Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Теоретическая поэтика гротеска
1.1. Гротеск как литературоведческая проблема
1.1.1. Гротеск как мировоззрение и как прием 9
1.1.2. Историческая и теоретическая поэтика гротеска: состояние проблемы 13
1.2. Опыт теоретической поэтики гротеска
1.2.1. Гротеск и формы художественной ментальности 21
1.2.2 Гротеск как структура 25
1.2.3. Комическое и трагическое как признаки гротеска 38
1.2.4. Гипербола и гротеск 46
1.2.5. Гротеск и фантастическое 55
1.2.6. Аллегория и гротеск 86
1.3. Выводы 90
ГЛАВА 2. Историческая поэтика гротеска
2.1. Гротеск эпохи Возрождения 92
2.2. Романтический гротеск 105
2.3. Гротеск как прием. «Реалистический гротеск» 114
2.4. Гротеск в литературе авангарда 122
2.5. Выводы 141
Заключение 142
Список использованной литературы 144
- Гротеск как мировоззрение и как прием
- Комическое и трагическое как признаки гротеска
- Гротеск эпохи Возрождения
- Гротеск в литературе авангарда
Введение к работе
В последние десятилетия в филологии происходит процесс поиска новых методологических ориентиров, новых инструментов анализа и интерпретации литературно-художественных произведений. Антропологизация гуманитарного знания [Иванова 2007], захватившая, в том числе, и литературоведение, ставит в центр изучения не столько текст как в достаточной степени отвлеченную от субъектов художественной коммуникации языковую конструкцию, сколько литературно-художественный дискурс как динамическую процедуру, в рамках которой на «поле» текста осуществляют взаимодействие автор и читатель.
Этот взгляд на литературу как «одно из средств общения людей между собой» [Толстой 1978: 37] заставляет исследователя по-новому оценить и переоценить традиционные категории эстетики и поэтики, представить их не как нечто отвлеченное от участников художественной коммуникации, но как живые инструменты, участвующие в процедурах создания и рецепции художественного произведения, процедурах, которые осуществляются людьми во всем богатстве и сложности проявления в них человеческого начала.
Этот взгляд заставляет по-новому посмотреть на многие, казалось бы, устоявшиеся категории поэтики. Например, такое явление, как метафора, которое в традиционных поэтиках полагали текстовым средством, современной филологией рассматривается как когнитивный феномен, как форма художественного мышления, а потому разговор о метафоре невозможно оказывается вести вне разговора о «психо-логике» (И.П. Смирнов) литературного процесса, то есть, о достаточно плохо изученном феномене художественного (креативного, авторского и рецептивного, читательского) сознания - разговора, который не мог вестись в рамках традиционных по-
этик, отстранявшихся (по крайней мере, в декларациях) от психологизма во всех его проявлениях.
Поскольку, как это принято считать в современных исследованиях, рецепция литературно-художественного произведения есть акт творческий, то от формата рецептивной субъективности во многом зависит и формат тех поэтических категорий, которыми привыкла оперировать наука. Оказывается; со временем изменяются не только результаты интерпретации литературно-художественного произведения, но и инструменты его анализа, категории поэтики, а потому каждый новый этап в развитии науки должен сопровождаться и переоценкой филологического инструментария.
Предметом настоящей работы является литературный гротеск - явление, бытующее и в древней, и в современной литературе. Гротеск развивался во времени, и, одновременно, развивалось представление о том, что есть гротеск. Гротеск - не архаика литературы. И в современной (в том числе, отечественной) словесности гротесковые модели мышления представлены чрезвычайно широко - достаточно вспомнить русскую прозу и драматургию последних десятилетий.
Теория же гротеска, на наш взгляд, еще не вполне «достроена» как в аспекте теоретической, так и в аспекте исторической поэтики. Без построения же данной теории трудно адекватно оценить как древние, так и современные гротески и увидеть при всей изменчивости гротескового художественного мышления общее в различных формах гротеска, построить его теоретическую гипотезу, которая обладала бы достаточной объяснительной силой в применении к различным национально-историческим вариантам литературного творчества.
Сделать это можно именно сейчас, когда лучшие достижения традиционных поэтик уже на новом уровне, в рамках дискурс-анализа как новой интегративной методологии, можно сочетать с наиболее добротными результатами существующих разработок теории гротеска (последние, при
всей своей качественности, все-таки нуждаются в переосмысливании на основе новой методологии). Данное переосмысливание и является одной из задач данной работы.
Настоящее исследование построено на основе интеграции целого ряда теоретических и методологических концепций, активно развивающихся в современной филологии. Традиции исторической и теоретической поэтики объединяются с методиками, свойственными современным изводам культурно-исторического литературоведения; литературоведческие методики — с методиками, принятыми в современном языкознании (лингвистическая семантика, когнитивная семантика, теория концептуальной интеграции, теория «возможных миров», теория средств непрямой номинации). Данное сочетание позволяет нам представить гротеск и как форму художественного мышления, и как текстовый феномен, как результат творческого процесса и, одновременно, рецептивный феномен - и все это в широкой теоретической и достаточно протяженной исторической перспективе.
С применением интегративных методик анализа и интерпретации литературного произведения и связан один из аспектов актуальности нашего сочинения. Данная диссертация актуальна и в силу того обстоятельства, что новые формы гротеска (пока не получившие освещения в литературоведении) активно используются в литературе новейшего времени. Без построения теории гротеска невозможны их адекватная оценка.
Научная новизна диссертации обусловлена тем, что в ней предпринята попытка построения целостной гипотезы гротеска одновременно в рамках теоретической и исторической поэтики. Ряд эпизодов истории гротеска (например, гротеск в литературе авангарда) также отличает новизна. Новой представляется и лежащая в основе диссертации теоретическая гипотеза.
Методологическая и теоретическая основа диссертации формировалась с опорой на труды ведущих специалистов: теоретиков и историков литературы, таких как М.М. Бахтин, Н.Я. Берковский, Ю.Б. Борев,
В.В. Виноградов, Г.Д. Гачев, Д.С. Лихачев, А.Ф. Лосев, Ю.М. Лотман, Ю.В. Манн, Л.Е. Пинский, В.Я. Пропп, Ц. Тодоров, В.И. Тюпа, Б.М. Эйхенбаум и др.
Использованные в диссертации классические труды по общим вопросам эстетики, теории литературы, а также работы по истории и теории гротеска переосмысливались на основе интегративного взгляда на природу художественного творчества, основанного на методиках как литературоведения, так и смежных с литературоведением дисциплин. В этом состоит теоретическая и методологическая значимость диссертации.
Практическое значение работы состоит в возможности использования ее основных положений и результатов при подготовке и чтении общих и специальных курсов по истории и теории литературы.
Объектом диссертации стал гротеск как форма художественного мышления и особый^ способ текстопостроения в литературе, начиная от эпохи Ренессанса и заканчивая эпохой авангарда XX века. Материалом диссертации явились наиболее репрезентативные в плане изучения гротеска литературные произведения — от эпохи античности до XX века.
Целью исследования стало построение теоретической модели гротеска как формы художественного мышления в ее общих, инвариантных чертах, а также различных национально-исторических вариантах - от эпохи Возрождения до эпохи авангарда. Достижению этой цели способствовало решение следующих задач:
построение методологической основы исследования, соотносимой с современными тенденциями в филологии, а также ее апробация на сложном историко-литературном и литературно-теоретическом материале;
критический анализ и переосмысливание существующих концепций гротеска;
- разработка на основе сформированной теоретико-методологической
базы рабочей гипотезы (модели) гротеска как формы художественного
мышления и способа текстопостроения (теоретическая поэтика гротеска);
— формирование исторической поэтики гротеска на основе анализа и
интерпретации наиболее репрезентативного литературного материала — от
Ренессанса до авангарда.
На защиту выносятся следующие положения:
гротеск - сложное семиотическое образование, актуализирующееся в литературе в переломные моменты истории культуры; план содержания гротеска формируется на основе конфликтующих в рамках единой картины мира модусов ментальности (В.И. Тюпа), план выражения (текст) является формой искусственного преодоления этого конфликта;
основой гротескового образа является «мифологическое» сознание («мы-сознание» - В.И. Тюпа), которое в разные эпохи проявляется своими разными сторонами и вступает в рамках гротеска в отношения со- и противопоставления с формами господствующего в ту или иную эпоху миропонимания;
метонимический «сдвиг» (реализующийся на основе механизмов гиперболы) в рамках мифологической составляющей амбивалентного гротескного образа обусловливает антиномичный характер сосуществования его составляющих на уровне концептуальной картины мира; средством преодоления антиномичности разноположенных составляющих гротескового концепта является концептуальная интеграция (Фоконье-Тернер);
исторические модификации гротеска (историческая поэтика гротеска) обусловлены трансформацией модусов ментальности, лежащих в основании гротескового художественного мышления и, в частности, трансформацией «мифологического» «мы»-сознания в исторической перспективе. На смену гиперболизированным формам гротесковой образности, которые обязаны своим появлением связи гротескового мышления с народно-
мифологическим сознанием, приходят «редуцированные» формы гротеска, основанные на ремифологизирующих структурах «уединенного» «я»-сознания (В.И. Тюпа). Первые представлены в эпоху рефлективного традиционализма (Рабле и Ренессанс), вторые — в эпоху романтизма, классического реализма, авангарда (литература креативизма).
Структура работы. Диссертация состоит из двух глав, посвященных теоретической и исторической поэтике гротеска соответственно, введения, заключения и списка литературы.
Апробация работы. Основные положения и материалы диссертации апробированы на международных и общероссийских конференциях: Международная научно-практическая конференция 27 февраля— 1 марта 2007 года (Пермский государственный университет), «Дни славянской письменности и культуры» (Тверской государственный университет; 2006, 2007 гг.), на заседаниях аспирантского семинара при кафедре теории литературы ТвГУ (2006, 2007 гг.).
Гротеск как мировоззрение и как прием
Проблема гротеска уже несколько веков осмысливается в зарубежной и отечественной науке о литературе, однако и на сегодняшний день она остается актуальной. Это обусловлено тем обстоятельством, что гротеск — одно из сложнейших явлений в литературе, а его неоднозначность привела к понятийной неопределенности и, как следствие, наличию в литературоведении нескольких дефиниций термина «гротеск». Непрерывное использование этого специфического типа образности в искусстве, в том числе и XX века, а также отсутствие целостной и единой концепции гротеска в литературоведении предопределяет необходимость теоретической разработки данной проблемы.
Значительно количество исследований, в большей или меньшей сте пени затрагивающих вопрос о гротеске, но большая их часть имеет фило софский, искусствоведческий или культурологический, а не литературо ведческий характер. К проблеме гротеска обращались Г. Гегель, Ф. Шлегель, Ю. Мёзер, Герстенберг, К. Флёгель, И. Гёте, Ф.-Т. Фишер, Г. Шнееганс, М. Монтень, К. Берк, Т. Готье, И. Фолькельт, А.Е. Пинский, В.В. Виноградов, СМ. Эйзенштейн, Ю.Б. Борев, А.С. Бушмин, Ю.В. Манн, М.М. Бахтин, Я.О. Зунделович, З.С. Ефимова, Е.М. Евнина, Б.М. Эйхенбаум, А.Ф. Лосев, Н.Я. Берковский, Д.А. Николаев, В.Э. Мейерхольд, А.З. Вулис, О.В. Шапошникова и многие другие. Исчерпывающих проблему литературно-теоретических работ по гротеску, которые можно было бы использовать в качестве базового материала при его изучении, сравнительно немного. На сегодняшний момент в отечественном литературоведении существует лишь несколько серьезных исследований, посвященных интересующей нас проблеме. Это монографии Л.Е. Пинского, М.М. Бахтина, Ю.В. Манна, Д.П. Николаева, Д.С. Лихачева ([Пинский 1961], [Бахтин 1990], [Манн 1966], [Николаев 1977], [Лихачев 1984]).
Каждая из представленных концепций гротеска построена на «для своего» материала, каждая по-своему интересна, что, с одной стороны, позволяет с разных позиций взглянуть на интересующее нас явление, но, с другой стороны, не добавляет отчетливости в определениях, провоцирует подмену термина «гротеск» другими близкими по смыслу литературоведческими понятиями и обусловливает вполне объективные трудности при анализе «гротескового» художественного произведения. В связи с этим кажется справедливым замечание Д.В. Козловой о достаточно сильной «тенденциозности» и «ограниченности» многих исследований, «когда теорию гротеска стремятся построить на материале какой-либо эпохи или одного явления» [Козлова 1997: 46].
Обратимся к существующим концепциям гротеска. Современной науке известны исследования, задачей которых является обобщение и классификация всех существующих концепций гротеска, при этом объектом анализа становятся работы как филологического, так и культурологического, искусствоведческого, философского характера. Так, О.В. Шапошникова в работе «Гротеск и его разновидности» отмечает пять существующих в науке точек зрения на гротеск [Шапошникова 1978]. Д.В. Козлова, опираясь на указанную выше работу, считает правомерным выделять три подхода к изучению и, соответственно, определению гротеска [Козлова 2000].
Если суммировать существующие точки зрения, то можно сказать, что в отечественном литературоведении доминируют два подхода к изучению гротеска: 1) гротеск определяется как способ миропонимания (М.М. Бахтин, Л.Е. Пинский, Д.С. Лихачев); 2) гротеск определяется как художественный прием (Ю.В. Манн, Б.М. Эйхенбаум, Д.П. Николаев, А.С. Бушмин, Ю.Б. Борев, О.В. Шапошникова и др.). Та или иная концепция обусловливает конкретные принципы и сам ход анализа гротеска. Поскольку представители первого подхода рассматривают гротеск как форму или компонент мировоззрения, для них важно изучение мировоззренческой проблематики или, говоря современным языком, изучение смысловых предпосылок или смысловых последствий «работы» гротескового образа. Ученые, придерживающиеся второй позиции, концентрируют внимание на самой форме гротескового образа, его структуре, элементах структуры, то есть на гротеске как на смыслопорождающем механизме. Иначе говоря, исследователи первой группы изучают модель (гротеск) через подробное рассмотрение мировоззрения (то есть того, что моделируется). Ученые второй группы рассматривают сущность, содержание самой модели.
Уже здесь мы можем сказать, что принципиальных противоречий между двумя подходами нет, они дополняют друг друга, подходя к изучаемому материалу с разных сторон. Мировоззрение (художественное мировоззрение) может существовать только в сформированном виде как художественная форма, как прием. С другой стороны, прием - это оформленное мировоззрение, модель мира как ее строит художник.
Позиция ученых по отношению к гротеску, а также его теоретическая модель зависят и от специфики изучаемого материала. М.М. Бахтин и Л.Е Пинский анализируют гротеск эпохи Возрождения преимущественно на примере творчества Ф. Рабле. Объектом исследования Д.С. Лихачева становится смех, а также гротеск в древнерусской литературе. К группе исследователей, рассматривающих гротеск как форму или компонент мировоззрения, можно отнести Н.Я. Берковского, работы которого посвящены немецкому романтизму. По мнению Н.Я. Берковского, гротеск в творчестве романтиков является одним из способов воплощения особого романтического мировоззрения, то есть компонентом романтического мировоззрения.
При этом следует отметить, что само понятие «мировоззрение» в разговоре о ренессансном и романтическом гротеске может иметь различное наполнение как в общем, так и в деталях. Если добавить сюда материалы по гротеску классического реализма XIX века, а также гротеску века двадцатого, которые также формируются на своих, присущих данным эпохам, мировоззренческих основаниях, то картина становится еще более сложной: пытаясь вывести интегральную для всех эпох теоретическую гипотезу гротеска, за частными различиями мы можем не увидеть того общего, что характеризует гротеск как вневременную и вненациональную форму художественной образности.
Поэтому, прежде чем говорить о гротеске и строить его теоретическую модель, необходимо решить двуединую задачу, выходящую за рамки собственно литературоведения, а именно: 1) обозначить отличия одного типа «гротескового» мировоззрения от другого и 2) уточнить значение слова «мировоззрение» (особенно - «художественное мировоззрение»).
Комическое и трагическое как признаки гротеска
Вопрос о том, является ли комическое обязательным элементом гротескного образа, был и остается в центре внимания исследователей, и это вполне оправданно, так как понимание гротеска невозможно без определения того, какую роль в нем играет комическое.
Следует отметить, что в науке сложилось устойчивое восприятие гротеска как элемента сферы комического. В исследованиях таких авторитетных ученых, как М.М. Бахтин, Л.Е. Пинский, Ю.В. Манн, Б.М. Эйхенбаум, комическое является неотъемлемой частью гротеска. Почему гротеск чаще всего относят к формам комического? Главным образом потому, что данный тип образности «в течение ряда веков существовал, прежде всего и главным образом, в тесной связи с комическим (в том.числе с сатирой)» [Николаев 1977: 21].
Кроме того, при формальном сравнении отличительных признаков комического (как эстетической категории) и гротеска можно выявить элементы сходства. Так, по мнению большинства исследователей комического, в основе данной эстетической категории лежат разного рода противопоставления: безобразного - прекрасному, ничтожного - возвышенному, нелепого - рассудительному и т.д. (подробнее о контрастах, лежащих в основе комического, см.: [Борев 1970: 43], [Сретенский 1926: 17]) Взаимосвязь тех же самых контрастных сущностей многие ученые считают и одним из основных признаков гротеска.
Вместе с тем, не исключено, что гротеск некомический просто оставался за пределами внимания исследователей или находился на его периферии: Доказательством нашей точки зрения могут послужить сравнительно редкие высказывания отдельных исследователей о существовании некомических форм гротеска: гротеск «комедийный» и «трагически углубленный» [Зунделович: 137] или гротеск «комический» и «трагический» [Кормилов 2003: 385]. Затрагивая проблему комического в гротеске, Д.П. Николаев характеризует структуру данного типа образности как «форму раскрытия не только комического, но и трагического или безобразного» [Николаев 1977: 21]. Во всех перечисленных случаях отсутствуют развернутые примеры, подкрепляющие данные замечания, однако сам факт сомнения в комической природе гротеска.для.нас чрезвычайно важен. Есть все основания говорить о существовании как комического, так и «некомического» типа гротеска. Мы можем предположить: проблема комического или трагического гротеска лежит в сфере прагматики, а потому восприятие гротеска как комического или трагического зависит от контекста восприятия.
В основе комического гротеска лежат свойства комического вообще. Приведем определение данной эстетической категории: «Комическое (греч. komikos - веселый, смешной, от komos — веселая процессия ряженых на дионисийских празднествах) в широком смысле вызывающее смех» [Кормилов 2003: 384]. Стоит подчеркнуть, что комическое и смешное отнюдь не являются синонимичными понятиями. Смех — основное свойство комического, но смешное включает в себя любое проявление смеха, все его многообразие. «Жизненная сфера смеха гораздо шире области комического, которое являет собой лишь одну из возможных предпосылок смеха: конкретно-объектную причину. Смех часто бывает свободным от направленности на локальный предмет. Такова, например, «чистая» жизнерадостность в быту» [Хализев, Шикин 1986: 180].
Действительно, смех может быть показателем счастья, хорошего настроения, а также страдания; обиды и озлобленности (подробнее о соотношении смешного и комического см.: [Сретенский 1926: 16], [Борев 1970: 31]). Что же касается собственно комического, то это эстетически оформленный смех, проявляющий себя в искусстве. Поэтому в литературоведении существует определение комического как «эстетической категории, подразумевающей отражение в искусстве явлений, содержащих несоответствие, несообразность или алогичное противоречие, и оценку их посредством смеха» (курсив мой.- Т.Д.) [Шпагин: 686]. Стоит подчеркнуть, что специфика комического как традиционной эстетической категории заключается именно в оценке смехом ситуаций, выходящих за рамки нормы.
Комическое обычно характеризуют как универсальную категорию, поскольку все явления действительности, как полагает традиционная эстетика, можно оценить с точки зрения комического и некомического. Всеохватность комического проявляется в разнообразии и, зачастую, нерасчлененности оттенков, или форм комического. Так, Н.Н. Сретенский, анализируя учение Жан-Поля о комическом, отмечает у него отсутствие системного подхода при рассмотрении поэтических видов комического, к которым Жан-Поль относит сатиру, шутку, юмор, пересмешничество, остроту [Сретенский: 27-58].
Свою оригинальную, но также не вполне логизированную, систему видов комического представил А. Бергсон [Бергсон 2000].
Подвижность границ между оттенками смеха, а также отсутствие четких критериев в дефиниции различных и разнообразных форм комического и смехового начал в литературе, определило то, что до сих пор ведутся споры о принадлежности тех или иных явлений, например, гротеска, к комическим формам. Даже в отношении сатиры иногда высказываются сомнения. Жан-Поль, например, поначалу вообще оставляет сатиру за пределами комического (Цит. по: [Сретенский: 27]).
Итак, к формам комического ученые обычно относят: юмор, сатиру, шутку, комический намек, насмешку, иронию, сарказм [Борев 1970]. Подробное рассмотрение каждого из оттенков комического не входит в задачи нашего исследования, однако внимание следует обратить на те его отдельные формы, в которых просматривается двойственность, амбивалентность природы комического, что имеет прямое отношение к проблеме гротеска. Эти формы позволяют разглядеть в изображаемом явлении как комическую, так и трагическую сущность.
Гротеск эпохи Возрождения
Историческая поэтика гротеска призвана рассмотреть, в достаточно широкой хронологической ретроспективе, национально-исторические варианты реализации описанной выше теоретической модели. Естественно, что для построения адекватной модели необходимо привлечение всего наличного литературного материала. Но в силу ограниченности объема настоящего исследования мы вынуждены сократить поле анализа и интерпретации до относительно небольшого, но наиболее репрезентативного материала, относящегося к гротеску эпохи Возрождения, романтическому гротеску, реалистическому гротеску (литература «классического реализма») и гротеску авангардистскому.
Анализируя конкретные национально-исторические модификации гротеска, мы обращается и к существующим научным работам, посвященным интересующему нас явлению. Переосмысление содержащихся в этих работах теоретических положений также составляет часть нашей задачи.
В ренессансном гротеске в столкновение и со-противопоставление приходят «роевое» и «ролевое-он-сознание», стихийно-народное, мифологическое миропонимание и модели авторитарного мышления. Точнее, глубоко народное миропонимание, создавая гротесковую образность, соотносит присущие ему модели мира с теми моделями, которые оно приписывает авторитарному сознанию.
Гротеск как форма народного мировосприятия ярко и неповторимо проявил себя в литературе Ренессанса, что породило значительную литературу именно о ренессансном гротеске. Исследованию гротеска эпохи Возрождения посвящены, в частности, фундаментальные монографии Л.Е. Пинского и М.М. Бахтина.
Л.Е. Пинский определяет гротеск как «искусство перехода жизни из одного состояния в другое» [Пинский 1961: 119-120]. Он дает довольно широкое определение гротеска, стараясь сохранить связь с античным живописным орнаментом, обнаруженным в гротах Рима: переплетение растительных и животных элементов с элементами человеческого тела. Гротеск, как считает Л.Е. Пинский, сложное, динамическое, непредсказуемое явление. Сущность гротеска исследователь объясняет следующим образом: «Вначале - термин для обозначения одного вида орнаментального искусства — гротеск постепенно все более осознается как самостоятельный способ художественного постижения жизни. ... Сближая далекое, сочетая взаимоисключающее, нарушая привычные представления, гротеск в искусстве родствен парадоксу в логике» (курсив мой.- Т.Д.) [Пинский 1961: 119-120].
ЛіЕ. Пинский говорит о нарушении границ (в нашей терминологии) противоположных парадигм, однако, по его мнению, это нарушение носит динамический характер: Именно поэтому исследователь в качестве основных признаков гротеска выделяет: 1) сближение, взаимосвязь противоположностей; 2) динамичность, способность приспосабливаться к эпохе, выражать ее интересы; 3) произвольность. Кроме этого, характерными чертами гротеска являются: 4) комизм; 5) фантастичность; 6) гиперболизация. С нашей оке точки зрения, гротеск — это формальное, но не содержательное «сцепление» полюсов контрастных парадигм, соединение вне единения. Переход манифестирует развитие, постепенное изменение от одного этапа к другому, от одного контрастного явления к другому, от одной универсалии к другой, совершенно противоположной, что противоречит самой природе гротеска. Антитетичные универсалии не могут быть взаимосвязаны в принципе. Иллюзия нарушения границ семантических полей есть результат текстуализации интегрированных концептуальных пространств, по определению антитетичных.
М.М. Бахтин считает гротеск миросозерцательной сущностью народной смеховой культуры. Народная смеховая культура, по М.М. Бахтину, -«особая эстетическая концепция бытия», названная исследователем «гротескным реализмом» [Бахтин 1990: 25]. (Л.Е. Пинский, говоря об особом ренессансном мировоззрении, применяет понятие «фантастический реализм». Термин «реализм» уже сам по-себе неоднозначен, а в сочетании со словами «фантастический» и «гротескный» становится еще более неопределенным. Значение понятий «реализм» и «реалистический» мы. будем рассматривать далее, анализируя «реалистический» гротеск.) Данное понятие является «условным названием специфического типа образности, присущего народной смеховой культуре во всех формах ее проявления» [Бахтин 1990: 38]. Гротескный тип образности - это метод построения образов, основанный, по мнению М.М. Бахтина, на амбивалентности, то есть одновременном проявлении противоположных начал, или совмещении полюсов контрастных парадигм: старого и нового, умирающего и рождающегося, начала и конца. Остальные отличительные признаки гротеска, по Бахтину, являются производными от амбивалентности, — это: 1) нарушение (влекущее за собой возможность сосуществования) границ противопоставленных друг другу явлений; 2) незавершенность гротескного образа, поскольку в нем соединены два полюса контрастных парадигм, которые должны быть строго отграничены друг от друга, отдельно друг от друга завершены; 3) гиперболизм; 5) фантастичность по отношению к идеальному, официальному миру, но реальность с точки зрения народной культуры; 6) комизм.
М.М. Бахтин, равно как и прочие исследователи гротеска, размышляет в русле традиционных логоцентрических представлений, для которых характерно представление о нерасчлененности текстуальных и когнитивных структур образа. Разноположенные в когнитивной структуре ментальные феномены (амбивалентность, четкие границы между семантическими полями) соединяются в создающем иллюзию- целостности гротескном текстовом пространстве, создавая- иллюзию же динамики, взаимоперехода, развития и т.д. Таким образом; гротеск- это амбивалентная статика на уровне смысла и динамика взаимопроникновения на уровне текста.
Своим появлением ренессансный гротеск, единственный и неповторимый в своем роде, ПО мнению Л.Е. Пинского и М.М. Бахтина, обязан эпохе, специфику которой он так адекватно передает. В эпоху Возрождения происходит «секуляризация- духовной и общественной жизни, отрицание авторитета церкви и защита свободы мысли, разрушение сословных рамок и раскрепощение личности...» [Пинский 1961: 12]. М.М.Бахтин считает спецификой эпохи Ренессанса сосуществование противоположных культур: неофициальной, народной1 смеховой и официальной, серьезной, идеальной, догматичной, созданной под воздействием государства» и церкви. Сосуществование двух культур-антагонистов является характерной чертой средневековья. По мнению М.М. Бахтина, данная ситуация порождает в человеке ощущение «двумирности», появление «двойного аспекта восприятия мира и человеческой жизни» [Бахтин 1990: 10].
Гротеск в литературе авангарда
К переломным эпохам, в которые актуализируется гротеск, относится и эпоха авангарда.
Термин «авангард» (фр. «avant-garde» - «передовой отряд») был заимствован художественной критикой из области политики в 1885 году. Под авангардом понимали «передовое», «новое искусство»,- которое развивается вне стилистических нормативов и номинальной классификации не подлежит» [Турчин 1993: 11]. Изучение авангарда в России началось достаточно поздно, в 1960-70-е годы, поскольку долгое время об авангарде, как о явлении, противоречащем социалистическому реализму и «объективному» исследованию действительности, у нас не принято было говорить. Правда отдельные уступки делались «левому» искусству 1920-х годов, провозглашавшему желание «служить революции» («левое» тогда было эквивалентом радикально-революционного) [Васильев 2000: 5]. В период господства соцреализма интересующее нас явление обозначали термином «авангардизм», который был «заряжен» негативным отношением к «новому искусству». Именно по этой причине исследователи авангардного искусства (например, А.В Крусанов) отказываются сейчас от употребления понятия «авангардизм», несущего с тех пор отрицательную коннотацию.. Стоит, однако, отметить, что В.И. Тюпа использует термины «авангардизм» и «авангард» как равноправные, взаимозаменяемые, синонимичные понятия. Тем не менее, чтобы исключитькакую-либо негативную реакцию на слово «авангардизм», мы будем употреблять, нейтральный термин «авангард».
Возникший в 1960-70-е годы, интерес к авангардистскому искусству повлек.за собой углубленное изучение его истории в России и зарубежом. Новый значительныйшоток изданийи публикаций, посвященных русскому авангарду, начался в конце 1980-х годов (Крусанов). В научный обиход были введены интересные материалы, тексты, и факты. Наряду с новыми исследованиями о В; Маяковском, появились работы, посвященные: В;Хлебникову, В.Каменскому, отдельные статьи об ОБЭРИУ и литературном конструктивизме, исследования о театральном авангарде, авангардистской живописи и т.д. Словом, появилась литература, в которой рассматриваются различные аспекты истории русского авангарда. Первые же значительные исследования по истории русского футуризма: и русского авангарда были опубликованы за рубежом [Крусанов 1996: 3].
Авангардистское движение, представляющее собой тесное взаимодействие различных искусств, изучалось изолированно: отдельно живопись и отдельно литература. По сути, тенденция раздельного исследования авангарда в литературе и живописи сохраняется и в современных научных работах. В этом есть как положительные, так и отрицательные стороны.
Внимание большинства:исследователей авангарда направлено на живопись: присущая ей наглядность позволяет легче и глубже понять специфику авангарда, выделить авангардное произведение искусства из ряда других произведений. Вместе с тем совместное изучение живописи и литературы могло бы помочь исследователю как живописного, так и литературного авангарда. С другой же стороны, произведения живописи и лите 124
ратуры — это различные тексты, каждый из которых строится по своим законам. Трудности изучения авангардного литературного текста, достаточно позднее обращение к авангарду, а также специфика данного явления привели к тому, что специальной литературы, подробно исследующей авангард, в русской литературе совсем немного.
В науке существует три подхода к изучению авангарда. Первый подход - так называемое широкое понимание авангарда — основан на представлении о данном явлении как самостоятельной эпохе, следующей за. модернизмом (А.В. Крусанов, Е.А. Останина). Хронологические рамки обоих явлений таковы: модернизм- 1890-1910, авангард- 1907-1932 годы.
Второй подход, по сути, являющийся ответвлением первого, базируется на понимании модернизма и авангарда как семиотически разноуровневых направлений (В. Руднев). Так, В. Руднев подчеркивает: «в отличие от модернистского искусства, которое ориентируется на новаторство в области формы и содержания (семантика), авангардистское искусство, прежде всего, строит системы новаторских ценностей в области прагматики. Авангардист не может подобно модернисту, запереться в кабинете и писать в стол; самый смысл его эстетической позиции в активном и агрессивном воздействии на публику. Производить шок, скандал, эпатаж - без этого авангардистское искусство невозможно» (курсив мой.- Т.Д.) [Руднев 1997: 12-14]. Скандал же есть результат, реакция на специфическое художественное творчество, спровоцированное ощущением «неизбежности крушения старья» (В. Маяковский), стремлением предвосхитить и осознать через искусство грядущий «мировой переворот» и рождение «нового человечества». Отсюда разрушение условной системы литературных жанров и стилей, возвращение к фольклорно-мифологическим «первоначалам», когда язык был «частью природы» (В. Хлебников).
При этом следует подчеркнуть, что такой подход к языку не приравнивает мировоззрение художника-авангардиста к мифологическому сознанию: будучи противоположны друг другу по своим базовым характеристикам, они не во всем противоположны друг другу. Авангардистское сознание реконструирует и использует некоторые структуры сознания мифологического, «роевого». Возвращение к фольклорно-мифологическим истокам является попыткой со стороны автора, как было сказано выше, уйти от жанровых и стилевых традиций, регламентирующих творческий процесс. Художник-авангардист, подобно художнику-романтику, ищет возможность обретения полной творческой свободы и независимости, и стремление к ним возвращает его к неким праистокам мышления и творчества.
Вместе с тем, эта натурализация и ремифологизация художественного творчества имеет прямое отношение к авангардистскому гротеску. Авангардист создает свою, индивидуальную мифологию, реконструируя «мы-сознание» в рамках отдельно взятой творческой личности. Этот парадоксальный тип сознания вступает в прихотливые отношения с иными типами ментальности, соучаствующими в создании авангардистского гротеска.
