, иракчанка Балкис Ар-Рави. Гибель любимой жены явилась страшным ударом для поэта. Он покинул Бейрут и больше туда не возвращался. Поскольку ни Дамаск, ни Каир, ни другие арабские столицы не давали ему вида на жительство, он уехал в Европу и после недолгих скитаний обосновался в Лондоне, где и жил до самой смерти в 1998 году. Похоронен Низар Каббани согласно завещанию в Дамаске, рядом с могилой своего сына от первой жены Тауфика.
Политико-Философские поэмы В 1955 году случилось событие, которое буквально перевернуло всю последующую жизнь поэта. Он написал поэму «Хлеб, Гашиш и Луна» (см. Приложение № 1, «Хлеб, Гашиш и Луна»), которая вызвала совсем неоднозначные отклики во всем арабском мире. В Сирии эта поэма даже обсуждалась в стенах парламента, когда парламентарии обратились к правительству с требованием уволить Низара Каббани с дипломатической службы. Данная поэма представляет собой произведение не только поэтического, но и мировоззренческого плана. При внимательном прочтении можно заметить там поистине «чаадаевские» мотивы». Здесь очень многомерный образ Луны. Его нельзя рассматривать односложно как, например, в стихах о любви, где Луна - это чувство любви J- 37l JJJ ЦР-J «между двух лун паренье» (Источники, № 2) или Ь j &\ Jl i u j±u Z J$a iSj «Полетишь ли со мной на Луну, луноликая?» (Приложение №1, «Очень короткие стихи о любви», стих № 18). Образ Луны необходимо рассматривать здесь сквозь призму локального инварианта. В данном случае речь идет о цикле стихов политико-философского плана, которые занимают в творчестве Низара Каббани довольно значительное место. Не раскрыв этого локального инварианта, не зная основных вех творческого пути Н. Каббани, невозможно дать верную трактовку этой поэмы именно на уровне инварианта одного произведения. Низара Каббани обвиняли за эти две поэмы в антипатриотизме и антиисламизме. Луна в поэме «Хлеб, Гашиш и Луна» - не только символ язычества, косности, нецивилизованности, отсталости, это тот внутренний стержень, глубоко засевший в душе народа, от которого ему трудно, порой невозможно избавиться даже под страхом смерти, который заменяет ему все: достоинство, цивилизованную жизнь, семью, детей, ради которого они, одурманенные, готовы идти на заклание. Этот образ преследует их всю жизнь, будоражит воображение, рифмуется в народных песнях, которые они слушают по ночам: t M- UJ «ночи - полумесяц». Подобная рифма очень распостранена в арабском песенном творчестве, она такая же расхожая, как у нас, например, рифма «даль-печаль» Вместе с тем tS№ - это еще и полумесяц, именно тот полумесяц, который является украшением мечетей, арабских флагов и гербов, иными словами - один из символов Ислама. Однако у Низара Каббани Луна (j ) - это, прежде всего, символ язычества. Небезынтересно в этой связи будет упомянуть мнение йеменской исследовательницы истории древнего Йемена Сарьи Манкуш, коюрая утверждает, что именно к главе языческого пантеона древних сабейцев и химьяритов богу Луны Аль-Маках (AJLJI) восходит происхождение названия арабского города Мекки (химьяриты произносили к вместо q , а звук h в разговорном языке в конце слова почти не произносится). Поклонение этому богу наравне с богом Вад было распостраненным явлением в доисламском Хиджазе. Этим же, по мнению С. Манкуш, объясняется и появление полумесяца на минаретах в эпоху Мухаммада и халифов. (132). Еще один символ, о котором нельзя не упомянуть, говоря о данной поэме, - символ дурмана, гашиша, но не только. Существует исторический факт, согласно которому «один из исмаилитских вождей, создатель секты хашишинов (obiLifril) Хасан ибн аль-Саббах (XI-XII в. н. э.) учил жевать гашиш и объяснял наркотические галлюцинации как небесные видения - видения рая, в который немедленно войдут гашишины, если падут, исполняя свой долг» (2, 291). Впоследствии крестоносцы принесут это слово в Европу, и оно трансформируется во французском языке в «assassin» (убийца) (24, 65). Гашиш в поэме символизирует одурманенное сознание народа, неспособного пробиться к вершинам цивилизации. Таким образом, основная оппозиция, моделирующая локальный инвариант, лежащий в основе поэмы «Хлеб, Гашиш и Луна» выглядит так: слепая вера, язычество — цивилизация, где с одной стороны - стремление народа быть цивилизованным, идти в ногу со временем, с другой стороны - нежелание отбросить предрассудки, слепую веру, готовность ради этой веры идти на неоправданные жертвы. Второстепенной оппозицией, составляющей собственно инвариант самой поэмы, является нищета, забитость народа, с одной стороны, и его нежелание подняться до высот цивилизации, с другой стороны. Любовная лирика
