Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Послание как жанр
1. Истоки жанра послания 14
2. Место послания в жанровой системе классицизма 28
3. Доминанта и вариативные признаки послания 45
4. Способы жанрообразования после распада жанровой системы 52
Глава 2. Модификация послания в лирике XX века
1. Своеобразие литературной ситуации XX века и проблема жанра послания
2. Способ жанрообразования послания и тенденции модификации 72
3. "Смещение" жанра. Виды смещений послания 85
4. Модификация послания в поэзии И. Бродского 121
Заключение 143
Библиография
- Истоки жанра послания
- Место послания в жанровой системе классицизма
- Своеобразие литературной ситуации XX века и проблема жанра послания
- Способ жанрообразования послания и тенденции модификации
Введение к работе
* Бытование лирических жанров в поэзии XX века - одна из
непроясненных проблем современной литературы. Вопрос о жанрах лирики поднимается в литературоведении с конца XIX века до сегодняшних дней1. Его актуальность обусловлена сменой парадигмы художественности: принцип «чистоты» жанров, лежащий в основе классицистической литературы, с появлением романтизма перестает
. быть определяющим. На смену ему приходит принцип авторской
индивидуальности, разрушающий «традиционную систему жанров и, что еще важнее, самое концепцию жанра как центральной и стабильной теоретико-литературной категории» . После деформации жанровой системы в литературе романтизма вопрос о том, что стало с
Обзор дан в кн.: Чернец Л.В. Литературные жанры (проблема типологии и поэтики). М., 1982. Кроме того, см.: Аверинцев С.С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986; Бройтман СИ. Историческая поэтика: Учебное пособие. М.: РГГУ, 2001. С. 359-383; Левинтова Е.Н. Существующие и возможные герменевтические подходы к вопросу о жанре // Общая стилистика и филологическая герменевтика. Тверь, 1991. С. 32^-7; Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра. Свердловск, 1982; Коровин В. И. Лирические и лиро-эпические жанры в художественной системе русского романтизма. Автореф. дис... докт. филол. наук. М., 1982; Пронин В.А. Теория литературных жанров: Учебное пособие. М., 1999; Тамарченко Н.Д. Теория литературных родов и жанров. Эпика. Тверь, 2001.
2 Аверинцев С.С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации// Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986. С. 114.
классицистическими жанрами и что такое «жанр» по отношению к современной литературе, становится первостепенным.
Каждая методология предлагает свое понимание жанра исходя из общих установок и констант, а следовательно, «содержание понятия непрерывно изменяется и усложняется»3. Жанром может называться эстетический объект, идея которого определяет структуру и особенности текста4, строгая система неизменных характеристик5, схема со своим ядром и периферией, включающая признаки постоянные и вариативные6. Каждый из этих подходов учитывает специфические черты жанра, задает определенную точку зрения, но не отвечает на вопрос о сущности жанра и одновременно о его историческом бытовании.
Жанры поэзии XIX-XX веков чрезвычайно трудно соотносить с исторически сложившимися, каноническими жанрами7. Поэтому исследователи предлагают несколько путей решения проблемы жанра по отношению к литературе XIX-XX веков.
Первый путь - отказ от классификации жанров лирики XIX-XX веков вообще, так как «сравнение тенденций в жанровой эволюции конца XIX и конца XX веков позволяет говорить о полной
3 Краткая литературная энциклопедия / Под ред. А.А. Суркова. В 5 т. М., 1964. Т. 2. Ст. 914.
Бахтин ММ. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Пал КС. О жанре. М., 1962. 5 Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика: Учебное пособие. М, 1999.
Лейдерман Н.Л, Движение времени и законы жанра. Свердловск, 1982. 7 Что дает право С.Н. Бройтману говорить о "неканонических жанрах" (Бройтман СИ. Историческая поэтика: Учебное пособие. М.: РГГУ, 2001. С. 359-383).
релятивизации категории «жанр» в литературе наших дней...» . Поскольку жанровый принцип в современной литературе больше не является определяющим, лирика выходит за рамки, предписанные жанрами. Если понимать под жанром классицистическое «сочетание предустановленной темы, правилами предписанных стилистических, а также метрических средств, определенной эмоциональной настроенности...»9, то есть строгую совокупность неизменных элементов, то лирика XX века становится «внежанровой»10.
Второй путь решения проблемы проистекает из первого: если исторически сложившиеся жанры прекратили свое существование, следовательно, появились какие-то новые жанровые принципы, и необходимо найти основание для новой классификации, т.е. новую основу жанровой системы11. «Жанры пересекаются, сбивают друг друга с ног, падают сами — и современных содержательно
^ Хорольский В. В. Два "рубежа" веков: от синтеза к атрофии жанров // Жанровая теория
на пороге тысячелетия: Сб. тез. и материалов. М, 1999. С. 13-14; Гинзбург ЛЯ. Частное и общее в лирическом стихотворении // Вопр. лит. 1981. № 10. С. 155; Сквозников В.Д. Лирика // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М, 1964. С. 173-237; Стенник Ю.В. Система жанров в историко-литературном процессе // Рус. лит. 1972. № 4. С. 97.
9 Гинзбург Л.Я. Частное и общее в лирическом стихотворении // Вопр. лит. 1981. № 10. С. 155.
п 10 Гинзбург Л.Я. Там же.
11 Попшанов Я. Проблеми на литературния жанр. София: Наука и изкуство, 1972; Маркевич Г. Литературные роды и жанры // Маркевич Г. Основные проблемы науки о литературе. М., 1980; Строганов М.В. Автор-герой-читатель и проблема жанра. Калинин, 1989.
оправданных жанров мы не знаем»12. Предполагается, что современные жанры - не исторически сложившиеся типологические группы, а группы стихотворений, объединенных определенными конструктивными особенностями (например, тематическими различиями13, субъектно-объектными отношениями14, эстетическим качеством или объемом15). Исследователи, разделяющие эту точку зрения, полагают, что исторические жанры существуют только «как динамические структуры в границах литературного направления»16, а в литературе нового времени классицистическими «жанровыми наименованиями обладают только стилизации» .. Новые жанры (точнее было бы назвать их разновидностями лирики по примеру F.H. Поспелова) могут быть выделены без учета взаимосвязей современной литературы с традицией: «позднейшая литература часто требует от исследователей ... собственных конструктивных усилий»18.
12 Строганов М.В. Указ. соч. СИ.
13 Попиванов И. Проблеми на литературния жанр. София: Наука и изкуство, 1972. С. 37,
39, 42, 44; Поспелов Г.Н. Лирика среди литературных родов. М., 1976. С. 63-64.
Особенно распространенной в литературоведении XX века становится идея о четырех
«основных жанрах» или разновидностях: лирика гражданская, философская, пейзажная
и любовная. Однако тематических особенностей явно недостаточно для определения
жанра и, тем более, соотнесения его с классицистической традицией.
14 Строганов М.В. Автор-герой-читатель и проблема жанра. Калинин, 1989.
15 Маркевич Г. Литературные роды и жанры // Маркевич Г. Основные проблемы науки
о литературе. М., 1980.
16 Там же, с. 187.
17 Там же, с. 186.
18 Там же, с. 186-187.
Суть этих попыток сводится к способности исследователей систематизировать лирический материал, который не укладывается в рамки «старых» жанров. Однако новые принципы классификации
* позволяют довольно точно описать тексты, не давая представления о
соотношении с исторически сложившимися жанрами, а значит, и о механизме жанрообразования и жанровосприятия.
Третий путь решения проблемы жанра, предлагаемый исследователями, - тезис о том, что после деформации жанровой системы классицизма те жанры, которые не отвечают требованиям о
^ воплощении индивидуализированных ценностей личности,
утрачиваются, а другие сохраняются. В этом случае возникает вопрос о количестве и специфике «уцелевших» жанров19. Кроме того, утверждение о сохранении лишь некоторых исторически сложившихся жанров не снимает вопроса об остальной, «внежанровой» лирике.
Четвертый путь, предлагаемый исследователями, заключается в отождествлении современных жанров с жанрами речевыми20. Такое решение позволяет, видимо, говорить о видовой специфике лирики отдельных поэтов, но не дает представления об общей жанровой типологии.
При многообразии подходов к проблеме жанра в лирике XIX-XX веков следует отметить, что ни один из них не дает представления одновременно о жанрах современной лирики и о соотношении
19 Щепшова Л.В. Введение в литературоведение. М., 1968; Гринберг И.Л. Три грани лирики. М., 1975.
«новых» жанров с исторически сложившимися. Вопрос о том, какова судьба классических жанров, исчезли они или модифицировались, остается открытым.
Для того чтобы ответить на него, необходимо проследить изменения, которые происходили в жанровой системе лирики XIX-XX веков. Однако для того, чтобы такое системное решение было научно убедительным, нужны работы, посвященные отдельным литературным жанрам: анализируя судьбу отдельного жанра, можно обнаружить те общие закономерности, которые позволят говорить об особенностях жанрообразования.
Попытки проследить судьбу отдельного жанра уже были предприняты в литературоведении в работе, посвященной жанру элегии21. В основу работы легло утверждение о том, что исторически сложившиеся жанры сохраняются и после распада жанровой системы, но в трансформированном виде. Такой подход для литературоведения не является новым, он предложен еще Ю.Н. Тыняновым: «Давать статическое определение жанра, которое покрывало бы все явления жанра, невозможно: жанр смещается; перед нами ломаная линия, а не прямая линия его эволюции - и совершается эта эволюция как раз за счет "основных" черт жанра...» .
Субботин А.С. О поэзии и поэтике. Свердловск, 1979.
"У 1
Фризман Л.Г. Жизнь лирического жанра: Русская элегия от Сумарокова до Некрасова. М., 1973.
22 Тынянов Ю.Н. Литературный факт // Тынянов Ю.Н. Литературный факт. М, 1993. С. 122-123.
Нам представляется продуктивным совместить исторический подход к жанру с теоретическим, но не просто проследить трансформацию одного жанра, а выявить общие принципы модификации жанра на разных этапах его существования.
Жанром, позволяющим говорить о специфике жанрообразования и изменении понятия "жанр", на наш взгляд, является жанр послания.
Во-первых, он довольно распространен в русской поэзии, имеет классические образцы и, следовательно, определенную классическую модель жанрообразования и жанровосприятия. Во-вторых, он репрезентативен, маркирован в поэзии XX века многими авторами, несмотря на тезис МЛ. Гаспарова об утрате послания и о размывании его границ на фоне диалогической лирики.
Актуальность исследования обусловлена тем, что тезис о разрушении жанровой системы и «внежанровости» современной лирики противоречит поэтической практике XX века, многочисленности жанровых заглавий и деклараций. Это заставляет пересмотреть распространенные концепции «атрофии жанра», «заката» жанрового мышления.
Научная новизна исследования прежде всего в создании теории жанра послания XX века. В диссертационной работе дается попытка совмещения исторического и теоретического подходов. Впервые речь идет о тенденциях трансформации жанра послания при сохранении
23 Гаспаров М.Л. Послание // Краткая литературная энциклопедия. Т. 5. М., 1964. Ст. 905.
жанровой доминанты, об изменении принципов жанрообразования. Так как жанр послания в XX веке исследован лишь в творчестве отдельных авторов, в данном диссертационном сочинении впервые делается попытка обобщения тенденций модификации послания и выявляется общая типология жанровых трансформаций.
Источником, для. отбора стихотворений послужила большая серия «Библиотеки поэта», выходившая в издательстве «Советский писатель», которая, во-первых, наиболее полно представляет русскую поэзию, во-вторых, отличается высокой степенью достоверности и научным аппаратом. Во внимание принимались все три издания серии, взаимно дополняющие друг друга. С 1956 по 1990 год были выпущены книги и сборники 44 авторов XX века. Материалом исследования стало около четырехсот стихотворений, написанных с 1898 по 1990 гг. Оказалось, что все лирики XX века, опубликованные в Большой серии, обращались к жанру послания. Кроме того, в исследуемый материал была включена поэзия И.А. Бродского, поэта, чье творчество находится на рубеже постмодернизма и обобщает жанровые тенденции XX века. Кроме того, в поэзии И. Бродского проявляется (и декларируется) новое отношение к жанрам и, в частности, к жанровой доминанте послания.
Предметом исследования является жанр послания и специфические его модификации в лирике XX века.
Цель работы - показать, что жанр послания, видоизменяясь, продолжает существовать до сих пор.
В соответствии с поставленной целью решаются следующие задачи:
рассмотреть классицистическую модель послания как основу для последующих жанровых модификаций;
выявить специфику модификации жанра в литературе XIX века;
проследить судьбу послания в русской лирике XX века -его особенности, вариативные признаки, тенденции смещения, особенности жанрообразовательной модели;
описать трансформацию, которая происходит с посланием на рубеже постмодернизма (поэзия И.А. Бродского).
На защиту выносятся следующие положения:
классицистическая модель послания является основой для последующих жанровых трансформаций;
специфика модификации жанра в литературе XIX века состоит в том, что количество вариативных признаков увеличивается, жанр проявляется как вариация абстрактной модели;
в русской лирике XX века послание сохраняется в модифицированном виде: жанровая доминанта остается неизменной, но все постоянные признаки становятся вариативными;
в трансформации послания прослеживаются определенные закономерности, позволяющие говорить о тенденции смещения жанра;
такая трансформация послания позволяет говорить о смене жанрообразовательной модели;
на рубеже постмодернизма (в поэзии И.А. Бродского) в послании модифицируются не только вариативные признаки, но и жанровая основа
Методологической основой и теоретической базой диссертации послужили теоретические труды Ю.М. Лотмана, P.O. Якобсона, Ю.Н. Тынянова,- Д.С Лихачева, М.М. Бахтина, Л.Я. Гинзбург, О.М. Фрейденберг; работы по теории и истории жанра С.С. Аверинцева, Н.Я. Лейдермана, С.Н. Бройтмана, Б.О. Кормана, Л.В. Чернец, и др. В работе использованы элементы дискурсивной практики, учтены теоретические положения, выдвинутые Р. Бартом, Ж. Женеттом и А. Компаньоном.
Теоретическая значимость исследования определяется возможностью использования результатов работы для осмысления специфики жанрообразования в лирике XX века и для выхода к конкретным процедурам литературоведческого анализа жанровых особенностей художественной литературы.
Практическая ценность работы в том, что материалы диссертации могут быть использованы при анализе творчества отдельных поэтов, в вузовских курсах по теории и истории литературы, спецкурсах по анализу текста и современному литературному процессу.
Апробация работы. Основные положения диссертации были изложены в виде научных докладов на всероссийской конференции «А.С. Пушкин и современный мир» (Калуга, 1999), на Летней школе «Коммуникативные стратегии культуры» (Новосибирск, 2001), на
международных конференциях «Русская культура XX века» (Москва, 2001), «Поэтика литературного текста» (Москва, 2001), «Традиции в контексте русской культуры» (Череповец, 2002, 2003), «Семантика паратекста: функция посвящения» (Москва, 2003), «Литературный текст: проблемы и методы исследования» (Тверь, 2003), на внутривузовских научно-практических конференциях ТвГУ (2001, 2002, 2003). Положения работы неоднократно обсуждались на аспирантском семинаре и заседаниях кафедры теории литературы ТвГУ. Содержание исследования отражено в публикациях в русских и зарубежных сборниках научных работ.
Структура работы продиктована логикой рассматриваемых проблем. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии, включающей списки художественной литературы (исследуемого материала) и научных источников.
В первой главе «Послание как жанр» исследуется жанровая специфика послания, его составляющие: доминанта и постоянные и вариативные признаки, их соотношение в классицистической модели жанра.
Во второй главе «Модификация послания в лирике XX века» исследуются особенности бытования жанра, определяется специфика литературной ситуации вообще и в лирике в частности, и на основе проанализированного материала делается попытка проследить особенности жанрообразования и тенденции смещения жанра.
Истоки жанра послания
Античная традиция жанра послания проникала в Россию тремя путями: через собственно греческие и римские эпистолярные тексты, получившие в XVII-XVIII веке популярность в России; через европейскую поэтическую эпистолу, возникшую в подражание древним и отмеченную чертами европейского классицизма; наконец, через польские трактаты об искусстве и собственно вирши, где специфика европейской эпистолы дополнялась «славянским колоритом» и некоторыми чертами барокко. Кроме того, русские поэты-классицисты ориентировались на национальную эпистолярную традицию, т.е. на прозаические аналоги стихотворных посланий как светского, так и духовного характера1,2.
Русское классицистическое послание конца XVII-XVIII веков складывается на пересечении собственно русской и европейской традиций, поэтому в нем, «с одной стороны, отмечается сохранение признаков внешнего адреса, так как указываются автор и адресат; но, с другой стороны, жанровое самоопределение ориентировано на конкретное содержание, конкретную цель —ответ на вопрос». Вопросно-ответная форма (диалог) еще не есть послание, так же как и установка на общение, но, видимо, эти две черты, присущие литературе в период формирования жанра послания, наложили на него отпечаток, позволяя авторам «создавать не только ответные послания, но и более сложные жанровые формы...»4.
К концу XVII века в России из прозаических дидактических посланий рождаются более сложные жанровые формы, или модификации поэтического послания, которые возникают в зависимости от того, на какой источник («образец для подражания») они ориентированы: на прозаический «бытовой» (монастырская переписка) или поэтический высокий (античные образцы).
В античности термин «послание» употребляется применительно к лирическим текстам, имеющим «обращения к адресатам, к читателю вообще (который выступает и просто как слушатель и как потенциальный противник), прямые выступления воображаемого оппонента внутри авторского монолога»5; к текстам, ориентированным на стиль sermo (беседа, которая предполагает наличие двух субъектов: говорящего и слушающего): «одним из устойчивых мотивов эпистолографии в Византии (и, соответственно, на русской почве) был мотив беседы»6. С одной стороны, беседа подразумевает ориентацию на естественный разговор (простоту языка и свободу в изложении), с другой стороны, на художественную традицию, в частности, на переосмысление практики устной беседы в римской риторической теории (sermo) и в жанре кинической диатрибы (где двусторонность имеет полемический характер, предполагается несходство позиций адресата и адресанта). Таким образом, диалогичность «становится принципиальной установкой для послания»8.
Но сама по себе диалогичность еще не является отличительной чертой уже в античных посланиях. Античная лирика как таковая есть обращение к собеседнику, слушателю: «В античности нет ни единого произведения, которое не было бы обращено к какому-нибудь лицу: Греция, не знающая эпистолярного жанра, делает всю свою литературу посланием. Но первоначальное обращение носит не отвлеченный, а конкретный, вещественный характер. «Говорить» значит «жить»...»9. Однако формальное обращение к собеседнику в греческой лирике не становится диалогом двух субъектов, так как лирика еще не выявляет индивидуальности лирического субъекта («себя самого»), а следовательно, невозможно и противопоставление «я» - «другой». Для греческого общества возможна только такая форма мышления, как монолог. «Для того, чтобы создать монолог, нужно было наполнить всю действительность только одним существом. Личный рассказ тотема (Ich-Erzalung) не подразумевает никакого слушателя и произносится сам для себя. Его естественным развитием является рассказ, обращенный к самому себе, к космическим силам, к божеству ... В поздние времена обращение к царю как богу заменяется посвящением царю словесных произведений; в эпоху Возрождения литература посвящается знатному феодалу»10. Итак, обращение к другому лицу - не проявление диалогичности, а своеобразный способ самосознания: «Тотем, оплакивая умершего, оплакивает в нем себя...»11. Таким образом, правомерен вывод о том, что возникновение жанра послания связано с потребностью отделения себя от мира, «я» от «другого».
Наличие формального адресата (посвящение литературного произведения какому-либо лицу, как правило, меценату и/или покровителю) еще не предполагает адресации и специфического ограничения аудитории, создания образа «идеального адресата», свойственного жанру послания в русской традиции. Следовательно, несмотря на сходство и родство12 посланий греческо-римских и русских классицистических, нельзя говорить об их тождестве только при наличии формальных обращений к собеседнику.
Своеобразие диалога в послании XVIII века (классическом послании, которое в дальнейшем станет «образцом жанра» для подражания или пересоздания) основано на особенности древнерусского жанра публицистического диалога, который «приобретает характер не просто беседы друзей, но общения единомышленников, объединенных "любовью о Христе". Поэтому публицистические произведения такого типа зачастую имели форму ответов на конкретные вопросы, на предварительное наличие которых в письменной или устной форме указывается в тексте произведения»13.
Конечно, русское стихотворное послание XVIII века опиралось на греческие и римские образцы, но это были, скорее, образцы стиля, а не жанра, поскольку жанрово-родовые особенности древнерусского и античного (греческо-римского) послания различны: античность была ориентирована на голос «хора», воплощение нескольких точек зрения, объединенных одним субъектом сознания, а древнерусское дидактическое послание - на полемику сознаний. На соположении этих двух традиций (античной и древнерусской) рождается собственно жанр поэтического послания в классицизме.
Поздние варианты послания также обусловлены и европейской, и русской традициями: «русское дружеское послание 1800-1810-х годов тесно связано с западноевропейской традицией и вместе с тем это явление в высшей степени национальное, обусловленное обстоятельствами русской культурной жизни» . При этом влияние античной традиции на русское послание было опосредованным: образцы античности сначала стали популярны в Европе. Европейская эпистола XVII-XVIII вв. формировалась под влиянием поэтического творчества Горация. Стихотворное послание как жанр зафиксировано, например, в творчестве Вольтера, Н. Буало или А. Поупа («Послание к Арбетноту»), И если европейские поэтики XVII - первой половины XVIII вв. игнорируют эпистолу15, то во второй половине XVIII века теоретики не только вводят эпистолу в перечень поэтических жанров, но и пытаются дать классификацию ее разновидностей.
Место послания в жанровой системе классицизма
В основе системы жанров классицизма, как известно, лежит система ценностей, в которой внеличностные ценности противопоставлены личностным, причем внеличностные (государственные) интересы доминируют. Поскольку литература Просвещения, согласно теории отражения, своей спецификой обязана государственной идеологии, то в зависимости от системы ценностей выстраивается и система жанров. Они делятся на «высокие» (изображающие героические деяния и отличающиеся возвышенной лексикой) и «низкие» (где отсутствуют «образцы гражданского поведения» и предметом изображения являются не героические личности, а обычные люди, а значит, уместен и разговорный язык).
Лирика занимает особое положение в литературе классицизма. Если для эпоса характерно изображение бытия во всем его многообразии, «внеличностного мира», а в драме действующее лицо -герой, решающий вопрос о предпочтении чувства или разума и долга, то за лирикой как литературным родом закреплена сфера личностного отношения индивида к бытию.
Внутри лирики как литературного рода также существует строгая жанровая дифференциация, и высшей похвалой поэту является утверждение, что «он силу правильно стоящих слов открыл/ и музу правилам и долгу подчинил» (Н. Буало о Малербе). Главным жанром лирики классицизма является ода, в которой принято воспевать гражданские доблести царя, полководца, любого человека, состоящего на службе у государства и приносящего ему пользу. Вторым в жанровой иерархии стоит жанр подражания древним, поскольку обращение к античности выводит литературу из контекста сиюминутности и несовершенства и дает ей образцы для подражания и меру прекрасного. Здесь же - переложение псалмов как жанр, приобщающий человека к идеалу. Далее следуют более личностно нагруженные жанры: послание, идиллия, позднее - элегия. Наконец, в самом низу жанровой пирамиды находятся жанры, отрицающие несовершенство, но не дающие читателю образца для подражания: сатира и эпиграмма.
Такая жанровая иерархия в эпоху классицизма проявляется и в строго нормативной жанровой рубрикации поэтических сборников. По замечанию А.С. Когана, к началу XIX века, в первые его десятилетия, «формула "оды-послания-смесь" наиболее типична для их сборников - С.А. организации»1.
Как видим, послание в силу своей индивидуальной адресованное, «интимности» аудитории занимает промежуточное положение между «высокими» и «низкими» жанрами в системе классицизма XVIII века.
Но кроме идеологического «наполнения» существует еще ряд критериев, которые определяют специфику послания в системе классицистических жанров и которые касаются собственно поэтики текста. Это так называемая «жанровая доминанта», то есть черты, определяющие облик канонического жанра.
Жанровая доминанта послания включает несколько признаков, характерных для классических образцов (классическими образцами русского стихотворного послания можно считать послания Сумарокова, отчасти Кантемира, Ломоносова, а впоследствии -Державина).
Поэтическое послание XVIII века имеет две жанровые разновидности: «высокое» гражданское послание и послание дружеское. Обе модификации зарождаются в классицизме, однако дружеское развивается и становится популярным к 20-м годам XIX века, именно тогда формируется его жанровая специфика, и стихотворения именно этого периода могут считаться классическими образцами дружеского послания (Жуковского, Пушкина, Дельвига, Батюшкова, Вяземского и др.).
Однако высокое и дружеское послания все-таки представляют собой две разновидности одного жанра, жанровая модель которого (без уточнения стилистики и структуры адресата, о чем речь пойдет дальше) берет начало в классицизме. Вот почему при определении доминанты классического послания за основу берутся литературные факты и тексты конца XVIII-начала XIX веков.
Попытки определить схему жанровой модели уже были предприняты в работах Н.Л. Лейдермана и Е.Н. Левинтовой. Так, Н.Л. Лейдерман, обращаясь к Аристотелю (его критическим разборам), обнаруживает у него три плана жанра: «план содержания, план структуры и план восприятия», между которыми «существует определенная субординация: план содержания выступает фактором по отношению к структуре в качестве ожидаемого результата, ибо жанровая структура - это своего рода код к эстетическому эффекту (катарзису), система мотивировок и сигналов, управляющих эстетическим восприятием читателя»2.
Если жанровая структура является кодом, то именно в ней заложены так называемые носители жанра, его признаки, определяемые и одновременно определяющие жанровое содержание. В качестве таких носителей жанра Н.Л. Лейдерман называет: субъектную организацию художественного мира; пространственно-временную организацию, которая является конструкцией внутритекстовой сферы художественного мира; ассоциативный фон произведения (систему мотивировок восприятия); интонационно-речевую организацию (с ее помощью создается «мелодия» жанра).
Если в этом случае носители жанра определяются исходя из жанрового содержания (эстетической доминанты), то продуктивен может быть и другой подход, при котором текст рассматривается не с позиций его создания, а в плане интерпретации: «жанроопределение есть способ структурирования текста»3. Следовательно, текст раскрывает «область допустимых значений», задает рамки интерпретации через признаки, заложенные в его структуре. По мнению автора, в основе любого жанра лежит «классическая триада: субъект - время - место»4.
Своеобразие литературной ситуации XX века и проблема жанра послания
В литературе XX века картина, жанрообразования- коренным-образом меняется. Изменения связаны в первую очередь с новым взглядом на соотношение традиций и новаторства в литературе и, в частности, на творчество по жанровым "правилам". Вопрос о традициях и их наследовании в начале века очень актуален. В первой половине века, начиная с модернизма, литература осознает себя как нечто предельно новое, как скачок, взрыв и обновление1. Литература в начале XX века осознается как новое, еще не сказанное никем слово (в этом отношении показательны эксперименты модернистов в области языка и, в частности, "заумь" как новый язык для выражения "небывалого"). При этом новое осознается как следствие старого, поэт - "звено бесконечной цепи; от звена к звену надо передавать свои надежды, пусть несвершившиеся, свои замыслы, пусть недовершенные..." (А. Блок). Новая литература вбирает в себя традиции: "Художественный импрессионизм у Тургенева, язык философских символов - у Гончарова, глубокое мистическое содержание - у Толстого и Достоевского" - все это "элементы нового идеального искусства"3. Модернисты испытывают повышенный интерес к жанру, составляют сборники стихотворений по жанровому принципу, однако ориентируются не на определенный авторский канон, а на всю жанровую традицию в целом.
В 60-е годы, напротив, возникает устойчивое мнение, что "все уже сказано"4, что современная литература - это повтор, поскольку все темы и жанры "использованы" в классической литературе, а автор (и читатель) каждый раз "восстанавливает" традицию, причем не какую-то конкретную, а обобщенную и переосмысленную современниками "традицию вообще". "Авторизация" уступает место установке на игру любыми чужими контекстами и вовлечение их в поле своего текста5.
При всей разнице между пониманием современной литературы как "звена в бесконечной цепи" (модернизм) и как "игры на чужом поле" (постмодернизм) взгляд на предшествующую литературу совпадает в одном: классическая литература - это литература традиций. Только модернисты ориентируются на традиционную модель жанра, чтобы на ее фоне сделать шаг к "вечному обновлению" и воплощению собственной индивидуальности, а постмодернисты обращаются к той же самой модели, чтобы показать отсутствие возможности обновления, декларируя "преодоление авторитарности любого рода"6. Ориентиром становится неизменная жанровая модель - классицистическая как наиболее нормативная, содержащаяся в жанровой памяти авторов и читателей, или же "классическая" в широком смысле, т.е. собирательная, обобщающая литературу XVIII-XIX веков.
В связи с этим меняются механизмы жанрообразования: вместо следования "авторскому жанру" (XIX век) появляется стремление к перекомбинации и синтезу жанра (нач. XX века)7 и созданию "антижанра" (втор. пол. XX века).
Трансформацию жанра, при которой одна модель порождает множество вариантов, можно назвать "веерной". Так, если в XIX веке можно было говорить, например, о пушкинской традиции в посланиях, то в XX веке такая "авторизация" довольно редка, а в последней трети века практически невозможна, теперь речь ведется о соотношении конкретного послания с абстрактной жанровой моделью, а иногда (в постмодернизме) и об игре такими моделями. Это и позволяет одним исследователям говорить об утрате жанров, а другим - о игре жанрами. По сути же, речь идет о том, что текст, опираясь на жанровое ожидание читателя, одновременно разрушает его, предоставляя всякий раз новую жанровую модель, не совпадающую с исторически сложившейся, но вытекающую из нее. От классической модели остается только основа, жанровая доминанта, но несовпадение лишь подчеркивает связь с традицией: «Чем больше в изображаемом явлении вынесено «за скобки»... тем резче подчеркнута его специфика. ... Неизображенное подразумевается. Только в со- (противо-) поставлений изображенного и неизображенного первое обретает подлинный шысл»8.
По сравнению с XIX веком, эти несовпадения затрагивают не только факультативные, но и постоянные признаки жанра. И если бы не маркирование жанра автором и не ощущение классического инварианта как основы современных жанровых вариаций, "распознать" жанр было бы довольно сложно.
Способ жанрообразования послания и тенденции модификации
Жанром в литературе XX века называется определенный принцип текстопостроения,- предполагающий- наличие системы- признаков, которая существует в сознании читателя и автора как фон восприятия произведения. Если в классической литературе существовало "ядро" неизменных и постоянных жанровых признаков, то основой современного жанра является лишь один признак. Такова коммуникативная ситуация с названным адресатом в послании. Прочие признаки произвольны, что дает возможность говорить о большей вариативности жанров.
Возможность вариативности связана, на наш взгляд, с тем, что в литературе XX века принципиально меняется отношение к традиции., которая продолжается не путем преемственности и повторения, а с помощью отталкивания и пересоздания.
Определение жанров затруднено еще и потому, что лирика, осознаваемая ранее как "монолог", представленная разными жанрами как формально-тематическими типами монолога, теперь диалогизируется1. Следовательно, происходит и усложнение жанров. Жанр послания занимает особое место в лирике XX века. Еще в начале XIX века послание было предельно допустимым воплощением диалога в монологичной2 лирике. Но уже к концу века лирика, ранее осознаваемая как монолог и представленная разными жанрами как формально-тематическими типами монолога, диалогизируется3. Развитие диалогических отношений в лирике и появление сложных по своей субъектно-объектной структуре текстов (игры субъектом и объектом в ролевой и персонажной лирике) обуславливает тезис об утрате послания как жанра. Традиционно послание воплощало коммуникацию, остальной лирике не свойственную, а теперь этот признак растворяется во множестве стихотворений-диалогов4.
Однако существенными представляются два уточнения, каждое из которых позволяет возразить на тезис об утрате жанровой специфики послания. Во-первых, коммуникация в послании имеет свои особенности, не присущие другим лирическим жанрам. Если обычно участники диалога не конкретизированы, а сам диалог формализован в тексте как риторический прием, то в послании актуализируется диалог с собеседником как реальным лицом, эксплицированным в тексте (то есть автор противопоставляет конкретного адресата остальным читателям)5 и наделенным биографическими (или псевдобиографическими) чертами. Специфика коммуникации в послании в том, что текст одновременно, апеллирует и к имплицитному адресату - читателю (который открыл книгу и прочел послание) , и к эксплицированному (имя которого указано в послании). При этом имплицитный и эксплицированный адресаты представляют по отношению друг к другу коммуникативную помеху: читатель оказывается в роли "свидетеля чужой коммуникации", а адресат, в свою очередь, - в роли "обманутого", поскольку адресованное ему письмо прочитано другим.
Во-вторых, иной способ жанрообразования (веерный, при котором все предшествующие тексты этого жанра обобщаются до абстрактной схемы, классического инварианта) предполагает вовлечение в рамки послания текстов, внутри своей эпохи посланиями не считающихся. Так, "Послание к слугам моим" Д.И. Фонвизина - сатира эпохи классицизма, но ее коммуникативная специфика (обращенность к конкретным адресатам) после распада жанровой системы осознается как специфика жанра послания. Жанр, сохраняя свою коммуникативную идентичность (общение с адресатом, не равным всей читательской аудитории), расширяет рамки вследствие вариативности основных признаков жанра. Следовательно, не всякое ты является указанием на жанр послания, а только такое, которое одновременно отождествляется и с любым читателем, и с определенным лицом, названным в тексте. Так,. стихотворение И. Уткина "Ты не мучь напрасно взора..."6 не является посланием, так как ты здесь семантически неопределенно, отождествимо с любым собеседником. В то же время стихотворение Б.Л. Пастернака "Анастасии Платоновне Зуевой"7 эксплицирует конкретного адресата уже в заглавии и является посланием (читатель осознает, что диалог происходит не с ним, но одновременно, поневоле оказавшись его свидетелем, может "отождествлять" себя с собеседником). Отождествление с собеседником становится более естественным в случае, когда послание обращено к некой группе адресатов (не равной, однако, всей читательской аудитории), например, в посланиях И. Уткина "Поэту" или "Письмо товарищу". При этом адресат, как правило, указывается в заглавии или первых строках текста, очень редко - в посвящении; кроме того, следует иметь в виду, что посвящение не всегда совпадает с адресацией ).
Но такое усложнение коммуникативной ситуации в послании (в отличие от обычной для художественного текста схемы "автор -читатель") сопровождается усилением метатекстуальности, которая свойственна разным жанрам в разной степени, но обязательна для всех хотя бы потому, что жанровое мышление предполагает, подтверждение-или опровержение "жанровых ожиданий" читателей посредством "сообщения о тексте" в тексте. Коммуникация с адресатом как доминанта жанра послания дополняется метакоммуникацией по поводу этой доминанты.
