Содержание к диссертации
Введение
Глава I Миф и мифическое восприятие действительности. Миф и фольклор . - стр.20.
Глава II Народная баллада и обрядовая песня. Вторичный синкретизм . - стр. 48.
Глава III Место мифа в народной балладе . - стр. 65.
Глава IV Мифический элемент литературной баллады . - стр. 130.
Заключение. - стр. 192.
Библиография. - стр. 198.
- Миф и мифическое восприятие действительности. Миф и фольклор
- Народная баллада и обрядовая песня. Вторичный синкретизм
- Место мифа в народной балладе
- Мифический элемент литературной баллады
Введение к работе
В настоящей работе нам предстоит заняться вопросом связи мифа и баллады, определить, что составляет миф в балладе и каково значение мифа для данного песенного и стихотворного жанра. Народная баллада отличается от баллады литературной прежде всего тем, что она продукт анонимного творчества, а также творчества устно-поэтического, дописьменного. Другими словами, народная баллада - это фольклорный жанр, к которому литературная баллада располагается в преемственном, дочернем отношении. Однако несмотря на это вряд ли стоит противопоставлять балладу фольклорную и литературную, особенно принимая во внимание, что ни одно самобытное индивидуальное авторство не может быть осуществлено в отрыве от общенациональной самобытности, в которой коренится авторское самосознание, и даже в случае если такое авторское самосознание частично пытается преодолеть национальное, видя в нем стеснение творческого «я», такое преодоление апеллирует к народным формам и мыслеобразам. Нельзя не упомянуть также и достаточно распространенного научного мнения, согласно которому любой записанный текст баллады является литературным, подлинным, равно как и авторским, несмотря на то, проставлено на нем имя сочинителя или нет; данный подход не только не препятствует конкретным текстологическим разысканиям и уточнениям, но скорее поощряет их, позволяя одновременно пользоваться всем наличным балладным материалом1. В таком аспекте проблема мифических начал баллады видится нам как этапное исследование связей и взаимоотношений мифа и фольклорной баллады с последующим наблюдением судьбы данных взаимоотношений в традиции литературных балладных композиций.
Все же фольклор - не просто одна из исторических форм бытования литературного творчества, но форма в своем роде единственная и исключительная, отражающая в высокохудожественной, типизированной и обобщенной форме весь круг исторического бытия народа: мир его
-I
верований и представлений, чаяний и надежд, его интерпретацию важнейших исторических событий, а порой и частных, не столь уж и выдающихся фактов. Фольклор одновременно и национальное, и интернациональное явление2, в фольклоре разных народов обнаруживаются общие черты, возникающие как в силу схожести основных этапов исторического развития, так и в результате различного рода контактов. Но естественно, что баллады каждого народа имеют и свои особые, присущие только им приметы.
Баллада не только как песня отделяется от заговора, сказки, загадки и других фольклорных форм, но и представляет собой лишь часть мощного пласта народной песни, включающей в себя трудовую, календарно-обрядовую, эпическую, историческую, лирическую, любовную, шуточную песню - крестьянскую и городскую, солдатскую или рабочую, разбойничью или крепостную, хороводную или плясовую. Совершенно так же как и ее фольклорный прототип, литературная баллада образует реальный и дифференцированный в ряду других поэтических жанров разряд, обладающий тем не менее способностью создавать в ограниченном объеме некий естественный универсал, оперировать эпическими, драматическими, лирическими средствами, которые по словам Гете, словно в пра-яйце пребывают нераздельно, необособленно друг от друга, ожидая часа, чтобы явиться в мир и воспарить ввысь феноменальным шедевром3
Так как ни один национальный жанр не может быть верно осмыслен в своем настоящем и прошлом без сопоставлений с аналогами своего и других народов, и при этом должен оставаться отграниченным от прочих форм, в рамках данной работы мы рассматриваем связь баллады и мифа на примере русских и немецких балладных песен. Необходимость отграничения баллады от других форм заставляет нас затронуть такие
вопросы, как:
- понятие баллады;
- происхождение баллад;
- классификация баллад,
.4
без чего сама постановка вопроса о связи баллады и мифа не представляется возможной.
В особый разряд народной песни баллада выделяется не случайно. « Она представляет собой как бы средоточие важнейших духовных категорий народа, в среде которого она создается, своего рода микрокосм, в призме которого разворачивается полный спектр народного бытия, но в его событийном, драматическом преломлении»(Гугнин). «Баллады, хотя и в меньших масштабах, чем собственно эпическая поэзия, охватывают, как
правило, целостность замкнутого в себе события»(Гегель)4 Термин «баллада» стал применяться для выделения искомого разряда песен только с конца XVIII века, когда епископ Перси, молодой Гете, Бюргер и Карамзин начали называть те народные песенные формы, которые и мы сейчас называем балладами. Самое первое пояснение к слову ballad принадлежит Т. Морли, подразумевавшего под этим названием «некий разряд, более легкий, именуемый балладами или танцами: это песни, которые, будучи исполнены на простенькую мелодию, могут служить для танцев»5. У большинства народов баллада развивалась как жанр под самыми разными названиями. Наиболее употребимо было обычное слово «песня», у украинцев это были «думки», у испанцев - «романсы»; примечательно, что и Гердер в своем собрании народных и авторских балладоподобных произведений именовал баллады «старыми песнями», а сам сборник назвал «Народные песни»6.Этимология термина мало что может дать для понимания как сути жанра, так и его исторической судьбы. Провансальское слово balada означает «плясовая песнь»(от balar -«плясать»), итальянское ballata - лирическая танцевальная песня (от ballare - «танцевать»), французское ballade или ballette («плясовая песня») - все восходят к позднелатинскому ballare - «плясать», развившемуся из греческого paAAiTuos - «танец». Однако танцевальный характер никак не определяет балладу как жанр, равно как и не является для нее движущей жанрообразующей силой. Музыка, пение и танец в балладе с самого начала выступают, по-видимому, как самостоятельные искусства. Несмотря на то,
что и в XX веке баллады еще «растанцовывались», у многих народов такая связь с танцем утратилась значительно раньше, а в некоторых традициях, вероятно, не имелась изначально. Таким образом, не танец и не танцевальный характер выступает отличительным признаком баллады7 Выявление сущностных балладных черт затруднено тем, что ввиду долгого бесписьменного существования баллада уже в самых первых своих письменных фиксациях представлена как результат неких трансформационных процессов, то есть не в «первозданном» виде, и развитие баллады в эпоху феодализма есть только продолжение начавшегося когда-то процесса. Несмотря на то, что исследователям не известна баллада в «чистом виде», некоторые черты, присущие ей и составляющие специфику песни, выделяются. Баллада обычно определяется как:
эпическая песня драматического характера (Балашов);
лиро-эпическая песня с трагичным разрешением личного, бытового, семейного конфликта (Тумилевич);
повествовательная песня с драматическим развитием сюжета и особым отношением к мифу (Гугнин).
Наиболее распространено среди исследователей то определение, которое мы привели первым. Действительно, говоря о художественной специфике народной баллады на основании дошедших до нас текстов XIII - XVI веков, можно говорить о таких особенностях баллады как драматизм развития сюжета, прерывистость повествования, концентрирующего внимание на кульминационных моментах, использование диалога в качестве сюжетообразующего фактора, применение разнообразных форм повтора, усиливающего драматизм ситуации; в сравнении с другими жанрами баллада есть более повод представить мир в действии (die Welt des Geschehens zu ermoglichen)8. Наряду с этими особенностями, могут
(і
возникать и другие, свойственные тем или иным национальным формам баллады. Тем не менее, вопрос о происхождении баллад остается неразрешенным9 Возвращение к нему зачастую связано с рассмотрением другой проблемы -классификации баллад, поскольку все богатство балладных тем явно не возникло одновременно, а значит какие-то темы являются первичными. От того, какие это темы, может зависеть и вопрос о первичных балладных формах и, следовательно, сам подход к балладе в целом. Согласно одной из них, баллады возникают еще в дофеодальный период. Сторонники такой гипотезы приводят в подтверждение наличие в балладах таких архаических черт сюжета, как:
метаморфозы;
брак с мифическим существом;
переправа через реку; инцест;
отравление и избывание старшими младших и женщинами мужчин;
говорящие животные и другие.
Так, например, Н. Кравцов следующим образом обосновывает дофеодальное происхождение ряда сюжетов славянских баллад:
В сюжетах наблюдаются черты более старого общественного уклада.
Мифологические и анимистические мотивы.
Семья представлена как допатриархальная, на стадии оформления, со следами матриархата и рода.
На таком основании он делает вывод, что «эти сюжеты возникли очень давно, так как они были изначально славянскими или распространились от одного народа к другим < но в глубокой древности - А.С. >10
Схожего мнения придерживаются также Андреев, Линтур, Гугнин и некоторые другие.
Иная точка зрения на происхождение баллады заключается в том, что становление жанра связывается с феодальным периодом, а все
архаические черты объясняются заимствованиями и пережитками. Эти элементы, по мнению Д.М. Балашова, «могут легко возникать вторично, могут существовать в виде поверья, преданья, элемента сказочного сюжета или попросту мертвой поэтической схемы, лишенной конкретного (старого) содержания» . Баллада, считают такие исследователи, не претендует на дофеодальную древность в той своей форме, в какой она существует теперь (Жирмунский). «Считается установленным, что в Скандинавии баллада - это жанр средневековый, - пишет М.И. Стеблин-Каменский, - то есть возникший в средние века, в XII - XIII века, и всего раньше в Дании»12.
Выводы о зарождении баллад в феодальную эпоху часто производятся на основании исследований какого-либо сюжета одной тематической группы. Так, например, Helga Stein, изучавшая сюжет о свекрови и снохе (Die misshandelte Schwiegertochter), делает вывод, что сюжет возник при разложении патриархальной семьи типа «zadruga» с авторитетом старейшего члена, то есть в феодальное время13. Несмотря на некоторую локализацию баллады относительно времени возникновения, исследователи данного направления все же не имеют прямых свидетельств тому, как и где происходило становление жанра. Вопрос о месте может быть решен через изучение национальных балладных вариантов и их сопоставление. Erich Seemann выделяет семь балладных регионов: 1.Скандинавский. 2.Английский. 3.Немецкий. 4.Романский. 5.Балканский. 6.Западнославянский. 7. Великорусский1^. Первые три региона считаются автором важнейшими. Следует отметить и некоторую неудачность такого разделения: в Балканский регион отнесены сербские, хорватские, албанские, македонские и, частично, венгерские формы, а украинские и белорусские отделены от русских и совместно с литовскими и польскими входят в Западнославянский регион.
Считая, что баллады возникают в средневековый период, исследователи оказываются вынужденными объяснять их тематическое разнообразие тем, что баллады попросту восходят к тем или иным фольклорным образованиям. «Сюжетика баллад восходит к самым разнообразным
l)
источникам - и устным, и письменным, и традиционным, и иноземным. Она восходит и к сказкам-быличкам, и к волшебным сказкам, и к католическо-христианским легендам, и к письменным сагам, и к рыцарским романам, и к исторической традиции в той или иной форме, и к бытовым рассказам о событиях частной жизни. Она может восходить и к мифам или героическим сказаниям»15.
Часто балладу ставят в наследующее отношение к эпосу, считают основным путем балладообразования разложение и драматизацию эпоса16. Однако на деле оказывается, что сами песни эпического цикла являются балладами17, а изучение больших эпических произведений показывает, что они образуются из более коротких эпических песен, часто танцевального характера. На основании этого Е. Seemann делает вывод, что общей формулы происхождения баллады из эпоса не существует, хотя подобные факты и имеют место быть18.
Вопросы происхождения баллад соприкасаются с вопросом о возможности их классификации. Классификации региональные, по сфере бытования (женские/мужские, рабочие, крестьянские, солдатские и так далее) не являются удачными. Применение классификации по сферам употребления невозможно по причине бытования баллад во всех сферах. Последнее время наиболее употребительной остается классификация по тематическому признаку'9 Suppan называет 250 типов народных баллад, которые могут быть сгруппированы по следующим темам: семейные события, завязывание любовных отношений, предостережение от соблазна, баллады о нарушении супружеской верности и баллады-шванки, преступления и прегрешения, природно-магические, мифические и легендарные баллады, звери и растения20. Со своей стороны Strobach подразделяет баллады на шесть тематических классов:
- героические баллады;
новеллистические баллады;
баллады о миннезингерах;
натурмифологические баллады;
легендарные баллады;
баллады-шванки21. Всего две тематические группы предлагает Kampchen:
- героические баллады;
- нуминозные баллады.
Последнюю группу составляют три типа баллад - природно-магические, баллады о мертвецах, баллады судьбы22. Neumann в предложенной им балладной классификации выдвигает в качестве альтернативы тематическому подходу подход формально-содержательный. Согласно его концепции, баллада (ideelle Ballade) сочетает в себе эпическое, лирическое и драматическое начало (Gattung). В зависимости от преобладания соответствующих элементов баллада может быть эпической, лирической и драматической, образуя несколько смешанных «продуктивных» типов. Чисто эпические баллады (Balladenepen) наблюдаются только в русской традиции, при балладном содержании здесь преобладают эпические формы; сочетание эпического и лирического дает тип песен-баллад (Liedballade), схожих с балладами по содержанию, но не обладающих интенсивным действием (например, стихотворение Шиллера "Klage der Ceres"), чистые драматические баллады редки, наиболее частотно сочетание драматического и эпического - балладная песня (balladisches Lied), это основной разряд баллад. По содержанию (Gehalt) Neumann делит все баллады на 5 групп, каждая из которых состоит из нескольких типов:
Баллады действия (героические, любовные, исторические, комические баллады и баллады-саги);
Нуминозные баллады (религиозные, легендарные, природно-магические, о мертвецах, о чудесных предметах);
Фантастические баллады (баллады-сказки, баллады о призраках);
Психологические баллады;
К)
5. Идеологические баллады (параболические и аллегорические)23. В отечественной традиции баллады подразделяются, как правило, на четыре тематические группы:
семейные, или семейно-бытовые баллады;
социально-бытовые баллады; исторические;
сатирические24.
Иногда кроме указанных выделяется пятая группа - мифические баллады25. Очевидные недостатки такой классификации26, искусственность тематического подхода заставила ученых искать другие более существенные признаки баллады. Н.И. Кравцов в отношении славянских баллад пришел к выводу, что во всех их разновидностях есть общее: семейно-личные сюжеты и семейно-личный аспект освещения событий. Эта особенность и была им выдвинута как специфическая жанровая черта баллады27. Однако его подход неудачен тем, что далеко не каждая баллада посвящена семейно-личным отношениям. Более перспективным является подход Ю.И. Смирнова («эволюционный подход»), дающий «возможность учитывать одновременно форму, содержание, тип художественного вымысла каждого балладного текста»28. С точки зрения данного подхода совершенно реально вычленяется чрезвычайно древний слой баллад, отражающий «многообразие кровнородственных и семейных отношений и отношении между молодцем и девушкой»
С позиции освещения отношений баллады и мифа данные классификации делятся на две группы:
- выделяющие мифические баллады (Strobach,
Suppan, Кравцов и другие);
- не выделяющие мифические баллады (Балашов).
Авторы, выделяющие мифические (мифологические,
натурмифологические) баллады, всегда выделяют их факультативно, как
часть баллад. В этом случае соотношение мифических и не мифических баллад для разных национальных традиций оказывается различным: Strobach считает натурмифологические баллады в немецком фольклоре довольно небогатой группой30; Стеблин-Каменский для Скандинавии приводит данные в процентном соотношении, из чего видно, что в Дании и Швеции таких баллад меньше (16%), а в Норвегии больше (20%)31. По сравнению с северными балладами, немецкая баллада более мифична (Kayser), что позволило P.LKampchen'y сделать вывод о том, что протобаллада была нуминозной. Впервые примененный им к балладе термин numinose дальнейшее свое осмысление нашел в трудах таких исследователей как W. Bathge и F.W. Neumann. По словам Kampchen , с понятием баллады связаны кроме того представления о чем-то загадочном и умопомрачающем. Подобным условиям соответствуют некоторые балладные типы, которые в совокупности можно охарактеризовать как нуминозные баллады. Указанные аффекты возникают в нуминозной балладе при столкновении человека с божественным. Религиоведение, которое ищет пути определить „переживание божественного", называет то, что представлено в каждом религиозном опыте, нуминозным. Сам нуминозный аффект, по мнению исследователя, обуславливается тем, что божественное не соответствует постигающим способностям нашего разума. В зависимости от типа баллад носителями нуминозности могут быть природные силы („Erlkonig" I.W. Goethe, „Erlkonigs Tochter" J.G. Herder, „Der Knabe im Moor" A.Droste-Hulshoff, „Die Geister am Mummelsee", „Zwei Liebchen" E.Mdrike), мертвецы („Lenore" G. Burger, „Der Mutter Wiederkehr" A.Droste-Hulshoff), бог или боги („Die Kraniche des Ibykus" F. Schiller, „Belsatzar" H. Heine)32.
Термин Numinose впервые употреблен R.Otto (Das Heilige. Gotha, 1923) Numinose - чувство «священн<ого> минус понятие морального и рационального» - содержит в себе отдельные моменты (элементы основного чувствования), которые могут доминировать в аспекте всего нуминозного аффекта:
1 tremendum - полнота ужаса, испытываемого при виде божества;
majestas - ощущение величия и полноты власти божества;
energicum - всепроникновение демонического;
A. mirum - мистериальное чувство "совершенно иного". Элементом faszinirendes (восхищающее в ужасе) сфера нуминозного сближается со сферой священного, „контрастно" гармонирует с tremendum и в дальнейшем реализуется как состояние augustum (утверждение истины над понятиями), чему соответствует аффективный элемент profanitai (самоуничижение). Обретая чувственный элемент самоуничижения, нуминозное приобретает моральное и рациональное начало и становится священным33. При дальнейшем наблюдении классического сочетания моментов нуминозного, W. Bathge обнаруживает гармоничное сочетание моментов чувствования в состоянии дифференции. Так, например, им наблюдается момент perniciosum, модификация ощущения majestas, реализующаяся как его отсутствие в определенных временных и пространственных условиях, в границах которых нуминозный аффект не явлен. Это дало основание исследователю выделить для баллады еще один тип ощущения наряду с ощущением нуминозного, а именно -мистериозный тип ощущения. Модификация элементов нуминозного аффекта влечет за собой также и дрейф нуминознои ситуации от иррациональности к рациональности. „И в конце концов результат этих измененных моментов есть по сути не „чувство создания, утопающего в своем ничтожестве и несовершенного по сравнению с тем, кто выше всех созданий", но напротив, самосознание и рождение собственного Я, сознательная реакция вопреки превосходству чуждого, пред которым внутренне не склоняются"34. Применительно к балладе W.Bathge полагает как возможность некоторого преобладания отдельных моментов нуминозного (в творчестве поэтов-балладистов и в самих текстах), так и преодоление нуминозного эффекта посредством рационализации и морализации, принадлежащих сфере ощущения священного (например, такие баллады как „Die Fufie im Feuer" К. Мейера, „Gang zum Eisenhammer"
1-І
Ф. Шиллера). На основании нуминозного аффекта и его модификаций исследователь выделяет два типа баллад, в зависимости от преобладания типа чувствования: мифические баллады, баллады хаоса (der Mysteriose Gefuhlstyp: tremendum, pemiciosum, energicium, mirum, faszinas), соответствующие природно-магическим балладам и балладам о мертвецах у Kampchen, и баллады космоса (der Numinose Gefuhlstyp: tremendum, majestas, energicium, mirum), в которых обнаруживается идея высшей справедливости (соответствуют балладам судьбы у Kampchen) . Баллады хаоса и космоса являются балладами глубокого взгляда и отграничиваются от прочих, так называемых, баллад исторического события35.
Очевидны как достоинства так и недостатки нуминозного подхода к балладе. Достоинством следует считать само акцентирование внимания на неком внутреннем глубинном и определяющем всю балладную специфику элементе, который в данном конкретном случае видится за моделированием, или, лучше, выражением в тексте некоторых чувственных состояний. Внимание исследователей к преодолению балладой нуминозного эффекта и его мистериозного варианта посредством рациональных и этических моментов чувствования также можно отнести к заслугам этой школы. Недостатки подхода сказались в сложности проведения четкой грани между чистым проявлением определенного типа ощущения и совокупности таких типов. По всей видимости, такое разграничение всегда в большей степени зависит от мнения интерпретатора, нежели от реальности текста. Сближая сферу балладного лроишествия и религиозный опыт, сторонники подхода рассматривают балладный конфликт исключительно через призму мистериальных ощущений, придавая сопутствующим основному действию эффектам статус сюжетообразующих и жанроопределяющих единиц. Частично эти недостатки преодолеваются в подходе Neumann, который выделяет нуминозные баллады как баллады зависимости субъекта от вышестоящих сил. Такое ощущение (!) зависимости может быть нежелательным (Mysterium tremendum) и желательным (Fascinosum), зачастую оба
ощущения сочетаются . По содержанию (!) исследователь выделяет пять групп баллад. В данном случае мы наблюдаем сочетание нуминозного подхода с формально-содержательным, причем нуминозный эффект отождествляется с нуминозным содержанием и тем самым оказывается обусловлен определенным типом отношений (человека и бога, человека и природы), нуминозность уже не является здесь общебалладной составляющей. Судьба нуминозного взгляда на балладу весьма примечательна с точки зрения поиска некой универсальной приметы жанра, дифференцирующей его в ряду прочих. Мифическое здесь выделяется фрагментарно, как мифичность баллад хаоса, однако сам эффект нуминозного и мистериозного как оппозиции реальному и моральному, т.е. как чистое ощущение сакральности происходящего, можно считать в большой степени мифичным. Универсализм нуминозного принципа близок универсализму принципа мифического.
Подобный подход к проблеме взаимоотношения мифа и баллады обнаруживается в статье А.А. Гугнина «Народная и литературная баллада: судьба жанра», в которой миф называется составной частью любой баллады, наряду с поэтическими элементами. Мифический элемент баллады составляет «ее «изюминку», а - точнее говоря - просто необходим ей, потому что эпические, драматические и лирические элементы сами по себе могут наличествовать и во вполне заурядном (или хорошем ) длинном повествовательном стихотворении. Настоящим, а на наш взгляд и единственно надежным ключом в балладе является именно мифический элемент...»37
Что именно составляет миф в балладе, понимается авторами, выделяющими его, по-разному. Большинство из них приметами мифа считают элементы различных мифологических систем и мифологических представлений. Ведьмы, русалки, эльфы, а также метаморфозы и говорящие животные составляют приметы мифа в балладе. Гугнин, чье интересное замечание относительно «мифического элемента» в балладе кажется нам весьма удачным, призывает не смешивать миф и мифологию
ІГ)
и, как следствие, «мифический элемент» и элементы мифа, имеющие отношение к конкретной мифологической системе38. О том, что в балладе есть еще кое-что кроме поверхностного сюжетного действия, пишет в своей работе «Meisterballaden» Borris von Mi'inchhausen . Он выделяет в балладе действие внешнее и внутреннее, скрытое за развивающимся сюжетом. Два процесса всегда находятся в живейшем взаимодействии, и те формально-смысловые частицы, которые демонстрируют подобное взаимодействие, создают балладу как единое целое. Подобные формально-смысловые элементы (sinnliche wahrnehmbare Teilchen) принадлежат сразу двум мирам - реальному и ирреальному. В их роли могут выступать магические посланцы, мифические существа, а также обыденные предметы, внезапно поступающие необычно39. Можно предположить в таком ирреальном представлении реальности тот же «мифический элемент» баллады, так как сочетание внутреннего-внешнего действия оказывается также тем или иным способом связанным с мифом (через мифические персонажи, мифические свойства предметов и так далее). В определении мифа существует некоторая трудность, о чем сообщает М. Элиаде:«Трудно найти такое определение мифа, которое было бы принято всеми учеными и в то же время доступно и неспециалистам.., возможно ли вообще найти то универсальное определение, которое способно охватить все мифы и все функции мифов во всех архаичных и современных обществах »40. Тем не менее, обозначить тот взгляд на миф, который в большей степени соответствует истинному положению вещей, представляется нам возможным. Говоря о мифе и балладе, мы уже отметили некоторые точки зрения на их взаимодействие (Bathge, Гугнин, Mi'inchhausen). Следует также отметить, что мифическое часто смешивается с фантастическим, выдуманным41. Такое понимание мифического в балладе, по нашему глубокому убеждению, не может считаться истинным. Для обоснования нашего убеждения необходимо определить миф как явление.
ПРИМЕЧАНИЯ.
1 Гугнин А.А. Народная и литературная баллада: судьба жанра.// Развитие
поэтических жанров в литературе Центральной и Юго-Восточной Европы.
Москва,1995. С. 75.
2 Пропп В.Я. Морфология /волшебной/ сказки. Исторические корни
волшебной сказки. Москва, 1998. С.129.
3 Neumann F.W. Zur Theorie und Asthetik der Ballade, aus: Geschichte der
russischen Ballade. Konigsberg u. Berlin, 1937. S.26.
4 Гугнин, ук. соч. С.6; Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Том 3. Москва,1971. С.498.
5 Гугнин А.А. Народная и литературная баллада: судьба жанра.// Развитие
поэтических жанров в литературе Центральной и Юго-Восточной Европы.
Москва,1995. С.77-78.
ь Herder любопытно пишет о балладах в „Briefwechsel Qber Ossian und die Lieder alter Volker" как о «первобытных» песнях : „Wissen Sie also, daft ich selbst Gelegenheit gehabt, lebendige Reste dieses alten, wilden Gesanges, Rhythmus, Tanzes untern lebendigen Volkern zu sehen, denen unsre Sitten noch nicht vollig Sprache und Lieder und Gebrauche haben nehmen konnen, urn ihnen dafiir etwas sehr VerstCimmeltes oder nichts zu geben..." aus: Herder Ein Lesebuch fur unsere Zeit von W. Dobbek. Weimar, 1955. S. 137. ' Kayser прямо призывает освободиться от ничего не дающей привязанности к этимологии термина „баллада", одновременно отрицая возможность происхождения немецких баллад от танцевальных песен („in Deutschland fuhrt kein Weg vom Tanzlied zur Ballade") Kayser W.Geschichte der deutschen Ballade. В., 1936. S. 8, 15. e Kayser W.Geschichte der deutschen Ballade. В., 1936. S. 26. lJ Кравцов НИ. Славянская народная баллада.//Проблемы славянского фольклора. Москва, 1972. С. 194.
\н
10 Там же. С. 195
' Балашов дм. История развития жанра баллады. Петрозаводск, 1966. С. 14-18.
~ Стеблин-Каменский М.И. Баллада в Скандинавии.//Скандинавская баллада. Ленинград, 1978. С.211.
13 Stein Н. ZurfHerkunft und Altersbestimmung einer Novellenballade. Die
Schwiegermutter beseitigt die ihr anvertraute Schwiegertochter. Helsinki,1979. S.
223-226.
14 Гугнин, Народная и литературная баллада... С.81-82.
15 Стеблин-Каменский, ук. соч. С.241-242; Kayser W.Geschichte der
deutschen Ballade. В., 1936. S. 24.
16 Strobach H. Deutsches Volkslied in Geschichte und Gegenwart. Berlin, 1980.
S.60; Kayser, например, попагает, что эпос может "сжиматься" в балладу,
однако не отрицает и обратный процесс, как в случае с Kudrunepos, что в
любом случае связано с изменением типа основного конфликта. Kayser, S.
13.
и Гугнин А.А. От составителя.// Эолова арфа... С.5.
18 Seemann Е. Ballade und Epos.// Probleme der Volksballadenforschung.
Darmstadt, 1975. S.239-240.
19 Тематическая классификация баллад, равно как и их тематическая
циклизация, на наш взгляд несколько условна, о последней Ковылин
пишет, «...со всей ответственностью нужно заявить: ни о каком
тематическом принципе в создании циклов балладных песен говорить
нельзя. К моменту возникновения жанра русской баллады, а это 14 в., в
фольклоре не было еще ни тематического, ни сюжетного мышления ... в
балладном жанре главное - это создание драматической ситуации. Цикл о
девушках-полонянках - это цикл драматической ситуации, где приоритет
отдается раскрытию образа героической женщины». Ковылин А. Цикл
баллад о девушках-полонянках// Проблемы истории литературы. Вып. 13.
М., 2001.
20 Suppan W. Volkslied. Zweite Auflage. Stuttgart,1978. S.35.
21 Slrobach H. Lied.//Deutsche Volksdichtung. Eine Einfurung. Leipzig,1979.
S.57-59.
-- Kampchen R.L. Von den Typen der deutschen Ballade, aus: Der
Deutschunterricht 8.1956,4. S. 6-12.
23 Neumann, S.26-33.
2-1 Балашов Д.М. Русская народная баллада.// Народные баллады.
Ленинград-Москва, 1963.
2ь Кравцов, ук. соч. С178.
2Ь Вакуленко А.Г. Эволюция страшной баллады в творчестве русских
поэтов-романтиков XIX - нач.XX веков. МПУ.1996.
27 Кравцов, ук. соч. С. 197.
26 Гугнин А.А. Постоянство и изменчивость жанра.// Эолова арфа...
Москва,1989. С.10.
29 Смирнов Ю.И. Восточнославянские баллады и близкие им формы. Опыт
указателя сюжетов и версий. Москва, 1988. Сб.
30Strobach, Lied.//... S.59.
31 Стеблин-Каменский, ук. соч.235.
32 Kampchen, S. 8-15.
33 Bathge W. Das Mysteriose und das Numinose als asthetische Gefuhlstypen,
aus: Zeitschrift for Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft 24 (1930). S.17-
18
34 Bathge, S.22.
35 Bathge, S.31-34.
36 Neumann, S.31.
3/ Гугнин, Народная и литературная баллада... С.89.
заТамже. С.85.
33 Munchhausen B.F. von. Meisterballaden. Stuttgart, 1958. S.86-87.
""'Элиаде M. Аспекты мифа. Москва,1995. С. 15.
А] Тумилевич О.В. Народная баллада и сказка. Саратов,1972. С.35-36.
Миф и мифическое восприятие действительности. Миф и фольклор
Во «Введении» мы попытались охарактеризовать основные взгляды на проблему связи мифа и баллады. В некоторых из них мы видим наиболее близкий нам подход к мифу вообще, таким образом, дальнейшее освещение темы, оказывается связанным с тем научным пониманием мифа, которое кажется нам наиболее осмысленным и последовательным, и которым мы станем впредь руководствоваться в настоящей работе. Толковый словарь Ожегова-Шведовой приводит для мифа следующую дефиницию: «древнее народное сказание о легендарных героях, богах, о явлениях природы»1. Подобное определение мифа как нельзя хуже передает его сущность, однако, данное понимание явления мифа, к сожалению, до сих пор актуально для многих людей, в том числе и ученых, наряду с другим мнением о мифе как о выдумке, нелепости, забавной, но неправдоподобной байке2.
Отношение к мифу как к рассказу о неких божественных существах подвергает справедливой критике М.И. Стеблин-Каменский, отмечая, что, наряду с повествованиями о богах, есть и известны исследователям мифы нецивилизованных народов, в которых фигурируют животные и человек. В самом деле, под такое определение мифа никак не попадут мифы сибирцев, большинство мифов народов Африки, Австралии и Океании, мифы индейцев Северной Америки и другие3.
И, наконец, совершенно неистинным видится нам тождество миф -выдумка. Такое отношение к мифу возможно только с позиции современного исследователя, с позиции современного восприятия. Существа, населяющие, согласно мифическим представлениям, леса, поля и все окружающее человека пространство, выдуманными, несуществующими, таинственными, неизвестными представлялись только исследователям, а не самим народам, которые «хорошо их знают и представляют их себе совершенно конкретно и называют их имена»4. Институты мифического общества могут служить веским доводом в пользу реальности, неиллюзорности мифа. Такие социальные институты предопределены мифическими представлениями и организуют всю общественную жизнь человека. Утверждение, что миф - это выдумка, есть не что иное, как утверждение, что человек, живущий по законам своего общества, очень часто весьма суровым, одновременно считает их за выдумку, пустяковину. Конечно, это невозможно. «Тот кто изучает мифы, в них конечно не верит. Он поэтому не может не воспринимать их как вымысел. Но тем самым он подставляет свое собственное сознание, то есть сознание, для которого миф - это только вымысел, на место сознания, для которого содержание мифа было реальностью»5.
Точка зрения, принадлежащая видному исследователю эддических мифов, разделяется нами безусловно. Таким образом, миф есть «повествование правды»6, то есть реальность. Этого же мнения придерживается А.Ф. Лосев: «Миф есть (для мифического сознания) наивысшая по своей конкретности, максимально интенсивная и в величайшей мере напряженнейшая реальность.., наиболее яркая и самая подлинная действительность», «в нем нет ровно ничего случайного, ненужного, произвольного, выдуманного или фантастического»7.
В мифе эвенков8 шаман, путешествующий в трех мирах из Нижнего в Верхний, встречающий Ящера, Двух Женолосих, ведущий с ними важные, с ючки зрения мифа, беседы, существует реально, так же реально существует и сам мир в его трех частях. Именно реальный характер событий указанного мифа определяет то значение , какое он имел среди эвенков и других народностей Сибири, и, наконец, то, что он существовал бесписьменно длительное время. Для эвенков лосиха Хэглэн была только лосихой Хэглэн, реально живущей в верхнем мире. Она не могла пониматься по-иному. Толковать мифы, приписывать им иносказательность может только иное сознание, находящееся вне поля данного мифа. Так, например, древние греки в период затухания своих мифических представлений толковали собственных богов аллегорически, с позиции рационального взгляда на мир9. Сам же миф - не аллегория, но скорее символ10, «он обозначает то, что есть он сам». «Аллегорический образ указывает на какую-нибудь абстрактную идею, от которой он не только резко отличается, но и с которой не имеет даже ничего общего, причем этот аллегорический образ может быть заменен каким угодно другим ... в мифе мы находим субстанциональное (или, попросту говоря, буквальное) тождество образа вещи и самой вещи...»11. Действительно, мифическое существо в мифе есть оно само, а вовсе не аллегория какой-либо силы, оно есть само реальность в конкретной общей реальности мифа. Следующий наш шаг- характеристика реальности мифа. Признавая миф реальностью, необходимо уточнить, какая именно это действительность. Первое, что нужно сказать о ней, - признать ее объективный характер. Миф не только реален, но и внутри себя не имеет ни малейшей возможности поставить под сомнение тот или иной свой фрагмент. Вернемся для иллюстрации к упоминавшемуся мифу о путешествующем шамане. Трехчастная картина мира была широко распространена среди сибирцев, а в более отдаленные эпохи, по свидетельству Б.А. Рыбакова, представления такого рода были еще шире и географически охватывали территорию современной Европейской России. Археологами был сделан ряд находок, в том числе обнаружен и знаменитый оленьеостровский могильник. Сравнивая композицию захоронения с композицией шаманских бляшек, Рыбаков приходит к выводу, что похороненные в мезолите люди представляют собой шамана и двух «женолосих», то есть композиция служит как бы «иллюстрацией» к сибирскому мифу о чудесном путешествии12. Данный факт позволяет нам констатировать такое некритическое отношение к мифу со стороны его носителей, настолько полное приятие его реалий, что можно говорить о слиянии мифа и жизни в нераздельное целое. Мы видим, что в этом случае «миф начисто и всецело реален и объективен; и даже в нем никогда не может быть и поставлено вопроса о том, реально или нет соответствующее мифическое явление»13. Подтверждение этому - пример связи мифа с повседневностью, подчинение реальной жизни мифу. Таких примеров можно привести массу: например, согласно особым «мифическим координатам» располагается индейское поселение. Известно, что деревня бороро состоит в идеальном случае из восьми коллективных хижин, и в каждой проживает несколько семей. Хижины располагаются по кругу, в центре которого находится мужской дом. Диаметр, ориентированный с востока на запад, делит деревню на две половины. На севере - «сера» - размещаются четыре хижины, принадлежащие (если считать с востока на запад) кланам: бадегеба кобугиви («начальники из верхней части»), бокодори («большой броненосец»); ки («тапир»); бадегеба себегиви («начальники из нижней части»). На юге - «тугаре», - если считать с запада на восток, находятся четыре хижины, принадлежащие, соответственно, кланам: ивагудду, «гральха азюль» (птица Uroleuca cristanella); ароре - гусеница; апиборе - пальма акури (Attalea speciosa); пайве, или пайвое, - обезьяна гуариба (вид Alouatta). Ось, ориентированная с востока на запад, как предполагается, продолжается с каждой стороны вплоть до «деревень духов», над которыми властвует на западе культурный герой Бакороро, чьей эмблемой является деревянная поперечная дудка (ика), а на востоке -культурный герой Итуборе, его эмблема - резонатор (панна), сделанный из вычищенных и пробуравленных тыкв, скрепленных горлышко к горлышку с помощью воска.ы
Народная баллада и обрядовая песня. Вторичный синкретизм
Затронув несколько коротко связь обрядовой песни и мифа, скажем о характерной для нее (а так же для всех жанров обрядового фольклора) степени участия в обряде, который есть не что иное, как разыгрывание, интерпретация с определенными целями и задачами, мифа. Обрядовая песня, как и заговор, сама по себе здесь не достаточна, она есть только элемент мифодействия, его часть. Обрядовая песня (будь то календарная, свадебная песня, Totenklage ) сама по себе, без описания всего обряда в целом, в его задачах, обстановке проведения, без оговорки на действующие лица мало что может предоставить исследователю. «Совершенно недостаточно приводить обрядовую песню только как текст и мелодию, напротив, нужно непременно прилагать краткое описание обряда с целью прояснения функций песни в обрядовом действии»1. Приведем пример. Для этого выберем одну русскую и одну немецкую обрядовую песню, снабдив последнюю кратким комментарием. Русская песня: А мы Масленицу дожидали, А мы Масленицу дожидали, Ай, люли! Мы на горку выходили. Мы на горку выходили, Ай, люли! Сыр и масло выносили, Сыр и масло выносили, Ай, люли! Сыром горку насыпали. Сыром горку насыпали. Ай, люли! Маслом горку уливали, Маслом горку уливали, Ай, люли! Налетели канарейки, Налетели канарейки, Ай, люли! Нашу горку раскопали, Нашу горку раскопали, Ай, люли! Сыр и масло поклевали, Сыр и масло поклевали, Ай, люли!2
Без комментария, то есть без сообщения, какими действиями сопровождалась песня, кто является участниками обряда, где и когда должно происходить действие и так далее, функции песни, ее обрядовая магическая задача, ее смысл останется непроясненным. Из непосредственного анализа текста песни (даже без мелодии) можно сделать только два вывода: песня обрядовая, масленичного цикла. Первый вывод обусловлен самим характером песни, при котором она предстает почти чистым действием, выполненным от первого лица, причем «персонажи» (условно говоря) песни одновременно являются и участниками обряда. Второй вывод можно сделать, встретив имя «Масленица» и зная, что подобный антропоморфный образ в обрядовой поэзии характерен для песен масленичного цикла. Следует заметить, что для совершения второго вывода нами уже в некоторой степени привлекался затекст.
Функция песни становится более ясной, если привлекается дополнительная информация. Так, одна из обрядовых песен, исполнявшихся в Германии на Троицу (Pfingstsonntag 23.Mai), может быть легче идентифицирована при условии приложения к тексту (и мелодии) краткого описания обряда. Приведем текст: Добрый день! Фишермайеру Полшока (30 штук) яиц. Если там нет тухлых, Подкинь-ка и Фишермайеру. Если там нет свежих, Приду и сяду за стол. Не дашь нашему Фишермайеру ничего Не будут куры год нестись. Стучи здесь, Стучи там. Где здесь дорога К дому богатого человека, К дому богатого господина? Там смогу я вдоволь наесться. Наверху в высоте (под потолком), Там висят длинные колбасы. Я возьму длинные, А короткие пусть повисят, До следующего года, Когда мы вернемся, Пусть остаются. Замри! Gun Dag! Den Fischermeier Ein halw Schock Eier. Hett jj keine fule Eier, Smiet sei owern Fischermeier. Hett ji keine frische, Sett sei usch tau Dische. Gew ji usen Fischermeier nist, Sau leggt iue Hauhner upt jahr ok nich Balle hier henn, Balle da henn. Wo geht de rechte Weg henn Na ricken Mannes Huse, Na ricken Mannes Heren? De kann usch wol ernahren. Bowen in de Hochte, Da hangen die lange Wdste. Gebn sei usch de langen, Un laten de korten hangen, Bet taum annern johr, Wil wie werkomen, Wit sei nahhalen. Stille stahn!
Известно, что песня исполнялась в Pfingstsonntag, в обрядовом действии участвовали преимущественно дети; Фишермаиер представлял из себя ряженного, закутанного с ног до головы в листья, с крестом на голове и деревянной саблей в руках. В то время как все дети поют, Фишермаиер не поет вместе со всеми, ему не разрешается говорить вообще, так как он должен оставаться неузнанным. Каждого, кто пытается разгадать его, Фишермаиер ударяет с силой своей деревянной саблей. Пока другие поют, он не остается бездеятельным: ходит внутри хоровода, отстукивает такт своей деревянной саблей. Процессия, распевая песню, движется от дома к дому, получая с каждого двора дань - яйца и деньги, которые самый старший мальчик принимает от хозяев и передает Фишермаиеру, а тот складывает в мешок. Когда все дворы будут обойдены, дети набрасываются на Фишермайера и разрывают его облачение в клочья.3
Из комментария наглядно проступает именно «промежуточное» положение песни между одними участниками обряда и другими, посредническая роль песни в обряде. Загадочный Фишермайер одновременно фигура песни и фигура обряда, равно как и другие лица. Иными словами, песня обретает своих действующих лиц в обрядовом контексте, через это свой смысл и свою обрядовую функцию, и в этом случае мы говорим об инсценировании мифа, в котором сама песня только звено, пусть даже необходимое, но отнюдь не самодостаточное.
То, что мы остановились на обряде и обрядовой песне, объясняется тем, что и баллада часто исполняется в действии - «растанцовывается». Можно ли говорить о балладе как обрядовой песне? Попробуем разобраться. Чтобы сохранить некоторую схожесть в образах приведенной обрядовой и необходимой для сопоставления балладной песней, возьмем в качестве примера балладу «натурмифологического» характера4. Кроме того, что обе песни могут быть совмещены с действием, сходство в образе натурмифологического существа обрядовой песни и баллады послужит дополнительным поводом к сближению и сравнению жанров, в то время как обнаруживающиеся отличия, если таковые обнаружатся, проведут, несмотря на все сходства, разграничительную черту. Приводимая баллада одна из немногих в Германии широко распространенных песен «натурмифологического» плана.
Место мифа в народной балладе
Начиная разговор о месте мифа в балладе, повторимся и скажем, что предположения о наличии мифа в балладе возникло не случайно, а в связи со следующими обстоятельствами: - баллада, как и многие другие фольклорные жанры, использует мифологическую архаику, но использует по-особенному - в ее прямом значении; - баллада как бы заключает в себе основу обрядового действия -отношение субъекта и объекта, при этом это отношение выражается действенно, динамически, чему немало способствует диалог; при всем этом, реальность балладного текста самодостаточна и не требует дополнительных сведений (как в случае с обрядовой песней). Следует добавить, что отношения субъекта и объекта в балладе так же весьма необычны, как и события мифа, хотя даже исследователи признают большую реальность баллады, нежели сказки 1. Всего перечисленного, однако, недостаточно для утверждения, что миф в балладе наличествует, но мы можем хотя бы допустить такую возможность. В дальнейшем, перед нами встает задача поиска более убедительных доводов в пользу нашей гипотезы. Стержень любого мифического пласта реальности составляет отношение любого мифического субъекта и мифического объекта (мифического факта), которое является специфическим, неэмпирическим и осуществляется в особых условиях времени и пространства. Подобное отношение создает мифореальность, или миф. Утверждая, что и в балладной песне мы имеем дело с мифом, мы должны последовательно рассмотреть, что составляет суть балладного субъекта, балладного объекта и отношения между ними, происходящего в особых условиях балладного времени и пространства. Если мы сможем доказать, что реальность баллады есть мифореальность, то мы тем самым докажем, что в балладе есть миф. Посмотрим, что такое балладный субъект в сравнении с мифическим субъектом. Мы уже знаем, что для мифа фактор человека является определяющим: миф создается человеком, человек в мифе занимает центральное место. Миф не просто что-то объясняет, что-то утверждает и тому подобное, но в первую очередь делает это для человека, в связи с человеком и с его помощью2. О балладе мы можем сказать то же самое: баллада создается человеком, существует благодаря ему и для него. Сам человек - это всегда главное лицо любой баллады3. Будет правильным заметить, что нет ни одной баллады, в действии которой не участвовал бы человек. Подобный антропоцентризм баллады зачастую манифестирован уже в названии: «Wassermanns Frau (Жена водяного)», «Graf Fridrich (Граф Фридрих)», ((Девица губит молодца», «Смерть молодца у перевоза». На человека направлены все события баллады: его околдовывают, губят, к нему возвращаются с того света - характер влияния может быть различным, важно, что любое такое событие не повисает в воздухе, но непременно связано с субъектом. Аналогичная картина явлена нам в мифе; нетрудно убедится, что деяния богов в любом античном мифе, так или иначе, затрагивают людей: Зевс похищает Европу, Артемида и Аполлон убивают детей Ниобы, Афина Паллада обращает Арахну в паука и так далее4 Даже говорящие кони Ахиллеса обращаются с речью прежде всего к хозяину, то есть не существуют сами по себе5 Итак, особое внимание к субъекту -человеку мы обнаруживаем и в мифе, и в балладе, однако, мы считаем, что сходство на этом не ограничивается. Как в мифе, так и в балладной песне субъект предстает в своем особом отношении с окружающим его миром: он неотделим от него. В мифе подобное непротивопоставление себя макрокосму выражается двумя основными способами: отождествлением частей мира с частями человеческого тела и взаимообращение субъекта и элементов мира. То, что человеческое тело может отождествляться с элементами мира и даже всем миром, хорошо видно из примера мифа о творении асами земли. Небо, деревья, земля, море и горы - все было создано из частей тела Имира - великана и «первочеловека». Совокупность природных элементов в такой же степени созидает Вселенную, в какой части тела созидают тело и человека. Расчленение и «творение» из частей тела человека материальных вещей не чуждо балладе, здесь уместно было бы вспомнить русскую балладу «Угрозы девицы молодцу». В свое время мы приводили ее полностью, здесь же мы хотим привести ее вариант, в котором элемент творения представлен полнее:
Я из косточек терем выстрою, Я из рук из ног скамью сделаю, Из головушки ендову солью, Из суставчиков налью стаканчиков, Из ясных очей - чары винные, Из твоей крови - наварю пива6. Нас не столько интересует материальный результат «творения» или его тождественность результату мифа, нас интересует схожесть действия, что подтверждает в отношении баллады характерность признака, выделенного однажды для мифа - непротивопоставленность субъекта макрокосму. Другой приметой этой же особенности субъекта считается возможность такового к обращению в любое другое природное (живое и неживое) явление, «природный предмет». Оборотничество есть вообще способность всего в мифе, и оборотничество субъекта здесь - не исключение: он настолько же часть мироздания, насколько и любая другая его часть. Наиболее известны подобные метаморфозы из мифов древних греков, таков общеизвестный миф о Нарциссе, превращенном в одноименный цветок; в медведицу была обращена царевна Каллисто, в корову - Ио7. В мифических рассказах других народов так же замечено оборотничество субъекта. Так, в одном мифе северо-американских индейцев племени ияк человек без особого труда оборачивается птицей: «Однажды один человек стал гагарой. Гагары решили, что он один из них, и взяли его к себе жить. -Иди к нам, - сказали они ему».
В славянской мифологии тоже встречаются метаморфозы субъекта. Вук Огнезмей - персонаж сербского эпоса, восходящего, как и древнерусское предание о Всеславе Полоцком, к общеславянскому мифу о чудесном герое, может оборачиваться волком и другими животными, в том числе птицей9. Тут же можно вспомнить и превращение сказочных героев в реку, мост, утиц и тому подобное10 Баллада вовсе не чуждается метаморфоз вообще, в том числе и метаморфоз субъекта. Здесь мы просто приведем примеры. В немецкой балладе «Die Wegwarte» («Цикорий»), девушка превращается в цветок. Сюжет имеет параллель в австрийской легенде, согласно которой девушка, ожидая при дороге возлюбленного, превращается в цикорий.
Мифический элемент литературной баллады
Рассматривая главные пути движения жанрового существования баллады, такие как социализация и лиризация балладной реальности, представляется вовсе не мало важным определить отношение данных процессов к балладе как вне- и внутриположенных. Исходя из проведенного анализа действительности баллады, определяемой нами в качестве мифической, более вероятно предположить, что социализация есть процесс имманентный, т.е. связанный с изменением мифа всего коллектива и совместно со всем коллективом так, что старое сменяется новым непротиворечиво, сосуществуя с ним, иными словами, через ситуацию, когда бог-хлеб есть одновременно и бог-зверь, что дает возможность говорить о стадиальном изменении мифических образов. Социализация прежних мифем тесно связана с мифотворчеством вообще (Versteinerte Brot), когда изменение первичных мифем сочетается с использованием новых, возникших в уже изменившихся социальных условиях.
Лиризация, напротив, есть явление не то чтобы чуждое мифу, это не совсем так, но бесспорно, она есть действие, оказываемое на мифическую реальность со стороны исполнителя и автора. Поскольку миф сам есть автор своей реальности, появление дополнительного полюса авторства (оценка МД или что-то подобное) ставит под угрозу существование объективной и достоверной картины мифа. Прямое отношение к выстраиваемой мифом действительности возможно только при обособлении исполнителя (интерпретатора) от самой МД в той или иной степени. Ситуаций, в которых подобное происходит, всего две: либо исполнитель/автор работает с чужим мифом, т.е. мифом другого коллектива; либо при актуализации, как индивидуальной так и коллективной, а может сразу обеих, мифической реальности случаются дефекты. Нарушения возможны при впиянии на процесс других мифов, т.е. при частичной либо полной интеграции мифических реальностей, при этом может происходить как обогащение, так и обеднение эндемичного мифа, но в любом случае представляется возможность к выражению прямого отношения к модифицируемой MP. Дефекты достаточно регулярны также в случае весьма резкой смены социальных условий жизни коллектива носителей мифа. Смена социальных условий может сопутствовать интеграции двух и более мифических реальностей, но может, несомненно, выступать и как независимая причина. В данной ситуации санкции прежней архетипической мифической действительности не соответствуют в большей или меньшей степени новым обстоятельствам, что побуждает новое мифотворчество и переосмысление прежних взаимодействий, т. е. открывает путь лиризации мифа. Еще до того, как отношение к мифической реальности проявит себя лиризацией МЭ баллады, миф сам, по всей видимости, переживает воздействие исполнительского отношения, что наблюдается как лиризация мифотекста. Подобное лучше проясняется на примере.
В 1956 году американский исследователь Пол Радин (Paul Radin) опубликовал исследование мифа о Трикстере (Ванджункага) североамериканских индейцев племени виннебаго. Сам текст был записан ранее (1912) и получен автором от основного информатора Сэма Ужа. В качестве вывода своего исследования цикла о Трикстере П. Радин постулирует образ Трикстера как символ периода архаичного и первобытного прошлого, в котором отсутствовало ясное различие между божественным и человеческим. Ванджункага, этот похожий на Приапа герой, без устали и цели странствует, обретая новую психическую индивидуальность и постигая социальные детерминанты.2 представление о Трикстере как о культурном герое автор решительно отвергает, „изымая" из цикла соответствующие эпизоды, отмечает, что у всех племен мы находим одинаковый разрыв между Трикстером-божеством и Трикстером-шутом, и объясняет такой разрыв привнесенностью „культуртрегерских" сюжетов в основной цикл3. Мнение исследователя может быть, однако, оспорено: Трикстер, с его невнятной половой принадлежностью, специфическими взаимоотношениями со своими частями тела и другими „странностями", безусловно образ, идущий из глубины времен. Однако пресловутый разрыв может быть объяснен и модификацией фигуры Трикстера в сторону ироничного его осмысления, когда первопредок-культурный герой, сочетающий в себе столько архаических черт и одновременно выступающий как патронажная фигура, расщепляется на два параллельных образа: бога-героя и трикстера. Явление такого рода может быть результатом прямого отношения к мифической реальности, т.е. результатом лиризации. Косвенным доводом в пользу нашего предположения может служить мнение одного „образованного индейца"(чье мнение П. Радин воспринимает иронически), что героическое и шутовское, вернее -трикстеровское, сочетается в цикле, дополняя друг друга.4 Однако вернемся непосредственно к циклу. Ряд сюжетов, которые П. Радин рассматривает как собственно трикстеровский миф, на наш взгляд являются мифом не в полной мере, приближаясь в своей структуре к такому жанру как сказка, хотя, как и сказка, продолжая апеллировать к мифу. Большинство мотивов, в том числе и мифемы, имеющие общеамериканское хождение5 сильно изменены ироничностью восприятия, или снабжаются неверными, т.е. оппозиционными закономерности мифемы, толкованиями. Тем не менее такие сюжеты автор тоже причисляет к первоначальным. Так например №9 и №25 цикла представляют явную иронию над действиями Трикстера-культурного героя, узуально наделяющего собеседников различными свойствами. Вместо этого в нашем случае Трикстер постоянно оказывается в дураках. Изначальный характер его действий несерьезен, в связи с чем и результат его контактов обратный. Как мы видим, Трикстер еще обладает способностью общаться с другими мифическими фактами, но такие контакты демонстрируют отсутствие у него качеств культурного героя. Ирония в адрес Трикстера проявляет себя только в том случае, если есть возможность сравнить его с подлинным культуртрегером, лишенным архаических черт, воспринимаемых интерпретаторами как нелепые и дурацкие. Ирония как средство лиризации чрезвычайно распространено в цикле. Фрагмент №23 буквально пропитан иронической оценкой основного действия:
Повесть начинается с уже привычного беспричинно-бесцельного движения Трикстера в пространстве, во время которого он находит некую луковицу. Луковица предупреждает его, что съев ее, он будет непрерывно испражняться. Не обращая на предупреждения ни малейшего внимания, уверенный в своих силах, Трикстер съедает луковицу. Конечно, он почти сразу начинает сначала пускать ветры, реактивно устремляясь в разных направлениях, пользуясь этим, он попутно разбрасывает в разные стороны людей. В конце концов он все же начинает испражняться и устраивает формальный потоп, от которого сам прячется, залезая все выше и выше на дерево до смой верхушки, и в конечном счете падает в собственные выделения.8
Как мы видим, не причиняя существенного вреда герою, луковица в совокупности своих свойств обеспечивает общий комизм ситуации (в мире мифа!). Любопытно, что спасаясь от потопа, Трикстер использует тот же способ, что и тлинкитский Ворон: забирается все выше и выше, но в отличие от последнего не только не спасается в конечном итоге на облаке9, но вовсе, поскользнувшись, падает вниз. Создается впечатление, что и сам миф о потопе применительно к Трикстеру иронизируется.
