Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. «Лирическая сюжетология» как способ описания художественного мира лирики . 23
1.1. Историко-литературные предпосылки интереса к художественному миру лирического произведения 23
1.2. Проблема исследования мира лирического произведения в современном литературоведении 26
1.2.1. Лирика в теориях А.Н. Веселовского и А.А. Потебни: фундамент науки XX века 26
1.2.2. Лингвистически ориентированный подход к поэзии 32
1.2.3. Родовой подход к лирике и проблема его научного применения 40
1.3. Диалогичность лирики: родовые черты 52
1.4. Архитектоника мира лирического произведения 63
1.4.1. Специфика лирического события 66
1.4.2. Хоровое начало поэтического сознания 71
1.4.3. Лирическая ситуация: исходный пункт художественного мира 82
1.4.4. Лирический мотив как «ключевое слово» 90
1.4.5. Лирический сюжет как художественный мир в становлении 97
Глава 2. Художественный мир цикла И. Бродского «Часть речи» 107
2.1. Лирический сюжет стихотворения И. Бродского «Ниоткуда с любовью...» 108
2.2. Основные линии лирического сюжета в цикле «Часть речи» 118
2.3.1. Поэтическое сознание — адресат: послание меняет адресата 121
2.3.2. Поэтическое сознание — мир вещей и природы: приятие бесчеловечных истин 133
2.3.3. Поэтическое сознание — язык: осознание перспективы 169
2.3.4. Поэтическое сознание— Абсолют: отражение пустоты 181
Заключение 189
Библиография 196
- Историко-литературные предпосылки интереса к художественному миру лирического произведения
- Родовой подход к лирике и проблема его научного применения
- Лирический сюжет стихотворения И. Бродского «Ниоткуда с любовью...»
- Поэтическое сознание — мир вещей и природы: приятие бесчеловечных истин
Введение к работе
Художественный мир — самый трудноструктурируемый аспект формы лирического произведения. Отечественная наука о поэзии сложилась таким образом, что наиболее изучаемым аспектом лирического произведения оказался поэтический язык, исследование которого предполагает ориентацию на лингвистические методики работы с текстом. М.Л. Гаспаров объясняет причины такого приоритета: «Филология с древнейших времен изучала в художественной речи именно то, чем она непохожа на нейтральную речь <...>. На уровне же образов, мотивов, эмоций, идей <...> выделить необычное гораздо труднее. Казалось, что все предметы и действия, упоминаемые в литературе, — такие же, как те, которые мы встречаем в жизни: любовь — это любовь, которую каждый когда-нибудь переживал, а дерево — это дерево, которое каждый когда-нибудь видел; что тут можно выделять и систематизировать? Поэтому теории образов и мотивов античность нам не оставила, и до сих пор эта отрасль филологии даже не имеет установившегося названия: иногда (чаще всего) ее называют "топика", от греческого "топос", мотив; иногда — "тематика"»1. Таким образом, проблема научного подхода к художественному миру лирического произведения остается открытой для теоретических разработок.
Сам термин «художественный мир» был осмыслен в отечественном литературоведении уже в XX веке. Первым о «внутреннем мире» художественного произведения заговорил Д.С.Лихачев, после чего термин неоднократно переосмыслялся и использовался в научной литературе". Называя особым «миром» художественную реальность, создаваемую литературным
Об «идейно-образном уровне» М.Л. Гаспаров пишет: «В нем два подуровня: во-первых, идеи и эмоции (например, идеи: «жизненные бури нужно встречать мужественно» или «любовь придает сил»; а эмоции: «тревога» и «нежность»); во-вторых, образы и мотивы (например, «тучи» — образ, «собралися» — мотив...)» (Гаспаров МЛ. «Снова тучи надо мною...» Методика анализа // Он же. Избранные труды. Т. II. О стихах. М., 1997. С. 12-13).
" Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. 1968. №8. С. 74-87; Бочаров СТ. О художественных мирах. М., 1985; Фоменко И.В., Фоменко Л.П. Художественный мир и мир, в котором живет автор // Литературный текст: проблемы и методы исследования, IV, Сб. научных трудов. Тверь, 1998. С. 3-10.
произведением посредством художественного слова и неотделимую от него, литературоведы зачастую варьируют эпитеты — «поэтический», «внутренний», «художественный». В качестве одного из наиболее основательных исследований, посвященных данному аспекту литературного произведения, можно выделить докторскую диссертацию В.В. Федорова «Поэтический мир как литературоведческая категория». Ученый отмечает, что в науке о литературе термин «художественный мир» употребляется в совершенно разных значениях3, и показывает разницу между синонимами, отгораживаясь от лингвистической трактовки мира литературного произведения, который, в частности, предложил М.И. Борецкий в статье «Художественный мир и частотный словарь поэтического произведения (на материале античной басни)» . В.В. Федоров формулирует такое понимание мира литературного произведения, при котором «поэтическое событие, совершающееся в поэтическом мире» предстает как «единая внутренняя форма как жизненного (фабульного) события, так и события его словесного изображения (сюжетного)»5. Для данного исследования наиболее важно в работах В.В. Федорова понимание художественного мира (хотя ученый говорит о мире поэзии вообще) как особой сферы, в которой теснейшим образом оказываются связаны сферы жизни и литературы. Это безусловно относится и к миру конкретного литературного произведения.
Предложенное В.В. Федоровым литературоведческое понимание художественного мира в историко-литературном контексте основано на традиции рефлексии над эстетической природой литературного произведения, расцвет которой пришелся на перелом XVIII-XIX веков. На этот период
' «"Художественный мир7' оказался синонимом "художественного мира"», — отмечает ученый (Федоров В.В. Поэтический мир как литературоведческая категория. Дисс. на соиск. степени докт. филол. наук. 10.01.08. Донецк, 1988. С. 5. Теоретические идеи В.В. Федорова были развиты и в других работах ученого: Федоров В.В. О природе поэтической реальности. М., 1984; Федоров В.В. Поэтический мир и творческое бытие. Донецк, 1994; Федоров В.В. Поэтический мир // Теория литературы в 4-х томах. Т. 1.М., 2004).
4 Борецкий М.И. Художественный мир и частотный словарь поэтического произведения (на материале античной басни)// Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1978. Т. 37. № 5. С. 453-461.
3 Федоров В.В. Поэтический мир как литературоведческая категория. С. 56.
пришлись смена «типов художественного сознания»6 и фундаментальные перемены в системе ценностей русской литературы, которые были отчасти обусловлены процессами, происходящими в это же время в западноевропейской философии и литературе. Если до сих пор художественную ценность литературного произведения определяло его соответствие системе поэтических норм, то теперь право устанавливать такие нормы закрепляется за творческой личностью. В этот период, в частности, лирика начинает осмысляться как род литературы, наиболее полно выражающий внутренний мир человека (Г.В.Ф. Гегель, В.Г. Белинский). Соответственно, на смену ремесленным по своей сути критериям оценки поэтического произведения приходит многообразие «содержательных» критериев — народность, историчность, субъективность, гражданственность и т.д. Однако в этом же русле осмысления поэтического формируется и представление о художественной целостности, которое позволяет перенести внимание критика и исследователя с «содержания» на особенности организации того уровня литературного произведения, который уже в этот период начинают называть «художественным миром».
В сферу художественного мира попадают образы литературных героев, взаимоотношения между ними, особенности их изображения наряду с изображением природы, мира вещей и т.д. Все эти элементы начинают пониматься как составляющие авторской картины мира. Особое внимание к художественному миру обусловливалось тем, что в предыдущую литературную эпоху картину мира, создаваемую произведением, предопределял выбранный автором жанр. Теперь стало возможно говорить именно об авторском мирови'дении. Наибольший интерес начали вызывать характеры — в них наиболее явно раскрывается картина мира7. Показателен для критики 1820-
6 Аверинцев С.С, Андреев М.Л., Гаспаров МЛ., Гринцер П.А., Михаїпов А.В. Категории поэтики в смене
литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.
С. 4.
7 Ср. об этом у С.Г. Бочарова: «Смысл поэтического выражения не совпадает с тем, «что изображено»,
характер в литературе, и в том случае, когда он представляет изображение вполне определенного и знакомого
нам по жизни характера, заключает не только знание о нем, но вообще то знание о жизни, ее оценку и
представление о ее возможностях и перспективах, которое составляет содержание данного произведения, его
1830-х годов пассаж из статьи И.В. Киреевского о Пушкине: «В этом периоде развития поэзии Пушкина особенно заметна способность забываться в окружающих предметах и текущей минуте. Та же способность есть основание русского характера» . Очевидно, что в данном случае речь идет о художественном мире Пушкина, но он размыкается в русскую культуру в целом. В дальнейшем — в демократической критике 1860-х годов (А. Чернышевский, Н. Добролюбов, Д. Писарев) — мир произведения часто будет преподноситься лишь как поле решения общекультурных национальных вопросов. Мир литературного произведения в ходе донаучного критического осмысления предстает как сфера, в которой наиболее трудно отделить художественное от внехудожественного. Решением этой проблемы займется литературоведение следующего века.
Ситуация в отечественном литературоведении XX века сложилась таким образом, что категория «художественного мира» разрабатывалась в основном на материале литературных произведений эпических жанров. А в исследовании поэзии ведущую роль с 1920-х годов начало играть стиховедение — наука, изучающая явление стиха и опирающаяся на методы лингвистики и статистики. Идеи философов и критиков предыдущего века, касающиеся родовой природы лирического произведения, а также его особой целостности, стиховедением оказались не востребованы , потому в русле науки о стихе было выработано функциональное лингвистическое представление о художественном мире стихотворения, не отражающее родовых особенностей мира лирического произведения.
Как представляется, лингвистический опыт работы с поэтическими текстами может быть дополнен разработками в сфере архитектоники художественного мира лирического произведения. Под архитектоникой в данном случае понимается «ценностная структура эстетического объекта» — «форма» художественного произведения, представляющая «строй <...> в
художественную мысль, разлитую по всем клеточкам и порам поэтического организма, конкретизированную как характеры, обстоятельства, сюжет, речь» (Бочаров СТ. Характеры и обстоятельства // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Образ, метод, характер. М, 1962. С. 319).
котором предстают составные элементы содержания». Такая форма наполняется содержанием в сфере родового10 — именно там всегда так или иначе оформляется определенный ценностный ракурс субъекта эстетической деятельности по отношению к внехудожественной действительности. В данной работе термин «архитектоника» применяется исключительно к миру единичного лирического произведения, что позволяет осмыслить его родовое содержание на уровне поэтики. В таком контексте архитектоника может быть понята не только как «ценностная структура» художественного мира, но и как специфическая для данного рода литературы система координат, которая выступает как онтологическое условие возникновения ценностного диалога, организующего мир лирического произведения11.
В первой главе данного исследования предпринята попытка выявить основные аспекты художественного мира, в которых родовые особенности лирического раскрываются наиболее полно. Во второй главе — попытка проанализировать с учетом данных аспектов отдельное стихотворение из цикла И. Бродского «Часть речи», а также весь цикл как художественную целостность, чего до сих пор не предпринималось.
Таким образом, актуальность данного исследования имеет теоретические и историко-литературные предпосылки. С одной стороны, в работе решается проблема теоретического описания художественного мира
Киреевский И.В. Нечто о характере поэзии Пушкина // Он же. Критика и эстетика. М., 1979. С. 54.
9 Тамарченко Н.Д. Архитектоника // Он же. «Эстетика словесного творчества» Бахтина и русская религиозная философия. М., 2001. С. 169-171. Об «архитектонической форме» художественного произведения в противопоставлении форме композиционной см. Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Он же. Работы 1920-х годов. Киев, 1994. С. 269-271, 305. Ср. также определение архитектоники как принципа организации изображаемого у П.А. Флоренского {Флоренский П.А. Анализ пространственное в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993. С. 115-117).
1 См. об этом Тамарченко Н.Д. «Композиция и архитектоника» или «композиция и конструкция»? (М.М. Бахтин и П.А. Флоренский)// Он же. «Эстетика словестного творчества» Бахтина и русская религиозная философия. М., 2001. С. 90.
" Впрочем, необходимо оговориться, что в данном исследовании термин «архитектоника» используется все же в несколько ином значении, нежели у М.М. Бахтина. Поскольку ученый пишет прежде всего об архитектонике «эстетического объекта», то одним из главных участников осуществления такого объекта объяснимо является читатель. Именно в его сознании осуществляется эстетический объект. Это неоспоримо. Однако в данном исследовании сфера отношений автора и читателя не проблематизируется. Изначально допускается, что художественный мир лирического произведения обладает эстетической ценностью. Когда проблема читательского восприятия отходит на второй план, оказывается, что отношения автора-читателя являются не единственным уровнем ценностной организации художественного мира. Особенно очевидно это в лирике, где организующим оказывается ценностный диалог поэтического сознания с «другим», роль которого может выполнять любой предмет, вызвавший реакцию поэтического сознания.
лирического произведения, с другой — теоретические наработки применяются при исследовании конкретного историко-литературного материала, а именно ключевого для поэтического творчества лауреата Нобелевской премии (1987) И. Бродского поэтического цикла «Часть речи».
Состояние научной разработанности темы. В работе выделяются прежде всего направления философской и литературоведческой мысли, в рамках которых намечались и развивались пути понимания специфики художественного мира лирического произведения.
Философско-эстетическое осмысление родового начала лирики в трудах Г. Гегеля, Ф. Шеллинга, Жан-Поля и др., продолженное на русской почве кружком «любомудров», В.Г. Белинским и последующей литературной критикой, а также представителями советского литературоведения (Г.Н. Поспеловым, В.Д. Сквозниковым и др.).
Учение А.Н. Веселовского, который первым попытался разработать теорию литературных родов на историко-литературном материале. В результате ему удалось показать, каким образом до сих пор умозрительное родовое содержание воплощается в конкретных поэтических формах. Так, в качестве зерна, из которого вырастет лирика, А.Н. Веселовский демонстрирует «психологический параллелизм». Этот подход оказался востребован учеными, которые уже в XX веке занимались исторической поэтикой на материале лирики, —10. Тынянов, О. Фрейденберг, Л.Я. Гинзбург, Б.О. Корман, В.В. Кожинов, В.Д. Сквозников, В.Э. Вацуро, С.Н .Бройтман, И.О. Шайтанов, О.В. Зырянов13.
12 Гегель Г. Лекции по эстетике. В 2 томах. СПб., 2001. Шеллинг Ф. Философия искусства. СПб., 1996.
Гегелевские идеи о лирике были подробно проанализированы в работах советских ученых: Поспелов Г.Н.
Лирика среди литературных родов. М., 1976; Сквозников В.Д. Лирика // Теория литературы. Основные
проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964. С. 173-238; Сквозников В.Д.
Лирический род литературы // Теория литературы. Т. III. Роды и жанры. М., 2003. С. 394-421.
13 Вацуро В.Э. Лирика пушкинской поры. «Элегическая школа». СПб., 2002; Бройтман С.Н. Русская
лирика XIX — нач. XX в. в свете исторической поэтики (субъектно-образная структура). М., 1997; Веселовский
А.Н. Историческая поэтика. М., 2004; Гинзбург Л.Я. О лирике. М., 1997; Кожинов В.В. Книга о русской
лирической поэзии XIX века. Развитие стиля и жанра. М., 1978; Корман Б.О. Лирика и реализм. Иркутск, 1986;
Разработка М.М. Бахтиным философско-эстетической проблематики различия между «автором и героем в эстетической деятельности» легла позднее в основу представления о диалогичное слова, в котором воплощаются голоса нескольких субъектов. Учение М.М. Бахтина, предметом которого стало слово как высказывание, заложило теоретическую основу для новых подходов к лирическому произведению. Идеи М.М. Бахтина с проекцией на материал лирики были развиты М.М. Гиршманом, Б.О. Корманом, С.Н. Бройтманом, Л.Ю. Фуксоном14. В разработках этих ученых мир лирического произведения предстает как диалогичный — как пространство ценностного спора между участниками совершаемого здесь «бытия-общения» (М.М. Гиршман).
Наработки, сделанные в русле стиховедения Ю.Н. Тыняновым, P.O. Якобсоном, В.М. Жирмунским и др15. Стиховедческое направление развивают и работы русских структуралистов о поэзии. Прежде всего, речь идет о стиховедческих исследованиях Ю.М. Лотмана, Ю.И. Левина, А.К. Жолковского, И.П. Смирнова16, а также наиболее значимые для отечественного стиховедения труды М.Л. Гаспарова17, в которых категория художественного мира стихотворения становится предельно функциональной.
Зырянов О.В. Эволюция жанрового сознания русской лирики: феноменологический аспект. Екатеринбург, 2003; Сквозников В.Д. Русская лирика. Развитие реализма. М, 2002; Тынянов Ю. Архаисты и Пушкин // Он же. Архаисты и новаторы. Л., 1929. С. 87-227; Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997; Шайтанов И.О. Мыслящая муза. «Открытие природы» в поэзии XVIII века. М., 1989.
14 Бахтин М.М. Проблемы творчества'поэтики Достоевского. Киев, 1994; Бахтин М.М. Работы 20-х годов. Киев, 1994; Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979; Бройтман С.Н. Лирика в историческом освещении // Теория литературы в 4 томах. ТЛИ. Роды и жанры. М., 2003. С. 421-467; Гиршман М.М. Литературное произведение: теория художественной целостности. М., 2002; Корман Б.О. Некоторые предпосылки изучения образа автора в лирической поэзии (Понимание лирики как системы) // Проблема автора в художественной литературе. Воронеж, 1967. С. 7-24; Фуксон Л.Ю. Проблема интерпретации и ценностная природа литературного произведения. Диссертация... докт. филол. наук. Кемерово, 2000.
b Жирмунский В.М. Теория стиха. Л., 1975; Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка // Он же. Литературная эволюция. Избранные труды. М., 2002. С. 29-166; Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987.
16 Жолковский А.К. Избранные статьи о русской поэзии. М., 2005; Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. К
понятиям «тема» и «поэтический мир» // Труды по знаковым системам. VII. Тарту, 1975. С. 143-170; Левин
Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998; Лотмаи Ю.М. Лекции по структуральной поэтике. //
Ю.МЛотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994; Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб.,
1996; Смирнов И. Художественным смысл и эволюция поэтических систем // Он же. Смысл как таковой. СПб.,
2001. С. 15-225.
17 Гаспаров М.Л. Избранные труды. В 3 томах. М., 1997.
Проблема «перевода» эстетического подхода к лирическому произведению на язык его поэтики является наиболее актуальной. Обращаясь к сфере художественного мира лирики, исследователь особенно очевидно сталкивается с принципиальной неотделимостью абстрактного родового начала и конкретного поэтического слова. До сих пор эти два начала лирического произведения зачастую исследуются в отрыве друг от друга. Если в русле исторической поэтики этот разрыв, как правило, преодолевается, то при исследовании отдельных лирических произведений проблема пока остается актуальной. Хотя очевидно, что и на уровне мира одного стихотворения родовое и словесное «работают» друг на друга: родовое начало направляет поэтическое слово, но именно слово при этом делает воплощение родового уникальным. При исследовании художественного мира лирического произведения необходим такой теоретический аппарат, который позволял бы учитывать родовые особенности лирики и при этом не упускал бы из виду словесный строй стихотворения.
В данном исследовании основными аспектами художественного мира лирического произведения предлагается считать лирическое событие, поэтическое сознание, лирические ситуацию, мотив и сюжет. Терминология, используемая для обозначения основных аспектов художественного мира лирического произведения, широко употребляется в критической литературе, однако с теоретической точки зрения осмыслена в разной степени основательно. Можно особо выделить исследования поэтического сознания, осуществленные Б.О. Корманом18, С.Н. Бройтманом19, теоретическое осмысление В.А. Грехневым и Ю.М. Лотманом термина «лирический сюжет»20. Между тем, представляется недостаточной теоретическая разработка родовых особенностей лирического события, лирической ситуации, лирического мотива.
18 Корман Б.О. Заметки о проблеме автора // Проблема автора в художественной литературе. Воронеж,
1972; Корман Б.О. Некоторые предпосылки изучения образа автора в лирической поэзии (Понимание лирики
как системы) // Проблема автора в художественной литературе. Воронеж, 1967. С. 7-24; Корман Б.О. О
соотношении понятий «автор», «характер» и «основной эмоциональный тон» // Проблема автора в
художественной литературе. Воронеж, 1969. С. 5-10.
19 Бройтман С.Н. Лирика в историческом освещении // Теория литературы в 4 томах. Т. III. Роды и
жанры. М., 2003. С. 421-467.
Нужно отметить также, что основные категории, в которых преломляется художественный мир лирического произведения, нуждаются в комплексной разработке, которая подразумевает осмысление каждой категории как части целого - самого художественного мира. По этой причине в данной работе предлагается говорить не просто об отдельных аспектах мира в лирике, а об архитектонике данного мира как художественной целостности.
Таким образом, объектом данного диссертационного исследования является художественный мир лирического произведения.
Основной целью работы является выделение основных поэтологических аспектов мира лирического произведения, ориентация на которые позволяет описать его художественный мир. В частности, описать мир цикла И. Бродского «Часть речи».
Выполнение заявленной цели обусловило постановку и рассмотрение следующих задач:
проанализировать основные подходы к художественному миру лирического произведения, сформировавшиеся в отечественном литературоведении;
показать, каким образом представление о диалогичности художественного слова, предложенное М.М. Бахтиным, будучи проецированным на лирику, выражает ключевые родовые характеристики художественного мира, произведения, принадлежащего к данному роду литературы;
исходя из особенностей осуществления диалогичности в лирике, выявить основные аспекты художественного мира лирического произведения;
на основе выделенных аспектов мира лирического произведения сформировать категориальный аппарат, позволяющий корректно анализировать и интерпретировать конкретные поэтические тексты;
Грехнев В.А. Лирический сюжет в поэзии Пушкина// Болдинские чтения. Горький, 1977. С. 4-23.
— в ходе анализа стихотворения цикла И. Бродского «Часть речи», а
также всего цикла показать, что предложенный подход, задавая
систему специфичных для лирики теоретических координат, позволяет
описывать мир наиболее сложных для анализа поэтических текстов,
художественная целостность которых подчас неочевидна.
Предметом исследования избран цикл И. Бродского «Часть речи».
С теоретической точки зрения, выбор на роль исследуемого лирического
произведения поэтического цикла неслучаен. Цикл, как свидетельствуют
разработки таких теоретиков вопроса, как М.Н. Дарвин, Л.Е. Ляпина, В.А.
Сапогов, И.В. Фоменко21, вполне может приравниваться к целостному
лирическому произведению. С той только поправкой, что художественная
целостность цикла по своей природе «вторична», поскольку «создается как бы
на основе первичной целостности составляющих ее художественных
произведений»22. Однако способность лирических произведений объединяться
в «метажанры» некоторые исследователи считают приобретенной — в начале
XIX века: «Романтизм формировал качественно иной контекст: лирическое
переживание соотносилось с личностью, которая закономерно играла роль
системообразующего фактора»; «стихотворения одного поэта легко вступают
друг с другом в диалогические отношения как разные высказывания одной
личности. Так образуются предпосылки к формированию разнообъемных
контекстов» . Как известно, выявление циклов в творчестве автора и
аргументация в пользу гипотезы особого рода целостности, в которую
складываются те или иные произведения, может становиться отдельной задачей
исследователя. Однако формально контекст цикла И. Бродского «Часть речи»
не вызывает сомнений в целостности, поскольку является авторским. «"Часть
речи" — авторский цикл, т. е. система стихотворений, воплощающих систему
21 Дарвин М.Н. Проблема цикла в изучении лирики. Диссертация... докт. филол. наук. Кемерово, 1983;
Фоменко її.В. Поэтика лирического цикла. Диссертация... докт. филол. наук. Калинин, 1989; Ляпина Л.Е.
Лирический цикл в русской поэзии 1840-1860-х годов. Л., 1977; Сапогов В.А. О некоторых структурных
особенностях лирического цикла А. Блока // Язык и стиль художественного произведения. М., 1966.
22 Дарвин М.Н. Художественная циклизация лирики // Теория литературы. ТЛИ. Роды и жанры. М.,
2003.С.48І.
23 Фоменко И.В. Поэтика лирического цикла. С.32-33.
авторских взглядов. Как целостное высказывание, он завершен и самодостаточен и, следовательно, завершена и самодостаточна языковая система, в которой воплощено авторское мирочувствование. Его реконструкция предполагает анализ и систематизацию авторского ощущения структурных связей в мире и тех реалий, которые вовлечены в эти отношения»24. Таким образом, проблема жанра в связи с циклом «Часть речи» не затрагивается, хотя данный цикл, например, Е. Семеновой трактуется как поэма, а отдельные стихотворения цикла — как строфы (гиперстрофы) целого . Из работы Е. Семеновой в данном исследовании будет учитываться прежде всего понимание тесной связи между фрагментами целого в цикле.
Учитывая указанные особенности художественной целостности цикла, можно сказать, что это одна из сложнейших форм лирического произведения. Особенна и сложность его художественного мира, складывающегося из самостоятельных фрагментов. Но, как представляется, именно в случае работы с поэтическим материалом высокого уровня сложности предлагаемый здесь теоретический аппарат может оказать наибольшую помощь. Впрочем, чтобы соблюсти полное формальное соответствие теоретической и практической глав, прежде чем начать работу с циклом, отдельно будет проведен анализ стихотворения «Ниоткуда с любовью...», открывающего «Часть речи». Результаты этого анализа станут отправной точкой в работе с целым цикла.
Обращение к циклу «Часть речи» неслучайно и в контексте творчества И. Бродского.
Интерес исследователей к наследию Бродского", как представляется, вызван двумя разными контекстами. Это контексты судьбы поэта-эмигранта и
24 Фоменко И.В., Балабаева В.А., Балабаева МЛ. Опыт реконструкции мироощущения И.Бродского («Часть речи»)// Поэтика Иосифа Бродского. Тверь, 2003. С. 343.
ъ Семенова Е. Поэма Иосифа Бродского «Часть речи» // Старое литературное обозрение, 2001, № 2 ().
2 Сам факт интереса неоспорим. По некоторым подсчетам, библиография работ о поэте и его творчестве уже насчитывает около 2500 номеров.
27 Один из исследователей заметил, что сегодня миф о Бродском исследуется гораздо интенсивнее, нежели конкретные произведения поэта. «Количество работ, посвященных исследованию собственно текстов Бродского, сравнительно невелико: заниматься мифотворчеством гораздо интереснее» {Куллэ В. Структура авторского «я» в стихотворении Иосифа Бродского «Ниоткуда с любовью...» // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций. СПб., 1998. С. 137). Само название санкт-петербургского сборника
собственно его поэзии, которая также несет в себе черты иноязычной поэтики. Так, О.И. Глазунова пишет о связи поэтики Бродского с поэтикой англоамериканской поэзии: «Интонационный строй стихотворения, нагромождение метафорических образов, создающих настроение, но приглушающих смысл, внезапные переходы от одной темы к другой, которые автор и не пытается объяснить с логической точки зрения, в большей степени соответствуют англоамериканским, чем русским поэтическим традициям»28. Поэзия, которая строится как «нагромождение», предполагает особенные пути создания художественной целостности. На примере поэзии Бродского этот путь становится очевиден: нагромождение совершается на единой эстетико-философской мировоззренческой базе, проявляющейся в повторяющихся ключевых образах и мотивах. На эту особенность поэзии Бродского указывают большинство ее исследователей29. В результате при обращении к конкретному произведению возникает необходимость реконструкции этой
подтверждает слова исследователя. Теме мифа о поэте посвящена статья В. Полухиной — Полухина В. Миф поэта и поэт мифа // Литературное обозрение. Памяти Иосифа Бродского. 1996, № 3. С. 42-48. Впрочем, надо отметить, что в последние годы появилось несколько научных сборников, посвященных именно произведениям поэта. См., например, «Как работает стихотворение Бродского», М., 2002; «Поэтика Иосифа Бродского», Сб. научн. трудов. Тверь, 2003.
:s Глазунова О.И. Мотивы оледенения и конца жизненного пути в поэзии И. Бродского 80-х годов (о стихотворении «Эклога 4-я (зимняя)») // Русская литература. 2005, № 1. С. 242. На тему связи поэтики Бродского с англоязычной поэзией существует уже достаточно большая литература. См., например, Шайтанов И. Уравнение с двумя неизвестными. Поэты-метафизики Джон Донн и Иосиф Бродский // Вопросы литературы, 1998, № 6. С. 3-39; Иванов Вяч. Вс. Бродский и метафизическая поэзия // Он же. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т.Н. Статьи о русской литературе. М., 2000. С. 768-777; Нестеров Л. Джон Донн и формирование поэтики Бродского: За пределами «Большой элегии» // Иосиф Бродский и мир: метафизика, античность, современность. СПб., 2000; Перотто М. Бродский и английская поэзия: Динамика отношений // Поэтика Иосифа Бродского. Тверь, 2003. С. 366-378; Свердлов М, Стафьева Е. Стихотворение на смерть поэта: Бродский и Оден // Вопросы литературы, 2005, № 3. С. 220-245.
:ч Первым указанную особенность поэтики И. Бродского отметил М. Крепе, написавший еще в 1984 году монографию «О поэзии Иосифа Бродского» (Ardis Publishers, Ann Arbor, 1984). Ср. его высказывание, развенчивающее представление о «нагромождениях»: «Начиная жить поэзией Бродского, видишь, что вообще мелочных тем она чурается; «мелочь жизни», пустяк, случайное всегда в конечном счете находит себя звеном в накрепко спаянной цепи необходимого, ведущей в глубинное, коренное, становится единственной и неповторимой приметой времени» (Крепе М. Указ. соч. С. 3. ). Основная часть книги Михаила Крепса посвящена «лейтмотивным темам» в поэзии Бродского, каковых выделено 12. Ср. также: «Бродский всегда охотно возвращался к своим собственным произведениям: автоцитаты, вариации тем и мотивов — характерная черта его поэтики», — пишет польский исследователь Ядвига Шимак-Рейфер (Шимак-РейферЯ. «Зофья»( 1961) //Как работает стихотворение Бродского. М.,2002. С. 13.).
Примечательны также итоговые слова английского русиста Дж. Смита, сказанные после смерти Бродского: «Поэт остался верен себе до конца. Бродский, можно теперь сказать, был из тех поэтов, чьи обычаи и интересы, раз установившись, не меняются» (СмитДж. Взгляд извне. Статьи о русской поэзии и поэтике. М., 2002. С. 470). Речь идет прежде всего о той сфере интересов Бродского, которая на протяжении всей деятельности осталась неизменной. Это своего рода саморазвивающаяся система взглядов, константы которой появились очень рано. Сказанное, конечно, не отменяет эволюции всей системы.
мировоззренческой базы, своеобразного «онтологического каркаса» . Возникает также необходимость такого подхода к произведению, который фиксировал бы определенный этап в развитии главных тем поэта. Именно комплекс постоянных ключевых тем, их поэтическую «диалектику» можно назвать «изюминкой» поэзии Бродского. И хотя большинство этих тем обсуждаются в рамках полунаучных жанров, становясь элементом упомянутого мифа о поэте, тем не менее, и в собственно литературоведческом исследовании, обращающемся прежде всего к тексту произведения, приближение к поэтической картине мира является одной из сверхзадач исследователя.
В данной работе ключевые мотивы предполагается исследовать не в их собственном контексте, который гораздо шире контекста произведения, но в контексте художественной целостности цикла «Часть речи». Иначе говоря, задача, обусловленная спецификой самой поэтики Бродского, состоит в реконструкции становления художественного мира цикла от первого слова к последнему.
В то же время в науке о творчестве Иосифа Бродского существует проблема цикла «Часть речи». Цикл является центральным в одноименном сборнике поэта, вышедшем в 1977 году31. Этот цикл завершает сборник и содержит ряд поэтических тезисов, которые в контексте целого звучат как программные. Самое известное выражение цикла: «От всего человека вам остается часть / речи. Часть речи вообще. Часть речи». Это предпоследнее стихотворение цикла, состоящего из 20 самостоятельных произведений одинакового объема — девятнадцать 12-стиший и одно 16-стишие, которым цикл открывается. Стихи цикла «Часть речи» неоднократно публиковались как самостоятельные в различных поэтических подборках поэта (например, стихотворения «Ниоткуда с любовью...», «Я родился и вырос в балтийских
Тюкина С. Онтологическим каркас поэзии И. Бродского // Иосиф Бродский: стратегии чтения. М.. 2005. С. 76-90.
11 См. подробнее об историко-литературном контексте цикла «Часть речи», в частности — об особом периоде в творчестве И.Бродского, кульминацией которого цикл явился, в статье Козлов В. Непереводимые годы Бродского. Две страны и два языка в поэзии и прозе И. Бродского 1972-1977 годов // Вопросы литературы, 2005,№3. С. 155-186.
болотах...» и т. д.), иначе говоря, у читателя была возможность познакомиться с ними отдельно от всего цикла. Каждое стихотворение обладает собственной архитектоникой, которая не всегда может выступать как показательная по отношению к циклу в целом. Некоторые же стихотворения в цикле вовсе существуют по праву исключения на фоне правила, поэтому судить по ним обо всем цикле не представляется возможным (показательно, например, стихотворение «Тихотворение мое, мое немое...»).
Цикл «Часть речи» является одним из самых сложных предметов изучения для исследователя творчества Бродского. Во-первых, это одно из самых лиричных произведений поэта, поэтому чаще, чем обычно у Бродского, приходится иметь дело с непосредственным переживанием, с речью переживающего, которая ввиду своей монологичности не склонна себя объяснять. Во-вторых, лиричность оттеняется безэмоциональной описательностью. А описания обыкновенно не содержат явных выражений ключевых тем. Они скрывают произносимое настолько же, насколько открывают его. В-третьих, Бродский нечасто использовал свойственную лирической традиции сконцентрированность на переживаемом мгновении. Но в целом ряде стихотворений цикла «мгновенность» — а следовательно, случайность — переживаемого особо подчеркнута. Это фактически еще один аргумент против «программности». В результате целое образуется из отдельных переживаний, картинок, наблюдений (одно из стихотворений начинается строкой «Это — ряд наблюдений»), «мимолетных срезов сознания» (В. Куллэ), которые совершенно не очевидно объясняют друг друга33. Таким образом, связь между стихотворениями цикла не задается здесь изначально. Даже особый образный ряд иногда не выходит за рамки одного стихотворения (например, «Узнаю этот ветер, налетающий на траву...») — древнерусские
32 Указанные стихотворения были опубликованы отдельно в составе достаточно разнообразной
подборки в одной из первых российских — уже постнобелевских — публикаций в журнале «Новый мир», 1987,
№ 12. Сама подборка называлась «Ниоткуда с любовью».
33 Ср. у М. Крепса о цикле «Часть речи»: «Поэт воздерживается от философских и исторических
обобщений, все, что он испытывает, крайне лично <...>, вместо законченных рисунков — наброски,
произвольный калейдоскоп впечатлений и размышлений. Однако несвязанность эта обманчива» {Крепе М.
Указ. соч. С. 250 ).
образы этого стихотворения стоят в одиночестве в контексте целого. Это значит, что целостность цикла осуществляется на более глубинном уровне, нежели уровень словесный. Специфика «Части речи» состоит в том, что каждый образ здесь должен прочитываться в том или ином ценностном контексте, говорящем об онтологической принадлежности образа. Только на этом — онтологическом — уровне неразрывность, на первый взгляд, совершенно различных образов (например, «холод», «стекло», «язык») становится явной.
Нетипичность цикла «Часть речи» становится очевидной и при его сравнении с другими поэтическими циклами Бродского. В эмиграционный период (после 1972 года) поэт создает несколько циклов: «Двадцать сонетов Марии Стюарт» (1974), «Мексиканский дивертисмент» (1975), «Часть речи» (1975-1976), «В Англии» (1977), «Римские элегии» (1981). Однако сонеты, адресованные Марии Стюарт, и римские элегии пронумерованы самим автором, поэтому эти — по большому счету, циклы — воспринимались всегда скорее как большие стихотворения, построенные по принципу вариаций одной темы, обычному для Бродского. В «Мексиканском дивертисменте» и «В Англии» организующим оказывается географический тематический стержень. Легко заметить, что даже названия всех циклов Бродского, кроме «Части речи», содержат привлеченную извне стержневую тему, которая и обыгрывается в каждом конкретном случае. Таким тематическим стержнем становится местный или исторический колорит, который остраняется поэтом, будучи смешанным с постоянным комплексом его мотивов. Цикл «Часть речи» организован иначе. Здесь, напротив, нет ни одной подсказки, что же объединяет собранные в цикле стихи. Этот цикл напрямую экзистенциален. Заголовок здесь сразу заявляет о результате проделанного экзистенциального пути. Не реконструировав этот путь, невозможно приблизиться к целостному пониманию цикла.
Несмотря на обилие литературы о творчестве Бродского и, казалось бы, очевидную ключевую роль цикла «Часть речи» в контексте этого творчества,
исследователями пока не предпринималось попыток взглянуть на цикл как на художественное целое, хотя и был выполнен целый ряд частных задач34.
Материал и источники исследования. Материал исследования по сути двусоставен: в первой главе в качестве материала выступают исследования по теории и истории лирики, во второй — цикл И. Бродского «Часть речи».
Теоретический характер работы основным материалом диссертационного исследования позволяет считать научные работы по истории и теории лирики, стиховедческие исследования, а также философские, литературоведческие и критические труды, главным критерием отбора которых является их вклад в осмысление художественного мира лирического произведения. Для иллюстрации теоретических положений в первой главе привлекались поэтические тексты классического периода русской поэзии.
Применительно ко второй главе помимо собственно цикла И. Бродского «Часть речи» (1975-1976) привлекался также более широкий поэтический контекст творчества И. Бродского, а также эссеистика поэта. Данный материал необходим для более глубокого прочтения отдельных образов и мотивов цикла.
В методологической основе работы сопрягаются философско-эстетические наблюдения над художественным словом (прежде всего, работы М.М. Бахтина), материал исторической поэтики (Ю.Н. Тынянов, Л.Я. Гинзбург, Б.О. Корман, В.А. Грехнев и др.), наработки классического стиховедения, а также подход к лирическому произведению с позиции художественной целостности (М.М. Гиршман). В частности, в научном наследии М.М. Бахтина наибольшее значение для данного исследования имели теоретические разработки диалогичное художественного слова и отношения автора и героя
4 См., например, БрогЪпман С.Н., Ким Л'.-Ё. О природе художественной реальности в цикле И. Бродского «Часть речи» // Поэтика Иосифа Бродского. Тверь, 2003. С. 329-343; Кашина М.А. «Вещный мир» И. Бродского (на материале сборника «Часть речи»: к вопросу о языковом мире поэта). Автореферат на соиск.... канд. филол. наук. Череповец, 2000; Ким Х.Е. Поэтический перенос в цикле «Часть речи» И. Бродского // Slavistica. 2002. № 18. Р. 150-166; Полухина В., Пярли Ю. Словарь тропов Бродского (на материале сборника «Часть речи»). Тарту, 1995; Пярли Ю. Лингвистические термины как тропы в поэзии И. Бродского // Труды по знаковым системам. Tartu, 1998. Vol. 26; Пярли Ю. Синтаксис и смысл: Цикл «Часть речи» И.Бродского // Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia. V: Модернизм и постмодернизм в русской литературе и культуре, Helsinki, 1996. С. 409-418; Ранчин А. «Я родился и вырос в балтийских болотах, подле...»: поэзия Иосифа Бродского и «Медный всадник» Пушкина // Новое литературное обозрение, 2000, № 45; Семенова Е.А. Поэма-
в лирике. Исследования в области исторической поэтики оказались полезны прежде всего конкретными наблюдениями за историко-литературной эволюцией отдельных элементов художественного мира лирики (например, форм выражения авторского сознания в трудах Б.О. Кормана, С.Н. Бройтмана). В работе предпринята попытка синтезировать аналитический, историко-типологический и интерпретационный подходы к изучению родовых особенностей художественного мира лирического произведения. Принципиальное значение для выработки языка описания мира лирического произведения в данной работе имеют идеи и положения, изложенные, в первую очередь, в трудах М.М. Бахтина, М.Л. Гаспарова, М.М. Гиршмана, Б.О. Кормана.
Новизна работы состоит в попытке комплексного теоретического осмысления таких аспектов художественного мира лирического произведения, в которых конкретизируется родовое начало лирики и раскрывается словесный строй конкретного стихотворения.
Теоретическое значение исследования видится в такой разработке основных аспектов художественного мира, при которой каждому из них отводится определенное место в общей архитектонике мира стихотворения.
Научно-практическое значение исследования состоит в том, что предлагаемый подход к лирическому произведению может быть использован в работе с различным поэтическим материалом, положен в основу специальных курсов, посвященных истории лирики, анализу поэтического произведения. Результаты исследования цикла И. Бродского «Часть речи» могут выступать как материал для спецкурса о поэтике творчества Бродского в целом. На защиту выносятся следующие положения:
— анализ стиховедческого и родового подходов к миру лирики показывает, что лирическое произведение нуждается в таком исследовательском подходе, который позволяет отслеживать, как
цикл в творчестве Иосифа Бродского (Традиции А. Блока, М. Цветаевой, А. Ахматовой в поэме И. Бродского «Часть речи»). Автореф. дне.... канд. филол. наук. М, 2001.
родовое содержание раскрывается на уровне поэтики конкретных стихотворений;
специфика художественного мира лирического произведения основывается на особенностях преломления в лирике диалогической природы художественного слова: в лирическом произведении ценностный спор между участниками «бытия-общения» (М.М. Гиршман), задающий все основные характеристики художественного мира, разворачивается не в плоскости «автор/герой», а в плоскости «поэтическое сознание/внешний мир». В результате событие в лирике предстает как со-бытие;
лирическое событие всегда ценностно; ценностные отношения, выраженные словесными лирическими мотивами, в художественном мире стихотворения предстают в динамике, развивающей исходную лирическую ситуацию. Таким образом складывается лирический сюжет, раскрывающий динамику со-бытия от первого слова к последнему;
художественный мир лирического произведения раскрывается в категориях лирического события, поэтического сознания, лирических ситуации, мотива и сюжета, которые в своей взаимосвязи формируют определенное представление об архитектонике мира в лирике. Каждая из этих категорий преломляет родовое содержание и помогает реконструировать и описать мир конкретного лирического произведения;
художественный мир как отдельных стихотворений, так и всего цикла И. Бродского «Часть речи» предстает в динамике ценностных отношений, в которые вовлечены основные участники лирического события (поэтическое сознание, адресат лирического послания, мир вещей и природы, язык, Абсолют). Лирический сюжет цикла состоит в качественном изменении ценностной позиции поэтического сознания в диалоге с онтологическими «другими».
Апробация исследования. Основные положения и результаты исследования (помимо публикаций) докладывались и обсуждались на студенческих, аспирантских научных конференциях на факультете филологии и журналистики РГУ (Ростов-на-Дону, 2001, 2002, 2003), на международных конференциях «Литература в диалоге культур» (Ростов-на-Дону, 2003, 2004), а также международной конференции «Пушкинские чтения — 2005» (Пушкино, 2005).
Структура, композиция и объем исследования. В соответствии с решаемыми задачами диссертационное исследование состоит из введения, двух глав — теоретической и аналитической — и заключения. Во введении обосновывается актуальность интереса к художественному миру лирического произведения, обусловливающаяся традицией исследования лирики, закрепившейся в современном литературоведении, а также особая значимость предлагаемого подхода в случае обращения к произведениям И. Бродского.
В первой главе исследования разрабатывается теоретическая основа предлагаемого подхода к художественному миру лирического произведения. В первом и втором разделе предложен обзор основных подходов к миру лирического призведения, состоящих на вооружении отечественного литературоведения. В третьем разделе предпринимается попытка спроецировать представление о диалогичности художественного слова (М.М. Бахтин) на мир лирического произведения, исходя из чего формируется представление о ключевой родовой особенности мира в лирике. В четвертом разделе разрабатывается категориальный аппарат описания художественного мира стихотворения.
Вторая глава состоит из двух разделов. В первом предлагается анализ художественного мира стихотворения И. Бродского «Ниоткуда с любовью...», открывающего цикл «Часть речи». Анализ проводится на основании выработанного в первой главе представления об архитектонике мира лирического произведения. Во втором разделе предмет проводимого анализа расширяется: в качестве анализируемого лирического произведения выступает
весь цикл И. Бродского «Часть речи». Динамика художественного мира цикла здесь прослеживается по четырем основным линиям развития лирического сюжета.
В заключении обобщаются результаты исследования и намечаются перспективы их дальнейшей разработки.
Основной текст исследования составляет 214 страниц. Список литературы включает 289 наименований.
Историко-литературные предпосылки интереса к художественному миру лирического произведения
Интерес к литературному произведению как к особому миру возникает на переломе XVIII-XIX веков, на который пришлась «смена типов художественного сознания»35. В этот период, на который пришлись большие социально-политические сдвиги, «свойственная предшествующему типу художественного сознания стилистическая и жанровая аргументация заместилась ви дением историческим и индивидуальным. Центральным "персонажем" литературного процесса стало не произведение, подчиненное заданному канону, а его создатель, центральной категорией поэтики не стиль или жанр, а автор»36. Когда за литературным произведением была увидена личность автора, само произведение стало пониматься как выражающее внутренний мир своего творца. Художественное произведение оказалось подчинено творческой личности.
У истоков процесса освобождения художественной личности стоит работа И. Канта «Критика способности суждения», в которой немецкий философ впервые укоренил эстетическое в зоне субъективного суждения . В предыдущей традиции красота была принадлежностью мироздания. У Канта появляется формула эстетического как «всеобщего в индивидуальном», которую подхватят немецкие романтики и разовьет Г. Гегель. Работа Канта поставила во главу угла творящего субъекта в самом широком его понимании. В результате нормативную поэтику заменяет эстетика, а та начинает сращиваться с философией творчества.
Сходный процесс в это время идет в литературе. Слово становится открытым для мира внутреннего и внешнего: «Поэту необходимо знать человеческое существование как с его внешней, так и с его внутренней стороны, он должен вобрать в свой внутренний мир всю широту мира и его явлений, прочувствовать их, проникнуться ими, углубить и преобразить их»38. Творящий субъект получает право на самовыражение. «...В классической лирике возможность для человека стать личностью, осознать свое отношение к себе и другим вообще чрезвычайно ограничена ... . Всеблагий, всемогущий, всеведущий, он как субъект беден и ограничен, и если ему дается слово, то он, меняя грамматические формы, вещает о себе лишь то, что мог сказать о нем одический поэт. ... Субъектная структура классицистской лирики выразила ... непредусмотренное ее творцами представление о всеобщем равенстве в духовной скованности: в обществе, где возможность духовного развития у кого-то отнята, никому, в том числе и главе политической системы, не дано стать свободной самосознающей личностью»39. Предыдущая эпоха была эпохой «стилевого» (Л.Я. Гинзбург), «готового слова» (А.В. Михайлов ). Такое слово изначально было вписано в контекст определенного жанра.
Право творческого субъекта на самовыражение оттеняется правом на субъективное изображение действительности41. Поэтическая логика по сравнению с предыдущей эпохой меняется: начался век «поэтической индукции», когда мыслечувство поэта отталкивается от частного, жизненного . «Теперь писатель, обращаясь к действительности, применяет к ней свое слово. В итоге поэтическое слово в литературе XIX в. становится индивидуально насыщенным, свободным и многозначным — в противоположность риторическому слову»43. «Я завоевывает себя, — пишет А.В. Михайлов, — то есть осознает свою автономность, это Я превращается в такую точку в мире, с которой и от которой отсчитываются все мировые смыслы; для такого Я и все то, что заведомо не принадлежит ему, должно быть заново порождено изнутри его мира, пережито, для этого Я в мире нет ничего готового, все подлежит его личной проверке»44. Мир литературного произведения в этот период заметно, по сравнению с предыдущим периодом, углубляется в сферы внешнего и внутреннего.
Одна из самых распространенных метафор, которая употребляется в этот момент для раскрытия сути художественного произведения, — это метафора естественно произросшего организма, который как микромир преломляет в себе все законы макромира45. Г. Гегель, развивая Канта, писал: «...Подлинное поэтическое произведение есть бесконечный внутри себя организм ... наполненный материалом действительности, но не зависящий ни от ее содержания и его внешнего бытия, ни от какой-либо жизненной области, а свободно творящий из себя самого»46. Художественная целостность теперь осознается как всякий раз создаваемая заново — из стихий внешнего и внутреннего.
В это же время в русской критике начала XIX века вызревала философская эстетика, в которой вынашивались новые критерии поэтического. В 1820-е годы обостряются споры о «старом» и «новом», «классической» и «романтической» поэзии47. Сущностную разницу между одной и другой тонко подметил Пушкин: если классицистическую поэзию оценивали в большей степени по соответствию ее языка поэтическим канонам, то в основание оценки поэзии романтической был положен неуловимый духовный критерий4 . Это мог быть критерий самобытности, народности, историчности и т. д. Однако все эти критерии охватывались новым критерием целостности.
Ранее целостность художественного произведения определялась его принадлежностью той или иной стилевой или жанровой традиции, а потому осознавалась в большей мере как ремесленная проблема. Теперь же, когда литературное произведение открылось миру внешнего и внутреннего, его целостность стала во многом определяться характером взаимодействия этих двух миров в произведении. Художественное произведение приобрело как бы новое измерение, где противостояли друг другу творящий субъект и преображенный им мир внешнего. Критики заговорили о «мироощущениях», «мировоззрениях», «мирови дениях» поэтов. Стало широко бытовать словосочетание «художественный мир», которое свое терминологическое значение приобретет лишь в литературоведении XX века.
Новые принципы критической оценки в художественном произведении в XIX веке порождают массу споров о том, какую позицию по отношению к жизни поэзия должна занимать. Может ли она, в частности, быть «чистой», оторванной от внеэстетической реальности или она должна прежде всего отвечать на вопросы современности, быть полезной49? Возникновение такого спора немыслимо в предыдущую эпоху развития поэзии, когда критерий оценки произведения был специфичен для поэтической традиции — он «работал» только в ее рамках. Теперь же стихотворение судилось едва ли не по тем же критериям, что и личность. Только на переломе XIX-XX веков появляются предпосылки для научных подходов к миру лирического произведения.
Родовой подход к лирике и проблема его научного применения
Другая традиция теоретического осмысления поэзии исходит из родовой специфики лирики. Это традиция, которая пришла на русскую почву из немецкой философии и была популяризирована В.Г. Белинским в знаменитой статье «Разделение поэзии на роды и виды» — здесь одновременно сказалось увлечение и Гегелем и немецкими романтиками (в частности, в статье обильно цитируется Жан-Поль). Указанная традиция исходит из принципиально иного понимания художественного произведения, а значит — и художественного мира. Главный критерий произведения здесь целостность, органичность — и это целостность не текста, а художественного мира. «Все общее, все субстанциональное, всякая идея, всякая мысль — основные двигатели мира и жизни, могут составить содержание лирического произведения, но при условии, однако ж, чтоб общее было претворено в кровное достояние субъекта, входило в его ощущение, было связано не с какою-либо одною его стороною, но со всею целостию его существа»83. Особенность этого подхода в том, что он развязывает исследователю руки для интерпретации, но мало что дает для анализа. Закономерно встает вопрос: как можно изучать целостность художественного мира?
Впрочем, вопрос об актуальности художественного мира в поэзии всегда считался проблемным. Уже Г. Гегель, одним из первых осмысливший родовую специфику лирики, выделил в этом роде литературы способность не зависеть от словесного наполнения: «...Даже пустейшие переливы, пение и напевание ради самого пения оказываются подлинно лирическим удовлетворением души, где слова становятся лишь более или менее безразличными орудиями для высказывания всех радостей и горестей...»84. Однако далее философ замечает, что сравнительное безразличие к слову характеризует лишь народную лирику, которая качественно отличается от лирики современной: «Народная песня еще предшествует настоящему формированию прозаической действительности сознания. Напротив, подлинная лирическая поэзия вырывается из этой уже существующей прозы и на основе субъективной самостоятельной фантазии создает новый поэтический мир внутреннего созерцания и чувства, благодаря которому она впервые порождает истинное содержание и способ выражения внутреннего мира человека»82 . Здесь очевиден подход к лирике с позиций эстетики — науки, которая, по большому счету, говорит об онтологических условиях возникновения эстетического при взгляде на внеэстетическое. С этой позиции Гегель показал парадокс, заложенный в лирике. С одной стороны, «внутреннее созерцание и чувства» здесь основа «поэтического мира», с другой — такой мир могут порождать «пустейшие переливы».
Но насколько бы сильно ни было орнаментальное начало лирики, которое позволяет думать о ней, как о «простом возгласе», «беспредметном» «орнаменте», «восклицании»86, тем не менее лирическое произведение оказывается несостоятельным, если оно не создает — всегда предметного — «образа переживания», целостного художественного мира. Впрочем, если понимать мир лирического произведения как «воссозданную с помощью речи и при участии вымысла предметность» , то вполне понятно, почему этот аспект стихотворений интересует литературоведов в меньшей степени, нежели специфические стиховые признаки. «В прозе наиболее полно и широко используются изобразительные и познавательные возможности речи, в поэзии же акцентируются ее экспрессивные и эстетические начала» . Но, конечно, эта бесспорная особенность поэзии не противоречит представлению о художественном мире лирического произведения .
Отмеченный Гегелем родовой парадокс лирики в XX веке стал одной из центральных тем осмысления для литературоведа и искусствоведа В. Вейдле. Подчеркивая необходимость орнаментального начала в поэзии, ученый тут же делает важное добавление о том, что «без предметного значения слов», «без вещественного или пусть еще без единично-предметного их значения ... , одной смысловой подкладкой слов и самая, казалось бы, «беспредметная» лирика жить не может. Она все-таки о смерти, о любви, о войне, о религии говорит — о них самих, а не о смыслах слов «религия» или «война»; о чем-то, быть может, всего только мыслимом, ощутимом, воображаемом, но не о том, что существует лишь в языке и для языка» . Таким образом, язык конкретного стихотворения размыкается в его художественный мир, который всегда соотносим с действительностью91. В словах В. Вейдле важны несколько моментов. Во-первых, его представление о художественном мире уже не является абстрактно эстетическим, но относится к единичному лирическому произведению. Во-вторых, это представление, с одной стороны, целиком замыкается на уникальном словесном выражении, с другой — размыкается в сферу предметно явленных в слове смыслов. Тем самым художественный мир оказывается таким аспектом лирического произведения, в котором наиболее наглядно и очевидно для читателя сходятся все уровни произведения.
Между тем очевидно, что лингвопоэтическому анализу не могут быть доступны смыслы, о которых говорит В. Вейдле, поскольку данный метод не учитывает целостность художественного произведения, смысл которого «больше похож на смысл слова, чем на смысл предложения» . «Речь идет о художественном слове, — пишет уже М.М. Гиршман, — как значимом элементе литературного произведения, который обладает семантической и структурной определенностью и в котором выражается эстетическая сущность и специфика художественного целого. Я считаю, что так понимаемое художественное слово именно качественно, субстанционально отличается от своего внехудожественного прототипа, его преображение в художественном произведении есть именно переход в новую сферу бытия, в новое качество, в котором оно не существует до произведения и за его пределами, и эта эстетическая специфика художественного слова не раскрывается полностью лингвистическими и семиотическими методами»93.
Лирический сюжет стихотворения И. Бродского «Ниоткуда с любовью...»
Стихотворение написано одним предложением, что подчеркивает единство лирического высказывания. Однако композиционно стихотворение делится на три периода, разделенные точками с запятой. Первый период, состоящий из первых шести стихов, задает лирическую ситуацию поэтического высказывания. Здесь явственно выделяются два ценностных контекста — лирический субъект, направляющий свое послание, и адресат этого послания.
Позиция субъекта высказывания сразу определяется в пространстве и времени («ниоткуда», «надцатого мартобря»" ). Фактически это антиопределение, с самого начала отгораживающее лирического субъекта от мира людей, который измерим в традиционных категориях времени и пространства. Это онтологическое различие подчеркивается и подачей образа адресата: он неразличим, его «черт лица» «не вспомнить уже». Даже пол его неясен («дорогой», «уважаемый», «милая»245). Эта неясность разрешается в финальном определении адресата — «неважно даже кто». Оно явно оценочно и выдает, с одной стороны, неопределенность лирического субъекта по отношению к адресату, с другой — смирение перед этой неопределенностью.
Сам факт обращения формирует определенный статус говоримого. Лирическое высказывание предстает как послание. Его, однако, никто не ждет, и направляется оно неизвестно кому246. Далее мотив онтологического различия между лирическим субъектом и адресатом, на роль которого подставляется всякий человек, в руки которого попало послание, т. е. всякий читатель, — этот мотив становится более интенсивным и меняется качественно. Частная чуждость преобразуется в общую, характерную для отношений лирического субъекта с любым представителем внешнего мира — «не ваш, но / и ничей верный друг». На фоне этой чуждости появляется преображающий ее мотив: «вас приветствует». Это приветствие направляется «с любовью», несмотря на ряд перечисленных «но», которые не дают оснований для такого обращения. Примечательно, правда, что все эти «но» — в сознании лирического субъекта, который взялся говорить «откровенно», начистоту.
Как только звучит прямо окрашенное присутствием лирического субъекта приветствие, пространство становится определеннее: «приветствует с одного / из пяти континентов, держащегося на ковбоях». Однако эта определенность не отменяет позиции «ниоткуда». Но наоборот — конкретное пространство США (страны, узнаваемой по «ковбоям») как бы уравнивается с «ниоткуда»; из США — это все равно что «ниоткуда».
Такова исходная лирическая, ситуация: приветствие «с любовью», несмотря на то, что адресат неясен и живет в качественно ином мире.
Второй период самый короткий — лишь две строки: «я любил тебя больше, чем ангелов и самого, / и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих». Эти строки фактически разрушают исходную лирическую ситуацию и закручивают лирический сюжет.
Позиция лирического субъекта меняется. Исчезает пространственно-временная неопределенность. «Я любил» — первое лично-человеческое высказывание с высоты «ниоткуда». «Любовь» в первых словах стихотворения «ниоткуда с любовью» воспринималась как такой же этический формализм, как и «приветствует». Мотив любви воспринимается в контексте «обращения с головокружительной поднебесной высоты», как элемент «стоического жеста имперского поэта»247. Однако, как только лирический субъект признается: «Я любил», мотив любви оказывается увязан с прошедшим (в данном случае грамматическим) временем; он предстает теперь как глубоко личный. Да и сам мотив дан как неожиданное признание лирического субъекта. Некоторые исследователи трактуют «любовь», появляющуюся здесь, как мотив, вырывающий лирического героя из «экзистенциального хаоса» «ниоткуда» . Примечательно, что если бы этот мотив не был выражен глагольной формой, поставленной в прошедшем времени, такой трактовки просто не могло бы быть. «Я любил» в данном случае мотив именно прошедшей любви, а значит любви вспоминаемой и порождающей драматическое несоответствие ситуации прошлого и настоящего. Таким образом, уже первые слова второго периода создают эффект перехода от почти внеличной поэтической речи к высказыванию о самом сокровенном249.
Во втором периоде ценностный контекст адресата перевешивает ценность исходной «олимпийской» позиции лирического субъекта. Прежде всего, слова «я любил тебя» демонстрируют совершенно иные отношения лирического субъекта и адресата. В этих отношениях нет той онтологической чуждости, которой посвящен весь первый период стихотворения. Земная любовь оказывается ценностно важнее, чем высота духа.
Но «ниоткуда» не обязательно означает «с высоты», ведь от «ангелов и самого» — в данном случае на место опущенного элемента можно подставить «Бога» — лирический герой далек. Олимпийская высота подменяется пустотой, в которой нет высших сил.
Но возможно и иное прочтение этих строк. Оборванное выражение «больше, чем ангелов и самого» — это фигура, которую можно назвать ложным анжебеманом250. Завершить фразу можно как минимум двумя способами — «самого Бога» и «самого себя». Если остановиться на втором варианте, лирический сюжет развивается в неожиданном направлении. Получается, что в настоящем (которое теряется во времени и пространстве, но все же подразумевается, поскольку глагол «приветствует» стоит в настоящем времени), потеряв связь с адресатом, лирический субъект теряет самого себя. Ведь он сам говорит: «дальше теперь от тебя, чем от них обоих», т. е. в данном случае «дальше, чем от ангелов и самого себя». Получается, из «ниоткуда» взгляд лирического субъекта, направленный в прошлое, выхватывает и свое — земное — человеческое «я».
Поэтическое сознание — мир вещей и природы: приятие бесчеловечных истин
Во втором стихотворении цикла внешний мир сразу подается как активная онтологическая сила. Север крошит металл, но щадит стекло. Учит гортань проговорить «впусти». Холод меня воспитал и вложил перо в пальцы, чтоб их согреть в горсти. Очевидно, что «северу» во внешнем мире отводится особая роль: его сила не только определяет судьбу и навыки лирического героя («учит гортань», «холод меня воспитал»), но и в каком-то смысле определяет порядок вещей («крошит металл, но щадит стекло»). Мотив диктата внешнего — ключевой не только для стихотворения, но и для цикла. Замерзая, я вижу, как за моря солнце садится, и никого кругом. Выше уже звучало предположение, что появление образов холода, севера может быть в этом стихотворении связано как раз с тем, что «никого кругом». Недаром здесь вновь возникают «моря», за которые «солнце садится». Там, «за морями», — любимый человек, «смех», «речь», «горячий чай», мир прошлого. А здесь То ли по льду каблук скользит, то ли сама земля закругляется под каблуком. Здесь важна аналогия «земля»-«лед» — для лирического героя это одно и то же. Между тем, в этих двух строках отчетливо выведено противостояние лирического героя и «самой земли» — то скольжение каблука, то закругление самой земли. Герою недоступно понимание того, кто в этом противостоянии в данный момент побеждает. Но важно, что образ внешнего мира в целом — «земля» — уподоблением «льду» фактически осмысляется как чуждый человеку, диктующий, ломающий его судьбу. «Север», «холод» — образы, формирующие сначала внешний мир, а затем и внутренний мир лирического героя. И в гортани моей, где положен смех, или речь, или горячий чай, все отчетливей раздается снег и чернеет, что твой Седов, «прощай». В финале столкновение прямого драматичного обращения к женщине и холода, сковывающего слово «прощай», уподобленное полярнику Седову или одноименному ледоколу, побывавшим в плену северных льдов. Это своеобразная скульптура, слепок внутреннего мира — образ, который в дальнейшем будет серьезно развит. Север — образ, принадлежащий миру лирического героя, однако наделенный высшей онтологической силой. Север — земной аналог пустоты, формирующий внешний мир автора-творца. Мотив противостоящего человеку «севера» задает и ви дение времени. «Север», «холод», «снег» — эти образы обозначают часть света (пространство), состояние, явление природы. И состояние холода, и явление снега обладают временным измерением. А поскольку в стихотворении «солнце садится», замерзание рассматривается лирическим героем как перспектива развития внешнего и внутреннего мира во времени. Белизну снега нарушает только черное слово «прощай». Сам холод заставляет человека противостоять ему словом («учит гортань проговорить "впусти"»), но все человеческое обречено на замерзание. Слово «прощай» — первое приближение к метафоре, уподобляющей образы человека и слова, — метафоре, центральной для цикла в целом. «Узнаю этот ветер...»: волапюк из двух пространств и языков В третьем стихотворении наиболее важен мотив узнавания в чертах настоящего черт прошлого. Это узнавание личного настоящего в историческом (древнерусском) прошлом пространственно далекой культуры. Узнаю этот ветер, налетающий на траву, под него ложащуюся, точно под татарву. Узнаю этот лист, в придорожную грязь падающий, как обагренный князь. «Ветер», «падающий лист» — признаки настоящего, признаки осени. Настоящее олицетворено и само наделено способностью узнавания: «осень в стекле внизу / узнает по лицу слезу». Точка зрения на пространство здесь меняется: «лицо» и «слеза» — атрибуты лирического героя, но здесь они даны как атрибуты осени. «Осень» здесь обусловливает появление «лица» и «слезы», хотя с точки зрения лирического героя следы переживания скорее объясняются тем, что осень до сих пор встречалась им не здесь «в чужой земле», а там, где падал в грязь «обагренный князь». Таким образом, исподволь — на уровне отдельных образов — начинает себя проявлять автор-творец, способный глядеть на мир с любой точки зрения. Последние строчки третьего стихотворения — одно из «темных мест» цикла, которые с трудом поддаются — и заведомо не должны поддаваться — ясной дешифровке ввиду нарочитой грамматической несогласованности. И, глаза закатывая к потолку, я не слово о номер забыл говорю полку, но кайсацкое имя язык во рту шевелит в ночи, как ярлык в Орду. A.M. Ранчин, пытаясь «восстановить правильный порядок слов» в этом отрывке, приводит десять вариантов, каждый из которых имеет право на существование . Эти варианты дают такой широкий спектр мотивов, что, в итоге, эти строки впишутся во все линии развития лирического сюжета цикла «Часть речи». Однако здесь важно обратить внимание лишь на один аспект их звучания.
В творчестве И. Бродскогр 1972-1977 годов появляется образ, выражающий неорганическое сочетание в одном человеке двух культур, двух языков - это образ «волапюка». Впервые он появляется в стихотворении «Барбизон Террас» (1974): «Небольшая дешевая гостиница в Вашингтоне», «...кровь в висках / стучит, как не принятое никем / и вернувшееся восвояси морзе», далее: «...амальгама зеркала в ванной прячет / сильно сдобренный кириллицей волапюк / и совершенно секретную мысль о смерти»27 . Здесь образ «волапюка» прямо увязывается с мотивом безадресности в контексте американского пространства.
Волапюком называется слово искусственного языка, не соответствующее ничему, что есть в мире; кроме того, под волапюком подразумевают смесь двух языков. Понятно, что у Бродского волапюк, отразившийся в зеркале,.— это отраженный в зеркале человек, в котором смешались два языка. Он сравнивается с «сильно сдобренным кириллицей волапюком» потому, что смотрится в зеркало «дешевой гостиницы в Вашингтоне (курсив мой. — В.К.)», а не у себя дома «за морями». Того, о чем говорится на языке кириллицы, в Вашингтоне не найти. Потому очевидно —- то есть «совершенно секретно» — появляется «мысль о смерти»278.
