Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Живопись пейзажа как отражение окружающего мира: исторический и философский аспекты 14
1.1 Пейзажный жанр как философско-мировоззренческая составляющая западноевропейской живописи 14
1.2 Становление и развитие русской пленэрной живописи пейзажа, сложного многопланового процесса 34
1.3 Произведение искусства и художественный образ как отражение объективной реальности 44
ГЛАВА II. Психолого - педагогические особенности формирования целостного восприятия 54
2.1 Общие закономерности процесса восприятия и изобразительная деятельность 54
2.2 Роль закономерностей ощущения цвета в формировании целостного восприятия пейзажа в условиях пленэрной живописи 62
2.3 Целостность как основной закон живописной композиции 74
2.4 Педагогические основы формирования у студентов художественных факультетов целостного восприятия пейзажа в условиях пленэрной живописи 78
ГЛАВА III. Экспериментальное исследование путей и методов формирования у студентов художественных факультетов целостного восприятия пейзажа в условиях пленэрнойживописи 90
3.1 Разработка критериев оценки работ студентов на предмет проявления в них целостного восприятия пейзажа (констатирующий эксперимент) 90
3.2 Оптимальное сочетание методов и приёмов, способствующих формированию у студентов целостного восприятия пейзажа в в условиях пленэрной живописи (поисковый эксперимент) 104
3.3 Методическая система формирования у студентов целостного восприятия пейзажа в условиях пленэрной живописи (формирующий и сравнительный эксперименты) 115
Заключение 141
Библиография
- Становление и развитие русской пленэрной живописи пейзажа, сложного многопланового процесса
- Роль закономерностей ощущения цвета в формировании целостного восприятия пейзажа в условиях пленэрной живописи
- Педагогические основы формирования у студентов художественных факультетов целостного восприятия пейзажа в условиях пленэрной живописи
- Оптимальное сочетание методов и приёмов, способствующих формированию у студентов целостного восприятия пейзажа в в условиях пленэрной живописи (поисковый эксперимент)
Введение к работе
Проблема исследования и её актуальность. Искусство во все времена играло важную социально - общественную роль. В XXI веке в связи с информационным глобализмом эта роль стала исключительно важной. Задачей подготовки специалиста изобразительного искусства является формирование умения экстраполировать реальные и нереальные образы. Художник - педагог призван формировать творческий потенциал учащихся, развивать творческие способности, изобразительные навыки, художественно -образное мышление, чувство цвета, композиционную культуру, приобщать к наследию отечественного и мирового искусства.
Целостное восприятие действительности - основной принцип изобразительного искусства, позволяющий видеть объект изображения и само изображение синкретично, одновременно, во всём единстве и взаимообусловленности многообразия пластических форм, свойств, качеств, признаков и особенностей, способствующий передаче художественного образа. Поэтому умение цельно видеть и выражать эту цельность в произведении -необходимое профессиональное качество художника.
В настоящее время в методической, научно-теоретической, искусствоведческой, философской литературе находят отражение различные трактовки понятия «художественный образ», имея в виду его содержательную сторону. Фактор этот немаловажный, прежде всего потому, что различные трактовки понятия «художественный образ» ведут к различному пониманию форм и методов художественного воспитания.
Важной проблемой, которая всегда волновала учителя искусства в процессе обучения живописи - это ответы на вопросы, что должен видеть художник, чем его видение отличается от видения обычного зрителя. Видение художника, в отличие от «житейского» видения, имеет качественное своеобразие. Так, одним из необходимых условий в практике живописи считается цельность зрительного восприятия. Именно на этом базируется основное требование в обучении - умение цельно видеть даже в тот момент, когда работа ведётся над деталями изображения. В живописи нельзя воспринимать целое, не видя частностей, как нельзя воспринимать отдельные участки натуры, не видя объект в целом. Способность к целостному восприятию, или широкому смотрению, которому учил П.П. Чистяков, сильнее проявляется у людей с художественными способностями. Целостность зрительного восприятия нужно считать необходимым требованием, как для учебного этюда, так и для картины. Она вырабатывается путём систематических упражнений, когда решаются вопросы постижения свойств живописи.
Анализ существующей на сегодняшней день практики обучения студентов художественных вузов показывает, что необходимо более подробно рассмотреть целый ряд вопросов, связанных с последовательной системой заданий и упражнений, с наиболее эффективным сочетанием методов и
приёмов, способствующих формированию у студентов художественных факультетов целостного восприятия пейзажа в условиях пленэрной живописи.
Специфика подготовки учителей изобразительного искусства заключается не только в обучении педагогическому мастерству, но и в воспитании художников-профессионалов, способных к самостоятельной творческой работе. Овладение живописным мастерством невозможно без формирования целостного восприятия натуры и умения его передавать.
Степень изученности проблемы исследования. В настоящем
исследовании мы опирались на фундаментальные труды в области психологии
восприятия, мышления Б.Г. Ананьева, А.Г. Асмолова, П.Я. Гальперина,
А.В. Запорожца, А.Н. Леонтьева, Б.Ф. Ломова, А.Р. Лурия, Б.М. Теплова (роль
практики в развитии процесса восприятия, константность восприятия),
Р. Арнхейма (принципы организации художественной формы и её восприятия в
процессе визуального познания мира. Зрительное восприятие - активный,
динамический процесс), В. Бенусси (важность центральных факторов в
восприятии формы и особенно установок на целостное и анализирующее
восприятие. Восприятие пространства, перцептивные иллюзии),
Н.А. Берштейна (концепция «физиологии активности», механизм
формирования навыка), Д. Брунера (категориальность перцептивного акта),
К. Бюлера (процесс восприятия как процесс построения образа при помощи
активных действий, развивающихся в онтогенезе), Л.М. Веккера (создание
целостной концепции психических процессов, объясняющей механизмы, при
помощи которых осуществляется построение объективного образа
окружающей действительности), М. Вертгеймера (законы и свойства
восприятия (законы гештальта), механизмы творческого мышления), Л.С. Выготского (теория онтогенетического развития мышления, теория художественного восприятия), Г. Гельмгольца (теория бессознательных умозаключений), Д. Гибсона (экологическая теория), Р.Л. Грегори (теория перцептивных гипотез), А.А. Дергача (специфика профессионального становления), К. Дункера (исследования продуктивного мышления, исследования научения), Ю.П. Зинченко ( информационные технологии, глобализация образования), Д. Миллера (теория мышления как системы обработки информации), Ж. Пиаже (исследования активных действий при восприятии, моторные компоненты перцептивных действий), В.Д. Шадрикова (системогенез деятельности и теория способности), Д.И. Фелынтейна (концепция поуровневого социального развития личности в онтогенезе), а также физиологов И.П. Павлова (учение о высшей нервной деятельности), И.М. Сеченова (рефлекторное «кольцо» - основа механизма формирования образа).
Философско - эстетический аспект исследования в области восприятия, процесса творчества, создания художественного образа основывался на трудах В.П. Бранского, Н. Гартмана, Г. Гегеля, Леонардо да Винчи, А.Ф. Лосева, А. Михайловой, А.А. Органова, Г.Н. Поспелова, И. Фолькельта, Н.Г. Чернышевского, Ф. Шеллинга.
Основой для изучения проблемы исследования в области истории искусств стали труды искусствоведов М.В. Алпатова, Э.М. Белютина, К.Г. Богемской, С.Н. Дружинина, Г.В. Дятлевой, Ю.К. Золотова, О.А. Лясковской, B.C. Манина, Е.Н. Матусовской, Н.М. Молевой, В.Н. Стасевича, А.А. Фёдорова-Давыдова, А.Д. Чегодаева, Н.В. Яворского; статьи и книги художников - педагогов Н.Н. Волкова, И.Э. Грабаря, Е.А. Кибрика, Н.П. Крымова, B.C. Кузина, А.С. Пучкова, А.Е. Терентьева, Е.В. Шорохова, К.Ю. Юона, А.П. Яшухина.
Основные положения исследования являются продолжением достижений научных школ в области теории и методики обучения изобразительному искусству, нашедшие отражение в трудах С.С. Алексеева, А.Д. Алёхина, А.О. Барща, Г.В. Беды, Н.Н. Волкова, В.П. Зинченко, СЕ. Игнатьева, А.А. Ковалёва, В.И. Козлова, B.C. Кузина, В.К. Лебё'дко, СП. Ломова, Л.Г. Медведева, А.С. Пучкова, Н.Н. Ростовцева, А.Е. Терентьева, А.А. Унковского, Н.К. Шабанова, Ю.П. Шашкова, Е.В. Шорохова, К.Ф. Юона, А.П. Яшухина и других.
Для нашего исследования особый интерес представляют диссертационные исследования Ю.В. Коробко, Н.Я. Маслова, А.С. Рындина (разработка методики формирования у студентов целостного восприятия пейзажа в условиях пленэрной живописи); А.А. Васильева, Р. Мизанбаева, Е.А. Хижняк (методика подготовки студентов к пленэру); Н.В. Грибакина, В.М. Соколинского (с точки зрения значимости композиции в формировании целостного восприятия пейзажа), Е.В.Ворониной, С.Б.Никитина (определение критериев формирования у студентов целостного восприятия пейзажа).
Анализ диссертационных исследований указывает на то, что проблема формирования у студентов художественных факультетов целостного восприятия пейзажа в условиях пленэрной живописи на начальном этапе обучения решена частично и требует дальнейшей разработки.
Цель исследования заключается в том, чтобы на основании теоретического анализа результатов исследований по психологии, педагогике, методике живописи и экспериментального поиска определить, научно обосновать и экспериментально апробировать педагогические условия и методы, стимулирующие развитие целостного восприятия пейзажа в условиях пленэрной живописи у студентов 2-ых курсов (техника масляной живописи) художественных факультетов.
Объектом исследования является процесс развития целостного восприятия пейзажа в условиях пленэрной живописи у студентов 2-ых курсов художественных факультетов.
Предметом исследования являются теоретические основы, пути, формы, методы и средства, способствующие формированию целостного восприятия пейзажа в условиях пленэрной живописи.
Гипотеза исследования является предположение, что для эффективного формирования у студентов художественных факультетов целостного восприятия пейзажа в условиях пленэрной живописи необходимо обеспечить
учебный процесс целостной методической системой, где все её компоненты находятся в неразрывном единстве, объединены общим направлением и отвечают современным требованиям подготовки специалиста, которая включает:
цели и задачи учебно-творческой деятельности в области живописи пейзажа, содержание этой деятельности, критерии профессиональной подготовки будущего специалиста;
систему эффективных методов и методических приёмов, обеспечивающих усвоение специальных знаний студентов;
рациональные формы организации процесса обучения живописи пейзажа и условия, способствующие формированию целостного восприятия пейзажа;
средства обеспечения учебно-воспитательных и развивающих процессов (НИТ, наглядные пособия), применение которых эффективно сочетается с ходом занятий живописью в условиях пленэра;
единство учебно-творческих задач рисунка, живописи и композиции пейзажа с другими дисциплинами (историей искусств, цветоведением, эстетикой, психологией, методикой и др.), обеспечивающих системный подход к развитию творческих способностей студентов;
Мы предполагаем, что эффективность формирования у студентов художественных факультетов целостного восприятия пейзажа в условиях пленэрной живописи может быть достигнута при реализации следующих условий:
если основополагающим, систематизирующим и определяющим фактором всех частей системы будет являться единство цели и содержания;
если центральным вопросом методической системы станет практическая работа над пейзажем и будет выработан единый и цельный метод преподавания живописи пейзажа, построенный на изучении натуры;
если практическое освоение курса живописи пейзажа в пленэрных условиях будет базироваться на теоретическом знании и практическом освоении таких художественных дисциплин, как рисунок, композиция, перспективные построения в живописи пейзажа и т.д.
если обучение живописи пейзажа в условиях пленэра будет ориентировано на повышение качества художественно-педагогической подготовки студентов и будет рассматриваться как процесс, средство и результат художественно-творческого и нравственно-эстетического развития
Совокупность вышеперечисленных условий, на наш взгляд, позволит усовершенствовать методику обучения живописи пейзажа в условиях пленэра, активизировать процесс формирования у студентов художественных факультетов целостного восприятия пейзажа в условиях пленэрной живописи, передать студентам профессиональное мастерство.
В соответствии с целью, объектом, предметом и гипотезой исследования в данной диссертации поставлены следующие задачи:
-
Исследовать философскую, психолого - педагогическую, методическую литературу по проблеме диссертации для совершенствования методики формирования целостного восприятия пейзажа у студентов художествен ных вузов в условиях пленэрной живописи.
-
Выявить характерные ошибки в работах студентов начальной ступени обучения живописи;
-
Найти оптимальное сочетание методов и приёмов, наиболее активно способствующих формированию у студентов вторых курсов художественных факультетов целостного восприятия пейзажа в условиях пленэрной живописи;
-
Определить параметры, разработать критерии развития у студентов целостного восприятия пейзажа в условиях пленэрной живописи, разработать учебные задания и упражнения, способствующие формированию у студентов художественных факультетов целостного восприятия пейзажа в условиях пленэрной живописи;
-
Разработать, апробировать и внедрить экспериментальную программу пленэрной практики по живописи для студентов вторых курсов художественных факультетов (144 ч.).
Методологической основой исследования являются основные научные положения в области цветоведения, фундаментальные труды специалистов в области теории и методики обучения живописи, искусствоведения, философии, психологии, педагогики.
Методы педагогических исследований:
изучение и анализ литературы по теории, методики живописи, цветоведению, психологии, педагогике, эстетике по проблеме исследования;
ознакомление с программами по живописи художественных учебных заведений;
анализ и оценка студенческих работ, полученных в процессе практической и экспериментальной работы;
целенаправленное наблюдение за процессом создания работы студентами в условиях пленэра;
анкетирование студентов художественных факультетов;
метод беседы;
изучение опыта преподавания пейзажной живописи на художественных факультетах.
Базой для исследования стали художественно - графический факультет
Московского педагогического государственного университета (МПГУ),
художественно - педагогический факультет Ивановского областного
художественного училища им. М.И. Малютина (ИОХУ), факультет
изобразительного искусства и народных ремёсел Московского
государственного областного университета (МГОУ).
Организация и этапы исследования. На первом этапе исследования (2008-2009 гг.) шло изучение научно - теоретических материалов, анализировалась литература по проблеме исследования; определялись задачи, гипотеза, объект и предмет исследования; велась работа над теоретической частью диссертации; определялись параметры анализа работ студентов; проводился констатирующий эксперимент.
На втором этапе исследования (2009-2010 гг.) осуществлялся поиск эффективных путей и методов педагогического воздействия на студентов художественных факультетов с целью развития у них целостного восприятия; проходила апробация отдельных заданий и упражнений, направленных на формирование целостного восприятия пейзажа и передачи его в пленэрной живописи; проводилось дальнейшее теоретическое изучение проблемы (поисковый эксперимент).
На третьем этапе исследования (2010-2011 гг.) проводился формирующий и сравнительный эксперименты; шла доработка теоретической и практической части исследования.
Научная новизна исследования заключается в том, что:
найдено оптимальное сочетание методов и приёмов, наиболее активно способствующих формированию у студентов вторых курсов художественных факультетов целостного восприятия пейзажа в условиях пленэрной живописи;
разработаны критерии сформированности у студентов художественных факультетов целостного восприятия пейзажа в пленэрной живописи;
разработана программа пленэрной практики ХГФ по живописи для
2-ых курсов художественных факультетов с учётом заданий и упражнений, направленных на формирование у студентов целостного восприятия пейзажа.
Теоретическая значимость исследования состоит в том, что внесён вклад в теорию и методику преподавания изобразительного искусства, в частности, живописи пейзажа, в методику и теорию формирования у студентов целостного восприятия пейзажа в условиях пленэрной живописи. Результаты научной работы могут быть использованы в смежных исследованиях, посвященных проблемам подготовки художников - педагогов и развития творческих способностей, послужить толчком к дальнейшей разработке темы в педагогической науке.
Практическая значимость заключается в том, что полученные результаты исследования, выводы и рекомендации могут быть использованы в практической работе педагогов, самостоятельной работе студентов, при разработке учебных программ, создании учебных пособий, спецкурсов по живописи. Предложенная методическая разработка применима не только при подготовке художников - педагогов, но и дизайнеров. Кроме того, она может быть использована в обучении как высших, так и в средних профессиональных учебных учреждениях.
Достоверность научных результатов обеспечена многократной экспериментальной и практической проверкой методической разработки её основных положений, объективным анализом, соблюдением требований к ведению научного исследования, опорой на многолетний опыт теоретиков и практиков в области психолого-педагогической науки.
Апробация и внедрение результатов исследования осуществлялись в 2008-2011 гг. в ходе экспериментальной работы на художественно -графическом факультете МПГУ, художественно - педагогическом факультете ИОХУ, на факультете изобразительного искусства и народных ремёсел МГОУ.
Промежуточные стадии эксперимента, основные положения и результаты исследования регулярно обсуждались на заседаниях кафедры живописи МПГУ «Московский педагогический государственный университет». Непосредственно материалы диссертации отражены в публикациях автора, в том числе в изданиях, рекомендованных ВАК РФ.
На защиту выносится научно обоснованная и экспериментально проверенная методическая система формирования у студентов целостного восприятия пейзажа и передачи его в пленэрной живописи, включающая:
цели, задачи и содержание процесса формирования целостного восприятия пейзажа в условиях пленэрной живописи;
группу методов и методических приемов, способствующих успешному решению задач, определяющих процесс формирования у студентов художественных факультетов целостного восприятия пейзажа в условиях пленэрной живописи;
критерии оценки сформированности у студентов целостного восприятия пейзажа в условиях пленэрной живописи;
средства обеспечения учебно - воспитательных и развивающих процессов (НИТ, наглядные материалы и т.д.)
авторская экспериментальная учебная программа пленэрной практики по живописи для студентов второго курса художественных факультетов (144 ч.).
и обладающая следующими качествами:
единство процессов обучения, воспитания и развития на занятиях живописью пейзажа;
поэтапное усложнение учебных и творческих задач живописи пейзажа.
Структура и объём диссертации.
Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, списка литературы и приложения. Она содержит таблицы и графики, отражающие результаты экспериментальной работы, также наглядные пособия и фотографии студенческих работ, выполненных в ходе исследования, авторскую экспериментальную учебную программу пленэрной практики по живописи для студентов вторых курсов художественных факультетов (144ч.).
Становление и развитие русской пленэрной живописи пейзажа, сложного многопланового процесса
Понятие «пейзаж» (франц. paysage, от pays - местность) в Большом Российском Энциклопедическом словаре определяется как вид, изображение какой-либо местности; в живописи и графике - жанр, в котором основной предмет изображения - природа, виды городов или архитектурных комплексов (ведута), морские виды (марина).
На ранних этапах развития пейзаж как жанр ещё не сформировался, и мы можем наблюдать лишь его элементы. Предпосылки появились уже в эпоху неолита в наскальных росписях, керамике.
Для первобытной культуры характерен синкретизм общественного сознания и деятельности - первобытное искусство тесно слито с моралью и религией, представлявшей собой сложный синтез тотемизма, анимизма, фетишизма и магии. Искусство являлось отражением природы, окружающей человека, его трудовой деятельности - охоты, земледелия. Из эстетической имитации процессов и результатов труда постепенно развилось изобразительное искусство, направленное на умилостивление духов.
Непрерывная культурная традиция в европейских странах начинается со времён Древней Греции. Здесь складывается мифология, отразившая несколько последовательных этапов познания человеком окружающего мира. Различные превращения-метаморфозы и древнегреческая поэзия служили источниками сюжетов для пейзажистов, когда спустя многие столетия возродились идеалы античности. Именно древние поэты впервые соединили лирические чувства с картинами природы. Пейзаж античного мира сохранится отдельными воспоминаниями в христианскую эпоху.
В античности представление об искусстве наиболее ярко выразил Аристотель в своем знаменитом трактате - «Об искусстве поэзии», определивший искусство как «мимезис». С точки зрения античного мыслителя всякое искусство основано на подражании, которое представляет собой познавательный процесс: «Подражание присуще людям с детства, и они тем отличаются от прочих животных, что наиболее способны к подражанию, благодаря которому приобретают и первые знания».
Рассматривая художественную практику античности можно сказать, что под искусством понимали искусную деятельность, мастерски совершенную -деятельность, заканчивающуюся созданием какого-либо совершенного продукта. Художник, который в античности во многом связывался с понятием ремесленник, должен был хорошо знать законы художественного мастерства, технические приемы. В этот период искусство - это деятельность в соответствии с определенными правилами.
Такое понимание искусства во многом сближало его с наукой, и не случайно в период античности и в Средневековье даже астрономию и геометрию причисляли к искусству.
В эпоху Средневековья эти представления об искусстве в целом сохраняются и являются общепринятыми. Искусство - это познание правил, с помощью которых можно создавать те или иные вещи, причем познание правил уже существующих, объективных правил - в этом Средневековье не сомневается. Также как и в античности, искусство - это и строительство корабля, и дома, изготовление молота или рисование миниатюры; это кузнец и ритор, поэт и художник, точно также как и стригальщик овец. В этом смысле искусство отождествляется с ремеслом, техникой, а теория искусства - это теория ремесла. Artifex (творец, создатель) создает нечто такое, что позволяет исправить, дополнить или продолжить природу. Представления об искусстве, которое возникает позднее и продержится вплоть до наших дней, как о создании произведений, изначальная цель которых - эстетическое наслаждение, не встречается в этот период.
Пейзаж в античности является источником вдохновения для создания орнаментальных композиций с элементами природы. Уже в I веке до нашей эры у людей появляется потребность видеть в своих стенах напоминание о природе. Ряд античных фресок с пейзажными мотивами, исполнены монохромно, так как эти картины были предназначены для декоративного эффекта, являясь небольшими пятнами определённых тональностей, разбросанными среди более сложных гармоний. Фресковые пейзажи играют в таком случае лишь роль успокающего, среди прочей пестроты, аккомпанемента.
Первый расцвет христианского искусства связан с Византийским государством со столицей Константинополем. Внутренние стены и своды апсид византийских храмов покрывались мозаичными картинами, в которых, по античной традиции, оставались элементы пейзажа, но главную роль играли фигуры святых.
Конец XIV-начало XV века - время создания первых шедевров пейзажного искусства в иллюстрации рукописей, часословах, так как эти книги не были каноническими, программа их иллюстрирования жёстко не определялась. Наиболее известны, как мастера иллюстрированных миниатюрами книг, братья Лимбург.
В средневековой Европе наряду с иллюминированными рукописными книгами развивался и другой вид изобразительного искусства - алтарные картины и иконы. С ними была связана традиция изображения деревьев, плодов, цветов, рыб, птиц как атрибутов евангельской истории или символов религиозных понятий. Элементы естественной природы и детали архитектурных построек не составляли единых композиций, а были лишь определёнными знаками, помогающими прочтению религиозного образа.
Роль закономерностей ощущения цвета в формировании целостного восприятия пейзажа в условиях пленэрной живописи
Восприятие, являясь познавательным процессом, характеризуется рядом закономерностей, основными из которых являются; целостность, осмысленность, апперцепция, избирательность, константность.
Любой предмет, являясь комплексным раздражителем, состоящим из целого ряда частей и отличающимся разными признаками, воспринимается, однако, целиком, в единстве всех своих качеств и признаков, что и обусловливает обобщённость, целостность восприятия.
Отдельные свойства, качества воспринимаемого объекта, то есть отдельные компоненты комплексного раздражителя, действуют или одновременно, или последовательно. Иногда они действуют на один и тот же анализатор, например при зрительном восприятии формы и цвета предмета или при зрительном восприятии отдельных частей объёмного объекта. При последователъном действии компоненты комплексного раздражителя непосредственно сменяют друг друга или следуют с небольшими паузами друг за другом. В любом случае раздражитель выступает в едином комплексе всех своих сторон и качеств и воспринимается как единое целое.
Если по каким - либо причинам в процессе восприятия объекта нарушается взаимодействие всех компонентов комплексного раздражителя, наблюдается потеря цельности в восприятии этого объекта. Особенно это замечается иногда в процессе изобразительной деятельности.
Нецельность зрительного образа сказывается и на передаче этого образа на поверхность изобразительной плоскости.
Целостное восприятие действительности - основной принцип изобразительного искусства. Умение цельно видеть и выражать эту цельность в произведении - одна из основных и конечных целей в изобразительной деятельности. Осмысленность является характерной чертой любого восприятия человека. Осмысленность восприятия зависит от взаимодействия двух сигнальных систем. При восприятии того или иного предмета человек причисляет его к конкретной, обозначаемой словами группе предметов, производит целый ряд умозаключений об этом предмете. В этом факте и выражается осмысливание воспринимаемого объекта. То есть, восприятие человека является не только чувственным образом, но это одновременно и понимание, осознание конкретного предмета или явления, выделенного из ряда других. Осмысленность восприятия достигается через понимание значения объектов и явлений, то есть посредством мыслительной деятельности человека в процессе восприятия. Это ещё раз служит лишним подтверждением тесной неразрывной связи восприятия и мышления в едином процессе познания действительности. Началом осмысливания предметов и явлений служит узнавание их. Физиологически узнавание объясняется актуализацией, то есть оживлением образовавшихся ранее временных связей, которые начинают восстанавливаться при встрече человека с теми же объектами или сходными с ними. Причём, чем прочнее временные связи и тоньше их дифференциация, тем точнее и быстрее будет узнавание.
В изобразительной деятельности особое значение приобретает апперцепция восприятия, которая определяется влиянием опыта, знаний, умений, взглядов, интересов, определённого отношения человека к действительности на восприятие, ставя её в зависимость от указанных факторов. Само по себе явление апперцепции в восприятии обусловливается различным жизненным опытом у каждого конкретного человека, а значит, разными условиями жизни, воспитания, обучения. Условно различают апперцепцию постоянную и непостоянную. Непостоянная, или временная, апперцепция может образовываться в результате случайных, быстроизменяющихся условий.
Такими условиями являются, в частности, эмоциональное состояние человека в данный момент, действие предшествующих восприятий, возникших по ходу деятельности тот или иной конкретный вопрос.
Постоянная (устойчивая) апперцепция обычно образуется в ходе продолжительной практики человека.
Так образуется профессиональная апперцепция, когда человек много лет занимается той или иной деятельностью.
Влияние знаний на содержание и характер восприятий, то есть явление апперцепции восприятия, в процессе изобразительной деятельности проявляется прежде всего в зависимости полноты, точности, быстроты и осмысленности восприятия пространственного положения изображаемых объектов, их формы, пропорций от знания конструктивных закономерностей построения предметов. В процессе изобразительной деятельности большое значение имеет апперцепция, которая проявляется в выбирании главного в объекте восприятия. В данном случае апперцепция обусловливается влиянием прошлого опыта, целей и интересов художника на процесс восприятия. Эта апперцепция является профессиональной у художника и имеет устойчивый характер. Художники обычно это явление называют умением «видеть» натуру. Так же это называется «постановкой зрения».
Умение «видеть» предмет предполагает видеть главное, существенное, которое заключается для художника, прежде всего в особенностях конструктивного строения предметов, его пространственного положения, пропорциях, цвета, распределении светотени. Передача всего этого на холсте, бумаге и является основной задачей реалистического искусства.
Педагогические основы формирования у студентов художественных факультетов целостного восприятия пейзажа в условиях пленэрной живописи
Нужно отметить, что в образе эмоциональное и рациональное, чувственное и разумное нерасторжимы; мысль выражается через эмоцию, чувство несёт мысль. Рациональное при создании образа не только позволяет осознать, проанализировать чувство, понять эстетическое, но и постоянно проявляется в работе художественного мышления и творческого воображения. Материал чувственного познания переосмысливается в соответствии с мировоззрением художника, а именно в связи с определённым замыслом при создании конкретного художественного образа.
Эстетическое - одна из главных черт, присущих художественному образу. Художник не механически копирует действительность, а в своём творчестве концентрирует красоту реального мира, выделяя и подчёркивая черты прекрасного в изображаемых явлениях, усиливает их воздействие на зрителя, вызывает в нём потребность воспринимать и глубже понимать и наслаждаться этой красотой. Прекрасное в искусстве оформляется в совершенные формы, в том числе в формы композиции, благодаря мастерству художника, овладению закономерностями искусства. Без эстетического не может существовать настоящее искусство, так как цель искусства состоит в том, чтобы эстетически осмысливать, познавать объективную реальность и вызывать у человека эстетическое чувство; - наличие характерного, индивидуального в пейзаже: важнейшей чертой художественного образа является его определённость (индивидуальное, характерное). Характерное, индивидуальное свойственно каждому человеку, предмету, явлению и т.д. Характерное - это то, что отличает один предмет от другого предмета этого же рода. При создании образа отбираются только характерные, индивидуальные черты, а второстепенные и случайные отбрасываются. Степень проявления композиционного центра определяется: - умением целенаправленно выделять главное в содержании сюжета; - способностью соподчинять все элементы произведения замыслу (целостность произведения). При выделении существенного необходимо подавлять частности, ослаблять тон и силу цвета удаляющихся от зрительного центра предметов, подчиняя этому существенному все цветовые отношения. Центральная часть зрительного образа решается с помощью полной шкалы изобразительных средств, с помощью самых сильных световых и цветовых контрастов. Работа тональными отношениями определяется: умением цельно воспринимать объекты натуры, сравнивать, сопоставлять предметы и объекты пейзажа по тону (светлоте), с выявлением их различий в натуре (необходимый профессионалъный навык). Работа цветовыми отношениями определяется: - умением цельно воспринимать объекты натуры и находить большие, основные цветовые пятна (необходимый профессиональный навык); - умением сравнивать, сопоставлять предметы и объекты пейзажа по цветовому оттенку, светлоте и насыщенности, с выявлением их различий в натуре. Степень сильной солнечной освещённости пейзажа художник пропорционально переносит на диапазон красок палитры, после чего зритель воспринимает объекты в этюде уже не по абсолютной их яркости, а благодаря установленным на этюде цветовым отношениям, пропорциональным натуре.
Верные тоновые и цветовые отношения определяются с учётом общего тонового и цветового состояния. Иначе краски изображения могут оказаться преувеличенными по силе тона и цвета. В этюдах серого дня будут использованы чистые белила и открытые насыщенные краски, а зелень листвы или травы в летних этюдах при любом состоянии погоды может изображаться одинаково насыщенной зелёной краской. В этюдах с такими ошибками, как правило не бывает самого необходимого в пейзажной живописи - состояния. А ведь именно им определяется настроение и эмоциональное воздействие пейзажа.
Степень проявления колорита определяется: - умением передать влияние цвета освещения, который обобщает цвета натуры, делает их соподчинёнными и родственными; - богатством и разнообразием цветных рефлексов при лепке объёмной формы и передаче пространства; - выдержанностью пропорциональных натуре основных цветовых отношений с учётом общего тонового и цветового состояния освещённости.
Работая с натуры, живописец должен следить не только за пропорциональностью цветовых отношений, выдержанностью общего цветотонального состояния, но и соблюдать колористическую соподчинённость, согласованность, цветовую гармонию, которые создаёт цвет прямого или отражённого источника света.
Решить эти задачи в пейзажном этюде - значит, во многом решить и художественную задачу, найти живописный образ мотива, его тоновое и цветовое состояние, которым во многом определяется эмоциональное воздействие колорита.
Передача пространства воздушной перспективой определяется: знанием и умением передавать изменения различного вида контрастов (величинных, светотеневых, цветовых, и т. д.) с увеличением расстояния. Применяя такие художественные средства, как линейная и воздушная перспектива, художник строит трёхмерное пространство. 9. Передача пространства линейной перспективой определяется: - знанием и умением передавать перспективные изменения изображаемых объектов, занимающих своё место в реальном пространстве. Это касается изменения высоты каждого предмета, ширины и длины его поверхностей, уходящих в глубину пространственных планов; - от удачного выбора точки зрения на выбранный мотив пейзажа во многом зависит выразительность композиции. Очень важно найти в композиции пейзажного этюда соотношения между небом, землёй и другими объектами. На основе разработанных параметров мы провели анализ работ студентов на предмет проявления в них целостного восприятия пейзажа. Часть результатов приведены в таблице № 1 «Приложения». С. 163.
Опираясь на существующую в современном образовании пятибалльную систему оценивания знаний и умений учащихся, мы составили шкалу баллов для определения уровня работ студентов на предмет проявления в них целостного восприятия пейзажа (таблица №2 «Приложения». С. 164).
Оптимальное сочетание методов и приёмов, способствующих формированию у студентов целостного восприятия пейзажа в в условиях пленэрной живописи (поисковый эксперимент)
В беседе со студентами следует подробно остановиться на характере спектрального состава излучения солнца в различное время суток, на различии спектрального состава утреннего, дневного и вечернего состояния освешения в зависимости от высоты солнца над горизонтом, запылённости и влажности воздуха. При закате солнца воздух плотный, насышенный влагой и пылью. В силу этого до земли доходит, не рассеиваясь, лишь длинноволновая оранжево -красная часть спектра, и все наземные предметы окрашиваются в её цвет. Цвет заходящего солнца зависит от характера водяных паров в воздухе. Чем меньше величина частиц, тем больше рассеивается жёлто - оранжевая часть спектра, тем краснее цвет солнечных лучей. С заходом солнца наступают сумерки. По мере ослабевания освещения оттенки цветов в сумерках постепенно перестают различаться. Первыми теряют свой цветовой оттенок красные, затем оранжевые, жёлтые, жёлто - зелёные и т.д. оттенки; дольше всего воспринимаются синие и белые предметы; последние становятся почти неотличимыми от синих. Во время рассвета происходит обратное явление: вначале можно различить синие, голубые, зеленоватые и так далее, а в последнюю очередь красные цвета. Различие между утренним и вечерним освещением незначительно. Это небольшое различие объясняется с физической точки зрения тем, что воздух утром менее запылён и влажен, следовательно, лучи солнца доходят до земли в более широком спектральном диапазоне. На рассвете предметы окрашиваются коротковолновой частью спектра -золотисто-розовые оттенки. Нужно отметить, что общий тон вечернего состояния, при заходящем солнце значительно плотнее, чем утром.
Необходимо отметить, что белый цвет более других чувствителен к влиянию цветного света, и в то же время он труден для восприятия и передачи верной тональности. Особые трудности вызывает восприятие белого цвета при вечернем освещении. По контрасту с окружающими тёмными предметами он воспринимается довольно светлым; в силу этого неопытный живописец преувеличивает в этюдах его светлоту.
Цель. Научиться передавать пространство в пейзаже, используя законы линейной, воздушной перспективы, замечать и передавать множество различных цветовых оттенков.
Решая задачи многопланового пейзажа, необходимо знать, как изменяется форма и цвет предметов с увеличением расстояния (то есть знать закономерности воздушной перспективы). Известно, что на большом расстоянии форма предметов теряет объёмность, рельефность и приобретает силуэтный плоскостной характер, уменьшается заметность деталей. Объекты на переднем плане более объёмные, с контрастной светотенью. Цвет предметов по мере их удаления ослабевает по насыщенности, становится холоднее. На расстоянии тёмные предметы больше синеют и светлеют. Светлые объекты менее подвержены изменениям в сторону голубизны: освещённые солнцем облака вдали приобретают красно - оранжевый оттенок. Непостоянство чёткости очертаний предметов и их цвета зависит от погоды, точнее от наличия в атмосфере испарения, пыли и дыма. Плотность теней и яркость освещения предметов уменьшается по мере их удаления от зрителя. Между контрастами светотеневых характеристик переднего и заднего плана имеется много промежуточных тональностей; правильное распределение их в этюде способствует верной передаче глубины и пространства. Важно обратить внимание студентов на то, что работу над многоплановым этюдом необходимо начинать с дальнего плана, так степень его проработанности определяет передний план. В задании преобладают длительные упражнения. С помощью них обобщаются и синтезируются полученные в ходе предыдущих заданий знания, умения, навыки.
Используются как кратковременные, краткосрочные, так и длительные по времени упражнения. Если пишется закат солнца или восход, то этюд может быть многосеансным. Сеанс повторяется только при тех же погодных условиях. Для длительных упражнений размер формата увеличивается (не меньше 36 см по большой стороне) и выбирается студентами в зависимости от характера пейзажа.
Упражнение является длительным по времени, многосеансным. Этюд выполняется при усгойчивых погодных условиях, в дневное время суток. Для панорамного длительного пейзажа размер формата увеличивается ещё больше.
В предложенных упражнениях студенты учатся строить пространство, используя разные линии горизонта, что меняет характер пейзажа, соответствешю учатся выбирать наиболее выразительный формат, учатся работать в более крупных форматах, профессионально вести работу.
Цель. Научить организовывать ритм, использовать его для создания цельности на основе городского пейзажа.
Городской пейзаж - кульминационное, итоговое задание. Оно является контрольным. Этот вид пейзажа очень сложный. На наш взгляд, работа над ним способствует дальнейшему формированию целостного восприятия пейзажа студентами и передачи его в пленэрной живописи, соответственно способствует профессиональному развитию молодого художника, готовит его к работе над дипломом. Это задание обобщает, закрепляет уже полученные знания, умения, навыки и углубляет их. Городская среда - это сложный ритм зданий, окон, людей, машин и так далее. Ритм одновременно расчленяет компоненты произведения (проявления действия законов контрастов) и объединяет их. Это указывает на связь ритма с композиционным законом цельности. «Ритм - это не только организующее начало в композиции, но и эстетическое. Именно через него сообщаются произведению поэтические, музыкальные свойства, неотделимые от художественности». [70, 215 - 216]. Действенность ритма основывается на законе тональных и цветовых контрастов. При угасании этих контрастов ритм почти не воспринимается, даже при наличии контрастов величин или положений предметов в пространстве (дальше - ближе). Только после определения основных контрастов можно рассчитывать на активное действие ритма и помощь его в закономерной организации произведения.
