Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Семантическая функция стихотворной графики (фигурные стихи / carmina figurata)
1. Визуальность графики как условие существования стиха 13
2. Типология фигурных стихов в семиотическом аспекте 21
3. Фигурные стихи в исторической динамике: эволюция визуальной графики 37
4. Семантизация фигурной графики в поэзии И. Бродского 50
Глава 2. Семантическая функция строфики
1. Строфа как функциональная единица стиховой семантики: структурные предпосылки и эстетические возможности 59
2. Роль метрики, ритмики, интонации, рифмы в реализации семантического потенциала строфы 68
3. Семантический ореол национально окрашенных строф 82
4. Модификация классической строфы как семантическая стратегия стиха И. Бродского 97
Глава 3. Семантическая функция стихового переноса
1. Enjambement как специфическое средство стиховой семантики и его роль в классической поэзии 110
2. Расширение семантических функций стихового переноса в неклассической поэзии 120
3. Семантика стихового переноса в поэзии И. Бродского 131
4. Enjambement как маркер интертекстуальных связей (стиховой идиолект И. Бродского в поэзии конца XX в.) 143
Заключение 156
Список использованной литературы
- Визуальность графики как условие существования стиха
- Типология фигурных стихов в семиотическом аспекте
- Строфа как функциональная единица стиховой семантики: структурные предпосылки и эстетические возможности
- Enjambement как специфическое средство стиховой семантики и его роль в классической поэзии
Введение к работе
Среди литературоведческих проблем, которые представляются современной науке вполне решенными, можно назвать и проблему содержательности формы. Впервые заявленная русскими формалистами, поддержанная англо-американской «новой критикой» и многочисленными изводами структурализма, она, казалось бы, давно и успешно решена (все знают, что художественная форма содержательна) и может представлять интерес только в плане истории литературной науки. Однако целый ряд принципиально важных вопросов все-таки остается. До сих пор неясно, что такое «содержательность формы». В чем именно заключается эта «содержательность»? Каковы ее объективные параметры? На эти и ряд других вопросов до сих пор нет убедительных ответов.
Методологическая база для решения данной проблемы была заложена М. М. Бахтиным, который противопоставил художественную форму внешнему упорядочению словесного материала. «В форме, - утверждал ученый, - я нахоэ/су себя, свою продуктивную ценностно оформляющую активность,я живо чувствую свое создающее предмет движение... я должен пережить себя в известной степени творцом формы, чтобы вообще осуществить худооїсественно-значимую форму как таковую» [Бахтин 1994, 306]. Такое аксиологическое, или, говоря словами ученого, «архитектоническое», понимание художественной формы, с помощью которой личность в искусстве «занимает ценностную позицию вне содержания», что «делает возможным завершение и вообще осуществление всех эстетических функций формы по отношению к содержанию» [Бахтин 1994, 307], стало открытием эстетической мысли, но в силу его эпистемологической цельности оказалось недостаточно востребованным поэтикой.
Гораздо большую известность (во всяком случае в советском литературоведении) приобрела концепция «содержательности литературных
4 форм» Г. Д. Гачева и В. В. Кожинова. Провозглашенный ими тезис о том, что «любая художественная форма есть... не что иное, как отвердевшее, опредметившееся художественное содержание» [Гачев, Кожинов 1964, 18], был воспринят благодаря эксплицированному историко-генетическому подходу и гегелевской мел ел и о переходе содержания в форму (и наоборот). «То, что выступает сегодня как всеобщая форма литературы, когда-то было содержанием. Так, многие черты жанров при рождении не выступали как момент формы - они стали собственно формальным явлением, лишь "отстоявшись" в процессе многократного повторения» [Кожииов 2001, 1147].
Однако построением родовых и жанровых инвариантных структур, что позволило преодолеть декларативность суждения о содержательности литературных форм [см. Тамарченко 2001], решение данной проблемы не ограничивается. Едва ли не большую актуальность этот вопрос приобретает в отношении стихотворного текста, где художественная форма (в отличие от рода или жанра) графически и интонационно закреплена, где она обнаруживает материальную воплощенность, исключающую любую, даже самую незначительную редуцируемость. Форма здесь оказывается существенным моментом фактурносте текста, определяя характер его эстетического развертывания.
Если суммировать многообразие точек зрения на природу и строение стихотворной речи, то ее функциональное «устройство» с учетом основных параметров художественной формы примет следующий вид:
Стихотворный текст представляет собой систему соотносимых и соизмеримых речевых отрезков, способных к значимому взаимодействию с синтаксическими единицами. Вертикальная организация текста может дополняться его строфической сегментацией.
Возможность «внутренней меры» (метрическая организация) способствует вторичному упорядочиванию слов, «предсказывая» следующий сегмент речи.
Позиционно закрепленная система звуковых повторов (рифма) создает новые смыслоразличительные связи между словами и стиховыми единицами.
Позиционно не закрепленная система звуковых повторов (аллитерации и ассонансы) устанавливает дополнительные художественно мотивированные отношения между лексическими единицами как по горизонтали, так и по вертикали, обеспечивая прогрессивно-регрессивную «память» слов.
Эти характеристики, способствующие созданию в стихотворном тексте семантических преобразований, подтверждают мысль о том, что «стих есть особая языковая форма, особым образом модифицирующая логическое содержание, репрезентированное в языке, придающая ему композиционное ображение, что дает нам повод хотя бы условно признать его эстетической формой языка» [Кенигсберг 1994, 160].
Но как бы мы ни определяли стих, отграничивая его от прозы, - «речь с двойной сегментацией» [Бухштаб 1973, 110]; «двухмерная структура, в которой художественное содержание интегрируется как по горизонтали, так и по вертикали» [Жовтис 1984, 9]; «речь с единообразно (графически) заданными вертикальными метаграмматическими связями...» [Фатеева 1996, 33]; «система сквозных принудительных парадигматических членений, структурирующих четвертое измерение текста» [Шапир 1998, 240], нам все равно не удастся игнорировать вопрос о семантических различиях двух типов поэтической речи. К сожалению, в этом направлении после работ Ю. Н. Тынянова сделано не так уж много.
Мы располагаем, по сути, двумя фундаментальными исследованиями, в которых семантика стиха легла в основу их концепции и рассматривается с близких, но не тождественных позиций. Это «Лекции по структуральной поэтике: Введение. Теория стиха» 10. М. Лотмана (1964), переработанные затем в «Структуру художественного текста» (1970), и монография Е. Г. Эткинда «Материя стиха» (первое издание в 1978 г.). Обе книги
издавались в то время, когда у нас господствовало идеологическое литературоведение (труд Эткинда пришел в Россию с большим опозданием), ставившее в центр изучения «содержание», к которому в качестве декоративного довеска прилагалась «форма». Ю. М. Лотман и Е. Г. Эткинд убедительно продемонстрировали, что «в поэзии всё без исключения оказывается содержанием - каждый даже самый ничтожный элемент формы строит смысл, выражает его: размер, расположение и характер рифм, соотношение фразы и строки, соотношение гласных и согласных звуков, длина слов и предложений, и многое другое» [Эткинд 1998, 69].
Однако курс на изучение семантики стихотворной формы вскоре был потерян. И дело даже не в обвинениях в «формализме», которых удостоились эти ученые со стороны догматического литературоведения. Немало способствовало тому и, казалось бы, близкое им по методике исследования стиховедение. Точное и доказательное в самых сложных подсчетах, оно оказывалось вялым и нерешительным в области стиховой семантики, предпочитая эмпирическим наблюдениям заклинательные утверждения о «единстве формы и содержания». Методологический герметизм стиховедения, превращающегося в «эзотерическую дисциплину с методами, словарем и концептуальным аппаратом, которые все более и более закрывают к ней доступ для непосвященных» [Meyer 1968, 331-332], явился закономерным продолжением его некогда прогрессивного сциентизма.
Исследование стиха справедливо считается самой разработанной областью отечественного литературоведения, часто именуемой на Западе «русским методом». Статистический метод позволил подсчитать все стихотворные размеры, составить многочисленные таблицы, дающие объективную картину развития метрических и ритмических форм русского стиха, описать едва ли не всю строфику, подробно изучить звуковой состав рифмы. И хотя время от времени раздаются голоса скептиков, полагающих, что «теории стиха как единой отрасли научного знания до сих пор не существует» [Шапир 1998, 235], они вряд ли (во всяком случае в ближайшее
7 время) способны поколебать прочное и относительно завершенное здание русской стихотворной теории.
Между тем все эти в высшей степени полезные сведения, добытые статистическим путем, остаются эстетически не освоенными. Их тщательная «инвентаризация» не выходит за рамки узкоматериального понимания художественной формы в ее «естественнонаучной - математической или лингвистической - определенности», при котором недооценивается «эмоционально-волевая напряженность формы» [Бахтин 1994, 266]. Вот почему в число насущных задач науки о стихе [см. Гаспаров 1996, 5-17] входит и вопрос о смыслообразующей роли компонентов стихотворной формы. Решение этого вопроса позволило бы, как нам представляется, с одной стороны, использовать накопленные эмпирические данные по теории и истории стиха, преодолев цеховую замкнутость этой области литературной науки, а с другой - сохранить эстетическое измерение текста (пока закрытое для стиховедения), в котором любая, в том числе и стихотворная, форма «есть выражение активного ценностного отношения автора-творца и воспринимающего (со-творящего форму) к содержанию» [Бахтин 1994, 307]. Определенные шаги в этом направлении уже сделаны. В последнее время поэтика, лингвистика, стиховедение проявляют устойчивый интерес к области стиховой семантики. Еще в 1920-е гг. были отмечены важные смыслопорождающие качества стиха. В учебнике «Теория литературы. Поэтика» Б. В. Томашевский, противопоставляя стих прозе, указал на особые условия !его семантического развертывания: «Слова в стихах как бы выпирают, выходят на первый план, в то время как в прозе мы скользим по словам, задерживаясь на центральных словах предложений. То, что речь является не сплошь, а рядами, более или менее изолированными, создает особые ассоциации между словами одного ряда или между симметрично расположенными словами параллельных рядов» [Томашевский 1996, 104]. Развивая эту мысль, М. Л. Гаспаров и Т. В. Скулачева заметили, что если в прозе «каждое слово действует как дополнительный фильтр, постепенно по
8 ходу предложения отсекая все возможные толкования... то в стихе каждое новое слово скорее добавляет возможные толкования, образуя новые ассоциативные связи с другими словами» [Гаспаров, Скулачева 2001, 110].
Лингвистическую интерпретацию стихотворной речи предложила О. Г. Ревзина. По ее мнению, стихотворная речь отличается от прозаической полным объемом означающего, куда входят как смыслоразличительные, так и несмыслоразличительные свойства языкового знака при доминирующей роли последних [Ревзииа 1990, 27-28]. Это имеет важные семантические последствия: «редуцированный объем означающего в прозаической форме как бы сам по себе свидетельствует о том, что языковая материализация концепта не является основной, за ней стоит другая, гораздо более весомая материальная форма... В стихотворной форме все признаки означающего представлены как значимые, актуальные, языковая форма означающего явлена целиком, она самодостаточна и не нуждается в какой-либо поддержке со стороны внеязыкового мира» [Ревзина 1990, 30]. Таким образом, различие стихотворной и прозаической форм речи для исследователя лежит не в формальной, а в семантической плоскости: «прозаическая форма указывает на модус внеязыкового существования означаемого, а стихотворная форма -на модус собственно языкового существования. Это две разные точки зрения: прозаическая форма диктует взгляд на язык сквозь призму внеязыкового мира, стихотворная - взгляд на мир сквозь призму языка» [Ревзина 2002, 425].
Данная теория позволяет объяснить различие референциальной природы (т.е. соотнесения с внеязыковой действительностью) стиха и прозы. Содержание стихотворения может быть лишено конкретного референта, отсюда его большая абстрактность, информационная размытость, обобщенность. Смысл стихотворения отнесен к ситуации и человеку вообще, в то время как в прозе вербализуется конкретная ситуация с ее конкретными участниками. «Загадка и парадокс поэтической референции состоит в том, что, не имея первичной референциальной соотнесенности, стихотворный
9 текст наделен способностью к потенциально неограниченным множественным внеязыковым соотнесениям» [Ревзина 2002,421].
Однако эти важные и ценные наблюдения относятся не к области собственно стиховой семантики, где художественная форма согласно структуралистскому пониманию осуществляет эстетически значимое взаимодействие тождества и различия на «низших» уровнях текста (графика, строфика, метрика, ритмика, интонация, enjambement, рифма, фоника), а к семантике стихотворной речи, для которой приведенные параметры не являются строго обязательными. Чтобы речь воспринималась как стихотворная, ей достаточно обладать принудительной све/ясязыковой сегментацией, что при визуальном контакте с текстом материализуется в особой форме записи, а при его звуковой репрезентации в специфическом типе интонации.
Таким образом, актуальность исследования обусловлена тем, что до сих пор нет обобщающих теоретических работ по семантике стихотворной формы. Различные сведения, которые содержатся в многочисленных источниках, в большинстве своем случайны и разрозненны; многие из них либо игнорируют теорию, либо трактуют ее как абстрактно понятую «содержательность формы». В чем однако заключается содержательность стиховых элементов, в каком случае она носит «запрограммированный» характер, а в каком возникает «самопроизвольно» - остается пока не выясненным.
Научная новизна исследования заключается в том, что в нем предпринята попытка, обобщив аналитические наблюдения в области стихотворной формы, рассмотреть смыслообразующую роль ряда ее компонентов: фигурную графику, строфику, enjambement. Основанием для решения этой задачи стала не традиционная стиховедческая теория, а поэтика текста, ориентированная на выявление семантических механизмов создания эстетической реальности. Это позволило, в частности, используя теорию знака Ч. Пирса, построить типологию фигурных стихов; комплексно
10 исследовать участие метра, ритма, интонации, рифмы в семантизации строфы; рассмотреть реминисцентные возможности стихового переноса.
Цель диссертационной работы состоит в теоретическом осмыслении семантического потенциала элементов стихотворной формы и аналитическом описании их смыслообразующсй роли в поэтической практике. В соответствии с этим определяются конкретные задачи исследования:
рассмотреть семантику графической формы стихотворного текста на материале фигурных стихов (carmina figurata);
выявить механизмы, обеспечивающие семантизацию строфы как функциональной единицы стиха;
исследовать семантические функции стихового переноса.
На защиту выносятся следующие основные положения:
Семантика стихотворного текста задается его визуальностыо, т.е. способностью быть графически маркированным по отношению к другим видам литературно-художественного текста.
В основе большинства фигурных стихов лежит контекстуальная полифункциональность графического знака, определяющая иерархию способов репрезентации объекта.
Всякая более или менее развитая строфа обладает эмоционально-тематическим наполнением не только благодаря исторической связи с жанром, но и в результате комплексной семантической активности ее структурных единиц (метр, ритм, интонация, рифмовка).
Enjambement, реализующий конфликт между языковым членением текста и его стиховой сегментацией, является важнейшим средством создания стиховой семантики.
Если в классической поэзии семантика переноса ограничивается интонационно-выразительной сферой, то неклассическая поэзия
активизирует его лингвистические механизмы, превращая данный прием в один из главных ресурсов приращения смглсла.
Методология исследования ориентирована на сциентистский тип построения теоретической концепции, что выражается в стремлении придать аналитическим наблюдениям и обобщениям форму точной науки, исключив из сферы рассмотрения социальные и идеологические проблемы. Здесь мы опирались прежде всего на классические труды Ю. Н. Тынянова, Б. В. Томашевского, В. М. Жирмунского, Р. О. Якобсона, К. Ф. Тарановского, И. Левого, Ю. М. Лотмана, В. П. Руднева, Е. Г. Эткинда; стиховедческие исследования М. Л. Гаспарова, К. Д. Вишневского, О. И. Федотова, М. Ю. Лотмана, С. Л. Матяш, М. И. Шапира; лингвистические работы О. Г. Ревзиной, 1-І. А. Фатеевой, Л. В. Зубовой; исследования по психологии визуальных искусств Р. Арнхейма, Е. Штейнера; теорию знака Ч. Пирса и Ф. де Соссюра. Одновременно мы пытались преодолеть инструментализм структуралистской теории, учитывая роль субъекта-творца, чье активно-ценностное отношение к содержанию является «конститутивным моментом художественной формы» (М. М. Бахтин).
Материалом исследования послужила преимущественно русская поэзия XIX - XX вв. (А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, А. А. Фет, О. Э. Мандельштам, А. А. Ахматова, М. И. Цветаева, Б. Л. Пастернак, А. Кушнер, Т. Кибиров, Г. Гецевич, Б. Рыжий, П. Барскова и др.) с привлечением ряда стихотворных текстов из других культурных эпох (античность, европейское барокко). Особое внимание уделяется анализу стиховой формы произведений И. Бродского, чье творчество явилось «поворотным» для русской стихотворной культуры: его поэзия одновременно и завершила один из этапов эволюции русской литературы и предложила новые пути ее развития.
Теоретическая ценность работы состоит в разработке нового подхода к изучению семантики стихотворной формы на примере фигурной графики, строфики, стихового переноса.
Практическая значимость исследования заключается в том, что полученные результаты могут использоваться при разработке теоретических и историко-литературных курсов, а также служить базой для дальнейшего изучения семантики стихотворной формы.
Апробация работы была представлена в виде научных докладов на конференциях во Владимире (1999), Твери (2000-2003), Череповце (2001— 2003), Ижевске (2001), Екатеринбурге (2002), Пушкинских Горах (2003), Москве (2003). Основные положения диссертации отражены в публикациях.
Структура работы определяется поставленными задачами и исследуемым материалом. Текст диссертации состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.
Во введении обосновывается тема диссертационного исследования.
Первая глава посвящена фигурной поэзии, осмысленной под теоретическим углом зрения. На примере фигурных стихов исследуется семантика визуальной графики, реализующей отношение фигуры, понятой как знак, к тому, о чем говорится в тексте как репрезентируемом объекте.
Во второй главе рассматривается семантика строфы в ее национально-культурной и индивидуально-творческой модификациях. Показано, как взаимодействие структурных единиц, составляющих строфу (размер, ритм, интонация, рифмовка), формирует семантические коннотации, соотносимые с тем или иным жанрово-тематическим единством.
Анализ смысловых возможностей стихового переноса представлен в третьей главе. Здесь исследуется динамика семантических функций enjambement'a, расширение которых связано с активизацией языкового мышления в неклассической поэзии. Обосновывается мысль о том, что стиховой перенос может быть маркером интертекстуальных связей в современной поэтической культуре.
В заключении обобщаются результаты исследования и делаются выводы по диссертации в целом.
Визуальность графики как условие существования стиха
Языковой знак выступает в звуковой или графической форме, которые различаются физическими условиями коммуникации. Звуковая субстанция при всей ее социальной востребованности еще на ранней стадии развития языка обнаружила одно неудобство. Она не могла служить долговременным способом передачи и хранения информации, поскольку отправитель и получатель (во всяком случае до изобретения телефона и звукозаписывающих устройств) были ограничены непосредственным контактом друг с другом. «Звуки сами по себе как бы затухали и, если не были немедленно "декодированы", утрачивались навсегда» [Лайонз 1978, 79]. Только с изобретением письменности появилась возможность передачи сообщения на значительные расстояния и сохранения его для будущего. Термин «литература», пришедший на смену «поэзии» - искусству слова, существующему прежде всего для слуха, канонизировал письменную форму словесного искусства, которое благодаря книгопечатанию сделалось широко доступным для глаз и вызвало интерес к визуально-графической стороне литературного произведения.
Уже при первом взгляде на текст мы, как правило, сразу распознаем, что перед нами: стихи, проза или фрагмент драматического произведения. В случае с прозой, которую принято считать нейтральным членом оппозиции стих / проза, фиксируемой графикой, «само расположение текста, наличие (или отсутствие) красных строк, величина абзацев и количество знаков от точки до точки... не только регулируют чтение (интонацию, внутреннее звучание), но и оказывают непосредственное воздействие - на глаз» Щарк 1995, 321]. Но если прозу можно считать визуальным объектом лишь с известными оговорками, то стихотворный текст всегда визуален, так как «является графически маркированным по отношению к другим видам текста: об этом говорит его подчеркнутая вертикальность в пространстве страницы с графическим акцентированием стиха» [Штайн 1995, 136].
Когда В. Я. Брюсов в пору своих стиховедческих исканий определил стих как «деление речи, легко обозримое в своем целом» [Брюсов 1968, 127], он едва ли мог предположить, насколько справедливым окажется это утверждение для всей типологии стиха и актуальным для изучения графической семантики стихотворных текстов1. Понадобилось сто лет, прежде чем с позиций гештальтпсихологии удалось объяснить, почему нам не нравится, когда стихотворение делится на фрагменты и переходит на следующую страницу [см. АрнхеГш 1994, 109-110]. Сегодня уже не выглядит преувеличением суждение о том, что «вся напечатанная поэзия - это визуальная поэзия в широком смысле; в том смысле, что, когда мы читаем стихотворение, визуальная форма влияет на то, как мы читаем его, и таким образом соучаствует в формировании нашего опыта в восприятии звука, движения и значения стихотворения» [Berry 1993, 1364]. Не менее значимы верификационные показатели стихотворной графики: визуальный облик стихотворения «позволяет "на взгляд" различить монометрию - полиметрию, равностопность - разностопность — "вольность", строфичность — астрофичность. Визуальность тут... оказывается вполне функциональной» [Орлицкий 2002, 612].
Обозревая традиционный стихотворный текст, мы, как правило, не отдаем себе отчета в том, что его прямоугольная форма с «фокусным положением поэтического столбца в окружении белых полей страницы... выполняет важнейшую роль концентрации внимания при восприятии текста и служит кодовым знаком переключения нашего сознания на определенный тип восприятия» [Абиева 1999, 6]. Это оказывается возможным благодаря изобразительности, чей потенциал присутствует в графике любого стихотворного текста. Его начертательность связана с любопытным парадоксом: стихотворение в силу пространственной организации словесного материала стремится выйти «за пределы чистой словесности и приобретает элементы образной природы изобразительного искусства» [Штейнер 1990,41]3.
Вопрос о соотношении словесного и изобразительного искусств был предметом эстетической мысли еще в XVIII в. Так, французский сенсуалист Ж.-Б. Дюбо полагал, что живопись обладает большей, чем поэзия, властью над людьми, поскольку «воздействует на наше зрение» и «не пользуется, как Поэзия, искусственными знаками, а употребляет только естественные» Щюбо 1976, 221]. Другая причина, дающая право говорить о преимуществе живописи над поэзией, - в неравномерности восприятия словесных и зрительных образов. «Самые трогательные стихи могут взволновать нас лишь постепенно, приводя в действие различные механизмы нашей души в определенной последовательности», в то время как «изображаемые на картине объекты, будучи естественными знаками, должны действовать на нас гораздо быстрее, чем действуют искусственные» Щюбо 1976, 222-223]. Как видим, еще задолго до создания семиотики и введенной Тыняновым сукцессивпости / симулътанпости была сделана попытка дифференцировать знаковую природу поэзии и живописи, указав на различный характер их эстетического развертывания.
Вскоре Лессинг, отталкиваясь от рассуждений Дюбо, установил законы эстетического восприятия живописи и поэзии, «весьма различных как по предметам, так и по роду подражания». Согласно Лессингу, форма в изобразительных искусствах пространственна, потому что зрительно предметы «представляются расположенными друг подле друга» в единый момент времени. Поэзия же пользуется языком, состоящим из слов, которые расположены друг за другом во временной последовательности; следовательно, поэтическая форма изначально основывается на последовательности, отражающей длящееся действие [см. Лессинг 1957, 186— 187]. Отсюда неизбежные ограничения, которые накладывает эстетическое восприятие на поэзию: «То, что глаз охватывает сразу, поэт должен показать нам медленно, по частям, и нередко случается так, что при восприятии последней части мы уже совершенно забываем о первой. А между тем лишь по этим частям мы должны составлять себе представление о целом. Для глаза рассматриваемые части остаются постоянно на виду, и он может не раз обозревать их снова и снова; для слуха же раз прослушанное уже исчезает, если только не сохранится в памяти» [Лессинг 1957, 202]. Как видим, у теоретиков эпохи Просвещения было достаточно оснований для того, чтобы вопрос о границах поэзии и изобразительных искусств сделать одной из актуальных проблем эстетической мысли4.
Типология фигурных стихов в семиотическом аспекте
Фигурными стихами (carmina figurata) принято называть «графические тексты, составленные из письменных знаков, которые служат средством фиксации поэтической речи и вместе с тем организованы в пространстве таким образом, что представляют собой некое иконическое изображение» [Штейпер 1990, 42]. Наша задача, предложив типологию фигурных стихов, выявить семантический потенциал визуальной графики, позволяющий рассмотреть в данном аспекте несколько стихотворений Бродского. В своих рассуждениях мы будем исходить из выдвинутого в предыдущем параграфе понимания фигурного стихотворения как реализации поэтической формы мышления, которое в отличие от линейной, пространственно не локализуемой прозы стремится запечатлеть вневременной, целостный и визуально обозримый душевный опыт.
В формально-типологическом плане фигурные стихи можно разделить на две группы. «Во-первых, это стихи (обычно из одинакового числа букв), по которым в разных сложных направлениях, образуя фигурные узоры, располагаются различные акростихи, месостихи и телестихи, иногда сами выдерживающие стихотворный ритм. ... Во-вторых, фигурными называются стихи из неровных строк, складывающихся в очертания статического узора... или изображение динамического движения» [Гаспаров 2001, 28-29] . По-иному предстает дифференциация, если учитывать соотношение ритмической основы и графики. Тогда различают: «1) чисто внешнюю фигурную запись равнострочного а) силлабического... или б) силлабо-тонического стиха...» и «2) фигуры, вырастающие из строения стиха, в том числе а) псевдовольной силлабо-тоники... б) псевдосвободного несиллаботонического стиха... и в) варьирующего анакрузу и клаузулу амбивалентного - силлабо-тонического и акцентного одноударного стиха...» [Кормилов 1995, 19].
Предложенные дифференциации удобны ввиду их бинарной четкости и компактности. Однако они слишком схематичны и не дают представления о фигурной парадигматике в целом. Более развернутой является типология, основанная на геометрии создаваемых текстом фигур (Дж. Адлер). Их многообразие позволяет выделить шесть основных типов фигурных стихов (спирали и окружности; фигурообразные предметы; квадраты, кубы и лабиринты; решетки; линейные стихи; абстрактные фигуры), которые можно разделить на три большие группы: «внешняя фигура, внутренняя фигура, а также так называемая структурная фигура, т.е. то, что по сути является комбинацией двух первых, где внутренняя и внешняя фигуры идентичны» [Адлер 1998, 23]. Каждая из этих групп подразделяется на «геометрические формы» (квадраты, окружности, треугольники и т.д.) и «миметические формы» (крылья, алтари, флейты и т.д.).
Данная классификация расширяет представления о репертуаре и структурной типологии форм, но, как и две предыдущие, имеет дело с внешней стороной словесно-изобразительных текстов. Рассматривая фигурность как таковую, она не учитывает характера семантической связи между фигурой как знаком и тем, о чем говорится в тексте как репрезентируемом объекте. Отсюда необходимость типологии, которая разграничивала бы фигурные стихи по способу отношения знака к его объекту.
Семиотическая природа фигурного текста может быть описана как частный случай «паралингвистической иконографии». Имеется в виду «пространственное расположение языковых знаков, означаемое которых непосредственно связано с означающим, в результате чего словесное выражение, оформленное буквами, приобретает иконический вид» [Клюкапов 1981, 92]. Понимая под иконичностью вслед за Ч. Пирсом связь знака с обозначаемым им объектом на основе их внешнего сходства, мы получаем текст, расположение строк которого воспроизводит форму описываемого предмета. Иллюстрацией может служить стихотворение Дж. Голландера (John Hollander) «Лебедь и тень» («Swan and Shadow»):
Разумеется, означаемое этого стихотворения, понятого как знак, не сводится к изображаемому объекту. Между знаком и его объектом имеется нерепрезентируемый эстетический «остаток» (тема, идея), которого лишены любые логические иконы: схемы, алгебраические формулы и т.д. Тем не менее стихотворение, передающее форму лебедя и его отражение, - это пример икоиической ассоциации знака с объектом в чистом виде, так как фигура, в которую складывается текст, «не имеет динамической связи с объектом... просто... ее качества имеют сходство с таковыми ее объекта и возбуждают аналогичные ощущения в уме, для которого она — подобие объекта» [Пирс 2000, 91]2.
Здесь последовательно уменьшающиеся строки (каждая новая пара короче предыдущей на один слог) образуют форму музыкального инструмента. Помимо внешнего сходства изображения со своим объектом, определяющего иконический характер знака, последний моделирует в сознании воспринимающего более сложный знак или образ, основанный на определенной конвенции. Так, свирель оказывается символическим аналогом поэзии и — шире - искусства благодаря выработанному в культуре соглашению о ее интерпретации. Таким образом, при доминирующей роли иконической референции связь знака с его объектом может осложняться индексальной и символической ассоциациями, которые вступают в сложные динамические отношения.
Строфа как функциональная единица стиховой семантики: структурные предпосылки и эстетические возможности
В ряду составляющих стиховой системы строфа - один из самых содержательных и художественно выдвинутых компонентов стихотворной формы. Причина тому - ее функциональная многоплановость. Будучи «высшим стиховым единством», основанным на периодической повторяемости «определенных метрических и ритмико-синтаксических признаков» [Томашевский 1959, 206] , строфа непосредственно участвует в процессе тематического развертывания текста, оказываясь мельчайшей формой композиции стихотворного произведения . В «Евгении Онегине», например, где «стиховое время и энергия равномерно уделяется каждой строфе» [Тынянов 1969, 157], композиционно отмеченным стало даже отсутствие ряда строф, на что указал 10. Н. Тынянов3.
В отдельных случаях строфическая композиция отражает особенности мироощущения поэта. Так, на стиховую организацию поэзии Ф. И. Тютчева повлиял натурфилософский принцип мышления. «Самос построение у него стало параллелистическим или антитетическим, в зависимости от материала. Строфа... получила... особую семантическую функцию: антитеза стилистическая развивается в антитетических строфах» [Тынянов 1969, 188]. В подтверждение можно привести излюбленную лирическую форму поэта, так называемые «строфические двойчатки» (16 строк, разделенных пробелом на два восьмистишия), где идеи тождества и антитезы приобрели парность строфического воплощения4.
Композиционная функция строфики становится релевантной при визуальном контакте с текстом. Как правило, декламация не способна адекватно передать строфическую структуру стиха5. Такие графические средства, как пробел и нумерация строф, лишены звукового эквивалента, кроме традиционной паузы. Но пауза в звучащем стихе, в отличие от паузы в музыке, не изохронна и поэтому не может быть стабильным измерителем стихового ритма. Совпадение межстрофических пауз по длительности возможно лишь при визуальной рецепции текста. Акустически строфический и астрофический (особенно безрифменный) стих почти не различимы. Другое дело - текст, воспринятый через оптический канал, даже если он лишен фигурности:
В этом стихотворении Бродского речевой материал разделен на пронумерованные шестистишия, которые улавливаются слухом только благодаря конфигурации рифм. Эта «избыточная» с точки зрения декламации строфичность художественно оправдана. Она как бы «спорит со сквозным образом черной ленты... с монотонней однообразно чередующихся сплошных женских рифм, с прихотливым, подчеркнуто длинным синтаксисом и с эффективными enjambements на межстрофических стыках» [Федотов 2002, 2, 182].
Не случайно многие исследователи рассматривают строфу «как промежуточный элемент стихотворного произведения, находящийся на стыке композиционных средств вообще и средств организации стихотворной речи» [Вишневский 1965, 12]. В работе «Композиция лирических стихотворений» В. М. Жирмунский показал, что строфа не есть только графически выделенный фрагмент стихотворного текста, состоящий из группы стихов, связанных метрически6, но ее строение мотивировано расположением тематического материала и его синтаксическим членением. Инвариантным следует считать такое построение, когда строфа «является одновременно законченным синтаксическим и тематическим целым: она заканчивается точкой и заключает в себе самостоятельную мысль» [Жирмунский 1975, 445] . Включенность строфы сразу в несколько уровней текста (что делает ее явлением метрического, синтаксического, интонационного, тематического порядка) резко повышает ее структурный ранг и композиционную значимость. При этом «по мере перехода с одного уровня стиховой структуры на другой экспрессивное воздействие становится отчетливее: то, что смутно и неуловимо ощущается в метрике и ритмике, нагляднее, зримее выступает в архитектонике» [Вишневский 1978, 65].
Полифункциональность генетически присуща строфе. Возникнув в античную эпоху в качестве единицы измерения текста, «строфа» (от греч. strophe — кружение, поворот) обозначала «порцию стихотворного текста, которую успевал пропеть хор трагедии или комедии, завершив один круг по орхестре; двигаясь по тому же кругу в обратном направлении, хор исполнял антистрофу; в совокупности они составляли систему» [Федотов 2000, 63] . В основе рождения строфы, таким образом, лежали эмоционально-эстетические импульсы, в которых совмещались музыкальное и словесное начала. Причем музыкальное с его принципом повторности, речевой симметрии было определяющим. «Сочинение стихов было, по существу, вписыванием слов в музыкальную раму, которая в простых размерах (гекзаметры, ямбическая поэзия) могла ограничиваться временными соотношениями, сохраняющимися и в декламации, но в сложных строфах лирики всегда подкреплялась мелодией» [Харлап 1972, 222]. Впоследствии, когда поэзия отделилась от музыки, строфа стала средством стихотворной композиции. Однако ее связь с музыкой сохранилась, например, в песенных жанрах фольклора.
Как видим, исторически «строфа представляет собой конструкцию, построенную на сопоставлении хотя бы двух стиховых единиц. Имея определенный механизм, как и всякий другой уровень стиха, строфа есть смысловая конструкция» [Лотман Ю. 1999, 103]. Причем «чем выше уровень структуры стихотворного текста, тем содержательность его выступает отчетливее и обнаженнее, тем он менее... формален...» [Руднев 1976, 176]. Не удивительно, что из всех стиховых единиц именно строфа «легче всего принимает на себя семантическую нагрузку - перекидывает мост между формой и содержанием стиха» [Гаспаров 1997, 369]. Эта особенность строфики не раз отмечалась исследователями, обращавшимися к проблеме содержательности формы: «Строфа двуедина: она связана со звуковыми законами (в широком смысле слова) и с законами развертывания лирического переживания» [Славецкий 1985, 84].
Enjambement как специфическое средство стиховой семантики и его роль в классической поэзии
Стихотворный перенос, известный еще в античной (Гомер, Гораций) [см. Clark 1994, 95-114; Friedrich 2000, 1-19] и древнееврейской поэзии [см. Маневич 1999, 108-130], принадлежит к числу наиболее важных и специфических категорий поэтики стихотворного текста. К явлению переносов (enjambements) мы относим те случаи, когда «внутри стиха имеется более сильная синтаксическая пауза, чем в конце стиха... "когда точка стоит не в конце строчки, а немного раньше или немного позже"» [Гаспаров, Скулачева 1993,23] .
На содержательную роль этого стихового приема, вызванную разрывом интонационной линии, влекущей за собой «окказиональные отличия значений стиховых слов от их прозаических двойников» [Тынянов 1924, 66], неоднократно указывалось в исследовательской литературе2. Еще Ю. Н. Тынянов в «Проблеме стихотворного языка» показал, как в условиях «единства и тесноты стихового ряда» синтаксически не мотивированный enjambement становится «семантическим средством выделения слов». Он способен, в частности, перераспределять основные и «колеблющиеся» признаки значений, оживлять стертую, языковую метафору, «восстанавливать в правах» служебное слово, возвышая его «до степени равноправных слов» [см. Тынянов 1924, 63-70].
Иллюстрируя обособляющую роль переноса примером из Я. П. Полонского («Кура шумит, толкаясь в темный / Обрыв скалы живой волной...»), Тынянов указывает на семантические последствия отрыва эпитета «темный» от определяемого «обрыв скалы». Если в воображаемом прозаическом отрывке с выделенным повествовательной интонацией словом «скалы» эпитет сохраняет свою предметную характеристику, то в стихе он «как бы виснет в воздухе», поскольку, «будучи отделен от своего носителя, не выполняет функции предметной окраски...» {Тынянов 1924, 65]. Аналогичный пример интонационно-смыслового обособления эпитета находим у И. Л. Бунина («Из окна»): Ветви кедра - вышивки зеленым Темным плюшем, свежим и густым, Л за плюшем кедра, за балконом Сад прозрачный, легкий, точно дым... . [Бунин 1965,237] Расподобление ритмической и синтаксической единиц на границе первого и второго стихов повышает семантический статус слова «зеленый». Обычное определение наделяется необычной выразительной силой. Оно как бы теряет грамматическую связь с последующим словосочетанием («темным плюшем»), превращаясь из локального эпитета в самостоятельный цветовой образ. В результате мы имеем яркое колористическое «пятно», распространяющееся на всю строфу.
На подобный эффект обратил внимание И. Левый. Он, в частности, отмечал, что «при отделении и обособлении части синтагмы значение этой синтагмы также может лишиться некоторых своих контекстуальных компонентов (т.е. может стать более общим либо войти в некоторый специфический собственный контекст)» [Левый 1972, 92]. Исследователь приводит пример Дж. Холландера, где разрывающий именное сращение enjambement накладывает на речевой контекст дополнительный узуальный смысл: And there he lives with memories; and Ben Jonson, who sung this of him... (Он здесь воспоминаньями живет; и Бен Джонсон, кто воспевал его...) Нетрудно заметить, что выдвинутое переносом на границу стиха имя «Бен» придает дружески-интимный характер высказыванию, поскольку слово, «извлеченное из своего нормального контекста, попало в контекст фамильярных намеков на Бена Джонсона» [Левый 1972, 93].
Подобные примеры свидетельствует о лексико-синтаксичсском перераспределении смысловой нагрузки в стихе в отличие от прозы, где слово «привычно объединяется с последующим в более или менее прочную фразовую группу» [Жирмунский 1975, 158]. Все это позволяет утверждать, что enjambement, реализующий «противоречие между грамматикой и стихом», - едва ли «не самое "интимное" свойство поэтической речи, единственный ритмический ход, который ни при каких условиях не может быть ассимилирован прозой» [Шапир 2000, 50]. Между тем исторически перенос был ориентирован именно на прозаический тип речевой структуры3. Будучи явлением «говорного» стиха, он развивается в эпоху освобождения поэзии от музыки, когда «разговорный стих... стремится приблизиться к прозаической речи и к свободным "говорным" интонациями, разрушая тем самым отчетливые композиционные грани, свойственные первоначальной песенной структуре стиха» [Жирмунский 1975, 159].
Если Ю. Н. Тынянов рассматривал перенос как важнейшее средство стиховой семантики, то В. М. Жирмунский видел его значение «в самом факте несовпадения метрического и синтаксического членения, который воспринимается как индивидуальное нарушение однообразной... синтаксической композиции» [Жирмунский 1975, 159]4, и указывал на сравнительно небольшое число enjambements, «оправданных смысловой выразительностью». Эта точка зрения возобладала в науке. Так, П. А. Руднев отмечал нетождественную роль, которую играет перенос в разных интонационных типах стиха. В говорном (по классификации Б. М. Эйхенбаума) стихе, тяготеющем к разговорной речи, «часто употребляемые переносы утрачивают (или почти утрачивают) выразительную силу», а, напротив, в напевном и ораторском интонационных типах, где перенос редок, «его обычная функция - ритмико-семантический курсив. Он нередко локализуется в экспрессивно-семантическом фокусе и помогает понять, почувствовать поэтическую идею стихотворения» [Руднев 1989,79]5.
В русле такого понимания переноса лежит проделанный Ю. М. Лотманом анализ интонационной структуры романа Пушкина «Евгений Онегин». Несмотря на то что стиховое членение текста не зависит от его синтаксического языкового членения, на практике это наблюдается не всегда. Обычным является положение дел, при котором границы строк и синтаксических единиц совпадают. Причем «в эпохи более "статической" поэтики (Ренессанс, классицизм, реализм) это совмещение нарушается реже, в эпохи более "динамичной" поэтики (барокко, романтизм, модернизм) — чаще» [Гаспаров, Скулачева 1993, 23]. Как известно, стих XVIII в. Возникающий здесь ритмический перебой не просто усиливает эмфатическое напряжение, но передает кинетику действия. Сопровождаемое enjambement oM оно получает пластическую завершенность. «Эти стихи совершенно не воспринимаются с точки зрения их значения - они являются как бы преградой для моторного образа - и поэтому упала достигает конкретности словесного жеста, конкретности, достигнутой исключительно стиховой динамикой» [Тынянов 1977, 60].
