Электронная библиотека диссертаций и авторефератов России
dslib.net
Библиотека диссертаций
Навигация
Каталог диссертаций России
Англоязычные диссертации
Диссертации бесплатно
Предстоящие защиты
Рецензии на автореферат
Отчисления авторам
Мой кабинет
Заказы: забрать, оплатить
Мой личный счет
Мой профиль
Мой авторский профиль
Подписки на рассылки



расширенный поиск

Поэтика романа-антиутопии : На материале русской литературы XX века Козьмина Елена Юрьевна

Поэтика романа-антиутопии : На материале русской литературы XX века
<
Поэтика романа-антиутопии : На материале русской литературы XX века Поэтика романа-антиутопии : На материале русской литературы XX века Поэтика романа-антиутопии : На материале русской литературы XX века Поэтика романа-антиутопии : На материале русской литературы XX века Поэтика романа-антиутопии : На материале русской литературы XX века Поэтика романа-антиутопии : На материале русской литературы XX века Поэтика романа-антиутопии : На материале русской литературы XX века Поэтика романа-антиутопии : На материале русской литературы XX века Поэтика романа-антиутопии : На материале русской литературы XX века
>

Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут, круглосуточно, без выходных и праздников

Автореферат - бесплатно, доставка 10 минут, круглосуточно, без выходных и праздников

Козьмина Елена Юрьевна. Поэтика романа-антиутопии : На материале русской литературы XX века : диссертация ... кандидата филологических наук : 10.01.08. - Москва, 2005. - 222 с. РГБ ОД,

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Роман-антиутопия как жанр (опыт построения теоретической модели) 8

1. Жанр романа-антиутопии как научная проблема 9

1.1. Роман-антиутопия во внелитературном контексте 9

1.1.1. Отражение исторической действительности 10

1.1.2. Отражение идеологии (философских и других научных теорий) 16

1.2. Роман-антиутопия в литературном контексте 23

1.2.1. Интегрирующий подход к изучению романа-антиутопии 24

1.2.2. Дифференцирующий подход к изучению романа-антиутопии 37

1.2.3. Теоретическая модель романа-антиутопии 42

1.2.4. «Антижанр» 60

2. Инвариант жанра романа-антиутопии: «жанровый гибрид» 66

2.1. Концепция жанра 68

2.2. Роман и утопия 69

2.3. Эпопея и идиллия 74

Глава 2. "Антиэпопейный" вариант романа- антиутопии: жанровая структура романа Е.И. Замятина "Мы" 78

1. Субъектно-речевая структура и композиция 97

2. Мир героя 105

1. Тип главного героя и система персонажей 105

2. Сюжет романа в связи с пространством и временем 110

3. «Зона построения литературного образа» 124

4. Роман-антиутопия и эпопея 128

Глава 3. "Анти идиллический" вариант романа-антиутопии: жанровая структура романа В.В.Набокова «Приглашение на казнь 131

1. Субъектно-речевая структура 155

2. Герой и его мир 165

1. Пространство-время и сюжет романа 165

2. Главный герой в системе персонажей 176

3. «Зона построения литературного образа» 180

4. Роман-антиутопия и идиллия 182

Заключение 185

Список использованной литературы

Введение к работе

Романы-антиутопии стали появляться в XX веке. К одной из характеристик этого времени применимы слова Н.А. Бердяева, послужившие эпиграфом к роману О. Хаксли «О, дивный новый мир»: «Но утопии оказались гораздо более осуществимыми, чем казалось раньше. И теперь стоит другой мучительный вопрос, как избежать окончательного их осуществления. <...> Утопии осуществимы. <...> Жизнь движется к утопиям. И открывается, быть может, новое столетие мечтаний интеллигенции и культурного слоя о том, как избежать утопий, как вернуться к не утопическому обществу, к менее "совершенному" и более свободному обществу» .

Реальное масштабное воплощение утопических проектов преобразования общества и первые результаты этого воплощения вызвали реакцию, в том числе и литературного порядка. Характерно, однако, что первые романы-антиутопии долгое время считались в России жанром "буржуазной литературы", порочившим идеалы и действительность Советского государства. Однако дальнейшее развитие социального эксперимента в стране не сгладило противоречий между идеалом и действительностью, и история жанра романа-антиутопии несет в себе отражение этих противоречий. Наиболее острые ключевые моменты общественно-политической жизни в России XX века сразу вызывают подъем интереса к жанру. Так, О.В. Назаренко выделяет три узловых этапа в процессе развития романа-антиутопии: первый из них приходится на 1900-1920-е годы; второй - на 60-е годы; третий - на 80-е годы XX столетия2.

В связи с этими обстоятельствами жанр антиутопии и утопии изначально - предмет исследования философии, истории, социологии, политологии. Характерно, что в справочных изданиях по философии

1 Хаксли О. О дивный новый мир // Хаксли О. О дивный новый мир. Через много лет:
Романы. СПб., 1999. С. 5.

2 Лачаренко О.В. Русская литературная антиутопия 1900-х - 1-й половины 1930-х гг.
(Проблемы жанра). Автореф. лис.... канд. филол. наук. Воронеж, 1997. С. 3.

5 существует статья «Антиутопия», тогда как не во всех литературных энциклопедиях она есть (нет такой статьи, в частности, в «Краткой литературной энциклопедии»).

Яркое отражение этой ситуации в науке - книга Э.Я. Баталова «В мире утопии: Пять диалогов об утопии, утопическом сознании и утопических экспериментах», в которой проблемы утопии и антиутопии обсуждаются с точки зрения "ролевых" персонажей: философа, социолога, филолога, политика, историка и критика.

После опубликования в России произведения Е.И. Замятина «Мы» (журнал «Знамя», 1988 год) расширяется круг исследований романа-антиутопии. Сюда добавляется публицистическое и "собственно читательское" осмысление поднятых в этом жанре проблем (см., например, подзаголовок статьи Вл. Новикова «Возвращение к здравому, смыслу. Субъективные заметки читателя антиутопий»).

Широта откликов свидетельствует об актуальности темы.

Однако, последние два десятилетия изучение антиутопии становится все более специализированным, на первый план выходят проблемы поэтики антиутопии . В русле этой тенденции находится предлагаемая работа.

В специальной литературе существует два основных направления исследований романа-антиутопии: 1) рассмотрение этого жанра во

3 См., например: Чаликова В.А. Утопический роман: жанровые и автобиографические источники современных антиутопий // Социокультурные утопии XX в. Реф. сб. ИНИОН. Вып. 3. М., 1985. С. 92-166; Бегалиев А.Т. Современная советская литературная утопия: герой и жанр. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Алма-Ата, 1989; Морсон Г. Границы жанра // Утопия и утопическое мышление. М., 1991. С. 233-251; Арсентьева Н.П. Становление антиутопического жанра в русской литературе. М., 1993; Ланий Б.А. Русская литературная антиутопия. М., 1993; Ланин Б.А., Боришанская М.М. Русская антиутопия XX века. М., 1994; Быстрова О.В. Русская литературная антиутопия 20-х гг. XX в. Проблемы жанра. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1996; Лазаренко О.В. Русская литературная антиутопия 1900-х - 1-й половины 1930-х гг. (Проблемы жанра). Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Воронеж, 1997; Коломийцева Е.Ю. К вопросу о жанровом статусе литературной антиутопии // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. В 10-ти кн. Кн. IX. Тамбов, 2000. С. 54-63; Любимова А.Ф. Жанр антиутопии в XX веке: содержательные и поэтологические аспекты. Пермь, 2001 и др.

внелитературном контексте как отражение исторической действительности или идеологии; 2) анализ соотношения романа-антиутопии с другими литературными явлениями; 3) исследования, цель которых - создание теоретической модели жанра, т. е. такой характеристики типа художественного целого, которая объясняла бы его функционирование.

Предлагаемая работа сосредоточена на решении третьей задачи, хотя попутно затрагивается и вторая группа вопросов. Создание теоретической модели романа-антиутопии предполагает учет всех аспектов художественного целого и ответ на вопрос о взаимосвязи их структурных особенностей. Если иметь в виду это методологическое требование, то такая задача до сих пор должным образом не поставлена и, следовательно, пока не решена.

Роман-антиутопия не всегда отграничивается от других жанрон, в частности, от утопии. В результате это обозначение прилагается к произведениям, которые в действительности не являются образцами этого жанра (например, «Повелитель мух» У. Голдинга, «Жидкое солнце» А.И. Куприна и т.д.). Не различаются антиутопии, которые входят в состав авантюрной фантастики второй половины XX века (как, например, «451 по Фаренгейту» Р. Бредбери или «Возвращение со звезд» С. Лема) и классические антиутопии Е. Замятина и О. Хаксли, которые отнюдь не требуют от читателя допустить полную реальность происходящего в действительности иной, не подвластной существующим законам. Зато они вынуждают читателя к «иносказательному», «непрямому» прочтению своих историй. Наконец, не определены разновидности романа-антиутопии и не изучены их соотношения, т. е. не разработана типология жанра.

Все эти задачи не могут быть решены, пока мы не располагаем ответом на вопрос о константных структурных особенностях этого типа художественного целого. Иначе нам придется сравнивать разные произведения не в аспекте поэтики, а лишь по их тематике. Искомая

7 теоретическая модель рассматривается как вариация модели жанра вообще («трехмерного конструктивного целого», «типического целого художественного высказывания»4), предложенной М.М. Бахтиным на основе исследования именно романа. Методологическим проблемам теории романа-антиутопии посвящена первая глава диссертации.

Проверкой гипотезы о константной структуре жанра может быть лишь сравнительный анализ наиболее репрезентативных его образцов. Вторая и третья главы содержат систематический анализ и типологические характеристики произведений Е.И. Замятина «Мы» (1920) и В.В. Набокова «Приглашение на казнь» (1935-1936). Кроме того, привлекаются и другие произведения, которые в литературоведении признаны антиутопиями5, с целью выявить важнейшие варианты изучаемой жанровой структуры. Построение типологии жанра создает новые возможности сравнений, конкретизации предложенной теоретической модели и расширения сферы ее применения.

Таким образом, первая задача диссертации заключается в описании инвариантной структуры романа-антиутопии и выработке гипотезы о ее разновидностях. Вторая задача — проверка гипотезы на конкретном материале путем всестороннего изучения и сравнительного анализа текстов.

Задачи определяют структуру работы. Она состоит из введения, трех глав и заключения. В заключении подводятся итоги исследования и делаются выводы.

Бахтин М.М. Формальный метод в литературоведении // Бахтин М.М. Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия языка. Статьи. М., 2000. С. 186-348.

5 Например, произведения С. Лема «Возвращение со звезд», О. Хаксли «О дивный новый мир», Д. Оруэлла «1984», К. Воннегута «Механическое пианино», В. Войновича «Москва 2042», А. Дотеля «Остров железных птиц», А. и Б. Стругацких «Обитаемый остров», Г. Франке «Игрек минус», Ф. Кафки «В исправительной колонии», Т. Толстой «Кысь» и др.

Роман-антиутопия во внелитературном контексте

Все научные работы, посвященные жанру романа-антиутопии, на наш взгляд, разделяются на две большие группы в зависимости от того, с чем соотносятся анализируемые в них произведения. Они вводятся: 1) во внелитературный контекст; 2) в литературный контекст.

Здесь следует оговорить правомерность рассмотрения романа-антиутопии с жанровой точки зрения во внелитературном контексте. Как нам представляется, выявление связи произведения с «текущей современностью» (М.М. Бахтин) может оказаться характеристикой одного из аспектов романного целого, а именно - границы между эстетической и внеэстетической реальностями. Поэтому изучение такого соотношения кажется нам возможным и даже необходимым.

Е.Б. Скороспелова выделяет два варианта такого рода прочтения . романа Е. Замятина «Мы» (тогда еще неопубликованного в России и не известного широкой читающей публике), проявившиеся уже в 1922 году. Образец первого дал критик А. Воронский, который «попытался прочитать роман с точки зрения его конкретно-политического содержания и увидел в нем попытку очернить советский социализм» ; а второго — Я. Браун в статье «Взыскующий человек: Творчество Евг. Замятина», увидевший в романе философское произведение. Те же два подхода мы наблюдаем и ко всем остальным романам-антиутопиям.

В связи с этим, все работы, включенные в данный раздел, могут быть разбиты на две группы: 1) помещающие роман-антиутопию в историко-политический контекст современной автору действительности; 2) изучающие роман-антиутопию в свете философских и других научных теорий (но не с литературоведческой точки зрения).

В специальной литературе уже сложилась устойчивая тенденция искать соответствия между тем, что изображено в романе, и фактами или явлениями в действительности автора и читателя. Отсюда попытки причислить романы-антиутопии к жанру «романа-предупреждения» и фиксации их прогностической функции. Можно предположить, что "злободневность" и связанная с ней "иносказательность" романов-антиутопий - структурная характеристика жанра.

Эта характеристика относится к смысловой границе между художественной и реальной действительностями; между миром героя и миром автора и читателя. Специфическая для романа-антиутопии особенность этой границы, как нам кажется, заключается в явном сближении двух указанных действительностей.

Рассмотрим исследования, предметом которых и стал описанный выше аспект художественного целого. Эти работы могут быть посвящены как жанру романа-антиутопии в целом, так и отдельным конкретным произведениям в этом жанре.

Так, статья В. Шестакова «Социальная антиутопия Олдоса Хаксли -миф и реальность» посвящена роману «Прекрасный новый мир». Исследователь предполагает, что внимание О. Хаксли приковано не к будущему человечества, а именно к настоящему: «Когда Хаксли писал свой роман, его интересовало - и он постоянно подчеркивал это - не то, что произойдет с человечеством, а то, что произошло с ним уже сейчас. Форма утопического романа позволяла ему более остро, через огромную историческую дистанцию изобразить современность...». В. Шестаков приводит в доказательство высказывания самого Хаксли из его эссе.

Творчество О. Хаксли анализирует и B.C. Рабинович в книге «Олдос Хаксли: эволюция творчества», в которой нас особенно интересует глава «Антиутопия в творчестве О. Хаксли 20-30-х годов в контексте мировой антиутопической традиции. От фантазий мистера Скоугена - к роману "О дивный новый мир"9». B.C. Рабинович, как и В. Шестаков, рассматривает связь романов-антиутопий с исторической действительностью. Он пишет: «Расцвет антиутопии приходится на XX век. Связано это, очевидно, прежде всего с приведением в движение тех социальных механизмов, благодаря которым массовое духовное порабощение на основе современных научных достижений стало реальностью. Мироздание по Гитлеру в Германии 1930-1940-х годов, мироздание по Сталину в Советском Союзе 1920-1950-х годов стали зеркальным отражением мироздания по Шигалеву. Безусловно, в первую очередь именно на основе реалий XX века возникли "антиутопические" социальные модели в произведениях таких очень разных писателей, как А. Платонов и Е. Замятин, Дж. Оруэлл и Р. Брэдбери, такого писателя, как Г.Франке. ... . Таков конкретно-социальный субстрат, цементирующий европейскую и русскую антиутопию XX века»1 .

Относительно романов О. Хаксли исследователь говорит, что писатель «при создании модели о дущего "дивного нового мира" синтезировал наиболее обесчеловечивающие черты "казарменного социализма" и современного Хаксли общества массового потребления, что сближает модель "дивного нового мира" по Хаксли с моделью "дивного нового мира" в романе Е. Замятина "Мы"»".

Ученый отмечает связь с романами-антиутопиями других авторов, считая, что «наличие подобных типологических параллелей, связывающих между собой самые разные по художественной структуре антиутопии, объясняется, очевидно, прежде всего наличием объективных тенденций в развитии общества...» . Однако на основе сопоставлений изображенного в романах-антиутопиях и окружающей автора действительности B.C. Рабинович формулирует и различия в произведениях: «Объективная реальность определила и различия, скажем, в образе будущего у русских и европейских "антиутопистов". "Научное" преобразование общества для большинства русских "антиутопистов" построено, в первую очередь, на насилии и принуждении - именно государственное насилие и всеобщий страх лежат в основе антиутопических структур в произведениях М.Е. Салтыкова-Щедрина ("угрюм-бурчеевщина" из "Истории одного города"), Ф.М. Достоевского (в первую очередь - шигалевская модель в "Бесах"), Е. Замятина ("Мы"), А. Платонова ("Город Градов", "Котлован") -это связано с тем, что авторы данных произведений опирались при создании футурологических конструкций на реальные явления русской действительности, которые реально могли - и в недалеком будущем при определенных условиях - вылиться и в "угрюм-бурчеевщину", и в шигалевщину. Салтыков-Щедрин опирался на данность русской аракчеевщины с ее "военными поселениями"; Достоевский - на данность нечаевского "Катехизиса революционера". Е. Замятин и А. Платонов опирались на данность "красного террора" и первых лет сталинской диктатуры, причем "Котлован" Платонова скорее даже можно считать не антиутопией в чистом виде (характерной чертой утопии и антиутопии все же является обращенность в будущее), но аллегорическим изображением современной Платонову действительности.

Отражение идеологии (философских и других научных теорий)

Как мы уже отметили в начале главы, художественные произведения во внелитературном контексте могут рассматриваться как с точки зрения соотношения с реальной действительностью, так и с точки зрения влияния на них различных научных идей.

Здесь будут рассмотрены работы как обобщающего теоретико-литературного плана, создающие концепцию жанра романа-антиутопии, так и те, в которых содержится анализ конкретных художественных произведений интересующего нас жанра. Эти последние исследования могут носить частный характер, однако, отмеченная в них связь изображенного с широким научным контекстом представляется нам важной.

Ю.А. Борисенко в исследовании «Риторика власти и поэтика любви в романах-антиутопиях первой половины XX века (Дж. Оруэлл, О. Хаксли, Е. Замятин)» одной из проблем своей работы считает «связь идейного содержания произведений данного жанра с общим ходом европейской философско-эстетической мысли и ее художественного выражения»24 и отмечает, что «литературный жанр романа-антиутопии сформировался в русле антропоцентрической культурной парадигмы, которая в первой половине XX века переживала острый кризис, связанный как с внешними причинами (две мировые войны, революции, создание тоталитарных режимов), так и с внутренними (переосмысление традиционных ценностей гуманизма и способов их реализации») . Автор предпринимает попытку дать определение исследуемого жанра, предварительно объединив две разновидности жанра — утопию и антиутопию — в едином понятии «дистопия». Не совсем понятно, почему жанр утопии в этом случае подпадает под термин «дистопия», который, как известно, переводится «плохое место», тогда как утопия изображает именно государство, приближенное к идеалу. Однако исследовательница этого противоречия не поясняет. Определение дистопии (включающей и утопию, и антиутопию) Ю.А. Борисенко формулирует следующим образом: это «форма наррации, близкая к роду романа» . Такая формулировка кажется нам чрезвычайно расплывчатой и противоречивой. Во-первых, в ней ставятся рядом, в одной плоскости понятия разного уровня обобщения (роман - тип целого, а наррация - один из его аспектов), во-вторых, никак не оговариваются ни степень близости дистопии к роману, ни сами романные признаки.

Более пристальное внимание в исследовании Ю.А. Борисенко уделено одной из составляющих (как считает автор) дистопии, а именно — антиутопии. Главный жанровый признак антиутопии, говорит автор диссертации, - противоречие между двумя изображенными мирами: реальным, представленным страшным и ужасным, и альтернативным в форме идеального. Не совсем, однако, ясно, какой мир в романах-антиутопиях может быть причислен к альтернативному. К примеру, в романе Е.И. Замятина «Мы» противоположным условно-реальному становится мир за Зеленой Стеной, но идеальным его назвать нельзя. Ю.А. Борисенко рассматривает предложенную ею конструкцию мира как условие для экзистенциального выбора героя, который, как нам кажется, действительно присутствует в романах-антиутопиях, но его пространственное выражение явно требует уточнения.

Основная характеристика дистопии, по мнению автора исследования, — это ее «неопределенно-амбивалентный хронотоп», так как «место действия предельно фикционально и художественно преображено» . Следует сказать, что в произведениях других жанров место действия также бывает явно художественно преображено (ср., например, «Невский проспект» Гоголя, Москву в романе «Мастер и Маргарита» и т.п.); а, кроме того, существуют исследования, которые отмечают, наоборот, некоторую временную и «топографическую» определенность в структуре романов-антиутопий" . В характеристике хронотопа дистопии также не совсем прояснена его амбивалентность.

Как считает исследовательница, антиутопическая составляющая жанра дистопии становится особенно заметной в начале XX века, и это связано, по ее мнению, с усилением общей трагичности европейского мировоззрения. Эта мысль связывает диссертацию Ю.А. Борисенко с работами, рассматриваемыми нами в разделе 1.1.1.

Книга Э.Я. Баталова «В мире утопии: Пять диалогов об утопии, утопическом сознании и утопических экспериментах» посвящена проблемам утопии и утопического мышления в различных сферах интеллектуальной деятельности и потому выстроена в форме диалога между шестью участниками-ролями: философом, социологом, филологом, политиком, историком и критиком, что не позволяет считать ее собственно литературоведческим исследованием. Однако автор обращается и к вопросам жанра, исследуя первоначально утопию и выявляя, по его мнению, главный ее аспект - образ мира («мир-плюс»). По отношению к вариантам этого образа Э.Я. Баталов выделяет следующие жанровые разновидности - утопия; негативная утопия (дистопия, какотопия); контрутопия. Из негативной утопии, как считает автор исследования, впоследствии вырастает антиутопия - «новая - радикальная - форма полемики с утопией»29 как принципиальное отрицание самой идеи построения идеального общества. Возникновение антиутопии имеет, по мнению Э.Я. Баталова, как социально-политические (общественный кризис), так и психологические корни.

Субъектно-речевая структура и композиция

В начале этого раздела охарактеризуем литературного субъекта200, а также связанную с субъектной структурой систему точек зрения . В романе Замятина главным субъектом речи и видения является Д-503. Ему принадлежат все записи, и с его же точки зрения осуществляется изображение и оценка событий. Эта точка зрения - внутренняя по отношению к границам художественного мира произведения - определяет кругозор героя-рассказчика как недостаточный, неполный для объективного представления действительности по сравнению с предельно внешней точкой зрения автора. Записи Д-503 субъективны, и для автора важна именно субъективность восприятия героем окружающего его мира.

Отметим также, что кругозор Д-503 двойствен: между восприятием событий героем как их участником и героем как рассказчиком имеется хоть и небольшой, но существенный зазор (как и в утопиях-путешествиях или утопиях-снах). Однако этот зазор, минимальный и в пространственном, и во временном отношениях (практически все записи делаются в тот же день, что и происходившие события) может иметь особое значение.

Сопоставим два фрагмента: «Нынче утром был я на эллинге, где строится Интеграл - и вдруг увидел станки: с закрытыми глазами, самозабвенно, кружились шары регуляторов; мотыли, сверкая, сгибались вправо и влево; гордо покачивал плечами балансир; в такт неслышной музыке приседало долото долбежного станка. Я вдруг увидел всю красоту этого грандиозного машинного балета, залитого легким голубым солнцем. И дальше - сам с собою: почему - красиво? Почему танец - красив?» (309); «Впрочем, сейчас я стараюсь передать тогдашние свои - ненормальные — ощущения. Теперь, когда я это пишу, я сознаю прекрасно: все это так и должно быть, и он, как всякий честный нумер (речь идет о S, к которому Д-503 ревнует 1-330 - Е.К.), имеет равное право на радости - и было бы несправедливо... Ну, да это ясно» (343).

В первом случае отмечено расхождение между Д-503-участником событий и Д-503-рассказчиком во временном отношении, однако оценка происходящего не меняется; во втором же - расхождение явно существует именно в ценностном плане, и герой пытается сгладить противоречие с помощью переосмысления своего душевного состояния.

В связи с определением точки зрения героя - субъекта речи - как внутренней существенным оказывается образ предполагаемых читателей рукописи Д-503, который реализует принципиально другую (чужую) точку зрения на происходящее - внешнюю. Ср., например: «Просмотрел все написанное вчера - и вижу: я писал недостаточно ясно. То есть, все это совершенно ясно для любого из нас. Но как знать: быть может, вы, неведомые, кому Интеграл принесет мои записки, может быть, вы великую книгу цивилизации дочитали лишь до той страницы, что и наши предки лет 900 назад. Быть может, вы не знаете даже таких азов, как Часовая Скрижаль, Личные Часы, Материнская Норма, Зеленая Стена, Благодетель. Мне смешно - и в то же время очень трудно говорить обо всем этом. Это все равно, как если бы писателю какого-нибудь, скажем, 20-го века в своем романе пришлось объяснять, что такое "пиджак", "квартира", "жена"» (313). В этом случае функция Д-503 очень напоминает функцию вожатого в утопии, заключающуюся в разъяснении прибывшему путешественнику устройства своего мира.

Таким образом, в романе «Мы» сочетаются две противоположные точки зрения на изображенный мир: внешняя, характерная для жанра утопии, и внутренняя. Возможность для главного героя встать на чужую точку зрения и тем самым совместить два различных варианта видения и оценки происходящего изображена в романе не единожды: и в пространственном отношении (предполагаемая точка зрения читателей — уранитов, венерян и т. д.), и во временном (размышления о городах и культуре прошлых времен, особенно XX века), и в идеологическом (принятие некоторых идей 1-330 и МЕФИ).

С совмещением двух противоположных точек зрения в одном персонаже связано такое явление в субъектно-речевой структуре романа «Мы», как «чужая речь» ". «Официальное», «государственное» слово чаще всего вводится в текст записей героя с четкими границами («линейный стиль» передачи чужой речи, по М.М. Бахтину ). К таким высказываниям можно отнести фрагменты статей в Государственной Газете; лекцию фонолектора; стихи Государственных Поэтов. Четкими границами отмечена речь в письме О-90 и записке 1-330.

При передаче слов других персонажей наряду с прямой и косвенной речью используется и несобственно-прямая речь: «...сперва это было — о Двухсотлетней Войне. И вот - красное на зелени трав, на темных глинах, на синеве снегов - красные, непросыхающие лужи. Потом желтые, сожженные солнцем травы, голые, желтые всклокоченные люди — и всклокоченные собаки — рядом, возле распухшей падали, собачьей, или, может быть, человечьей... Это, конечно - за стенами: потому что город - уже победил, в городе уже наша теперешняя - нефтяная пища» (416). Процитированный фрагмент представляет собой текст, реализующий одновременно точки зрения двух персонажей - 1-330 и Д-503. Также несобственно-прямой речью можно считать «пересказ» героем-рассказчиком стихотворения, написанного на казнь преступника: «И загремели над трибунами божественные медные ямбы — о том, безумном, со стеклянными глазами, что стоял там, на ступенях, и ждал логического следствия своих безумств. ... Пожар. В ямбах качаются дома, взбрызгивают вверх жидким золотом, рухнули. Корчатся зеленые деревья, каплет сок - уже одни черные кресты скелетов. Но явился Прометей (это, конечно, мы) И впряг огонь в машину, сталь И хаос заковал законом. Все новое, стальное: стальное солнце, стальные деревья, стальные люди. Вдруг какой-то безумец - «огонь с цепи спустил на волю» - и опять все гибнет...» (337-338).

Субъектно-речевая структура

Под субъектной структурой, как уже отмечалось в предшествующей главе, мы будем понимать систему изображающих субъектов с их кругозорами. В «Приглашении на казнь» субъектом речи является повествователь, т.е. такой субъект видения, изображения, оценки и речи, который «сообщает читателю о событиях и поступках персонажей, фиксирует ход времени, описывает облик действующих лиц и обстановку действия, анализирует внутреннее состояние героя и мотивы его поведения, характеризует его человеческий тип ... , не будучи при этом ни участником событий, ни объектом изображения для кого-либо из персонажей» .

Точка зрения литературного субъекта может быть внешней и внутренней: «К пределу внешней точки зрения (положение наблюдателя вне не только отдельного события, но и всего изображенного мира) тяготеет видение повествователя, запечатленное в изображающей речи; к пределу внутренней точки зрения (одной из возможных для участника отдельного события), соответственно, - видение персонажа, переданное изображенной речью»301.

В анализируемом произведении мы наблюдаем переход от одной точки зрения к другой, а также слияние внешней и внутренней точек зрения. Это становится заметным, например, в использовании в речевой структуре такой формы, как несобственно-прямая речь: «Пробежали шаги. Пробежали шаги. Пробежали, вернулись. Цинциннат, изнемогая, спустил ноги на пол: так и не дали свидания с Марфинькой... Начать одеваться, или придут меня наряжать? Ах, довольно, войдите...» (62). Кроме того, как отмечает Дж. Конноли в статье «Загадка рассказчика в "Приглашении на казнь" В. Набокова», в романе существуют такие фрагменты, «авторство» которых не совсем прояснено, например: «Тоска, тоска, Цинциннат. Опять шагай, Цинциннат, задевая халатом то стены, то стул. Тоска! На столе наваленные книги прочитаны все» (72). Американский исследователь считает, что Цинциннат в этом случае мог обращаться к самому себе, к своему внутреннему двойнику.

В романе, по его мнению, возникает особая модель отношений повествователя, героя и автора, и стирать грань между повествующим субъектом и персонажем все-таки не следует. Эту модель Дж. Конноли описывает следующим образом: «попытка воссоздать странное видение, явившееся писателю во сне», «своеобразный отчет о сне художника, терзаемого тревогой перед лицом обыденного мира, способного подавить его творческий порыв. Во сне художник видит себя прежде всего в образе Цинцинната. ... Остальные персонажи романа - это воплощение тревог видящего сон, потенциальных угроз его творчеству, а также тех нежелательных черт его я, которые вызывают в нем страх. Повествователь в романе, в свою очередь, воплощает сознание видящего сон, наблюдающего за действительностью внутри сна. Сцена казни Цинцинната совпадает с моментом пробуждения от кошмара» . На наш взгляд, интерпретация Дж. Конноли повествовательной структуры в «Приглашении на казнь» ближе к психоаналитической, нежели литературоведческой, однако замечания о слиянии и разграничении субъектов речи и носителей точки зрения кажутся нам интересными и важными.

При слиянии в романе точек зрения повествователя и героя (внешней и внутренней) повествователь уже не обладает всеобъемлющим кругозором и возможностями объективной оценки изображенного мира и героя, а лишь сохраняет функцию осведомления читателя. Тогда как герой, наоборот, приобретает возможность существенной оценки происходящего. В связи с этим мы можем говорить о преобладании в романе «Приглашение на казнь» обратной перспективы изображения303.

При прямой перспективе, как пишет по поводу мифа М.И. Стеблин-Каменский, «объект изображается таким, как он представляется художнику, наблюдающему его с какой-то индивидуальной точки зрения, а не таким, как он существует сам по себе. Художник помещает себя как бы вне изображаемого, смотрит на него со стороны. Другими словами, изображается не столько сам объект, сколько отношение художника к изображаемому объекту или условия наблюдения этого объекта»304. В то же время при обратной перспективе «художник как бы помещает себя внутрь изображаемого, образует с ним одно целое, а не смотрит на него со стороны, противопоставляя себя ему. Обратная перспектива подразумевает, таким образом, отсутствие четкого противопоставления субъекта объекту ... » . Отметим также, что, по мнению Н.Д. Тамарченко, «господство внутренней точки зрения характерно ... для архаических форм такого влиятельнейшего эпического жанра, как притча» , признаки которой были обнаружены в «Приглашении на казнь» рядом исследователей (см. обзор литературы в настоящей главе).

При обратной перспективе изображения сознание героя становится незавершенным и не объективированным извне, самоосознающим (см., например: «Я не простой... я тот, который жив среди вас... Не только мои глаза другие, и слух, и вкус, - не только обоняние, как у оленя, а осязание, как у нетопыря, - но главное: дар сочетать все это в одной точке... Нет, тайна еще не раскрыта, - даже это — только огниво, — и я не заикнулся еще о зарождении огня, о нем самом» (74)), а окружающий героя мир явлен не как объективная данность, а как его осознание и переживание Цинциннатом.

Использование обратной перспективы в романе В.В. Набокова «Приглашение на казнь» очевидней всего проявляется в финальном фрагменте романа, до сих пор вызывающем различные толкования исследователей творчества писателя. Так, во многих работах решается вопрос: казнен Цинциннат или нет? В. Ходасевич считает, что у этого вопроса нет решения. Он трактует финал с точки зрения «художественных приемов»: «Тут, конечно, представлено возвращение художника из творчества в действительность. Если угодно, в эту минуту казнь совершается, но не та и не в том смысле, как ее ждал герой и читатель: с возвращением в мир "существ, подобных ему" пресекается бытие Цинцинната-художника»307. Дж. В. Конноли считает, что, поскольку роман - «попытка воссоздать странное видение, явившееся писателю во сне» 08, следовательно, «сцена казни Цинцинната совпадает с моментом пробуждения от кошмара» . А. Долинин отмечает «намеренно противоречивые подробности» в описании этой казни: «Само описание декапитации дается у Набокова глазами "привставшего" Цинцинната ... С одной стороны, он видит "еще вращавшегося" - и, значит, еще не успевшего нанести удар - палача, а с другой - блюющего библиотекаря, явно реагирующего на кровавое зрелище» .

По-видимому, однозначного решения проблемы интерпретации финала романа не существует п. Ответ на вопрос - казнен ли Цинциннат? — возможен лишь с внешней точки зрения, в прямой перспективе. Господство внутренней точки зрения заставляет читателя видеть в финальном фрагменте другое событие - не казнь Цинцинната, не его декапитацию или отсутствие ее, а переход героя в другой, ставший для него реальным, мир; т. е. осуществление побега из «наспех сколоченного и покрашенного мира».

Похожие диссертации на Поэтика романа-антиутопии : На материале русской литературы XX века