Содержание к диссертации
Введение
Часть I. Факторы существование дизайна как системы
Глава I. Определение дизайна и его место в системе деятельности 8
1.1. Основные-термины и определения
1.2 Предмет практики и теории дизайна 14
1.3. Структурные элементы и структурно-типологические разновидности дизайна 16
1.4. Происхождение и природа дизайна; его место в системе деятельности и культуры 18
Глава 2 Творческие направления технике-эстетической деятельности 28
2.1. Типология творческих направлений технике-эстетической деятельности 28
2.2. Декоративизм как оформительское направление 29
2.3. Стайлинг как проектно-оформительское направление 33
2.4. Дизайн как проектно-конструктивное направление . 36
2.5. Промышленное искусство как художественно-образное направление 41
Глава 5. Принципы и закономерности дизайна 45
3.1. Основные полодения художественного конструирования 45
3.2. Системный подход 45
3.3. Научная обоснованность 51
3.4. Коллективность /коллегиальность/ работы 57
3.5. Методическая обусловленность 60
3.6. Антропономическое содержание 64
Глава 4. Научные основы дизайна 69
4.1. Техническая эстетика как система научных основ ди -зайна 69
4.2. Методология: аксио-морфологический аспект 70
4.3. Социология: общественно-личностный аспект 77
4.4. Экономика: финансово-стоимостный аспект 89
4.5. Математика: расчетный аспект 98
4.6. Биономика: организменно-аналоговый аспект 109
4.7. Эргономика: антропо-экологический аспект 119
4.8. Экология: природно-средовой аспект 131
4.9. Информация: сигнально-знаковый аспект 133
4.10.Эстетика: эмоционально-эстетический аспект 146
Часть 2. Дизайн как система
Глава 5. Элементы дизайн-системы: субъект и объект 160
5.1. Типология субъекта: дизайнер, эксперт, потребитель 160
5.2. Система и сущность дизайнерской подготовки
5.3. Модель специалиста-дизайнера 170
5.4. Потребитель дизайн-продукта 176
5.5. Типология, объекта: тема, проект, изделие 179
5.6. Типология, и свойства дизайн-проект а 184
5.7. Специфика и свойства дизайн-изделия 188
Глава 6. Отношения в дизайн-системе: методика и процесс 193
6.1. Методика дизайн-синтеза /проектирования/ 193
6.2. Методика дизайн-анализа /экспертизы/ 197
6.3. Формообразование как способ объективной организации структуры дизайн-объекта 203
6.4. Композиция как система средств и приемов гармонизации дизайн-объекта 210
6.5. Процесс дизайн-синтеза /проектирования/ 218
6.6. Процесс дизайн-анализа /экспертизы/
Глава 7. Результат и культурная роль дизайна 230
7.1. Задачи, функции, цель дизайна 230
7.2. Предметные системы 233
7.3. Предметно-коммуникационные /знаковые/ системы . 2 37
7.4. Предметно-пространственные системы 239
7.5. Системы отношений /дизайн-программы/ 245
7.6. Патентование промышленных образцов 249
Глава 8. Проблемы и перспективы развития дизайна- 253
8.1. Прогностика и перспективы дизайна 253
8.2. Проблемы практики и методики 254
8.3. Проблемы теории и методологии 261
8.4. Проблемы обобщения опыта и образования 263
8.5. Перспективные направления дизайна 266
Заключение 273
Выводы 276
Библиография 277
Таблицы 301
Документы внедрения 348
- Декоративизм как оформительское направление
- Методическая обусловленность
- Модель специалиста-дизайнера
- Композиция как система средств и приемов гармонизации дизайн-объекта
Введение к работе
Системный подход - один из важнейших инструментов практической и теоретической деятельности по строительству социализма. Марксизм-ленинизм как философское учение представляет собой целостную теоретическую систему. Конкретные практические народно-хозяйственные задачи нашей страны, в соответствии с решениями ХХУІ съезда КПСС (4), состоят в создании больших производственно-экономических, научно-технических, культурно-бытовых систем: промышленных объединений (АтомМаш, КамАЗ), топливно-энергетических комплексов (КАТЭК, ЭТЭК), энергопере-дающих (ЕЭС страны) и транспортных (БАМ) коммуникаций, архитектурных ансамблей (Москва - Чертаново, Вильнюс -Лаздинай) и др. Аналогичные объекты соорукаются в странах социалистического содружества. Их создание жизненно необходимо в условиях растущей экономической интеграции государств реального социализма и повышения уровня благосостояния трудящихся этих стран. Интенсивно разрабатываются целевые научно-технические программы по освоению космоса и океана, по управлению погодой и охране окружающей среды, имеющие как внутригосударственное, так и международное значение (в рамках ООН, ЮНЕСКО, СЭВ и др.).
Эффективность и качество исследования, разработки и реализации системных объектов во многом зависит от применения плодотворных проектно-конструкторских методов и подготовки соответствующих специалистов. Наряду с наукой, техникой, зодчеством в решения системных задач все большее место принадлежит дизайну. При разработке систем и программ дизайнер проектирует комплексы эстетически и функционально полноценных предметов и процессов. Они существенно повысят гармоничность струк туры и совершенство действия крупных инженерных и архитектурных систем, подобных перечисленным выше.
В этих условиях особенно важной и необходимой становится подготовка дизайнеров, обладающих системным мышлением и владеющих методологией системного проектирования.
Положения классического академического дизайна, воплощенные в программах Отдела ИЗО Наркомпроса (А.Иванов, М.Аверинцев, 77, с.74-83), ВХПШАСа - ВХУТЕЙНа (В.Фаворский, 152, с.39-114), Баухауза (В.Гропиус, 190, с.3-28), Института художественного конструирования в Чикаго (Л.Моголи-Надь, 183, с.13-15), Школы прикладных искусств в Париже (Ж.Вьено, 146, с.115-132), Ульма (М.Билл, Т.Мальдонадо, 34, с.89-105) и др. исторически не могли быть системными. Работа современных дизайнерских факультетов МВХПУ (З.Быков, 21) и ЛВХПУ (И.Вакс, 22), вузов социалистических стран - Высшей школы изобразительного и прикладного искусства в Берлине (Р.Хёгнер, 258), Высшей художественно--промышленной школы в Праге (З.Коварж, 295), Краковском академии художеств (А.Павловский, 230), институтов капиталистических стран - Великобританского королевского колледжа искусств (М. Блэк, 19), Высшей профессиональной школы при Сиракузском университете в США (А.Пулос, 180, с.27-29) и др. опирается преимущественно на методы художественного конструирования отдельных промышленных изделий и их наборов.
Однако методы системного дизайна и художественного конструирования единичных предметов отличаются друг от друга.При единстве основных объективных закономерностей проектирования,обусловливающих морфологию и аксиологию разрабатываемых объектов, различно само понимание дизайн-деятельности, ее цели и резуль татов, проистекающее из коренного отличия категории "система" от категории "элемент".
В этой связи закономерно обращение теоретиков и методологов дизайна,ориентированных на системный подход, к изучению и .преломлению в аспекте дизайна общей теории систем,и теории деятельности, общей теории проектирования и системотехники, принципов программирования и алгоритмизации и др. Авторы,работающие в этом плане: Д.Азрикан, В.Аронов, Л.Безмоздин,О.Генисаретский, И.Герасименко, В.Глазычев, Э.Григорьев, Дж.Диксон, Д.Джонс, Л. Зеленов, А.Иконников, Э.Йон, М.Каган, К.Кантор, М.Кливар, М. Коськов, Л.Кузьмичев, Т.Мальдонадо, А.Мещанинов,Г.Минервин, Б. Нешумов, Л.Новикова, Т.Парсонс, Л.Переверзев, А.Раппапорт, А. Рябушин, В.Сидоренко, И.Славов, Ю.Соловьев, В.Тасалов ,М.Федоров, С.Хан-Магомедов, Г.Щедровицкий, Д.Щелкунов, Э.Эмбаш и др.
Однако исследователи системных проблем дизайна локализуют сферу своего анализа либо определенным уровнем (теоретическим - Э.Эмбаш, 233; М.Каган и М.Коськов, 65; методологическим - Ю. Соловьев, Г.Минервин, М.Федоров, 169; Л.Кузьмичев,83; структурным - Д.Андерсон, 232; методическим - Дж.Диксон,51; Ю.Соловьев, 168; процессуальным - И.Шервуд,293; объектным - Д.Азрикан, б) или конкретной сферой (типологической - В.Глазычев,43; функциональной - Ю.Сомов, 197; организационной - В.БердюгинДб), либо каким-то иным аспектом рассмотрения дизайн-деятельности.
Представляется актуальным, важным, новым целостное изучение дизайна как субъектно-объектной системы со специальным исследованием ее субъекта. При этом утилитарный и эстетический аспекты именно технико-эстетической системы, в ее структурном единстве, обусловливают гармоничность и целостность дизайна.
Поэтому цель исследования - рассмотреть две основные системообразующие - дизайн-деятельность и дизайн-деятеля - в их локальной данности и одновременно - в органичной взаимосвязи.Это необходимо и достаточно для полноты теоретического осмысления дизайна как гармонично построенной технико-эстетической системы и для действенности практического приложения его к решению системных проектных задач вообще и при подготовке субъекта дизайна - в частности. Последнее особенно важно потому, что от качества и эффективности дизайнерского образования в первую очередь зависит дальнейшее развитие технико-эстетического творчества- и, главное - масштаб его вклада в создание материальной-художественной культуры социалистического общества.
К основным задачам, решение которых позволит достигнуть главной цели диссертационного исследования, относятся:
- установление общих принципов системного подхода и приложение их к изучению технико-эстетической деятельности;
- структурирование явления дизайна, взятого в его сложности и динамике, необходимое для системного анализа;
- исследование факторов существования дизайна как специфической технико-эстетической системы;
- исследование субъектного аспекта дизайн-системы и построение модели специалиста-дизайнера;
- исследование объектного аспекта дизайн-системы и построение модели связей (профессиональных отношений) в ней;
- рассмотрение перспектив развития технико-эстетического творчества в системе материально-художественной культуры общества.
Границы исследования определяются вышеизложенными целью и задачами, а также генетически первичной областью приложения диссертации - сферой дизайнерского образования. Основной метод исследования - диалектико-материалистический системный анализ, доказавший свою плодотворность во многих областях науки и техники. Конкретный анализ осуществлен сравнительно-описательным, анкетно-статистическим, проектно-экспериментальным и модельно-аналитическим методами при изучении специфики проблемы.
К числу впервые разработанных положений,определяющих научную новизну диссертации и ее результатов, относятся:
- трактовка дизайна - при всей сложности, многообразии и подвижности его проявлений - как целостной, гибкой, диалектически противоречивой, развивающейся субъектио-объектной технико- -эстетической системы деятельности (в отличие от тех исследований, где дизайн также понимается как система,но рассматриваются только отдельные ее стороны, элементы или связи);
- многосторонний подход к системному анализу дизайна одновременно в историко-генетическом, структурно-типологическом,мето-долого-методическом, аксио-морфологическом, гносеолого-педа-гогическом, проблемно-прогностическом аспектах (в отличие от других работ, где анализ проводится по одной или некоторым из указанных позиций, но не по всем взаимосвязанно и одновременно - определение принципов формирования субъекта-дизайнера в его взаимосвязи и взаимообусловленности объектом дизайна (в отличие от работ, где субъект дизайна специально не рассмотрен);
- построение детальной модели специалиста-дизайнера (отсутствовавшей доныне в методологии и педагогике дизайна);
- раскрытие ряда важных принципов научного обоснования дизайн--творчества - социально-психологических,информационно-семиотических, бионических, экологических, эстетических (отсутству ющих сегодня в академическом и, отчасти, в практическом дизайне;
- предложение концепции дизайн-образования,системного по структуре, содержанию, профилю специалиста и объекту проектирования (в отличие от существующих педагогических установок,не ориентирующих на изучение художественного конструирования как целостной многоаспектной системы проектной деятельности);
- анализ технико-эстетической деятельности по главным творческим направлениям,единым в пространственно-временном континууме (в отличие от традиционного "разорванного", фактологическо--хронологического подхода к истории, не позволяющего получить целостной картины генезиса дизайна и внутренних диалектических взаимоотношений между его отдельными явлениями);
- анализ эстетического аспекта дизайна с введением диалектически развивающихся рядов категорий образа и стиля (в отличие от общепринятой статичной их трактовки,не позволяющей плодотворно приложить эти категории в дизайне, архитектуре и др.)»
В этой связи автор защищает следующие принципиальные позиции
A) рабочую концепцию системного понимания дизайна в его происхождении, строении, функционировании и приложении - в связи с общей тенденцией к системному подходу в теории и на практике; Б) диалектически обусловленный методологический подход к разностороннему исследованию дизайна как системы (следующий из п.А), с акцентом на изучение его субъекта как базисного и инициирующего компонента технико-эстетического творчества,при нетрадиционном понимании генетического и эстетического аспектов дизайн-системы (необходимом в связи с п.В);
B) перспективную концепцию дизайн-образования (проистекающую из пп.А и Б), как системной подготовки дизайнеров систем.
Структура и содержание диссертации обусловлены требованиями системного подхода (см.содержание работы, с.360) и представляются необходимыми и достаточными для достижения поставленной цели, выполнения намеченных задач и получения ожидаемых итогов.
Теоретическая и практическая значимость работы, определяемая актуальностью и новизной разработанных положений,состоит:
- в предложении одного из возможных путей выхода на общую теорию дизайна;
- в возможности целостного аналитического охвата явления дизайна на основе эффективного и плодотворного системного анализа;
- в обосновании значительного расширения сферы приложения дизайна к проектированию больших и сложных систем и программ;
- в осуществлении нового подхода к дизайн-образованию - как в отношении структуры и функций самой педагогической системы, так и профиля подготавливаемого специалиста-дизайнера.
Перечисленные аксиологические позиции диссертации выявились при её апробации и подтверждались при внедрении.Положения исследования апробировались автором на 59 Всесоюзных, республиканских, зональных, городских научных конференциях и семинарах, а также в прочитанных за рубежом циклах лекций и на международных конференциях в Будапеште,Готтвальдове,Ленинграде,Праге. Основные положения диссертации отражены в 74-х публикациях автора объемом более 55-ти печ.л. (библиография, с.283-288).
Практическим выходом исследования является осуществляемая с 1974г. под руководством и при участии автора работа экспериментального учебного курса по подготовке дизайнеров предметных систем в ЛВХПУ им.В.И.Мухиной. Внедрение осуществлено (документы - с.348) по 4-м научно-практическим направлениям (T0-I).
Декоративизм как оформительское направление
Коммерческий стайлинг, как организованное явление, непосредственно связанное с системой частно-капиталистического предпринимательства, зародился в начале XX в. в Западной Европе. Исходные позиции его заложил Веркбунд, крупнейший художественно-промышленный союз предпринимателей и художников (Германия, 1907 г.). Союз был основан под знаком борьбы за качество не -мецкой продукции. В его уставе говорилось: "целью союза является повышение качества промышленной фабрикации путем совместных усилий искусства, индустрии и ремесла, а также пропаганда и всестороннее изучение этих проблем" (цит. по Д.Аркину, 10).
Основная работа была направлена на завоевание рынка, на максимальное расширение экспорта. Однако, по-существу, только продукция для элиты была действительно высококачественной. В основном же работа художников служила для маскировки дефектов производства массовых изделий, для фальсификации качества. И в этом полностью выражалась коммерческая сущность веркбундовско-го стайлинга. "Красота предмета, - писал Ежегодник немецкого Веркбунда в 1913 г., - никогда не стоит поперек дороги его утилитарной полезности. И при прекрасной форме можно достичь мак -симально-полезного эффекта с затратой минимальных средств (цит. по Д.Аркину, 10), Именно "форма без орнамента" оказалась коньком стилизаторов Веркбунда и была воспринята официальными ру -ководителями промышленности Германии, как коньюктурное средство управления сбытом и рынком (А.Пфлейдерер, 286).
Экономическая эффективность результатов коммерческой стилизации обусловила расцвет коньюктурного стайлинга в 20-х гг., во время крупного промышленного кризиса в США. Коммерческий стайлинг действовал как одно из средств расширения сбыта, как своеобразный эстетическо-экономический рычаг производства.Неудивительно поэтому, что он сохраняет свое значение как в США, на своей "второй родине", так и в других капиталистических странах.
Еще в лоне коньюктурного стайлинга 20-х гг., в период становления "безорнаментальной формы", зародился интерес к эсте -тическому использованию тех формальных моментов, которые при -носила с собой откровенно-техническая форма. В ней попытались увидеть то, чего не было в работах коммерческих стилистов - эстетически осмысленную функцию предмета. Возникло новое течение стайлинга, в котором проявилось стремление выявить функцию предмета в его форме, не затрагивая, не разрабатывая, однако, самого содержания.
Для созревания этой идеи нашлась плодородная почва.Период 20-х - 30-х гг. - время покорения больших скоростей в авиации и судоходстве. Аэро- и гидродинамические формы, как исключи -тельно выразительные в пластическом отношении и адэкватные функции быстрого движения, оказались в понимании представите -лей псевдо-функционального стайлинга универсальным знаком функции вообще. Кроме средств транспорта, многие стационарные объекты обрели обтекаемую, псевдофункциональную форму (ТО-5).Псевдофункционализм быстро распространился среди стилистов всего мира. Но уже к 40-м гг. явно выраженная обтекаемость форм технических предметов стала все более редкой. Видоизмененные ре цидивы псевдофункционализма встречаются и сегодня (Г.Зеегер, 292). Эти изменения обусловлены формированием и широким распространением в наши дни еще одного вида стайлинга - рационального
Для рационального стайлинга характерно стремление к разра -ботке формы предмета с учетом его содержания, совершенствование облика объекта и, опосредствованно, через облик (по-возможно -сти) - его существа. В такой трактовке установка рационального стайлинга приближается к установке дизайна. Но в действительности этот вид стайлинга сохраняет свой стилизаторский характер. Это происходит потому, что разработки рациональных стилистов опираются лишь на существующие организационно-технические воз -можности производства-и на принятые культурные нормы. Такой под ход не стимулирует развития производства, что могло бы, в свою очередь, привести к совершенствованию проектных решений. Работы рациональных стилистов, как правило, не касаются принципиальных сторон формирования технических предметов и предметных систем. Это, кстати, обусловило возникновение варианта псевдофункцио -нальной стилизации - псевдорационального стайлинга, который бездумно и повсеместно использует сухие стереометрические (в основном, прямолинейные) или, наоборот, иррациональные, "скульптурные" формы.
Рациональный стайлинг, широко распространившийся в последние годы в США и Западной Европе, подвижно граничит с дизайном.
.Д. Дизайн как проектно-кон- В реальной проектной практи структивное направление. ке границы между стайлингом и дизайном настолько "размыты",что они могут быть выявлены лишь при конкретном анализе художест -венно-конструкторских разработок. Только те объекты, в которых средствами художественного конструирования разрабатываются одновременно структура и функции, могут быть названы подлинно дизайнерскими. Таких объектов относительно немного. Тем не менее, практический дизайн (в очень тесной связи с рациональным стайлингом) реально существует и в известной степени определяет характер современного художественного конструирования.
В стайлинго-дизайнерском ключе работает большинство дизайнерских фирм Запада. При этом, несмотря на сходство принципи -альных основ, существует определенная, ставшая уже общепризнанной, разница в характере дизайна различных национальных школ. В Европе наибольшим своеобразием отличается итальянский дизайн (181, 250). Тесная связь с последними инженерными разработками, острота, смелость, необычность решений, новизна и предельная пластическая и колористическая выразительность соседствует здесі с безудержным стремлением к экстравагантности и, конечно, с обязательным следованием моде (хотя, пожалуй, тон в моде задают сами итальянские дизайнеры). Авангардное место в самом авангардистском итальянском дизайне занимает "электронное" направ -ление, представляемое дизайнерами фирмы "Оливетти". Они стре -мятся так отработать первичные элементы предметной среды,чтобы потом из них, как из атомов, с помощью ЭВМ можно было автоматически "набирать" заведомо совершенные материальные структуры.
Методическая обусловленность
Основные положения систем ность, ного подхода, научной обосно ванности, коллективности работы смыкаются с важным принципом методической обусловленности дизайна. Наличие и соблюдение методики обеспечивает полноценную и продуктивную деятельность дизайнера. В число единых методологических установок общей теории проектирования входят: - универсальность - единство природы и структуры любого созидательного акта, который опирается на общие психофизиоло -гические функции организма и предполагает последовательно по -становку задачи, поиск необходимого решения, конкретизацию основной идеи и реализацию полученного решения; - изоморфность и гомоморфность; изоморфность (взаимоподо -бие в двух направлениях) присуща этапам процесса реального проектирования и идеального творческого акта; гомоморфность (по -добие в одном направлении) присуща проекту и изделию: условный проект является подобием реального изделия, но не наоборот; - интегративность (как реализация гомоморфности) - объединение всех составляющих проекта, которое будет соответствовать наличию элементов и связей в создаваемом объекте, что позволит затем включать простые объекты в более сложные це -лостности; - системность - наличие единства элементов и связей, необходимых для успешного построения проектной модели, и способ ее создания, отражающий систему реального объекта; - органичность - получение, в соответствии с объективными законами природы, таких искусственных систем, которые в структурно-функциональном отношении столь же органически целост -ны, как и природные объекты и явления.
Перечисленные методологические положения служат основой содержания и процесса художественного конструирования. Распро -страненное мнение о специфичности дизайнерской разработки чуть ли не каждого объекта приводит к появлению многих специальных методик, посвященных художественному конструированию изделий отдельных видов . Для таких работ характерно обилие частных канонизированных указаний типа "полезных советов", при отсут -ствии общих принципов проектирования. Однако узконормативный подход в дизайне бесперспективен. Только опора на вышеперечисленные общие положения проектирования (как этапа деятельности) в целом, позволит использовать более конкретные положения,специфические для дизайна объектов определенного типажа3 .
Принцип методической обусловленности дизайнерского проектирования определяет закономерности: зависимости результата от дистанции исходных данных компоновки; зависимости результата от степени преобразования исходных данных компоновки; взаимо - зависимости конструктивного и декоративного; проявления изобразительного и неизобразительного.
Закономерность зависимости результата от дистанции исход -ных данных дизайнерской компоновки состоит в том, что "эффек -тивность конечного продукта дизайна прямо пропорциональна расстоянию между теми областями, откуда взяты его прототипы или исходные данные" (Н.Воронов, Я.Шестопал, 33). Чем "неожиданнее" (но не случайнее!) сочетание принципов, способов, явлений, элементов, тем плодотворнее итог. Такова сама идея слияния приемов технической и художественной компоновки в дизайне. В результате даже чисто-утилитарный объект обретает такие новые эстетические свойства, которыми он не обладал ранее.
Закономерность зависимости результата от степени птэеобра -зования исходных данных дизайнерской компоновки состоит в том, что "эффективность конечного результата будет тем выше, чем более преобразуются, видоизменяются, приспособляются друг к другу и новой общей задаче исходные объекты" (Н Воронов,Я.Ше -стопал, 33).
Наименьший эффект дает механическое соединение, наибольший - связь, построенная на изменении структуры и функции соединяемых компонентов. Так, в дизайнерской разработке дорожно-убо -рочной машины традиционные орудия очистки - метла и скребок -изменены, перекомпонованы, приспособлены к новым условиям работы.
Закономерность взаимозависимости конструктивного и декоративного опосредствованно связана с отношениями между внешней и внутренней формами объекта. От этой закономерности зависит морфологический характер целых творческих технико-эстетических направлений, которые и разделяются по примату той или иной кате -гории на декоративные и конструктивные.
Для декоративизма декоративность - нечто привносимое,"одеваемое" на конструктивное уже после того, как это конструктивное было закончено, стало существовать "само по себе". В кон -структивизме, в силу примата конструкции, функцию декоративного исполняет конструктивное начало. Для направлений, диалектически соотносящих оба начала, определяющими являются мера со -отношения декоративного и конструктивного, и форма их выраже -ния.
Конкретное проявление закономерности взаимозависимости конструктивного и декоративного в современном дизайне состоит в исключении специально-декоративных элементов. Декоративная выразительность выявляется как у собственно конструктивных,так и у деконетруктивных элементов, которые имеют, однако, функ -циональное значение - вплоть до эмблем и марок изделия. Важную декоративную функцию выполняют также отделочный материал и принятый технологический способ отделки.
Модель специалиста-дизайнера
Система системных объектов учебного проектирования, с целью обеспечения возможно более полной изоморфности реальному предметному миру, должна строиться по аналогии со структурой массива человеческой деятельности в целом. Она предваряется ознакомлением со структурой, содержанием, задачами и возможностями дизайна (I курсД семестр) и развертывается в логическую цепочку дизайнерского исследования и разработки технологических (1к., 2с), энергетических (Пк., Зс), транспортных (Пк., 4с),информационно-приборных (ІІІк., 5с), аудио-визуальных (Шк.,бс),экологических нормальных (Пк., с) и экологических экстремальных (ІУ к., 8с) систем. Каждая семестровая проблема расчленяется на 3 темы: дизайн-анализ, дизайн-синтез и разработка системы. Содержание У курса (дипломного) - исследование и разработка актуальной сложной социо-культурной проблемы типа дизайна города, села и т.п., выполняемая коллективно, группой дипломников.
Учебный план, исходящий из модели специалиста и системы системных объектов учебного дизайна, по своей структуре и объему аналогичен типовому плану специальности 2230 Минвуза РСФСР. Но для подготовки дизайнеров предметных систем в этом плане: - предлагается целостная система подготовки, включающая 5 орга нически взаимосвязанных направлений: обществоведческое, научное, техническое, художественное и проектное; в каждое из них вхо дит несколько комплексных дисциплин (Е.Лазарев, 137); - достигается взаимосвязь этих дисциплин "по горизонтали11 меж ду семестрами, и "ювертикали" -между предметами семестра (в соответствии с проблемами и темами курса проектирования); -вводятся - в связи с курсом проектирования - комплексные курсы: "Основы профессионального творчества дизайнера" (вопросы профессиографии, эвристики, психологии, матричной (тиражируемой) графики и фотопроектирования, методики НИР и патентоведения) и "Научные основы дизайна" (вопросы, подробно рассмотренные выше, в гл.4 с идентичным названием). Методически подготовка дизайнеров предметных систем опирается на общие принципы и закономерности дизайна (гл.3),осуществляется в соответствии с общей методикой дизайна (гл.6), и учитывает ряд педагогических и психологических положений, в т.ч.: - проверку творческого потенциала студента самостоятельной разработкой сложного проекта системной игры (в 1-ый м-ц учебы); - приемы развития профессиональных способностей, в т.ч. умение сбора и применения проектно-аналоговой информации, развитие на-выков проектного видения, мышления,не традиционного действия; - активизацию и стимуляцию учебно-проектной деятельности: разнообразная коллективная работа - внутригруиповые конкурсы или общегрупповые проекты; курсовые деловые игры - "Студенческое КБ", "Защита диплома" и др.; изучение нетрадиционных методов проектирования: сценирование, монтаж, кинопроектирование, и овладение средствами фото, кино, звукозаписи и др. Благодаря сказанному, процесс учебно-воспитательной работы значительно интенсифицируется и активизируется. Он насыщается крайне необходимыми подготовительными, промежуточными заданиями. Достигается и большая "наполненность" основных заданий.Иоявляется возможность "вывернуть" доныне скрытый процесс обучения "наружу" - сделать его полностью наглядным, доступным и для педагога, и для студента, и для его соучеников, усиливая взаимоооучение Одновременно обеспечивается четкая фиксация не только итогового, но, что важно - всех промежуточных этапов процесса обучения. С проблематикой курса проектирования связаны и летние учебно-производственные практики: обмерно-аналитическая (I курс), творческо-технологическая (П к.)» информационно-культурная (Ш к.)» научно-производственная (ІУ к.)і существо и задачи которых ясны из самих их названий. Таким образом, сам учебный процесс моделирует системную деятельность. То же происходит с его результатами - учебными проектами. Они составляют системы не только из работ отдельных студентов внутри одного задания, но и между семестровыми заданиями всей учебной группы, и даже между итоговыми курсовыми заданиями. Это обеспечивается исходной методологической установкой,благодаря которой в идеале возможно получить единый системный проект, разработанный поэтапно на І/ІУ курсах и завершенный на У курсе. Так "через предмет" - учебное проектирование - студент учится формировать гармонично структурированный объект.И, с другой стороны через этот объект формируется сам "гармонично структурированный" дизайнер. В этой связи оценке подлежит не только и не столько готовый учебный проект, сколько процесс проектирования, качество хода профессионального обучения, достигнутый уровень обученноети студента и, в итоге, степень полноценности сложения личности специалиста-дизайнера (в соответствии с его моделью). Очевидно, что качества студента - в сравнении с качествами педагога-дизайнера - при всем сходстве их "номенклатуры" не изоморфны, а гомоморфны: должен пройти определенный, иногда значительный, период обучения и воспитания, пока ученик превзойдет учителя и тем самым подтвердит завершение своей подготовки. В итоге образование должно дать понимание силы, красоты и структуры идей, а не простой запас информации (А.Уайтхед, 300).Такими же должны быть и учебники (Э.Бейтлер, Д.Локхарт, 236).
В дизайнерских вузах, наряду с подготовкой высококвалифицированных специалистов (В.Калинин, Е.Лазарев, 68; Е.Лазарев,130) необходима организация учебных проектно-экспериментальных подразделений (Н.Лукин, 150), развитие научно-исследовательских секторов, проблемных лабораторий, студенческих научных групп и КБ (Е.Лазарев, 103), которые укрепят практическую связь учебного процесса с реальным производством.
Композиция как система средств и приемов гармонизации дизайн-объекта
Средством эстетического объединения утилитарных составляющих, инструментом "духовного синтеза" объектов материально -предметного мира является гармонизация. Она выступает как основополагающее методологическое средство в самых различных областях творчества. Конкретным методом гармонизации служит композиция - система средств и способов создания эстетически-це -лостного и выразительного предмета, явления (Е.Лазарев,131).
В разных видах художественного творчества - сферы зарождения композиции - ее значение различно. В монофункциональных искусствах (литература, музыка) это - основной и единственный метод построения и гармонизации произведения. В полифункцио -нальных искусствах (театр, декоративно-прикладное искусство) и архитектуре (170; А.Иконников, Г.Степанов, 61) - это метод гармонизации, опосредствованный факторами формообразования. Ана -логичны последнему случаю роль и возможности композиции в художественном конструировании. Следует еще раз подчеркнуть, что метод и процесс утилитарного формообразования и композиции в практике проектирования нераздельны, что создание физической телесности предмета и ее гармоническая организация неразрывны и протекают одновременно.
Связь всех аспектов формообразования и композиции осуществляется в ходе всего процесса проектирования, начиная с первых замыслов. Причем если возможности формообразования одинаковы для изделия любого типа (всякая вещь должна обладать физическими свойствами для того, чтобы существовать), то возможности композиционного построения уже существенно зависят от типа проектируемого предмета и способа проектирования.
При преобладании математического, расчетного начала, гар -монизация формы совпадает с ее образованием, и использование принципов и средств композиции исключается. Если же превалирует интуитивно-творческий подход, то гармонизация формы, как правило, не совпадает с ее физическим созданием. Тогда закономерности и приемы композиции приобретают основополагающее значение для гармонизации проектируемого предмета.
В связи с многоплановостью проявлений композиции она вы -ступает как: - дисциплина, раскрывающая систему принципов, закономерностей, средств и приемов гармонизации; - метод, определяющий непосредственный порядок гармонизации в ходе проектирования; - процесс гармонизации в ходе проектирования; - результат гармонизации, зримо воплощенный в проекте и предмете (композиция предмета, произведения). Во всех случаях дизайнер оперирует исторически сложившимися категориями архитектурно-художественной композиции, которые используются в художественном конструировании, как правило, без достаточно критического подхода, без трансформации и, главное - вне определенной системы, что нередко приводит к неблагоприят ным результатам. Поэтому следует воспринимать и понимать ком позицию как систему "субъект (композитор ) - композиционные связи - объект (композиция как результат)". Подобно аспектам утилитарного формообразования, систему композиции, для более точного ее понимания, необходимо рассмотреть локально. Систему композиции составляют основные структурные элементы (ТО-23, А, Б, В). Наличие идеи, замысла является обязательным условием всякой деятельности. В замысле в неявном, неопределенном виде содержатся все составляющие творческого процесса - от исходной задачи до конечной цели. Композиционная идея также отталкивается от функциональных и формообразовательных установок, и композитор начинает моделировать гармоническое решение будущего объекта, мысленно уже представляя его возможный композиционный образ (А.Ьвстифеев, 54).
Под композиционным "материалом" понимается не вещественная, телесная структура, обладающая физическими, химическими и другими свойствами, т.е. не технологический материал, из которого изготовляют реальные вещи. Композиционный "материал" - абстрагированные понятия объема, плоскости, линии, цвета, света,звука, движения, пространства, которые художник-конструктор умо -зрительно использует для мысленного построения проекта. И,ее -ли даже этот "материал" "материализован" в проекте, он все равно совершенно условен, таге как условно и изображение объема, и его освещение, и цвет. Вместе с тем только путем использования такого "материала" дизайнер и может создавать реально воспри -нимаемую модель будущего изделия.
Сам композиционный "материал" - это лишь "сырье" для творчества, ибо представленное в общем виде понятие "объем" или "цвет" еще ничего не говорят о конкретном выражении формы или пятна как составляющих целостной проектируемой системы. Для того, чтобы "материал" мог быть использован в композиции, чтобы он стал "работать", необходимо воздействовать на него, преоб -разовать его средствами и приемами гармонизации.
