Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Символ и текст: текст как мотиватор символических значений образа 14
1. Символ как особый вид знака 15
2. Мотивированность как ключевая характеристика символа 27
3. Текст как мотиватор символических значений образа 41
Глава 2. Внутритекстовые механизмы символизации художественного образа 54
1. Символизация образа на словесно-речевом уровне художественного произведения 56
2. Символизация образа на сюжетно-тематическом уровне художественного произведения 68
3. Символизация образа на композиционном уровне художественного произведения 80
4. Символизация образа на уровне ритма художественного произведения 94
Глава 3. Развертывание символа в целостности произведения. Структурообразующая функция символа 100
1. К проблеме художественной целостности 101
2. Символ как «ген сюжета» 105
3. Развертывание первичного символа: «перспектива» и «ретроспектива» в обнаружении целостности произведения 110
4. Ритм первичного символа как фактор целостности произведения 115
5. Символизация образа на всех уровнях произведения как фактор целостности последнего 121
Заключение 127
Список использованных источников и литературы 133
- Мотивированность как ключевая характеристика символа
- Символизация образа на сюжетно-тематическом уровне художественного произведения
- Символизация образа на уровне ритма художественного произведения
- Ритм первичного символа как фактор целостности произведения
Введение к работе
В своем известном словаре Г.фон Вильперт, давая определение символу, замечает, что в художественном произведении «носителем символических значений может быть любая фигура, которая за счет лейтмотивного повторения и участия в ключевых эпизодах приобретает особую значимость», и здесь же определяет структурообразующую функцию символа как его «самую важную стилистическую ценность». Г.Зейдлер, называя в качестве «главной характеристики настоящего поэтического символа» то, что он «возникает лишь непосредственно в творческом акте, становится таковым лишь по ходу развертывания произведения», говорит о его «движущем воздействии», об исходящих от него «импульсах для дальнейшего развития произведения». Речь, собственно, идет об очень интересных и продуктивных для обеих сторон отношениях, своего рода диалоге, в ходе которого текст задает и раскрывает символику образа, а символический образ, в свою очередь, выступает как важный фактор его целостности.
Внутритекстовый подход к символу отнюдь не отрицает роли культурной традиции, которая может быть рассмотрена как важный внетекстовый фактор символического восприятия некоторых образов. Однако даже символ, веками бытующий в культуре, идентифицируется читателем как таковой только при условии его целенаправленной актуализации в конкретном произведении и поэтому не может рассматриваться изолированно, вне его связей с другими элементами, без учета его взаимоотношений с текстом.
Несмотря на то, что понимание художественного символа как категории становящейся, т.е. обретающей свой смысл в процессе развертывания в целостности произведения, имеет в науке статус аксиомы, проблема его взаимодействия с текстом намечена в литературоведении лишь в общих чертах и, на наш взгляд, нуждается в дальнейшей разработке. Актуальность исследования связана с необходимостью уточнения конкретных механизмов символизации и форм сюжетно-композиционного развертывания символа в целостности художественного произведения, что должно способствовать и более ясному пониманию природы символа и форм его функционирования в литературном произведении. Диссертационное исследование написано в русле одной из развивающихся тенденций современного литературоведения, которое ищет подходы к пониманию художественного произведения в его внутренней процессуальное, в системе осуществления в нем творческого акта.
Объект нашего исследования - символ, «универсальная эстетическая категория» (С.С.Аверинцев). Предметом исследования является взаимодействие символа с художественным текстом, которое изучается нами как процесс символизации образа, с одной стороны, и процесс становления произведения как художественной целостности, с другой.
Научная новизна исследования заключается в том, что здесь впервые формулируются и подвергаются системному анализу конкретные внутритекстовые механизмы символизации художественного образа.
Теоретическая и методологическая база исследования. Поставленная проблема изучается нами, главным образом, в рамках структурно-семиотического подхода, рассматривающего литературное произведение как упорядоченную систему взаимодействующих элементов разных уровней, место образа в которой задает и определяет его символическое значение. В нашем исследовании мы опираемся, прежде всего, на фундаментальные труды Ю.М.Лотмана, Я.Мукаржовского, Цв.Тодорова и др., а также теоретические работы литературоведческого и философского толка, посвященные проблеме символа и целостности художественного произведения А.Ф.Лосева, С.С.Аверинцева, М.М.Гиршмана, Г.Курца, Р.Генона, а также И.В.Гете и важные для нашей проблемы идеи философской эстетики Ф.Шеллинга, Г.Гегеля и др. Предлагаемый в диссертации подход к проблеме символа с точки зрения исследования процесса его становления и развертывания в целостности произведения восходит к концепции сюжетного развертывания В.Б.Шкловского, в том числе, как она разрабатывалась в трудах Н.Т.Рымаря и В.П.Скобелева.
Многие важные положения нашего исследования иллюстрируются примерами из текстов разных авторов, но основным материалом послужила малая проза немецкого писателя Германа Гессе. Выбор жанра и основного автора обусловлен возможностью четко проследить и системно показать способы развертывания символических значений образа в пределах небольшого и потому относительно обозримого произведения. При всем своем своеобразии творчество Г.Гессе продолжает повествововательные традиции «классической» литературы, что, учитывая теоретический характер работы и, соответственно, желание выявить некие общие, в меньшей степени детерминированные индивидуальностью стиля и эпохи закономерности функционирования символа в художественном тексте, также послужило фактором, определившим выбор материала. Гессевская техника создания образа-символа связана как с актуализацией значений, присущих символам, от века живущих в культуре, так и с созданием символических значений только из внутритекстовых ресурсов произведения, что важно для проблемы нашего исследования.
При анализе отдельных произведений Г.Гессе мы большей частью опирались на исследования немецких авторов (Г.Кирххоф, К.Надлер, Г.Боде, Г.Гафнер, Р.Кёстер и др.), а также широко известные в отечественном литературоведении работы Р.Г.Каралашвили и Н.С.Павловой. Кроме этого, мы обращаемся к некоторым эссе и наблюдениям писателя («Немножко теологии», «Художник и психоанализ» и др.), а также его автобиографическим сочинениям (в частности, «Курортник»), не только затрагивающим развиваемую в других его произведениях проблематику, но и в той или иной мере проливающим свет на тайну создания художественного произведения («Рабочая ночь»).
Целью диссертационного исследования является описание и анализ основных принципов взаимодействия символического образа и художественного текста как условия и ситуации семантизации первого и развертывания второго как целостности.
Поставленная цель предполагает решение следующих задач:
Описание символа как мотивированного знака внутри системы художественного произведения. В контексте взаимодействия символа и текста это свойство символа приобретает ключевое значение. Мотивированность рассматривается нами как обусловленность символического значения неким подобием между планом выражения и планом содержания и местом его носителя, т.е. художественного образа, в системе произведения.
Выделение внутритекстовых механизмов символизации художественного образа. Речь идет о конкретных способах организации образа на словесно-речевом, сюжетно-тематическом, композиционном уровнях и уровне ритма литературного произведения, которые обусловливают символическое восприятие образа.
Анализ структурообразующей функции символа. В целом известно, что любой образ художественного произведения как необходимый элемент его структуры в той или иной мере определяет восприятие его как целостности. Мы хотим выявить особую функцию символа в процессе становления произведения как целостности, отличную от той, которую имеет любой другой -несимволический - образ. Мы рассматриваем символ как «ген сюжета» (Ю.М.Лотман) и хотим раскрыть его сюжетообразующий потенциал, продемонстрировать возможности детального развертывания и «преобразования» отдельных его значений. Нам важно показать, что целостность художественного произведения в значительной степени определяется изначальным единством многозначного символического образа, из которого оно «вырастает».
Теоретическая значимость диссертации заключается в том, что ее результаты уточняют некоторые закономерности процесса развертывания символического образа в целостной системе произведения, в частности, показано, что процесс символизации образа представляет собой систему развертывания символических значений на различных уровнях организации художественного текста.
Практическая значимость диссертации определяется возможностью использования основных ее положений в подготовке вузовских курсов по теории литературы и спецкурсов по проблеме символа и целостности художественного произведения, а также применимостью данных разработок в практике анализа художественного произведения.
Апробация работы. Положения диссертации получили отражение в 9 научных публикациях и были представлены в виде докладов на XXXI Зональной конференции литературоведов Поволжья в Елабуге в 2008 году, на XVI международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» в Москве в 2009 году, на Поволжском научно-методическом семинаре по проблемам преподавания и изучения дисциплин классического цикла в Нижнем Новгороде в 2009 году и на III международной научной конференции «Актуальные вопросы филологии и методики преподавания иностранных языков» в Санкт-Петербурге в 2011 году. Текущие результаты
работы обсуждались на междисциплинарном семинаре «Граница как механизм художественного языка» в Институте культуры стран немецкого языка при Самарской гуманитарной академии, на аспирантском семинаре на кафедре русской и зарубежной литературы и на ежегодных научных конференциях, организуемых кафедрой немецкой филологии, в Самарском государственном университете.
На защиту выносятся следующие положения:
-
Текст является мотиватором символических значений образа, актуализируя его традиционные или создавая новые, неизвестные культурной традиции символические смыслы. Изолируя образ, текст обусловливает его восприятие читателем как особо значимого, т.е. имеющего некое дополнительное, внефабульное, значение - иными словами, заставляет предчувствовать в нем символ. Дальнейшее развертывание образа, порождающее - через помещение его в новые ситуации, контексты, взаимоотношения с другими образами - новые аналогии и соотнесения разного характера, одновременно углубляет и дифференцирует его символический смысл.
-
Провоцирующая читателя к символическому восприятию образа изоляция на словесно-речевом уровне произведения достигается за счет включения образа в состав всевозможных тропов и фигур. Это не только увеличивает степень его «присутствия» в тексте, тем самым хотя бы «количественно» повышая его значимость в восприятии читателя, но нарушая привычные границы понятий и представлений, «остраняет» (В.В.Шкловский) слово и через него образ и тем самым провоцирует читателя предполагать за последним символическую значимость. Некоторые средства словесно-речевого уровня, прежде всего, метафоры, способны конкретизировать предполагаемый за образом символический смысл. Метафора, как и символ, строится на основе некоего сходства между объектами двух разных классов, но то, на что в символе лишь непрямо указывается, в метафоре непосредственно называется. Это позволяет буквально вербализовать символизируемое в его непосредственной связи с символизирующим, сделать их связь зримой.
-
На сюжетно-тематическом уровне изоляция отдельных свойств образа достигается через мотивное их развитие. Символическое значение всегда мотивировано отношением подобия между символизирующим и символизируемым, так что символика объекта, в том числе, образа, определяется набором его свойств; выделение одного из них провоцирует читателя к проведению соответствующей аналогии и последующей символизации. Особую роль в символизации образа на этом уровне произведения могут сыграть также всевозможные отсылки, реминисценции: угадываемые читателем, они уже сами по себе намекают на глубокий смысл образа и, кроме того, конкретизируют этот смысл, ибо отсылают читателя к конкретным «первоисточникам», уже истолковавшим данный образ в конкретном ключе.
-
Композиция художественного произведения, главный формообразующий фактор, определяет за образом его место в общей системе, и это, учитывая возможность синтаксической мотивированности символа, обуславливает ее заметное участие в процессе формирования символических значений образа. Важным композиционным средством символизации образа является антитеза. Кольцевая композиция несет в себе заряд символики кольца, круга, которая, не будучи непосредственно вербализованной или воплощенной в отдельном образе, обнаруживает себя в целостном восприятии произведения и определяет символику некоторых ключевых в этом отношении образов.
-
Образование символических смыслов образа происходит также на уровне ритма, который, кроме прочего, обнаруживает себя в интонационно-синтаксических узорах, смене хронотопов, движении и динамике отдельных образов, мотивов и тем. Ритм образа в значительной степени определяет его восприятие читателем, по-своему включает его в целостность произведения, формирует новые смысловые отношения и связи.
-
Структурообразующая функция символа сводится не только к тому, что он как элемент текста является «одним из моментов становления художественной целостности» (М.М.Гиршман). Символ может быть рассмотрен как «ген сюжета» (Ю.М.Лотман). Символический смысл образа кодируется художником в целый комплекс других образов, мотивов и тем, развертывание которых на различных уровнях художественного текста, обнаруживая закодированный смысл, обуславливает восприятие произведения как завершенной целостности. Процесс развертывания символического образа в произведении носит системный характер.
Объем її структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка, насчитывающего 226 наименований.
Мотивированность как ключевая характеристика символа
Вопрос о мотивированности символа возникал в двух различных направлениях изучения природы символа и шире - знака.
Во-первых, это многовековая полемика о конвенциональном или естественном происхождении языка, начатую еще в античности и получившая отражение, прежде всего, в учениях стоиков, софистов, а также у Платона (диалог «Кратил») и Аристотеля («Поэтика», «Риторика», «Об истолковании», «О софистических опровержениях»). Последний, присоединяясь к гипотезе о конвенциональной сущности знака, рассматривает такие явления в языке, как полисемия и синонимия, где немотивированность связи между словом (его звучанием) и значением проявляется наиболее наглядно, и противопоставляет человеческую речь крикам животных, которые тоже производятся голосом и что-то значат, выражают, но не будучи закрепленными неким соглашением не могут служить «именем». Вероятно, наибольший вклад в развитие теории языкового знака был внесен знаменитым французским лингвистом Ф.де Соссюром. Впрочем, как замечает в комментариях к «Курсу общей лингвистики» один из ведущих исследователей его наследия Т.де Мауро, Ф.де Соссюр проявлял большую осторожность при выборе терминов, описывающих немотивированную природу знака, что связано с неоднозначной оценкой им конвенционалистской концепции языка. Так, сначала он отказывается от термина «конвенциональный», «условный» («conventional») в пользу термина «немотивированный» или «независимый», а затем останавливается на термине «произвольный», поскольку, как замечает Т.де Мауро, «это прилагательное обозначает именно отсутствие причин, естественных, логических и т.д., определения артикуляций звуковой и смысловой субстанции» [133, с. 345]. В большей степени нам интересен, однако, тот факт, что Ф.де Соссюр прямо противопоставляет знак символу, называя в качестве сущностной характеристики последнего его мотивированность:
Для обозначения языкового знака, или, точнее того, что мы называем означающим, иногда пользуются словом символ. Но пользоваться им не вполне удобно именно в силу нашего первого принципа [принцип произвольности знака]. Символ характеризуется тем, что он всегда не до конца произволен; он не вполне пуст, в нем есть рудимент естественной связи между означающим и означаемым. Символ справедливости, весы, нельзя заменить чем попало, например, колесницей [133, с.71].
Кстати, позднее на эти слова Ф.де Соссюра сошлется Ю.М.Лотман, указывая на необходимое наличие в символе, в отличие от конвенционального знака, «иконического элемента, определенного подобия между планами выражения и содержания» [87, с. 145-146].
Во-вторых, вопрос о мотивированности, или мотивации знака получил весьма широкое освещение в рамках изучения проблемы мимезиса, или подражания в искусстве. В принципе, вопрос о конвенциональной природе языка не утрачивает своей актуальности и здесь. Так, в эпоху классицизма преобладало мнение, что поэзия (в противовес обыденной речи) должна стремиться к максимальному использованию мотивированного языка. Так, аббат Дюбо, автор «Критических размышлений о поэзии и живописи», оценивает латинскую поэзию выше, чем французскую, на том основании, что в латинском языке было больше ономатопей, а Дидро развивает понятие иероглифа, под которым он понимает «такой отрезок дискурса, который непосредственно подражает обозначаемому предмету» и в котором «означающее создается по образцу и подобию означаемого» [143, с. 162]. Чаще всего, как оценивает сложившуюся в то время ситуацию Цв.Тодоров, знаки поэзии и знаки языка фактически отождествлялись [143, с.163]. Мотивированность знака оказывается для классицистов также своего рода базой для классификации отдельных видов искусств - прежде всего живописи, использующей естественные знаки (нарисованная фигура должна иметь сходство с обозначаемым ей объектом), и поэзии, которая имела в своем арсенале преимущественно знаки условные. Своего рода революцию производит известная работа Лессинга «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии», где автор заявляет о мотивированности знаков поэзии - в том смысле, что языковые знаки, немотивированные сами по себе, следуют друг за другом в определенной последовательности, т.е. во времени, и потому, обозначая то, что протекает во времени, могут иметь силу мотивированного знака.
В нашем исследовании мы рассматриваем мотивированность символа как наличие между символизирующим и символизируемым некой естественной, внутренней связи, обусловленной определенным подобием, возможностью сопоставления двух планов. Мотивированность символа предполагает возникновение символического значения по аналогии, т.е. оно мотивируется некими признаками или свойствами символизирующего объекта, сопоставимыми со свойствами символизируемого. Заметим, что мотивированность (в этом ее значении) не исключает произвольности символа, т.е. для языкового знака мотивированность = непроизвольность, но для художественного символа мотивированность Ф непроизвольность. Все дело в различном понимании произвольности: в первом случае подразумевается то, что «означающее не мотивировано, т.е. произвольно по отношению к данному означаемому, с которым у него нет в действительности никакой естественной связи» [133, с.71], а во втором - свобода интерпретации, т.е. собственно выбора определенного символического значения из ряда возможных. Творец, как, впрочем, и читатель, вольны толковать символ, так сказать, по собственному усмотрению, но любое значение, каким бы ни наделялся символ, мотивировано (не какой-либо конвенцией, но отношением аналогии). Более или менее эксплицитно мотивированность символического значения отношением аналогии между символизирующим и символизируемым отражена в словарных определениях символа, например:
Символ - конкретный предмет, избранный, чтобы обозначать то или иное из его основных свойств. [...] ...символ обладает множеством смыслов: так, «лев» - не только символ храбрости; он также символ других качеств, присущих льву, т.е. силы, красоты, благородства (Морьер) [цит. по 137, с.84].
Обычно под символом мы разумеем картинное изображение с переносным иносказательным значением. [...] Там, где нельзя дать предмет, там рождается символ для выражения несказанного, неизреченного путем соответствий между внешним миром и миром наших мечтаний... (Львов-Рогачевский) [цит. по 137, с.86]
Символ - ... многозначный предметный образ, объединяющий ґeвязvющий собой пязные планы воспроизводимой х ожником действительности на основе их существенной общности, родственности. Символ строится на параллелизме явлений, на системе соответствий... (Квятковский) [64, с.375]
И.Кант, первым четко противопоставивший символ логическому знаку, отнеся его к сфере интуитивного, объясняет суть символического через «представление по одной только аналогии». В этом случае «способность суждения выполняет два дела: во-первых, применяет понятие к предмету чувственного созерцания, во-вторых, просто правило рефлексии об этом созерцании к совершенно другому предмету, для которого первый есть только символ» [60, с.515]. Р.Генон называет аналогию, «соответствие, связующее вместе все уровни реальности, присоединяющее их один к другому и, следовательно, простирающееся от природного порядка в целом к сверхъестественному порядку», «подлинным основанием символизма» [37, с.40]. Испанский исследователь Х.Э.Керлот в введении к своему известному «Словарю символов» в качестве одного из доминирующих факторов символических отношений указывает «полярность, соединяющую физический и метафизический мир». «Невидимое, или духовный порядок, - пишет Х.Э.Керлот, - аналогично материальному порядку», и в доказательство своих слов ссылается на знаменитые источники:
От видимого к невидимому (Св.Павел)
То, что ощутимо для чувств, является отражением того, что понятно для ума (Платон)
То, что внизу, подобно тому, что вверху; то, что вверху, подобно тому, что внизу (Tabula smaragdina)
То, что внутри, есть также и вовне (Гете) [65, с. 18]
На те же слова из «Изумрудной скрижали» ссылается в своей работе «Символы трансформации» К.Г.Юнг, замечая, что «все психическое имеет низший и высший смыслы», в чем, собственно, и заключается «секрет символического значения всего психического» [170, с.64].
Символизация образа на сюжетно-тематическом уровне художественного произведения
Символический смысл, зарождающийся в процессе развертывания образа, реализует себя через другие образы, заявляет о себе через целый комплекс мотивов, каждый из которых способствует раскрытию многогранной символики образа с той или иной стороны. Во многом именно раскрытие через развиваемые в тексте мотивы определяет уникальность конкретного художественного образа и, соответственно, его символики. Дело в том, что символический образ воплощает в себе авторскую концепцию, скажем, смерти или жизни, их конкретную интерпретацию в пространстве конкретного произведения. Смерть может толковаться художником в отрицательном или положительном ключе, как физическая гибель или как обретение новой жизни, - в любом случае автор создает уникальный символический образ, способный максимально точно и полно выразить его замысел. Это становится возможным не только за счет выбора художником, скажем, образа огня в первом случае и образа воды - во втором, но, прежде всего, за счет детальной разработки выбранного символического образа, т.е., собственно, разработки формирующих его мотивов.
Рассматриваемые нами мотивы по принципу их участия в становлении символики образа можно разделить на две группы: первые акцентируют определенные свойства образа, приобретающие в результате символическое звучание, вторые, отсылая к конкретным текстам или другим «первоисточникам», задают символическое его восприятие, причем в определенном ключе.
Акцентуация определенных свойств образа, создающая предпосылки для возникновения соответствующих символических значений, на сюжетно-тематическом уровне достигается за счет развития этих свойств до отдельных мотивов. В случае с образом воды это могут быть мотивы глубины, прозрачности, холода, очищения, т.е. тех ее качеств, которым она, прежде всего, обязана своими известными символическими смыслами. В этом же контексте можно говорить о некоторых действиях, непосредственно связанных с символическим образом, часто реализующих одно из его качеств (в нашем случае это может быть, например, мотив падения в воду, несущего смерть, купания (освежающего, очищающего), отражения и др.).
Мотив может быть развит за счет снабжения образа постоянными эпитетами, которые акцентируют его конкретное свойство и тем самым актуализируют связанное с ним символическое значение. Впрочем, в некоторых случаях речь приходится вести о целом комплексе эпитетов -различных, но служащих одной цели, т.е. представляющих символический образ с одной конкретной стороны, вызывающих схожие ассоциации. Именно эта «сторона», пусть по-разному обозначаемая, становится ключевой в восприятии образа и, соответственно, определяет его символическое значение. Так, в повести «Под колесами» эпитеты «темная», «холодная», «неподвижная» ассоциируют образ воды со смертью, причем с негативными ее сторонами:
... wo der Fluss tief, grim und still wie ein See stand... [6, S. 162]
... река здесь была тихая и глубокая, точно озеро, и отливала зеленым... [1, с. 183]
...das tiefe, ruhige Wasser! [6, S.163]
... а здесь вода глубокая, спокойная... [1, с. 183]
Vom tragflieBenden Wasser kam ein feuchtwarmer Duft herauf... [6, S.ll]
От лениво несущей свои воды реки тянуло тепловатой сыростью... [1,с.184]
... wo das Wasser tief und langsam zwischen hohem Gebusch dahinfliefit... [6, S.177]
где глубокая вода медленно течет между высоких кустарников... [1,с.197]
Das Wasser lag schwarz und still unter der Briicke... [6, S.189] Под мостом вода лежала черная и тихая... [1, с.211] Im Nordwesten des Landes liegt zwischen waldigen Hugeln und kleinen stillen Seen das grofie Zisterzinserkloster Maulbronn [6, S.204]. На северо-западе Швабии меж лесистых холмов и небольших тихих озер раскинулись обширные владения цистерцианского монастыря Маульбронн [1, с.227]. В этой же повести одним из главных мотивов, непосредственно участвующих в становлении символики образа воды, становится мотив отражения:
Und das Lichterspiel auf dem Fluss...! [6, S.163]
... солнечные зайчики так и пляшут на реке... [1, с. 183]
... ein paar helle Wolken spiegelten sich undeutlich in der griinen Flache... [6, S.163]
... в темно-зеленой глади расплывалось отражение белого облачка... [1, с. 184]
Die Lichter spiegelten sich im Wasser ... [6, S.220]
Огни отражались в воде [1, с.244].
Ег ... sah im Wasser Garten, blasse Hauser, Nachtschwarze, Laternen und Sterne gespiegelt [6, S.298].
OH ... видел, как отражаются в воде сады, крыши домов, темнота ночи, свет фонарей и звезды [1, с.328].
Der Spiegel des Flusses flimmerte blau, gold und weiB... [6, S.308]
Зеркальная гладь реки отливала то синевой, то золотом, то серебром... [1,с.339]
Зеркальная поверхность воды, делая границу между двумя мирами нечеткой, зыбкой, стимулирует читателя к особому - неоднозначному - восприятию этого образа. Вода становится символом смерти, но смерти, несущей герою новую жизнь, - благотворной, очищающей, «оживляющей» смерти.
В повести «Клейн и Вагнер» мотив отражения, также непосредственно занятый в становлении символики образа воды, вводится уже в самом начале произведения и фактически открывается образом зеркала, которое делит мир и самого героя надвое, одновременно подтверждая и опровергая его самотождественность. Рассматривая свое отражение, Клейн будто не узнает сам себя, не признает самого себя, не чувствует связи. Своего рода зеркалом становится и гладь городского озера, близ которого разворачиваются основные события повести: отражая прибрежный ландшафт, оно словно раскалывает мир на части, делает ситуацию двойственной и непонятной. Это ощущение усиливается, кроме прочего, за счет весьма частотных метафор с «водной составляющей», уже упомянутых нами в предыдущем параграфе, и опять же неожиданного появления зеркала - на этот раз в виде «голой печальной головы» старика, в которой «как в зеркале, отражалось буйство огней». Образ воды становится символом двойственности, амбивалентности главного героя.
В повести актуализируется также еще одно известное символическое значение этого образа: вода оказывается символом смерти. В этом случае ключевым становится мотив падения (обрыва). Крутые берега озера зовут Клейна сорваться вниз, в пропасть, погибнуть. Этот мотив проходит через весь текст рассказа, причем это могут быть как описания ландшафта, так и непосредственно размышления героя о смерти, гибели:
Vor ihm fiel der Hugel steil hinab... [7, S.294]
Пепел ним KtrvTO обпьтвался холм... Г2. с.3741
Von alien Seiten sttirzten steile spitze Zuckerhutberge jah herab in einen See [7, S.294].
Co всех сторон крутые, заостренные, как сахарные головы, горы отвесно падали в озеро... [2, с.374]
... eine steinerne Kirche hing mit schwindelnder Terrasse iiber dem Absturz [7, S.29582].
...каменная церковь головокружительным уступом висела над пропастью... [2, с.375]
... bis es kalt wurde und die steilen Berge eine feinselige Fremdheit annahmen [7, S.326]. ...пока не похолодало и обрывистые горы не сделались какими-то враждебно чужими [2, с.402].
... zu auBerst auf einem Vorsprung uberm See blieb sie stehen [7, S.331].
На самом краю выступа над озером она остановилась [2, с.408].
... mit Willen in den Abgrund tauchen... [7, S.345]
...и с готовностью нырнуть в бездну [3, с.434].
Das leuchtete als Ergebnis seines Lebens hell durch sein ganzes Leben: sich fallen lassen...[7, S.366]
Это ярко вспыхнуло в нем как итог его жизни - решиться упасть! [2,с.441]
Символизация образа на уровне ритма художественного произведения
Проблема ритма художественной прозы, особенно активная дискуссия вокруг которой развернулась в советском литературоведении в 70 - 80е годы прошлого века, актуальна и сейчас. Ритм заслужил внимание многих видных ученых как «важнейший фактор формообразования, способствующий возникновению законченной, строго упорядоченной, замкнутой системы» [154, с. 174], как «специфический способ организации пространственно-временного континуума произведения», как «непременное условие всякой художественной целостности» [125, с. 101] и др. Ритм служит многообразным целям, но прежде всего дает о себе знать как важная организующая сила и уже хотя бы поэтому может рассматриваться как важный механизм символизации, ибо изучение текста как мотиватора символических значений образа предполагает понимание его именно как единой и целостной системы органично взаимодействующих друг с другом элементов.
Обнаруживая себя в повторах и чередованиях образов, мотивов и тем, ритм непосредственно способствует порождению символических смыслов, ибо повторяемость, ключевая категория ритмической организации, часто оказывается необходимым условием возникновения символики. Повтор в структуре художественного произведения, как замечает М.А.Сапаров, «связан с накоплением качества, трансформацией смысла» [125, с. 101]. «Именно на материале повторов, - пишет Лотман, - обнаруживается с наибольшей яркостью та более общая эстетическая закономерность, что все структурно значимое в искусстве семантизируется». Анализируя несколько стихотворных текстов, ученый показывает, например, что «удвоение слова означает не механическое удвоение понятия, а другое, новое, усложненное его содержание» [90, с. 131]. Многократный повтор слова «anders» в описании «темного мира» в повести «Демиан» не только углубляет различие двух миров, но и раскрывает противоречивое отношение маленького Синклера к противоположному миру; в повторяющихся словах слышится и его страх, и его любопытство, его неприятие и его интерес:
Die andere Welt indessen begann schon mitten in unserem eigenen Hause und war vollig anders, roch anders, sprach anders, versprach und forderte anderes [7, S.99].
Между тем другой мир начинался уже в самом нашем доме и был совсем иным, иначе пахнул, иначе говорил, другое обещал, другого требовал [2, с.91].
Неслучайно, как подчеркивают многие исследователи, категория ритма может быть правильно понята и истолкована лишь посредством категорий развития и становления, причем нужно иметь в виду становление как идеи целого, так и (символического) смысла конкретного образа.
Повторяемость образа, его ритм обуславливает возникновение у читателя ожидания, когда он, опираясь на прочитанное, ожидает вновь увидеть образ через определенное время в определенном месте. А.Моль замечает: «...после какого-то события ожидают следующего, и это является критерием ритма... ожидание - это надежда, точнее, своеобразное пари, основанное на предшествующем...» [100, с.121]. В контексте изучения механизмов символизации категория ожидания важна в том отношении, что оно, несомненно, связано с предполаганием определенной функции образа в художественной системе произведения, которая, как уже было замечено выше, может во многом определять его символический смысл. Речь идет не только об ожидании, связанном с традиционными символами, когда читатель часто уже при первой встрече с ними в той или иной степени предугадывает их смысл, обращаясь к своему культурному опыту. Возникновение каких-то ожиданий, обусловленное не традицией, но именно ритмом образа, в той же мере свидетельствует о том, что читатель уже склонен приписывать ему определенные смыслы и- возможно, воспринимать его как символ.
Если говорить о ритмической организации произведений Г.Гессе, то в качестве важнейшей ее характеристики следует, вероятно, назвать особую музыкальность, которая служит не просто «аккомпанементом», но непосредственно участвует в порождении смыслов, в том числе символических. Музыкальность ритма, проявляющая себя на разных уровнях текста (от интонационно-звуковой и лексико-синтаксической структуры до композиции и системы персонажей), часто оказывается способной вызвать у читателя первые догадки о некоторой символике, которые носят скорее иррациональный характер: иррациональность - то, что роднит символ и музыку, ибо оба они воспринимаются прежде всего на подсознательном, эмоциональном уровне. Так, Н.М.Фортунатов относительно музыкальности прозы А.П.Чехова замечает: «С точки зрения литературных «норм» в произведениях Чехова много загадочного, странного, такого, что оставляет впечатление каких-то зашифрованных повторяющихся символов; с точки же зрения музыкальных форм здесь все оправдано и необходимо ... естественно вытекает из свойств его [автора] художественного мышления, его «музыкального» гения» [154, с. 174]. Ритм рассматриваемого нами ниже рассказа «Ноктюрн» скорее можно сравнить с «бросающей в жар мелодией танца в самом скором темпе», которая увлекает, кружит в вихре восторга и эмоций, сбивает с толку и переносит в другой, волшебный мир, минуя все преграды и препятствия. Ритм рассказа, характеризующийся стремительностью развития событий, неожиданной сменой времени и места действия, как бы снимает все ограничения, пренебрегает ими, неоднократно минуя водораздел между прошлым, будущим и настоящим.
Изображаемые в рассказе события в полной мере соответствуют его названию. В переводе с латинского ноктюрн буквально означает «ночной» и, как указано в словаре, ситуативно или содержательно связан с ночью или рожденными ею образами. Переживания героя во время музицирования, действительно, подобны таинственному сновидению: прошлое, настоящее, будущее становятся с трудом различимыми, пространственные и временные границы уже почти не угадываются. Темная комната, в которой герой с некой дамой играют завораживающую пьесу Шопена, вдруг превращается в дом его детства и он отчетливо видит свою мать, чувствует ее руку на своем уже не морщинистом, но маленьком и гладком лбу с зачесанными назад шелковистыми детскими волосами. Вскоре, когда дама отказывается играть далее, он в порыве чувств так же неожиданно покидает комнату и попадает в темный заросший лес, по которому бежит сквозь боль и смертельную усталость сам не знает куда, пока звуки музыки не возвращают его обратно - в комнату.
Музыка присутствует в рассказе не только как тема, но и в самой структуре текста, в его ритме, который оказывается важным механизмом символизации ключевого для рассказа образа розы. Заткнутый за пояс играющей героини цветок, дурманящий аромат которого витает в воздухе комнаты, вездесущий и всепроникающий, как сама мелодия ноктюрна, становится символом всемогущей музыки, не признающей никаких границ и препятствий, с легкостью переносящей героя сначала в прошлое, потом в будущее. В значительной степени это достигается за счет особого ритма не только всего произведения в целом, но и непосредственно самого образа, трижды упоминаемого автором на двух страницах текста рассказа.
Многократное повторение не просто делает образ розы одним из центральных в рассказе, приравнивая его по значимости образам героя и героини, но наделяет цветок символическим смыслом, заставляя его жить в одном ритме с музыкой, одной жизнью с ней. Важным является, например, мотив постепенного «опадания» розы, развивающегося постепенно, через весь текст рассказа и созвучного движению самой мелодии. Так, при первом упоминании розы в самом начале произведения автор отдельно останавливается на ее «перезрелости» и уже начавших опадать лепестках, «лежащих на полу белыми матовыми пятнами», а в самом конце рассказа, по завершении игры и уходе пианистки, герой остается один с полностью опавшей розой в руке. Роза живет, пока звучит мелодия, и умирает вместе с ней, когда героиня встает из-за рояля и, покидая дом героя, околдованного ее игрой, отдает ему уже голый стебель цветка.
Как уже было отмечено выше, своего рода «показателем» таинственной силы воздействия музыки, непосредственным проявлением ее мощи оказывается путешествие героя во времени и пространстве, которое он совершает, находясь под сильным впечатлением от завораживающей мелодии Шопена. В связи с этим особую значимость приобретает пространственно-временная организация рассказа, ритм которой характеризуется быстрой сменой различных хронотопов.
Ритм первичного символа как фактор целостности произведения
Как уже неоднократно отмечалось выше, символ - категория становящаяся, т.е. реализующая себя в процессе развертывания. В большинстве случаев это предполагает его весьма частую повторяемость в тексте, в частности, непосредственное участие в некоторых ключевых эпизодах. С одной стороны, это - важное условие его становления как символа, ибо, во-первых, привлекает к нему внимание читателя, заставляя последнего предполагать за образом особую значимость, и, во-вторых, обеспечивает ему некоторый круг взаимоотношений, так или иначе определяющих его символику. С другой стороны, повторяемость символа есть важный фактор целостности и единства художественного произведения, т.к. в той или иной мере определяет его ритм.
В предыдущей главе мы уже рассматривали проблему ритма - в частности, как механизм символизации образа. Мы выяснили, что повторяемость художественного образа не есть только количественный показатель, но предполагает прежде всего его качественное превращение, т.е. ту или иную его смысловую модификацию. Ритм образа - важная характеристика его взаимодействия с другими образами, его места в общей системе произведения и потому возможный источник символических смыслов.
Что касается ритма произведения в целом, то он также носит качественный характер и является, как замечает М.А.Сапаров, «способом организации пространственно-временного континуума художественного произведения», «непременным условием всякой художественной целостности» [125, с. 101]. М.М.Гиршман пишет о нем как о «первоначальной материализации общего замысла, в которой заложен источник последующего развертывания художественной целостности» [44, с.61]. Как замечает Я.Ф.Аскин. «категория ритма выражает не хаотическую, случайную, спорадическую повторяемость, а повторяемость закономерную, существенную для того или иного процесса, системы». Именно это делает ритм «фактором целостности систем» и «формой организации произведения искусства» [19, с.70].
Символ, в большинстве случаев обнаруживающий и раскрывающий свой смысл через повторение, может быть рассмотрен как важный элемент ритмической организации целого. В некоторых случаях ритм исходного символического образа задает ритм всему произведению, тем самым выступая фактором его целостности.
Так происходит, например, в рассказе Г.Гессе «Sor aqua», где центральный для произведения образ воды раскрывает свою многозначную символику, по-разному проявляя себя в нескольких историях, рассказываемых героем. Образ воды, главной героини рассказа, объединяет вокруг себя разные события, впечатления, разных людей; его ритм, обнаруживающий себя, кроме прочего, в переходе от одной истории к другой, от общего к частному, от настоящего к прошлому, образует основной принцип ритмической организации произведения в целом.
Первое предложение рассказа, где прошлое выступает в непосредственной связи с настоящим, очень показательно с точки зрения ритма:
So viel mich das Leben umhertrieb und so viel Menschliches allmahlich seinen Reiz und Wert fur mich verloren hat, meine Liebe zur Natur ist noch jetzt so stark wie nur je in meiner Jugendzeit [5, S.391].
Сколько покружила меня жизнь и сколько привлекательности и значимости постепенно потеряло для меня все человеческое, - моя любовь к природе до сих пор сильна так же, как была во времена моей юности.
Весь рассказ строится на чередовании этих двух времен: прошлого и настоящего. В целом первое, конечно, преобладает, ибо рассказ посвящен воспоминаниям героя, однако, второе играет не менее заметную роль. Оно появляется, когда герой периодически возвращается к описаниям хранящегося в его квартире ящика с рыболовными снастями, теперь стоящими без дела, но до сих пор исключительно ему дорогими и служащими ему сейчас поводом для того, чтобы рассказать очередную историю, или рассуждает о воде, как бы подводит итог своим отдельным воспоминаниям, придавая им характер «вневременности». Более того, заканчивается рассказ именно в настоящем времени, и это обеспечивает восприятие рассказа как законченной истории, дающей целостное представление о жизни героя, а не как набора эпизодов, пусть и связанных все как один с водой. Оно, во-первых, образует своего рода рамку с настоящим временем начала рассказа и, во-вторых, обеспечивает выход частной жизни героя на уровень жизни вообще, неких общих закономерностей, что особенно ощущается в последних предложениях рассказа, когда герой говорит о том, что уже готовится вновь увидеться со своей умершей матерью и таким образом его жизнь словно сливается с вечностью.
Ритм рассказа характеризуется движением от общего к частному. Первая глава есть, по сути, развернутое объяснение героя в любви к его «сестре», воде, которая предстает здесь во всем многообразии своей географии, своих форм и иных характеристик, т.е. в самом общем плане:
Ein Bach, ein FluB, oder am liebsten ein See oder Meer ist mir immer eine Hebe, ja unentbehrliche Nachbarschaft gewesen. Schwimmen, Rudern, Segeln und Angeln war von jeher meine Leidenschaft... [5, S.393]
Соседство с ручьем, рекой или лучше всего озером или морем всегда было для меня желанным, даже необходимым. Купание, гребля, плавание под парусами и рыбалка всегда были моей страстью...
... es redet und singt vom siifien Plauderton bis zum unwiederstehlichen Sturmlied... [5, S.393]
... слышен говор и пение от сладкого шепота до штормовой песни, которой невозможно противостоять...
Und dann die Fischerei, vom Forellenangeln im kleinen Schwarzwaldbach bis zu den Fischziigen auf dem Meer! Der Hechtfang in den lothringischen Seen, das Felchenschnellen in der
Schweiz, die Thunfischjagd auf dem Adriatischen Meer und der stille Karpfenzug in Teichen und Wallgraben der Heimat! [5, S.390]
И потом рыбалка, от ужения форели в маленькой протоке в Шварцвальде до лова рыбы сетью на море! Ловля щуки в озерах Лотарингии, летящие сиги в Швейцарии, охота на тунца на Адриатическом море и тихая ловля карпов в прудах и осоках родины!
Вторая глава в целом продолжает линию первой, но все же здесь намечается плавный переход от общего к частному, от внешнего к внутреннему, в любом случае, вода описывается здесь уже как единая сущность, как «организм», противопоставляемый, когда речь заходит о художниках-маринистах, воспроизводимым ими «одномоментным образам», «часто даже близко не имеющим ничего общего с истинной природой и красотой моря».
Третью главу занимают воспоминания героя, связанные с отдельными событиями и людьми. Из нескольких рассказанных историй самой примечательной оказывается последняя, фактически завершающая становление символики воды, раскрывая ее многозначность. Речь заходит об одной рыбалке, когда вместо ожидаемой большой рыбы, тянуть которую из воды сбегаются несколько рыбаков, в сетях оказывается полуразложившийся труп пятилетней девочки. Смех и волнующее предвкушение сменяются всеобщей растерянностью и подавленностью, впрочем, для читателя исход этой рыбалки не был столь неожиданным, сколь для ее непосредственных участников. Еще в первой главе герой, перечисляя всякого рода шутки и розыгрыши, какими развлекала его вода, упоминает подсунутый ею вместо щуки труп собаки:
Sie hat mir zuweilen Streiche gespielt, mich vom Kopf zu FuB durchnasst, mir das Boot umgeworfen, mir Angelschnure abgerissen oder allerlei lacherliches Zeug daran gehangt, wie Wasserpflanzen, alte Stiefel und dergleichen, ja einmal hing mir ein ersoffener Hund an der Hechtschnur. Aber wer mochte seiner geliebten alteren Schwester solche Scherze nicht geme verzeihen! [5, S.395]
Иногда она подшучивала надо мной, обливала меня с головы до ног, переворачивала мне лодку, обрывала мне лески или подвешивала на них всякий забавный хлам вроде водорослей, старых сапог и тому подобное, а однажды повесила мне на леску для щуки утонувшую собаку. Но кто бы с охотой не простил своей любимой старшей сестре подобные выходки!
