Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Понятие «художественный образ» 12
1.1. Концепции художественного образа 12
1.2. Процесс становления художественного образа 38
1.3. Эротическое качество художественного образа. 53
Глава 2. Сущность и явление в структуре художественного образа 71
2.1. Диалектика сущности и явления: основные концепции, возможные модели 71
2.2. Эротический характер явления сущности в процессе отношения художника и художественного материала 79
2.3. Явление сущности художественного образа в форме отношения зрителя и произведения искусства 96
2.4. Художественный образ картины «Венера с зеркалом» Диего да Сильва Веласкеса 116
Заключение 136
Библиографический список 150
Приложения 165
- Концепции художественного образа
- Процесс становления художественного образа
- Диалектика сущности и явления: основные концепции, возможные модели
- Эротический характер явления сущности в процессе отношения художника и художественного материала
Введение к работе
Актуальность темы исследования
В настоящее время сложилось достаточное количество дефиниций понятия «художественный образ», раскрывающих его содержание в определенных рамках научных интересов. Теория познания использует понятие «образ» в его гносеологическом аспекте. Психология трактует художественный образ как аспект понятия «образ» в связи с восприятием человека мира. В конкретных областях искусствознания понятие «художественный образ» раскрывается либо в специфической форме познавательного отношения, либо в метафорической форме, или же рассматривается внутри системы понятий, где его содержание теряется. Общепринятой точкой зрения стало отождествление понятия «художественный образ» или с произведением искусства, или с субъективным процессом восприятия художественного произведения реципиентом, или с воплощенным в произведении замыслом художника. Обилие существующих концепций и принципов трактовки данного понятия раскрывает отдельные его грани, но не сводится к целостному определению многогранной сущности художественного образа, раскрыть которую необходимо в качестве центрального понятия теории искусства, объединяющего собой диалектический процесс художественного сотворчества от отношения художника и художественного материала до восприятия произведения искусства зрителем.
Исследование художественного образа в диалектике явления сущности актуализировано проблемной ситуацией, сложившейся на рубеже XX — XXI вв. в искусствоведении и эстетике. Она характеризуется разрывом между, с одной стороны, накопленным объемом понятийного материала предельного общего содержания, с другой — эмпирическим материалом, раскрывающим способы производства и хранения многочисленных памятников мировой истории искусства. В связи с этим назрела необходимость определенной философской рефлексии в рамках целостной теории искусства, которая позволила бы объединить предельно общий понятийный аппарат философско-эстетического уровня и знания конкретного материала истории искусства. Анализ явления сущности художественного образа, диалектичного по своей природе, с необходимостью снимает собой как философский, так и искусствоведческий объем научного содержания. Исследование диалектичной сущности художественного образа открывает возможности интеграции не только философии и истории искусства, но и наук, разрабатывающих отдельные аспекты области искусства: психологии искусства в области законов восприятия и социологии искусства с определением социальной сущности художника, снимая тем самым проблему разрыва диаметрально противоположных дисциплин, но имеющих одни предмет - духовное познание человека.
Отсутствие в отечественной и зарубежной школах анализа диалектичной сущности художественного образа как средоточия теории искусства, возникающего только в границах конкретного отношения зрителя и произведения искусства, привело к ситуации схематизированного формального отношения к феноменам художественной культуры, нацеленного на анализ или материальной основы произведений, или их значения в области сюжета, техники, технологий, или творческой биографии художника. Накопленные знания подобного рода выявляют аспекты художественного образа в его статичном качестве, однако носят археологический или социологический характер, скрывая тем самым главное назначение живого непосредственного художественного образа — связи человека с миром, космосом, Богом, самим собой, которая никаким другим способом и не может быть реализована.
Исследование диалектики явления сущности художественного образа с необходимостью требует синтеза многих отраслей научных знаний теории и
истории искусства, культурологии, психологии художественного творчества, социологии искусства, раскрывающих аспекты этого центрального понятия теории искусства. Необходимый синтез традиционно и оптимально проводиться в диссертации с помощью философии как универсальной методологии.
Степень разработанности проблемы
Понятие «художественный образ» разрабатывается целым спектром гуманитарных наук: философией, эстетикой, психологией, искусствоведением, лингвистикой, политологией. Все многообразие существующих концепций и теорий понятия «художественный образ» рассматривает его преимущественно со стороны либо объективного содержания, либо субъективного. В истории западноевропейской философии происходит постепенный перенос акцента с трансцендентального содержания образа (объективистские концепции теории «художественного образа») на психическое (субъективистские концепции теории «художественного образа»).
Объективистский подход к теории «художественного образа» связан с именами Платона, Аристотеля, Порфирия, Прокла, византийских среденевековых религиозных мыслителей: Максима Исповедника, Феодора Студита, Иоанна Дамаскина, западнохристианских мыслителей: Августина Аврелия, Бонавентуры, Фомы Аквинского, Ричарда Сен-Викторского.
Ренессансное понимание «художественного образа» принадлежит М. Фичино и Д. Бруно. Значительный вклад в новую концепцию «художественного образа» был сделан Р. Декартом, теория которого способствовала перемещению приоритета человеческой субъективной рациональности как источника бытия и истины перед объективной сущностью. Следующий значительный шаг в формировании концепции «художественного образа» произошел в философии Д. Юма, И. Канта. В теории романтизма субъективистская концепция развивалась в работах Фихте и Шеллинга. Иная трактовка художественного образа связана с именем 3. Фрейда и К.-Г. Юнга.
Современная философия (Ж. Деррида, М. Фуко и др.) переживает смещение акцента в концепции художественного образа с изучения человеческого знания на изучение языка. Особое значение современной теории образа принадлежит гештальт-психологии и связано с именами К. Коффки, М. Вертхеймера, В. Кёлера, Р. Арнхейма.
В отечественной культурологической и эстетической литературе понятие «художественный образ» представлено в работах А.Л. Андреева, И.А. Башинской, Ю.Б. Борева, Г.Д. Гачева, Л.Я. Дорфман, А.Ф. Еремеева, В.И. Жуковского, Л.А. Закса, А.Я. Зись, Г.В. Иванченко, О.А. Карловой, А.С. Клюева, Н.П. Копцевой, Е.П. Крупника, О.П. Лановенко, Е.А. Ленсу, В.Г. Лукьянова, Н.Л. Малининой, Ф.Г. Мартынова, А.А. Мелик-Пашаева, О.И. Никифоровой, В.Д. Остроменского, Ю.И. Романова, B.C. Ротенберга, И.Н. Семенова, В.П. Симонова, А.В. Толстых, С.Н. Титова, ММ. Хуциева, Е.Г. Яковлева, М.Г. Ярошевского. Проблема становления художественного образа рассматривается как воплощение замысла художника, его материализация и объективизация с позиции субъектной деятельности творца искусства по освоению объективной действительности. Следующий этап художественного процесса — перенос в сознание зрителя воплощенной идеи художника, существующей затем в форме субъективной реальности реципиента, соединяющей в себе в разной степени объективное и субъективное, содержание и форму, изобразительное и выразительное. Принципиальное различие между воплощенным произведением искусства и художественным образом реципиента заключается в степени субъективности воспринятого содержания замысла художника.
В работах А.Ф. Еремеева, А.С. Мигунова, А.А. Михайловой, С.Х. Раппопорта ставится проблема существования художественного образа в качестве взаимопроникающих звеньев «автор - произведение - реципиент», или «замысел - бытие - восприятие», или «образ-замысел - образ художественного произведения - образ восприятия - образ произведения в сознании воспринимающего», или «объективная действительность -сознание художника - художественный образ, воплощенный в произведении искусства - сознание публики. — жизненные проявления публики». По мнению исследователей, в ходе воплощения замысла образ находится в полной власти художника - он формирует его в соответствии с требованием своей воли и идеи.
М.С. Каган определяет ряд функций художественного образа как средства освоения человеком мира: познавательный аспект деятельности наделяет художественный образ сущностным свойством познания - делает обобщенным отражением познаваемого предмета; ценностно-ориентационный аспект деятельности вносит в художественный образ отношение к оцениваемому предмету; преобразовательный аспект проявляется на обоих уровнях - материально-практическом и духовно-практическом, наконец, аспект общения придает художественному образу информационно-знаковое свойство.
Собранные в эстетической науке богатые и разнообразные знания о художественном образе, основанные на философском фундаменте диалектического материализма и трактуемые в русле концепции субъективного отражения объективной реальности в форме художественного познания, не до конца раскрывают целостную картину самостоятельного диалектичного бытия художественного образа и не выявляют законов его строения и функционирования.
Проблема сущности художественного образа в истории искусствознания в аспекте диалектики сущности и явления исследована недостаточно, поэтому глубинный анализ художественного образа в этом аспекте требует обращения в область эстетики, социологии, психологии и искусствознания, необходимо связанных со сферой сущностного отношения художника, художественного материала, зрителя, произведения искусства. Философскими понятиями, вскрывающими онтологическую и субстанциональную основу художественного образа, в этом случае становятся философские понятия «отношение», «игра», «эрос», «диалектика сущности и явления». С их помощью концепция художественного образа способна стать организующим звеном современной теории искусства.
Объект диссертационного исследования: художественный образ. Предметом исследования выступает диалектика сущности и явления в составе художественного образа.
Цель диссертации: исследование художественного образа в диалектике сущности и явления. Задачи исследования:
- проанализировать основные концепции понятий «образ» и «художественный образ» в истории философии и искусствознании, выявить различные подходы к определению данных понятий;
- проанализировать художественный образ как процесс и результат игрового отношения художника и художественного материала, зрителя и произведения искусства, выявить основные качественные элементы, осуществляющие этот процесс и результат;
- исследовать природу эротической энергии художественного образа;
- раскрыть содержание современных концепций диалектики сущности и явления, выделить возможные модели их взаимосвязи;
- проанализировать диалектику явления художественного образа в процессе отношения художника и художественного материала;
- рассмотреть художественный образ как процесс и результат игрового взаимодействия зрителя и произведения искусства;
- смоделировать процесс отношения зрителя и картины «Венера с зеркалом» Диего да Сильва Веласкеса, раскрывающий этапы формирования конкретного художественного образа.
Методологическими и теоретическими основами исследования
выступают базовые принципы диалектической логики, концептуальные положения теории рефлексии Г.В.Ф. Гегеля, основные принципы синтетической теории идеального Д.В. Пивоварова и К.Н. Любутина, концепция визуального мышления В.И. Жуковского, общенаучные методы категориального исследования: анализ, синтез, индукция и дедукция, метод экстраполяции, мысленный эксперимент. Исследование основано на базовых принципах современной теории изобразительного искусства В.И. Жуковского и Н.П. Копцевой, а также методе философско-искусствоведческого анализа произведений изобразительного искусства.
Научная новизна исследования:
- выявлена структура художественного образа с обозначением его субъектов и этапов, введено понятие «отношение-игра», содержание которого выступает как основная форма художественного образа;
- вскрыты законы диалектического функционирования художественного образа;
- художественный образ исследован как процесс отношения художника и художественного материала, отношения зрителя и произведения искусства; выделена особая форма существования художественного образа, реализующая отношение конечного и бесконечного;
- выявлено эротико-искушающее основание художественного образа, которое обладает существенной методологической значимостью и раскрывает цель и смысл искушающей функции художественного образа;
- раскрыты эротико-эманативная и эротико-имманативная формы художественного образа, благодаря которым осуществляется его преображающее действие;
- раскрыта сущность диалектического процесса становления художественного образа в форме эротического игрового отношения художника и художественного материала, определены его специфические фазы;
- исследована сущность диалектического процесса становления художественного образа в форме отношения зрителя и произведения искусства, проанализировано его поэтапное формирование;
- смоделирован процесс диалектического разворачивания явления сущности целостного художественного образа в игровом отношении зрителя и картины «Венера с зеркалом» Диего да Сильва Веласкеса.
Научно-практическая значимость исследования
Научно-теоретическое и практическое значение исследования заключается в том, что его результаты могут служить основой для дальнейшего изучения понятия «художественный образ» в философии V искусства, эстетики, теории и истории искусства и т.д. Результаты исследования определяют методологический фундамент для реализации различных социальных технологий: педагогических и майевтических.
Выводы диссертационного исследования могут быть использованы при разработке курсов философии искусства, теории и истории искусства.
Апробация результатов исследования
Полученные автором результаты обсуждались на научных семинарах факультета искусствоведения и культурологии Красноярского государственного университета, кафедре искусствоведения и кафедре теории культуры и социально-культурной деятельности Красноярского государственного университета.
Основные идеи и положения изложены автором в ряде научных и методических публикаций, также обсуждались на всероссийских и региональных научных и научно-практических конференциях.
Структура и объем диссертации определяется целью и задачами исследования и состоит из введения, двух глав (семь параграфов) и заключения. Объем - 167 с. Библиография - 210 наименований. Приложение -3.
Концепции художественного образа
Понятие «художественный образ» складывается из содержания понятия «образ», которое разрабатывается целым спектром гуманитарных наук (философией, психологией, искусствоведением, лингвистикой, политологией, кроме того термин «образ» чрезвычайно важен для кибернетики и информатики), а также понятия «художественный», где уточняется качественное своеобразие данного типа образа по сравнению с другими возможными - логическим, психическим и т.д. — «образами». Поэтому одна из возможных линий исследования понятия «художественный образ» заключается в исследовании различных концепций образа и уточнением их содержания по отношению к «художественности».
Среди множества наук об образе особое место принадлежит философии, где на протяжении всей истории складывалась, уточнялась и изменялась концепция образа. Именно в историко-философском ракурсе, используя методологический принцип единства исторического и логического, снятых в понятии, возможно выявить различные аспекты теории образа, имеющие существенное значение для его методологической концептуальности.
Начало складывания понятия «образ» в западноевропейской философии связано с диалогом Платона «Государство», прежде всего, со знаменитой «Притчей о пещере», где раскрывается платоновское понимание образа в его отношении к «Я» и реальности. В этой притче люди аллегорически изображены живущими в пещере невежества и заключенными, как пленники, в мир образов. Обитатели пещеры могут видеть только тени на стене, которые отбрасывают объекты снаружи. Поэтому они рассматривают эти тени как реальность, не имея ни малейшего понятия о тех объектах, которые они на самом деле имеют в виду. И если кому-нибудь из них удается выйти из пещеры наружу, на яркий солнечный свет, в вечность и впервые увидеть настоящие объекты, то он сможет понять, что люди в пещере обмануты тенями, которые отбрасывал на их стену реальный мир.
Платоновская теория образа и знания исходит из априорного существования идей, архетипов, пребывающих в вечности. Огромное множество вещей одного вида сводится к единственной идее, форме, архетипу. Отражение вещи в зеркале есть видимость, а не реальность. Точно так же и множество вещей одного вида (стульев, например) в материальном мире есть лишь отражения, тени архетипа, идеи стула в вечности. Вещественный мир - копия, отражение идеи в зеркале вещественности. Образ, в свою очередь, - это отражение вещественного мира, копия копии идеи, пребывающей в вечности. В диалоге «Государство» Сократ спрашивает у своего ученика: «Живопись - это воспроизведение призраков или действительности?» И когда ученик отвечает: «Призраков», он соглашается с ним и делает вывод: «Значит, подражательное искусство далеко от действительности». Живописец стоит на третьем месте от сущности после Бога и ремесленника [152. С. 424-425].
Для раскрытия понятия «образ» Платон употребляет термины «рисование» и «изображение», как, например, при ваянии или создании внешней формы. Образы рассматриваются им как нечто не внутреннее, а находящееся вне души. Он говорит, что образы, подобно лекарству, могут служить как на пользу, так и во вред душе. Образ есть лекарство, когда помогает сохранить человеческий опыт для потомков, не давая времени уничтожить его. Образ может действовать как яд, затуманивая наше зрение и заставляя принимать копию за оригинал. Образ в роли идола отравляет нас. Платон определяет образы как внешние производные материального мира, который сам является отпечатком идеального мира. Образы - это копии копий, а не первичные принципы. Иную теорию образа создает Аристотель, перемещая центр рассуждения из области метафизики в область психологии. В трактате «О душе» он утверждает, что образ находится внутри человека, а источником образа является не идеальный, а материальный мир. Согласно Аристотелю, образы -это психические посредники между чувствами и разумом, мост между внутренним миром сознания и внешним миром материальной реальности. Он пишет: «Воображение есть то, благодаря чему у нас возникает образ... Воображение не есть ощущение... Воображение не принадлежит ни к одной из тех способностей, каковы познание и ум... Воображение есть движение, возникающее от ощущения в действии...» [4. С. 86].
Основные метафоры, используемые Аристотелем для описания процессов возникновения образов, - «написание», «начертание», «рисование». Однако свойством первичности Аристотель наделяет не образ, а сенсорные данные. Образ - это их отражение, а не источник. Ни Платон, ни Аристотель не рассматривают процесс возникновения образа как автономный и изначальный. Для обоих мыслителей образы - результаты копирования или повторения. Эта позиция имеет большое значение для одной из современных версий психологии образа, где первичность отдается либо ощущению, либо вневременным когнитивным структурам, либо комбинации этих двух факторов (в теории Пиаже, например). Кроме того, и Платон, и Аристотель полагают психический образ вторичным отражением какого-то более сущностного источника, находящегося вне человеческого существа. Создание образа - это процесс имитации, а не творения.
Имитационная теория возникновения образов продолжает свое существование на протяжении многих веков, проходя через философские системы неоплатоников Порфирия, Прокла, Плотина и через всю средневековую религиозную философию. Именно отношение к образу объединяет эллинистическую онтологию и христианское богословие. Эта онтологическая традиция усилила акцент на имитационном аспекте генезиса образа. С другой стороны, Библия осуждала образы (в лице второй заповеди декалога «Не сотвори себе кумира») как человечески-произвольное умаление божественного порядка, что в философии нашло отражение в отношении к образу как вторичной копии изначальной истинной сущности. И иудео-христианская, и греческая традиции считали создание образов воспроизводящей активностью, отражением «истинного» источника смысла, находящегося за пределами человеческого мира, - Бога или форм (метафизических, как у Платона, или физических, как у Аристотеля).
Через неоплатоников имитационная теория образа переходит в византийское богословие Максима Исповедника, у которого уже можно найти развитое учение об образе и его реальности причастии первообразу («архетипу») по энергиям. Дальнейшую разработку и более простую формулировку восточнохристианская теория образа получила во времена иконоборчества второй волны - у Феодора Студита и, особенно, первой волны - у Иоанна Дамаскина. В «Первом защитительном слове против порицающих святые иконы» Дамаскин дает следующее определение образа: «Образ есть подобие выражающее первообраз и вместе с тем имеющее и некоторое в отношении к нему различие». В «Третьем слове» он уточняет: «Образ есть подобие, и образец, и оттиск чего-либо, показывающий собою то, что изображается» [90. С. 89].
Процесс становления художественного образа
Художник и художественный материал определяют собой филиацию феномена произведения искусства в пространстве «отношения-игры» художественного образа. Каждое про-изведенное на свет художественное творение есть плод сочетания двух родителей - художника, выступающего в роли своеобразного «отца», и художественного материала в роли своеобразной «матери». Художник — это мастер-производитель, способный с помощью своего визуального мышления и технологических навыков преобразить художественный материал, наделенный «первичной» чувственностью, в нечто «вторично» чувственное.
Деятельность художника понимается как некая особенная духовно материальная деятельность в границах определенной профессиональной сферы, которая вне подобных границ предстает в качестве чего-то «исключительного», «феноменального», «неестественного». Кроме того, художник - это всегда искусник, обладающий разной степенью квалификации умения, компетентности, профессиональной подготовленности как уровня виртуозного владения мастерством создания художественных творений. Все эти качества стоят на службе основной характеристики художника - неустанной жажды, искуса, неосознанного, не поддающегося рациональному объяснению для самого мастера желания производить все новые и новые произведения искусства.
Позволительно выделить три сферы оправдательных смыслов экстраординарной, феноменальной деятельности художника по созданию произведений искусства. Первое — это возможность максимально самовыразиться, проявить свои потенции как мастера, стремление индивидуально эволюционировать в профессии «художник» и преодолеть собственными усилиями состояние профанной равности с прочими людьми в их существовании. Второе - это проявление через мастера как элемента или органа человеческого сообщества определенной «художнической» функции, необходимой для жизнедеятельности социального организма. Смысл деятельности художника в этом случае предстает как героическая служба социуму - прославить своей деятельностью страну, нацию, эпоху, религиозную конфессию, быть этическим, эстетическим, идеологическим воспитателем социума. Третье - это реализация посредством художественной деятельности Таланта, Дара как Откровения свыше, божественная предопределенность, избранность[74. С. 58].
Художественный материал - это такое наличное бытие, которое, природно-синкретически объединяя в себе «единичное» и «общее», способно на структурированное преображение себя в феноменально-образцовое «особенное», где мера сущностного «общего», достигая всеобщей величины, максимально проявляется через уникальную конкретику «единичного».
В качестве художественного материала в «узком» смысле слова выступают чувственно-конкретные материалы: глина, металл, камень, бронза, холст, бумага, графит и т.д. Каждый художественный материал, с одной стороны, ограничен по своим техническим характеристикам, с другой не ограничен, поскольку проявить свойства материала можно всегда до известного уровня, лишь частично освоив его бесконечные возможности. В качестве материала в «широком» смысле слова может выступить спектр тем и сюжетов от общих религиозно-мифологических до единичных обыденных, поскольку всеобщее как субстанциональное свойство присуще всякому явлению, потенциально скрывая себя в нем [74. С.79].
Процесс становления художественного образа, возникающий во взаимодействии художника и художественного материала, первоначально можно представить как силовое понятие связи, т.е. динамическое сцепление и удержание предметов. При связи художник и художественный материал вроде бы объединяются, однако каждый из связанных продолжает сохранять в той или иной мере свою качественную определенность, не снимая ни не растворяя ее в единстве как в чем-то третьем, сплошном и целостном. Взаимодействие художника и художественного материала войдет в качество творческого диалога, приобретет субстанциональное качество художественного образа лишь тогда, когда связь разных в границе их приложения друг к другу изменит себя на отношение. В современном философском словаре отношение определяется как «способ сопричастного бытия вещей как условие выявления и реализации скрытых в них свойств. Отношение возникает в таких процессах сопряжения предметов — во взаимоотнесении, сближении и приобщении их друг к другу, - когда единение различных рождает кооперативный эффект. В этом эффекте, как в зеркале, преломляются и высвечиваются признаки сопрягаемых сторон. Отношение есть род условного бытия, т.е. способ осуществления внутренней возможности «своего» через среду «иного». Отношение не вещь и не свойство, но то, посредством чего свойства какой-либо вещи получают свою видимость. Согласно классической диалектике, свойства проявляются в отношении вещей. Отношение есть разновидность движения, действия, акта, а именно есть процесс и результат переноса (отнесения, отсылки) какого либо внутреннего момента качественной определенности вещи во внешнюю инстанцию. Перенос завершается положением (вкладыванием, хранением) относимого содержания в найденное новое основание» [175. С. 624].
В диалектическом учении Гегеля отношение как процесс и результат указанного переноса описывается с помощью понятий «положенное», «основание», «свое иное», «рефлексия», «снятие», «идеальное» и т.п. Гегель понимает отношение как единство себя самого и своего иного, а потому видит его целым, имеющим самостоятельное существование.
С этимологической точки зрения слово «отношение» близко по смыслу, во-первых, словам, выражающим следующие действия - носить, класть, делать общим, сравнивать, соприкасать, сближать, отсылать, удалять; во-вторых, словам, обозначающим пространственные термины: место, основание, бока, стороны, члены отношения.
Представить уникальность, специфичность диалогового пространства художественного образа «художника» и «художественного материала» как субъект-субъектного отношения поможет использование понятия «игра». Для оправдания правомерности этого хода необходимо сравнить категории «отношение» и «игра», опираясь на работы Гегеля, Й. Хёйзинга, X. Гадамера.
Первое. Онтологический статус игры и отношения — нематериальное бытие. Й. Хёйзинга писал: «Вместе с признанием игры, хотим мы того или нет, следует признать и дух. Игра, какова бы ни была ее сущность, не есть нечто материальное» [192. С 175]. Как форму положенности и представленности одного через другое, т.е. как нечто идеальное, рассматривал отношение Гегель. Субстанциональное качество художественного образа - это материально-нематериальный способ существования, придающий ему «мерцающее» качество — это смысловое становление, несущее в себе мощнейший энергетический заряд, формирующий смысложизненные качества человеческого бытия.
Диалектика сущности и явления: основные концепции, возможные модели
Проблеме объективной взаимосвязи сущности явления, равно как проблеме постижения сущности человеком, посвящена обширная мировая и отечественная философская литература. Выдающиеся философы всех времен и народов высказывали свое отношение к проблеме взаимосвязи сущности и явления, к их содержанию как категорий бытия и мышления. Глубокий след в истории философии оставили соответствующие концепции милетских философов, Гераклита, элеатов, пифагорейцев, Демокрита, Платона, Аристотеля, номиналистов и реалистов средневековья, Локка, Беркли, Юма, Гоббса, Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля, Фейербаха, Къеркегора, классиков диалектического материализма, Конта, Дж.Ст. Милля, Рассела, Франка, Гуссерля, Хайдеггера, Ясперса, Бердяева, Мерл-Понти и многих других.
В рамках марксистской философии анализ категорий сущности и явления проводили Ю.А, Богданов, И.В. Бойченко, Н.К. Вахтомин, А.А. Грицанов, Д.А. Гущева, А.М. Деборин, В.А. Звиглянич, В.В. Ильин, В.И. Кашперский, В .М. Кириллов, Б.П. Лазоренко, Н.И. Мельникова, B.C. Никитченко, М.А. Парнюк, Е.Н. Причепий, А.И. Погорелый, Ю.Г. Пономаренко, М.М. Розенталь, М.Н. Руткевич, В.А. Рыжков, В.Н. Сагатовский, А.А. Сорокин, Л.П. Туркин, А.П. Шептулин, А.А. Шморгун и др. Проблема исследовалась авторами в онтологическом, логико-гносеологическом, методологическом, аксиологическом и социологическом аспектах. Однако единства в воззрениях на природу сущности и явления и диалектику их связи пока не достигнуто.
Одно из распространенных в современной марксистской литературе понимание категорий сущности и явления как соотносительных философских категорий трактуется как внешняя и внутренняя стороны действительности, когда подразумевается, что сущность представляет собой внутренние, глубинные связи и отношения, а явление есть внешнее выражение сущности. В новейшем философском словаре [144. С. 578]. определение сущности дается как «совокупность существенных свойств и качеств вещи, субстанциональное ядро самостоятельного сущего; явление — чувственно воспринимаемая характеристика вещи, выражение наличия сенсорно не заданной сущности». И.В. Мартынычев [68. С. 65] определяет сущность как категорию, отражающую внутреннюю, относительно устойчивую и основную совокупность сторон, связей и отношений, определяющих природу вещей и процессов. Сущность недоступна непосредственному чувственному восприятию, но постигается в процессе теоретического мышления и практического освоения действительности. Мышление не останавливается на внешнем уровне ознакомления с действительностью, а проникает на более глубокий уровень ее понимания. Явление в русле этой концепции - это категория диалектики, отражающая процесс, формы и виды обнаружения сущности, доступные чувственному восприятию. Опасным объявляется отрыв сущности от ее проявлений, поэтому необходимо анализировать явления, раскрывать в них внутреннее содержание, переходить от явлений к сущности, от сущности первого порядка - к сущности второго порядка и т.д. без конца. Наиболее глубокая сущность обладает более гибкими и многообразными формами своего проявления. Это означает, что по мере развития познания мир сущностей раскрывается полнее и глубже. Проявления сущности многообразны, как и мир явлений. Реальный объект неисчерпаемо богат содержанием, и познание может открывать сущности все более глубоких и различных порядков. Понятие «видимость» в русле данной концепции диалектики сущности и явления трактовано как неадекватное отражение сущности познающим субъектом. Искаженное проявление сущности (в отличие от «явления») — есть «видимость» или «кажимость» (миражи в пустыне).
Иная позиция современного представления взаимодействия сущности и явления изложена в работах Ю.А. Богданова. Качественная природа предметов в русле этой концепции обусловливается способом связей, которые приводят в единство их многообразные компоненты, а обнаруживаются благодаря их связям с окружающими условиями, но не создаются ими. Связи, которые приводят многообразие компонентов предмета к качественному единству, отделенные от окружающих предметов своей качественной определенностью как внутренней границей, - являются внутренними связями. Связи же, складывающиеся в процессе непосредственного взаимодействия предмета как определенного качествах окружающими условиями, благодаря которым обнаруживаются известные его свойства, - являются внешними связями. Сущность, в этом случае, есть способ внутренних связей, обусловливающих органическое единство предмета и делающих его известной качественной определенностью. Явление же соответствует системе внешних связей, складывающихся во взаимоотношениях данного предмета с окружающими условиями или органами чувств человека, благодаря которым раскрывается его сущность. Явление — это совокупность определенных свойств предмета, обнаруживающихся благодаря его взаимодействию с другими предметами. Познание сущности в ее изменчивости возможно путем анализа и синтеза отдельных явлений сущности, сменяющих друг друга.
Объективно существующий в предмете внутренний способ связей, благодаря которому он выступает как известное качество и который составляет сущность названного предмета, недоступен целостному восприятию в целом. Раскрывается он только благодаря явлениям данной сущности, которая через них взаимодействует с окружающими условиями и тем самым обнаруживается путем развертывания потенциально заложенного ней содержания. Следовательно, чтобы могло развернуться все содержание сущности, необходимо осуществление многостороннего процесса взаимодействия предмета, возникшего как данная качественная определенность.
В русле этой концепции субъективный образ рассматриваемого явления, формирующийся во взаимодействии с другими предметами (органами чувств человека), представляет собой видимость. Видимость - это первоначальное выражение сущности вещей во внешних отношениях друг с другом и непосредственно воспринимающим их человеком, где содержится не вся полнота сущности явления, а только один из ее чувственно воспринимаемых моментов. Каждое из предшествующих явлений сущности, когда оно вступает во взаимодействие с другими предметами (познающим человеком), образует видимость, отличающуюся от видимости, возникающей от подобного же взаимодействия другого явления с данной сущностью. В действительности имеется только одно из явлений той или иной сущности. Вступая во взаимодействие с другими предметами, оно дает лишь одну какую-либо видимость, содержащую соответствующий ей внешний момент сущности того или иного предмета. Поскольку видимость содержит в себе только один из моментов, только видимую «внешнюю» часть содержания сущности, остальная часть которого недоступна непосредственному восприятию, постольку сущность, выступая как видимость, преходяща.
Принципиально иная позиция диалектики сущности и явления представлена Г.В.Ф. Гегелем. Согласно Г.В.Ф. Гегелю, сущность не является по ту сторону явления, но сама в определенном отношении есть явление, существующая вещь. Существование — это единство рефлексии в самое себя и рефлексии в иное, проявленное в свойствах, или иначе явление сущности. Сущность лишена самостоятельного пространственного бытия и пребывает всегда в положенной форме, т.е. в форме иного. Сущность является, а явление существенно; сущность и явление находятся в состоянии диалектического единства и перелива друг в друга. Познавая явление, познается сущность, ибо она пропитывает все поры качества, не локализуясь ни в одном из фрагментов. В явлении сущность манифестирует себя, поэтому явление — это доказательство существования сущности.
Эротический характер явления сущности в процессе отношения художника и художественного материала
Весь процесс творческого явления художественного образа, от самого начала отношения художника и художественного материала к существованию в ставшем виде этого отношения в виде «произведения-вещи» и до состояния готовности к взаимоотношению со зрителем, пронизан эротическим качеством, составляющим цель, смысл и внутреннюю энергию творческого пространства, в котором оба партнера есть некие избранники «свыше» сакрального действа про-изведения из небытия в бытие, «моста» встречи конечного и бесконечного.
Художник изначально испытывает неизъяснимую тягу к производству произведений изобразительного искусства. Это желание может проявляться с самых ранних лет, и даже если такой человек начинает заниматься в жизни другим делом, то рано или поздно большинство художников бросают начатую карьеру и с головой погружаются в особый мир искусства, испытывая при этом в период творчества великую и ни с чем не сравнимую радость от разрешения неведомого беспокойства, бередящего и томящего художника в своей неразрешимости. Это желание носит эротическое свойство в самом высшем его качестве, как сублимация, «великая тоска», «великая печаль» человеческого по божественному. Такое качество Любви греки именовали «агапэ» - как любовь спонтанную, немотивированную, беспричинную и созидательную — Любовь Бога, действующую в сердце человека [105. С. 14]. Эта зависимость совсем иная, не похожая ни на какую зависимость от мира, от ценностей, от закона, от государства, от власти, а выходящая за пределы всего мира, в котором мы существуем, — «трансцендентальная зависимость», доступная и знакомая далеко не всякому человеку, но, без которой, однако, нет религии, мистики и метафизики.
Художник не властен изначально выбирать или не выбирать для себя этот путь, скорее он фиксируется им как данность. Через эту деятельность художника как служение в процессе творения осуществляется эротико-имманативное движение «снизу-вверх», от конечного человека к бесконечному Абсолюту, или эротико-эманативное движение «сверху-вниз», от бесконечного Абсолюта к конечному человеку. В первом случае мастер на службе у человека и человечества, жаждущих путем расконечивания своего конечного войти в сферу Всеобщего, во втором - на службе у Абсолютного, придавая сущности Всеобщего чувственно единичные формы, но и в первом и во втором случае решая тем самым, вне зависимости от своих личностных качеств, вселенского масштаба задачи.
Тысячелетняя традиция истории искусства на всем своем протяжении вырабатывает и передает определенные способы выявления и кристаллизации, оттачивания и огранивания этой уникальной способности, дарованной человеку, и предлагает художнику механизмы возможных способов отношения с материалом и в техническом смысле, ив смысле умозрительном. Зачастую сам механизм передачи традиции взаимодействия с материалом замыкается на самом себе, консервируется в развитии, сохраняя лучшие традиции прошлого истории искусства, и превращается в академический институт, объявляя себя единственно возможным и верным способом обретения сакральной миссии художника (история европейской школы изобразительного искусства с начала XIX столетия). Может случиться, что плотная структура академической школы, навязанная художнику, может заслонить собой тончайший «тон», который слышит мастер и утерять который чрезвычайно просто. Кроме того, художник в течение творческой жизни сам становится открывателем, носителем и консерватором огромного числа выработанных и апробированных возможных вариантов отношения с материалом, которые, только открывшись, уже в следующий раз могут обрести качество технического «клише», стоящего заслонкой в тончайшем и трепетном моменте каждый раз уникального и потому ценнейшего отношения с художественным материалом в порождении «художественного образа (I)». Тем не менее никакое специальное художественное образование всех возможных уровней подготовки не в состоянии инициировать трансцендентное по своему качеству желание творить и найти его объяснимые основания.
Предположительно таким же качеством «избранничества» обладает и другой партнер будущего сакрального отношения-игры - «художественный материал» - как некое вещество, несущее в себе предзаданные потенцию и желание войти в отношение с художником и только в единственной, уникальной уже по своей неповторимости пространства места, времени, физического, душевного и духовного состояния встрече соединиться с художником и в отношении породить новое качество — художественный образ. Художник, вступая в непосредственное отношение с тем или иным художественным материалом, одновременно и непременно вступает в идеальное (репрезентативное) отношение с Абсолютом через знак материала искусства. Любой фрагмент Бытия при вовлечении его в отношение с художником способен обрести двойной статус: во-первых, он остается элементом не зависимой от мастера реальности «в себе», существующей «естественно» как мир «первой» природы; во-вторых, он начинает функционировать как знак, т.е. указатель на ту реальность, которая лежит за пределами игровой площадки непосредственного отношения, становясь при этом значащей формой-репрезентантом идеального отношения. Такая предназначенность художественного материала также выявлена и кристаллизована всей традицией истории искусства: всякий художественный материал есть не что иное, как часть Абсолюта, его заместитель, представитель, однако безусловными архетипами художественного материала служат глина, камень, дерево, металл как наиболее корректные представители Абсолюта [73. С.86].
Становление художественного образа в форме отношения художника и художественного материала традиционно принято представлять как процесс, длящийся от акта возникновения художественной идеи в голове автора до факта ее реализации в материале: а) зарождение замысла; б) его материальное воплощение; в) функционирование произведения-вещи в качестве предмета художественного восприятия. Творческий диалог художника с художественным материалом искусства предстает здесь как изготовление некоего чувственного доступного аналога умозрительной художественной информации, польза от которого возрастает по мере корректности донесения замысла от творца искусства до зрителя. Получается, что прямое общение художника с художественным материалом, которое зачастую затягивается от нескольких дней до многих лет, важно не столько само по себе, сколько потому, удалось или не удалось мастеру корректно максимально полно овеществить свою художественную идею. Работа по материализации замысла выглядит в этом случае как нечто подчиненное внешней цели.
Предварительный анализ субстанционального качества художественного образа, существующего и в форме отношения-игры художника и художественного материала и форме отношения-игры зрителя и произведения искусства, доказывает принципиально иную позицию по отношению к высказанной традиционной. Во-первых, субстанция отношения художественного образа и есть пространство, которое во взаимоотражении разных качеств в диалектике количественной и качественной границ приводит к творческому акту: вместо двух прежних возникает новое качество, эмерджент, образовавшийся путем овеществления слившихся -через взаимоизменение - воедино прежних. Во-вторых, пространство игры художественного образа. — это всегда внутри себя существующий мир, предназначенный для выполнения некоего замкнутого в себе действия. Смысл, суть игры находится только внутри самой игры, вне этого пространства его не существует - он или растворяется в своей абсурдности, или профанируется до бессмысленности. Наконец, сущность эротического принципа процесса становления, составляющего смысловое ядро художественного образа, заключается в осуществлении взаимного притяжения противоположных элементов, которое служит причиной явления (порождения) всякого нового качества.
