Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Философия и поэтика фантастического в "готическом" романе 21-55
Глава вторая. Фантастика в романе Мери Шелли "Франкенштейн": традиции и новаторство . 56 - 89
Глава третья. Своеобразие фантастического в творчестве Вальтера Скотта 90 - 140
Заключение
Список использованной литературы IWJ - 163
- Философия и поэтика фантастического в "готическом" романе
- Фантастика в романе Мери Шелли "Франкенштейн": традиции и новаторство
- Своеобразие фантастического в творчестве Вальтера Скотта
Введение к работе
Современное искусство имеет давние традиции в применении художественной условности. Природа и функции условных форм разнообразны: в одних случаях они определяются общеэстетическими задачами целого литературного направления, в других - индивидуальными задачами художника, спецификой предмета воплощения. За последнее десятилетие появились работы Т.Аснарова /44/, В.А.Дмитриева /73/, А.О.Михайловой /ИЗ/, Н.И.Черной /143/ и др., где исследуется природа художественной условности, ее происхождение и виды. Эта проблена оказывается тесно связанной со многими коренными вопросами теории и истории литературы, например, природой художественного образа, творческого метода.
Одной из форм воплощения условности в искусстве является фантастическое. На протяжении всей истории своего существования * фантастическое приобретало разнообразные формы воплощения в различных направлениях искусства, служило разнообразным эстетическим и творческим задачам.
Фантастические образы (еще не осознаваемые как фантастические-) возникают на уровне первобытного мышления, гае они являются почти единственным способом объяснить происхождение и сущность предметов или явлений природы и общественной жизни. Постепенное развитие мифологического сознания, с характерной для него персо-
I. Вопрос о времени возникновения фантастического в литературе
еще-не равен окончательно. Некоторые соотносят этот процесс о
эпохой античности, как, например, Е.Н.Парнов /121/, другие « с
эпохой Возрождения (Е.Г.Кагарлииний,-92), по мнению французской
исследовательницы ІШеесвер /163/, фав»астика появляется в восемнадцатом веке и первым образцом.фантастического жанра является "Влюбленный дьявол" Каэота.
_ Ц -
нифвкацией природных и общественных сил в фантастических образах, порождает систему мифологической фантастики, которая сохраняется и в античных мифах.
В литературе средневековья расцвет фантастики связан в первую очередь с рыцарским эпосом, где, как отмечает известный советский исследователь А.Д.Михайлов, чудесное и необычайное было положено в основу организации художественного времени и художественного пространства /112, с.160/.
В эпоху Возрождения ведущим становится фантастический гротеск, наиболее полно воплощенный в творчестве Франсуа Рабле. В зрелой драматургии Шекспира фантастическое выступает в основном в форме гротеска, усиливая звучание философских и этических проблем.
К концу семнадцатого века маньеризм и барокко, для которых фантастика была основным фоном, дополнительным художественным планом (при этом происходила эстетизация восприятия фантастического, утрата живого ощущения чудесного, свойственная и фантастической литературе последующих веков'), сменил классицизм, по своей сути чуждый фантастике: его обращение к мифу было сугубо рационалистичным. В прозаических жанрах 17-18 вв. (плутовской роман, философский трактат) фантастическое не имеет самостоятельного значения, выполняя вспомогательные функдии.
Новый сдвиг в содержании и формах фантастического связан с эпохой предромантизна и романтизма, когда фантастическое становится одной из центральных категорий филооофско-эстетического осмысления мира.
С утверждением критического реализма фантастика нередко привлекалась как своеобразный контекст повествования, придающий символический характер реальным образам. Интерес к фантастике как таковой усиливается к концу девятнадцатого столетия в творчестве
- 5 -неоромантиков, символиотов, экспрессионистов, а с начала двадцатого столетия фантастическое начало в самих различных формах реализуется в области научной фантастики /103, с.462-463/.
Отнвдь не претендуя на изложение истории фантастического жанра, приведенный по необходимости краткий обзор имеет своей целью лишь обозначить основные вехи "истории вопроса" и таким образом ввести в изучение фантастики в эпоху романтизма.
Фантастическое проявлялось в искусстве и как одна из особенностей видения мира, и как эстетический принцип, и как художественный прием, а позднее - и как признак жанрового содержания, что, в конечном счете, предопределило многозначность понятия "фантастический".
Само понятие "фантастика" (или "фантастическое") до сих пор не приобрело окончательного терминологического статуса. Употребляется оно и в философии, и в искусствоведении, и в обыденной практике, при этом сфера данного понятия постепенно расширяется,обретая своего рода универсальность. Так, в "Толковом словаре живого великорусского языка" В.Даля термин "фантастика" вообще отсутствует, а "фантастический" трактуется как производное от фантазии -"несбыточный, мечтательный; или затейливый и причудливый, особенный и отличный по своей выдумке" /71, 0.532/. В "Толковом словаре русского языка" фантастика определяется как "что-нибудь фантастическое", а "фантастический" как "сказочный, волшебный, причудливый, в действительности не существующий, измышленный фантазией, являющийся фантазией...", "несбыточный, невероятный" /137, 0.1058/. В "Словаре современного русского литературного языка" приведено четыре значения понятия "фантастика": "представления, образы, созданные воображением, не соответствующие действительности..."; "изображение событий, явлений, невозможных в действительное ти; сказочное, волшебное начало в произведениях искусст-
- б -
ва"; "произведения искусства, изображающие явления, невозможные в действительности, включающие сказочные, волшебные образы"; "нечто нереальное, неосуществимое, несбыточное" /129, с.1250/.
В "Словаре русского языка" С.М.Ожегова "фантастика" определяется как "фантастическое начало в чем»то (фантастика народных сказок)" и как "что-то невообразимое, невозможное", а "фантастический" как "похожий на фантазию, основанный на фантазии; причудливый,волшебный, сверхъестественный" ; "относящийся к фантастике (фантастический романУ; "совершенно неправдоподобный, невероятный, несбыточный" /118, с.737/. В "Словаре русского языка" АН СССР даны два значения понятия "фантастика": "представления, образы, созданные воображением, изображение явлений действительности в преувеличенном или сверхъестественном виде"; "нечто нереальное, невообразимое" и пять значений "фантастического" /130, с.552/. В "Словаре иностранных слов" "фантастика" определяется как "представления, мысли, образы, созданные воображением; нечто несуществующее, нереальное, несбыточное" /131,с.519/.
В философском смысле "фантастическое" используется, как правило, для обозначения представлений, отражающих искаженное, идеалистическое восприятие действительности, например, "религия -специфическая форма общественного сознания, отличительным признаком которой является фантастическое отражение в сознании людей господствующих над ними внешних сил, при котором земные силы принимают вид неземных" Д,с.328/.
Нет четкого определения "фантастики" и в литературоведении. Так, в "Краткой литературной энциклопедии" "фантастика" определяется как специфический метод художественного отображения жизни, использующий художественную форму - образ... в которой элементы реальности сочетаются с несвойственным ей, в принципе, способом, -
- 7 -невероятно, "чудесно", сверхъестественно /97, с.887/, а в "Литературном энциклопедическом словаре" » как "разновидность художественной литературы, в которой авторский вымысел от изображения странно-необычных, неправдоподобных явлений простирается до создания особого - вымышленного, нереального, чудесного мира" /103, с.461/. В.Дмитриев рассматривает фантастику как один из способов "образотворчества", наряду с гротеском, карикатурой, сатирой /73, с.20/; Д.Николаев - в качестве средства сатирической типизации /II7,c.I66/; Л.Урбан - как способ художественного познания мира /139,0.22/, а В.В.Ляпунов называет фантастикой "литературу о будущем, рассказывающую о нем о разных точек зрения..., и поэтому мир фантастики - это мир мечты в самом широком смысле слова" /106,с.8/.
Ни одно из этих определений не может считаться вполне исчерпывающим предмет. Это объясняется тем, что дать подобное определение, учитывая все аспекты рассматриваемого явления, чрезвычайно трудно. Думается, что в самом общем виде фантастическое есть нарушение жизнеподобия в процессе отражения философских, социальных и психологических аспектов реальной жизни. Именно в этом значении понятие "фантастичеокое" будет употребляться в данной раб оте.
Природа фантастического в современных исследованиях анализируется в самых различных аспектах. Фантастическое становится предметом изучения в связи с фольклором и мифологией. В устном народном творчестве фантастическое способно выступать как ведущий жанровый фактор. Так, например, Е.Н.Мелетинский определяет фантастику как важнейшую черту волшебной-сказки /III,с.263/. Фантастическое как один из основных структурных компонентов сказки является предметом исследования В.А.Бахтиной /47/. В работах А.Ф.Лосева /104,с.34/, М.И.Шахновича /147,с.19/, -
. 8 -летинокого ДІ0,о.І7І/ фантастическое рассматривается как одна из особенностей отражения объективной действительности в мифе,т.е. фантастическая образность выступает как характерная черта мифологического мышления человека.
Воірос о фантастическом возникает при изучении специфики целых художественных систем. А.Пинский, определяя особенности ренес-сансного видения мира, отмечает, что стремление к цельной и универсальной картине космоса без вмешательства божьего промысла наталкивается у мыслителей Возрождения на недостаток реальных знаний, отсвда - смешение рациональных представлений с наивной фантастикой, которая в литературе Возрождения вызвана идеализированной героической концепцией человека и антропоморфическими элементами в представлениях о космосе как живом целом /122,с.9-Ю/. Таким образом, в эпоху Возрождения фантастика выступает как способ художественной реализации мироощущения писателя.
В литературоведении фантастическое интерпретируется и как жанровый признак в связи с литературой научно-фантастической. Вопрос о выделении подобной литературы в отдельный жанр или группу жанров еще окончательно не решен, поэтому, как правило, под понятием "фантастика" подразумевают литературу научно-фантастическую прежде всего по своей проблематике.
Однако попытки ограничиться определением специфики фантастического только синхронным планом в целом ряде случаев оказывают-ся малопродуктивными. Более плодотворным представляется подход к пониманию природы и содержания этой категории с точки зрения ее генезиса и развития, что позволяет более последовательно подойти к осмыслению как ранних, так и более поздних форм воплощения фантастического в литературе с учетом всего многообразия его тран сформаций.
Примером подобного подхода к изучении проблемы может служить работа Т.А.Чернышевой "Природа фантастики" /114/, где автор рассматривает становление и развитие форм фантастической образности на протяжении всей истории литературы, и работа Б.И.Чумакова "Фантастика как литературно-художественное явление", где предлагается классификация видов фантастики и дана история их возникновения и развития /145/.
Вопрос о преемственности различных форм фантастической образности поставлен в работах Н.й.Черной "В мире мечты и предвидения" /142/ и В.Г.Кагарлицкого "Что такое фантастика?" /92/. Хотя основной акцент сделан на изучении научной фантастики, значительное внимание уделено проблеме традиций и преемственности, возможности использования в ней опыта художественного прошлого, о тем чтобы выявить некоторые закономерности развития и трансформации фантастического. В связи с этим авторы указанных исследований обращаются к творчеству Рабле, Свифта, Вольтера, Уэллса.
В книге А.А.Розановой "Социальная и научная фантастика в классической французской литературе 16-19 вв" исследуются истоки фантастического жанра во Франции и его эволюция в 16-19 вв, а также рассматриваются традиции классической фантастики в современной фантастической литературе /127/.
Однако предлагаемые в этих работах определения фантастического не всегда учитывают исторически конкретные формы его проявления в той или иной национальной литературе. Представляется поэтому, что особый интерес вызывают работы, где вопрос о фантастическом рассматривается с точки зрения соотношения этой категории с природой исторически функционирующего творческого метода. Так, в монографии В.В.Ванслова "Эстетика романтизма" фантастическое определяется как категория, характеризующая саму суть романтиче-
- 10 -ского искусства, связанная с одним из основополагающих понятий эстетики немецкого романтизма - иронией /58,с.310-341/. С этих же позиции подходит к поставленной проблеме Г.Гачев, в работе которого речь идет о формировании нового вида художественной образности, складывающегося в эпоху романтизма, когда фантастическое становится одним из средств воплощения романтического конфликта в искусстве /67,с.Іб7-І7І/.
Фантастическое также становится предметом изучения и в контексте художественной системы реализма, причем, рассматривая характер и виды условности в реалистическом искусстве, исследователи в основном сосредоточиваются на гротеске, а фантастическое выступает как одно из средств создания гротескной образности в искусстве реализма /56,107,108,117/. Эти работы демонстрируют плодотворность принципа историзма в изучении данного явления, т.к. подобный подход позволяет учитывать целую совокупность составляющих: мировоззрение писателей, особенности их художественного мышления, историческую конкретность творческого метода и художественных систем.
С этой точки зрения особый интерес представляет литература эпохи романтизма.
Романтизм складывается в эпоху бурных изменений социально-экономической и политической жизни Европы. Писатели-романтики пересматривают идейные и эстетические принципы мыслителей 18 века, отвергая механиртйчнос|і4рационализм просветителей. Таким образом, романтизм как идеологическое и художественное направление характеризуется критичностью по отношению к социальным и эстетическим теориям просветителей. Вместе с тем он выражает антибуржуазные наст.роения эпохи, глубокую неудовлетворенность действительностью. Неприятие новых общественных отношений, осознание враждебно-
- II -
сти буржуазного общества истинному искусству приводят к разрыву между идеалом и действительностью, который становится одной из основных типологических черт романтизма /58,с.47/.
Трагически ощущая этот разрыв, романтики устремляются к иным шрам, отличным от реально существующего. Их поиски явились основанием для использования в романтическом искусстве особых художественных форм, прежде всего фантастических, заимствованных из фольклора, древней мифологии, религиозных представлений. "Пир фантастических образов в наибольшей мере соответствовал художественному воплощению того, что, будучи противопоставлено реально существующему, само по себе было неясным, загадочным « не столько действительным, сколько желаемым, воображаемым" /60,с.162/.
Не принимая искусства рассудочного и рационалистического, романтики противопоставили ему искусство глубоко эмоциональное, основанное на чувстве и не поддающееся логическому анализу, "йра-сота - такое удивительное слово! Придумайте сначала новые слова для чувства, вызываемого всяким отдельным видов искусства,всяким отдельным его творением. В каждом играют новые краски, и для каждого в организме человека созданы особые нервы. Нет, ваш рассудок строит на основе слова "красота" строгую систему, вы хотите заставить все человечество чувствовать по вашим предписаниям и правилам - сами же вообще ничего не чувствуете. Кто поверил в систему, тот изгнал из своего сердца любовь! Не лучше ли нетерпимость чувства, чем нетерпимость разума, суеверие, чем вера в систему" /57,с.73/.
Антиранионалистичеекая направленность художественного мышления романтиков проявилась и в утверждении абсолютной свободы художественного творчества. Романтическая поэзия, писал Ф.Шлегель, "бесконечна и свободна и признает своим первым законом-, что воля поэта не терпит над собой никакого закона" /151,с.295/.Поле-
- 12 -мизируя с основным эстетическим принципом классицистов - искусство есть подражание природе, - романтики выдвинули тезис о преобра-зуицей роли искусства. "Искусство в действительности, - утверждал А.Шлегель, - представляет собой фактор самостоятельный, преобразующий природу в соответствии со складом человеческого характера" /150,0.124/. Последовательный рационализм эстетики классицизма приводил к отрицании фантастики (за исключением античной мифологии, трактуемой как "разумной"'), поставив перед искусством задачу преобразования действительности, романтики открыли путь для привнесения в литературу фантастических элементов, уводящих от правдивого изображения реального мира. Романтики, указывает В.Ванс-лов, осознавая в своей эстетике большую роль фантастики в искусстве, относили ее к самой сущности искусства - художественного, поэтического вообще - и потому возводили чудесное в ранг эстетической категории /58,с.349/.
Не будучи в оостоянии изменить что-либо в окружающей действительности, романтики противопоставили ей мир поэтического вымысла. Этим и объясняется активное обращение писателей н мифу. "У романтиков мифу уделяется особое внимание. Миф античный или средневековый для них высший вид поэзии. Они задумываются,способно ли новое время возродить миф по-новому, сами делают опыт воссоздания мифа... Высоко обобщенный стиль вносит в миф философичность, а неразличие междутем, что дано и чего не было, сближает миф с фантастикой. Философский стиль и фантастика, сказочность, необычайность присутствуют у авторов, писавших по высоким образцам мифа" /52,с.60/.
Сам процесс художественного творчества связывается у романтиков с мифотворчеством. Начало всякой поэзии, по Ф.Шлегелю, состоит в том, "чтобы упразднить ход и законы разумного бытия и
- ІЗ . вновь погрузить нас в прекрасный беспорядок фантазии, в изначальный хаос человеческой природы". Высший порядок и высшая красота -это красота и порядок хаоса, воплощением которого была древняя мифология и возродить который призвана новая мифология.
"Мифология и поэзия, - писал Ф.Шлегель, - едины и неразрывны... .Мифология - это художественное произведение природы. В ее ткани действительно воплощено все высшее: вое в ней - связь и превращение, все сообразуется и преобразуется, и это сообразова-ние и преобразование и составляет способ^ ее внутреннюю жизнь, ее метод..." Д5І,с.39І/. И Шеллинг определяет мифологию "как необходимое условие и первичный материал всякого искусства", "поч-ву, на которой только и могут раоиветать и произрастать произведения искусства" /149,с.105/
Немецкие романтики чрезвычайно свободно обращались с сметами и образами традиционной мифологии, используя их как материал для самостоятельного художественного мифологизирования. Характерная черта мифотворчества немецких романтиков, указывает Е.М.Ме-летинский, подчеркнуто свободная, порой ироническая игра о образами традиционной мифологии, объединение элементов различных мифологий и опыта собственной литературной мифоподобной фантастики /ИО.с.285-286/.
Античные и библейские мифы играют значительную роль и в английской поэзии. Вильям Блейк в "Пророческих книгах" (1789-1820) поэтическими средствами мифа воссоздает события французской революции 18 века и американской войны за независимость, используя образы античной, христианской и индийской мифологии. Особую значимость в творчестве английских романтиков обретает миф о Прометее. Это положило начало явлению, которое в истории английской литературы 19 века получило название "неоэллинизм"
- 14 -(Шелли, Ките, Байрон и др.) /94,0.5/.
Ките реальной общественной жизни противопоставил высшую гармонию - гармонию чувственного и интеллектуального начала, единство которых он видел в древнем искусстве, в мифе, воплощавшем для него абсолютное слияние человека и природы /179,0.90-91/. Показательная в этой связи поэма Китса "Эндишюн" (1817), где в мифоло-гичезких символах нашли отражение его идеи об обретении единства с природой, размышления об искусстве и о путях, которыми должен идти художник: поиски Эндимиона олицетворяют стремление поэта к совершенству /74,0.169/.
Закономерным явлением в этом ряду стала драма Шелли "Освобожденный Прометей", где в аллегорической форме выражена идея борьбы против деспотизма, а сам образ Прометея являет собой высшее моральное и интеллектуальное оовершенотво. И для Байрона библейские мифы, ситуации, заимствованные из Ветхого завета, произведения восточной мудрости, песнопения становятся формой, в которую облекаются его собственные сомнения и философские поиски. Мифологическая и квазимифологическая фантастика помогает романтикам создать атмосферу таинственного, причудливого, чудесного, трансцендентного и противопоставить ее жизненной реальности как высшую поэзию низменной прозе или как область демонических влияний, исподволь определяющих судьбы людей, как борьбу светлых и темных -сил, стоящих за видимыми жизненными коллизиями /ПО,с.286/. Так, многообразие проявления фантастического в творчеетве романтиков обусловлено особенностями их идеологических и художественных воззрений.
I. Ярко индивидуальный характер использования мифа в драмах Байрона отмечает А.Ф.Лосев в работе "Знак. Символ. Миф" /105, с.289/.
Фантастическое выполняло в искусстве романтиков самые разнообразные функции: посредством фантастики романтики выражали свой идеал (у Гофмана, Новалиса, Тика целый поэтический мир воплощен через волшебное, фантастическое ; образ Прометея, заимствованный Шелли из мифологии, олицетворяет идеал поэта). Фантастика становилась способом воплощения трагического мировосприятия ("Эликсиры сатаны" и "Шчные рассказы" Гофмана, "Белокурый Экберт" Тика и др.). Этим во многом обусловлено появление темы "двойника" в не-мецном романтизме и связанных с ней образов "автоматов", смысл которых в "художественном отражении того принципа механистичности, который характерен для "бездуховной", чуждой человеку действительности современного капиталистического общества" /58,с.89/. В подобных случаях фантастика часто приобретала сатирический оттенок и становилась средством выразить критическое начало. Человек-машина в прямом и переносном смысле слова постоянно появляется в рассказах Гофмана, в сказках датского романтика Андерсена механическая красота выступает как символ душевной ограниченности и опустошенности, а подмена живой и естественной красоты красотой механизмов - как зло.
Однако при несомненном единстве основной тенденции развития фантастическое по-разному воплощалось в литературах европейского романтизма. Поэтому чрезвычайно интересным, на наш взгляд, являются изучение фантастического как историко-литературного явления в рамках одной из национальных форм романтизма, - изучение, не отрывавшее, однако, данную национальную культуру от европейского контекста. В этом отношении особенно интересна литература английского романтизма, поскольку природа и своеобразие фантастического в ней восходят к собственно английской национальной традиции -предромантическому "готическому" роману, в рамках которого фан-
тастическое становится центральной категорией философско-эстети-ческого осмысления мира. Англия, как отмечает Б.М.Іирмунский,бала классической страной предромантизма. Проделав еще в 17 веке буржуазную революцию, Англия уже в 18 столетии испытала противоречия буржуазного развития, а во второй половине 18 века вступила в полосу промышленного переворота, обострившего эти противоречия до крайности. Поэтому именно в Англии раньше, чем в других европейских странах, наступает кризис просветительского мировоззрения, и во второй половине 18 века здесь наиболее ярко выступают новые литературные тенденции, которые объединяют под названием "предромантизм" /86,с.149/.
Предромантические веяния связаны с обращением писателей к культуре и литературе средневековья, народному творчеству, с возрождением интереса к Мильтону, Спенсеру, Шекспиру. В английской эстетике появляются исследования, посвященные вкусу; воображению, интуиции, фантазии. Однако чаще всего термин предромантизм применяется для обозначения художественного опыта писателей второй половины 18 столетия, прежде всего поэзии Оосиана и авторов так называемого "готического" романа /138,с.9/,
Неудовлетворенность романом просветительского типа, не способного, с точки зрения писателей-"готиков", отразить новую концепцию мира и человека, заставляет их искать иные формы художественного освоения действительности. Уже само определение "romance" (так именовали свои произведения авторы "готического" романа в противовес просветительскому " novel " ориентировало на средневековый рыцарский роман, где, как отмечает А.Д.Михайлов, чудесное и необычайное было положено в основу художественного времени и художественного пространства /112,с.160/. Фантастическое является одной из центральных категорий и в "готическом"
- 17 -романе, связанное первоначально с общей задачей эстетического и художеств енного освоения средневековья, оно, однако, обретает новое значение и новые фуннпии, становится элементом ыировоззрения и осмысления действительности, предваряя в этой отношении эпоху романтизма. Так, например, автор исследования "Романтический роман" М.Б.Ладыгин считает, что романтический роман с его установкой на откровеннуо условность и противопоставление действительности зародился именно в форме предромантического "готического" романа /99,с.9/.
Английский "готический" роман оказал значительное влияние на последующув эпоху английского романтизма, традиции "готической" фантастики отчетливо проявились в творчестве Кольриджа, Вордсвор-та, Скотта, Байрона, Шелли, Мэтыэрина, Мери Шелли, что во шогон определило своеобразие фантастического в английском романтизме.
Как в советском, так и в зарубежном литературоведении, накоплен значительный опыт исследования "готического" романа и английской литературы эпохи романтизма. Ценным вкладом в этой области стали работы А.А.Бельского /48,49/, Н.Я.Дьяконовой /74,75, 76/, А.А.Елистратовой /83/, Е.И.Клименко /94,95/, М.Б.Ладыгина /99/, И.Г.Неупокоевой /114,115/, Н.А.Соловьевой /132/, а также исследования зфубежных литературоведов Дж.Баума /159/, Дж.Энд-желла /177/, Д.Клабба /171/, Дж.Мак-Гэна /202/, Дж;Уотсона /224/ и др. (мы указываем лишь немногие имена из. чи ела-авторов работ обшзго характера). Однако проблема влияния поэтики "готического" романа во всем многообразии ее сфер на английский романтизм еще не стала предметом специального научного изучения. Это и создает необходимость историко-тшологического исследоваиия указанной проблемы, которое даст возможность более полно представить картину влияния "готического" романа на английский романтизм,
- 18 -особенно с точки зрения эволюции фантастического кан одной из форм художественной условности.
В рамках нашей работы категория фантастического будет рассмотрена на определенном историко-литературном материале - английском романе эпохи предромантизма и романтизма. Выбор указанного литературного материала продиктован тем, что изучение категории фантастического в рамках единого литературного рода представляется методологически более целесообразным, так как делает возможным, во-первых, реализовать сам принцип сопоставления, а во-вторых, исследование в рамках единого рода особенно наглядно демонстрирует характер и особенности эволюции сопоставляемых художественных форм.
Актуальность исследования обусловлена возросшим интересом к фантастике как эстетической категории вообще, так и к ее историческим формам. Обьективно наметилась тенденция к трактовке фантастического как эстетической категории, имеющей для искусства романтизма универсальный характер. Поэтому перед современным литературоведением возникает необходимость системного и направленного изучения фантастического в рамках указанной художественной системы. Это позволит осмыслить фантастическое в процессе его формирования и развития и расширит представление о содержании и значении данной категории в целом.
Целью исследования является изучение своеобразия фантастического в "готическом" романе и его последующей эволюции в английском романе эпохи романтизма.
Источники исследования. Основным материалом исследования стало творчество представителей английской "готической литературы",' а также произведения Мери Шелли, Мэтьюрина и Скотта.
Новизна работы. Впервые фантастическое в английском "готи-
- 19 -ческом" романе представлено как натегория, обусловленная мировоззрением авторов, их философско-эстетичеекими поисками, выявлены объективные закономерности ее развития и влияния на художественное творчество эпохи романтизма.
Методологической основой работы является марксистско-ленинская теория, в соответствии о которой разрабатывались основные теоретические положения исследования.
Методика исследования основывается на конкретно-историческом и историко-типологическом анализе произведений Уолпола, Бекфорда, Львиса, Радклиф, Мери Шелли, Мэтьюрина, Скотта, на проблемном подходе к творчеству этих писателей и литературному процессу второй половины восемнадцатого - первой трети девятнадцатого веков.
Апробация работы. Основные положения и результаты проведенного исследования изложены в докладах на научных конференциях молодых ученых Северного Кавказа (1985,1987), а также в трех публикациях автора. Материалы исследования использовались в общих курсах по истории зарубежной литературы и спецкурсе по истории европейского романа эпохи романтизма.
Обьем и структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения. Общий обьем работы 163 отранищмашино-писного текста. Библиография вклвчает 228 наименований, в том числе на иностранных языках - 90 наименований.
В первой главе диссертации "Философия и поэтика фантастического в "готическом" романе" фантастическое рассматривается как эстетическая категория с точки зрения ее генезиса, природы и всего многообразия функций. Глава вторая: "Фантастика в романе Мери Шелли "Франкенштейн": традиции и новаторство". Этот роман стал одним из самых ярких произведений романтизма. Автор его преобразует все многообразие форм фантастического, выработанных
в предшествующую эпоху, в новое художественное единство. В главе третьей "Особенности фантастического в творчестве Вальтера Скотта" рассматривается использование мотивов "готической" фантастики в романах Скотта. Своеобразие фантастики в творчестве Скотта представляется в его движении от традиций "готического" романа к художественноК системе реализма. В заключении сформулированы основные выводы исследования.
Философия и поэтика фантастического в "готическом" романе
Творчеству представителей "готического" жанра посвящен ряд исследований в советском и зарубежном литературоведении. В работах М.Б.Ладыгина /99/, Н.А.Соловьевой /132/, Д.Вилт /228/, Н.Саммерса /218/, Д.Варш /223/, Р.Джексона Д89/, Р.Кили /193/, М.Леви /197/, Ф.Карла /192/, Ле Тельера /220/ определяются основные тенденции в развитии "готического" романа, выявляются его типологические признаки. При этом авторы, как правило, отмечают, что присутствие фантастического является одной из особенностей данного жанра. Однако исследователи не ставят перед собой цель изучить фантастическое в "готическом" романе как эстетическую категорию с точки зрения генезиса, природы и всего многообразия ее функций, как правило, фантастическое рассматривается ими в том аспекте, который соответствует задачам исследователей.
Так, например, Д.Варма, выделив три основные линии в развитии "готического" романа - "историческую", "школу ужаса" и так называемые " schauerromane " - фактически лишь ограничивается указанием на то, что исторической "готике", начало которой положил Уол-пол, свойственно использование сверхъестественного для воссоздания колорита средневековья, а для "школы ужаса" - "быть может, самого распространенного типа готики, по мнению исследователя, характерно "объяснимое сверхъестественное", восходящее к "Фердинанду Фзтому" Смоллета /223,0.206-207/.
Ле Тельер, рассматривая английский "готический" роман как замкнутую художественную систему со свойственными ей типами героев, особенностями композиции, конфликтами, указывает на фантастическое как на одно из средств их художественного решения /220,с.140-143/.
М.Леви исследует истоки и формирование жанра "готического" романа и отмечает, что законченную форму "готический" роман получает в творчестве Анны Радклиф. При этом, как считает автор,сверхъестественное имеет в ее романах оообув природу: его нельзя сводить к "объяснимому" сверхъестественному, т.к. подобные явления иногда не получают рационалистического объяснения: искусство Радклиф состоит в том, чтобы заставить читателя выдумать призрак в неясной ситуации. Писательница любит ситуации неопределенности и это, полагает М.Леви, определяет своеобразие ее манери /196,с.292-293/.
В работе Р.Джексона "Фантастическое в литературе" высказывается весьма спорная, на наш взгляд, мысль о том, что в ранней готике, примером которой, как считает автор, является творчество Клары Рив, введение сверхъестественных мотивов отражает стремление установить идеальное социальное устройство взамен того, которое разрушил развивающийся капитализм /189,0.96-98/.
В ряде исследований отмечается связь "готического" романа о сентиментальным; соответственно фантастическое рассматривается под углом зрения сентиментализма. Так, например, Э.Беренбаум пола гает, что Уолпол в "Замке Отранто" ввел в сентиментальный роман фабулу, полную тайн, ужасов и всякого рода неожиданностей. Еще Прево использовал в своем творчестве такую "бутафорию", как ро мантические замки, развалины, призраки и т.д. Однако использова ние в "готике" новых способов возбуждать эмоции не изменило кон цепцию человеческого характера, традиционного для сентименталь ного романа. Особенно отчетливо это проявилось в творчестве Анны Радклиф, Шарлотты Смит, Софьи Ли, где введение "объяснимого" сверхъестественного служит для создания мелодраматических эффек тов /162,0.20-21/. Эту точку зрения разделяет и Б.Мак-Карти /198,0.131/.
Некоторые ученые, как, например, Ф.Карл /192/, Э.Бекхэд /164/, К.Хауэлс /187/, П.Пенцольдт /210/, отмечают общность "готического" и психологического романов (как правило, имеется в виду творчество Радклиф, Льюиса, а также Мери Шелли и Мэтьюрина, которых иногда включают в число писателей "готиков"-). При этом указывается, что психологический анализ сведен в "готическом" романе в основном к анализу ужасного, которое часто возникает за счет страха перед сверхъестественными явлениями - мнишми или "реальными".
Таким образом, в указанных исследованиях суждения о фантастическом не выходят за рамки изучения отдельных аспектов "готического" романа или же творчества конкретных писателей. Это создает необходимость специального обобщающего исследования фантастического в "готическом" романе как эстетической категории, предметом изучения должны стать ее генезис, природа и все многообразие функций, обусловленных философско-эстетическими и художественными исканиями авторов.
Существует ряд работ, где фантастическое рассматривается в связи с творчеством какого-либо конкретного писателя, однако, обзор этих исследований не входит в нашу задачу, поэтому в рамках нашей работы будут упомянуты лишь те, которые специально посвящены интересующей нас проблеме.
Формирование категории фантастического в английской литературе второй половины 18 века тесно связано о новыми тенденциями в развитии философско-эстетичеекой мысли.
Фантастика в романе Мери Шелли "Франкенштейн": традиции и новаторство
Одним из самых оригинальных прозаических произведений эпохи европейского романтизма стал роман Мери Шелли "Франкенштейн". Созданный в начале XIX века, он удивительным образом сочетал в себе традиции классического философского романа Просвещения с философскими и эстетическими открытиями двух последующих эпох - предро-мантизма и романтизма. При этом знаменательно, что проблематика каждой из этих эпох, представленная в романе, не "снимает" предыдущей, а сосуществует с ним в своеобразной диалогической форме, создавая масштабность круга проблем, поставленных в этом небольшом романе, и определяя его философскую насыщенность.
Соединение идей разных эпох в романе Мери Шелли вполне объяснимо. Дочь Уильяма Годвина, Мери, естественно, впитала просветительские идеи отца; позже, в юности, она зачитывалась "готическими" романами, а брак с Перси Биши Шелли (тоже поклонника "готики" и даже автора двух повестей в духе "школы кошмара и ужаса О и дружба с Байроном ввели ее в круг проблем искусства романтизма. Роман "Франкенштейн" написан ею в 19-летнем возрасте и несет на себе отчетливые следы "брожения идей". От непоследовательности в их воплощении писательницу спасает несомненный талант и выраженная способность к романтическому синтезу. Достаточно наглядно вое это проявилось в построении основной коллизии романа.
Известно, что среди книг, прочитанных Мери во время пребывания в Швейцарии, где создавался роман, значительное место принадлежит книгам Вольтера и Руссо. И центральный конфликт "Франкенштейна" - это также столкновение своего рода "естественного" человека и цивилизованного общества. Ученый Виктор Франкенштейн совершает гениальное открытие, на основе которого создает искус -ственное существо (в романе оно названо демоном). Независимо от воли своего творца, демон вступает с окружапцим миром в контакт, который оборачивается трагическими и непредсказуемыми последствиями. Демон Франкенштейна, от природы наделенный всевозможными добродетелями, одержим желанием творить добро. Подобно вольтеровскому Простодушному, он оценивает жизнь и нравы человеческого общества, руководствуясь критериями разума и естественного права. Но жизнь оказывается неспособной укрепить его в этих представлениях. И демон, как и Простодушный, приходит к закономерному для эпохи выводу, что мир абсурден и трагичен, а история, как утверждал герой Вольтера, "не что иное, как картина преступлений и несчастий. Толпа людей, невинных и кротких, неизменно теряется в безвестности на обширной сцене" /6,с.294/.
Демон буквально вторит Простодушному. Повествуя Франкенштейну о своей жизни вблизи семейства Лесси, он упоминает книгу французского просветителя Вольнея "Руины, или размышления о револгщи-ях империй" (1791). "Эта книга, - говорит демон, - дала мне понятие об истории и о главных, ныне существущих государствах, я узнал о правах, верованиях и образе правления у различных народов; эти увлекательные рассказы вызвали во мне недоумение. Неужели человек так могуч, добродетелен и велик и вместе с тем так порочен и низок?... Я долго не мог понять, как может человек убивать себе подобных и для чего существуют законы и правительства; но когда я больше узнал о пороках и жестокостях, я перестал удивляться и содрогнулся от отвращения" /23,с.135/.
Вольней был учеником и продолжателем великих просветителей Вольтера и Руссо, и в сознании молодых Шелли ассоциировался с их учениями, с критикой современной им Франции. Но если для Воль-тераосознание несовершенства человеческой природы, общества и истории стали основой его этического скептицизма, то для Руссо -это становится одним из основных побудительных фангоров в стремлении отыскать спасительный выход и создать положительную философ-ско-этичеокую перспективу. Ее достижение ему видится в преодолении основного, на его взгляд, конфликта - конфликта "естественного" человека и цивилизации. И Мери Шелли также моделирует этот конфликт, доводя в то же время его до самых крайних выражений. Противостояние усиливается ею тем, что демон в конце романа в своей исповеди предстает уже не как "естественный" человек в духе Руссо, а как своеобразный символ могущества и слабости, величия и порока человеческого рода, что сближало его уже с героями романтической эпохи. И это лишь один из примеров того, как в романе органически соединяются устремления и поиски европейской философской мысли ХУШ - начала XIX вв. - эпохи напряженных поисков ответа на самые глобальные вопросы бытия.
Многоаопектность философской и этической проблематики романа "Франкенштейн" определила многообразие исследовательских точек зрения на природу художественных традиций в романе и отнесение его к той или иной художественной системе.
Особо хотелось бы отметить точку зрения А.Елиотратовой, автора предисловия к русскому изданию романа "Франкенштейн" (1965), считающей, что роман "возник на скрещении двух литературных традиций - предромантичеокого "готического" романа и проблемно-философского романа Просвещения" /84,с.12/. Думается, однако, что ограничиться учетом лишь этих двух традиций и не учитывать наличия влияния романтизма не представляется возможным.
С наибольшей очевидностью как романтически чувствующая и мыслящая личность Мери Шелли предстает в автороком предисловии к изданию романа 1831 года. В форме простого, бесхитростного рассказа о зарождении замысла и о том, что ему предшествовало, она рисует яркую картину романтических представлений, символов и
Своеобразие фантастического в творчестве Вальтера Скотта
Важнейшее место в прозе английского романтизма принадлежит Вальтеру Скотту. Мировоззрение и эстетические взгляды Скотта складываются в конце 18 столетия, когда в европейской эстетике явственно намечается кризис рационалистических принципов классицизма и Просвещения и формирувтся черты нового роюнтичеокого искусства. Однако установившиеся традиции еще достаточно сильны в переходную эпоху, и Скотт, воспринимая романтические веяния, сохраняет преемственную связь с классицистической и просветительской мыслью 18 века.
Особенно характерен в этом отношении его трезвый анализ причин и мотивов поступков, материалистическое толкование литературы и истории, внимание к "здравому смыслу", который Скотт, в отличие от романтиков, считал важнее воображения /74,с.89-90/. Вместе о тем интерес писателя к противоречивости и сложности внутреннего мира, отказ от единой системы незыблемых идеалов, приобщение к историческим и диалектическим формам мшления, его тяга к живописному, индивидуальному, локальному свидетельствуют о восприятии Скоттом романтической эстетики /74,с. 102/.
Своеобразие литературной позиции Скотта проявилось в его ис-торико-критических работах, в том числе и тех, которые посвящены интересующей нас теме. Скотт - единственный из английских романтиков не только использовал фантастическое в собственном творчестве, но и изложил свои соображения о его природе и функциях в литературе в "Іизнеописаниях английских романистов", в статьях о творчестве Мэтьюрина, Шелли, Гофмана.
Наследив Скотта критика и рецензента посвящен ряд исследо -ваний советских и зарубежных литературоведов. Эстетические воззрения Скотта рассматриваются в работах А.А.Бельского /50/, Н.Я.Дьяконовой /74/, Е.М.Клименко /95/, А.С.Орлова /119/, Б.Г.Реизова /125/; к изучении литературно-критических взглядов писателя обращаются Д.Делыин /176/, Р.Мейхед /203/, П.Кантор /170/, Г.Кальдер /169/ и др. Авторы указанных работ останавливаются и на взглядах Скотта на фантастическое в литературе, однако, лишь в той мере и на тех аспектах, которые необходимы в связи с разрабатываемыми ими проблемами.
Между тем этот вопрос, на наш взгляд, заслуживает более внимательного изучения, поскольку суждения Скотта позволяют лучше уяснить национально-историческую специфику воплощения фантастического в английском романтизме.
Феномен сверхъестественного как источник фантастической образности привлекает внимание Скотта в двух аспектах: в многочисленных заметках и рецензиях, "Іизнеописаниях английских романистов", где излагаются литературные взгляды писателя, сверхъестественное рассматривается как эстетический прием, выполняющий значительную роль в художественном произведении. Этой проблеме уделяется особое внимание и в "Эссе о рыцарстве" и "Эссе о романе" /40/. Однако первая работа интересна прежде всего как образец исторического мышления писателя и лишь косвенно касается интересующей нас проблемы, поскольку Скотт рассуждает о фантастическом характере, средневековой рыцарской литературы. Вторая представляется более важной, так как в ней Скотт разграничивает два популярных в 18 столетии типа романа "romance " и " novel " в значительной мере по наличию в них фантастического элемента. " Novel " ориентируется на обыденное, для " romance" определяющим становится понятие фантастического: с этой точки зрения Скотт рассматривает эволюцию этого жанра в Англии. Фантастическое, с точки зрения писателя, оправдано не только нак художественный прием, с помощью которого автор выражает свои мысли и идеи, что, он отметил в рецензии на роман Мери Шелли "Франкенштейн". Вера в фантастическое становится для него средством характеристики уровня развития мысли определенной эпохи. Так, в "Письмах о демонологии и волшебстве" оно становится предметом исследования как явление социально-психологического и историко-культурного характера. Оба аспекта представляют существенный интерес, т.к. помогают гонять природу и своеобразие фантастической образности в творчестве самого писателя.
Как и историки 18 столетия, Скотт стремится объяснить то или иное явление целым комплексом взаимосвязанных причин - материальной жизнью, состоянием науки и культуры, обычаями и нравами. Анализируя под этим углом зрения само зарождение веры в сверхъестественное и причины ее долговременного существования, Скотт объясняет их определенным уровнем развития человеческого сознания. Возникнув в языческую эпоху из неумения объяснить естественными причинами сложные процессы в жизни человека и природы, вера в сверхъестественное сохраняется и с распространением христианства, так как полностью соответствует Священному писанию, которое объявляет всех языческих богов дьяволами или злыми духами. К тому же, считает Скотт, любой человек, называющий себя христианином и читающий Библию, не может не верить в то, что Бог, дабы победить гордость язычников, сотворил на Земле множество чудес, прибегая для свершения своей воли к помощи добрых и злых духов /38,с.58/.
