Содержание к диссертации
Введение
Глава І. В поисках "единого принципа". — 17 стр.
Универсальная схема — 19 стр.
Кибернетика и синтез знания — 20 стр.
Информация и информационный подход — 21 стр.
Гипотеза информационного отбора — 23 стр.
Система связи —30 стр.
Информационный подход и количественные оценки - - 31 стр.
Значимость информации — 33 стр.
Фундаментальная метафора — 34 стр.
Надежды и разочарования — 35 стр.
Информационный канал —38 стр.
Шенноновский канал связи — 39 стр.
Часть II. Информационный ключ к истории (индивид и общество) — 42 стр.
Глава 1. Информационный анализ социальной эволюции
Стадии социального прогресса
Цивилизация и плотность населения
История и информация
Информационные каналы общественной системы
Канал "индивид — общество"
Значимая информация в канале "индивид —» общество" — 53 стр.
Уровень жизни как основной социальный признак — 54 стр.
Информативность и гуманность — 58 стр.
Электромагнитный канал и канал "индивид - общество" — 60 стр.
Глава 2. По ступеням социальной эволюции — 63 стр.
Общество справедливости — 64 стр.
От семьи к государству — 67 стр.
Феномен Европы — 72 стр.
Демократическое общество — 74 стр.
Тоталитаризм: прощание с феодализмом — 78 стр.
Постиндустриальный мир — 84 стр. Планетарное общество — 86 стр.
Глава 3. Мораль и экономика (национальные икультурные особенности социальной эволюции) — 89 стр.
Сверхдержавы XX века — 90 стр.
Близкодействие и дальнодействие —91 стр.
Типы общественных систем и проблема измерения — 93 стр.
Идеологическое общество — 95 стр.
Морально-религиозное общество — 98 стр.
Рациональное общество — 100 стр.
Менталитет как "системное" качество — 102 стр.
Рациональный принцип и общество будущего —105 стр.
Часть III. Информационное ускорение в циклах художественной культуры — 108 стр.
Глава 1. Художественная коммуникация и информационный канал — 110 стр.
Коммуникационный подход к теории цикличности —111 стр.
Шенноновский канал и художественная коммуникация — 115 стр.
Эмоциональная информация как информация эстетическая —118 стр.
Кодирование в канале "художник — зритель" — 123 стр.
Плотность эстетической информации —125 стр.
Плотность информации и скорость передачи — 129 стр.
Глава 2. Коротковолновые процессы — смена стилей 132 стр.
Ренессанс и барокко: два способа увеличения плотности информации — 132 стр.
Смена стилей как чередование способов
художественного воздействия — 135 стр.
Символизм и информационный критерий — 137 стр.
XX век — в погоне за плотностью информации — 139 стр.
Информационное ускорение в коротких волнах — 143 стр.
Глава 3. Культурные эпохи и виды искусства - 146 стр.
Виды искусства как выразители духа эпохи — 146 стр.
"Вес материи искусства" -149 стр.
Носители информации и система кодирования — 151 стр.
Кино и живопись — 155 стр.
"Информационная" тенденция искусства — 160 стр.
Глава 4. Длинные информационные волны — 162 стр.
Искусство для искусства — 163 стр. "Восстание масс" — 164 стр.
Искусство и демократия — 165 стр.
Архитектура как пионер искусства
"демократического" типа - 168 стр.
Мистика поставангарда — 170 стр.
От имитации к искусству —171стр.
Поляризация или "сотрудничество" — 174 стр.
Длинноволновые циклы — 176 стр.
Художественная культура грядущего столетия — 179 стр.
Часть IV. Информационное ускорение и "общая" теория циклов — 182 стр.
Глава 1. Социальная эволюция: поступательность или цикличность? 184 стр.
Конец истории? — 185 стр.
Информационный критерий и теория Мальтуса -187 стр.
Носители культурной информации —189 стр.
Энергетический лимит —195 стр.
Эффективность трансляции — 197 стр.
Культурное и социально-биологическое — 200 стр.
Глобальный цикл - 203 стр.
Глава 2. Информационная трансформация носителей культуры
Основная проблема обучения — 210 стр.
Уроки "развития компьютера" — 212стр.
Ученики и "герои" - 214 стр.
Новое творческое поле. Информационный психоанализ
Глава 3. Информационное ускорение в сверхплотной атмосфере Вечные мечты в компьютерной сети Вечные идеи
Демографический прогноз Один
Заключение.
Литература
- Гипотеза информационного отбора
- Информативность и гуманность
- Рациональное общество
- Эмоциональная информация как информация эстетическая
Гипотеза информационного отбора
Вернемся к центральному понятию информации. Сложная система включает огромное количество информационных каналов; для общественной системы спектр уровней простирается от глобального (интегральные, государственные связи) до капиллярного (единичные, личностные контакты) и характеризуется крайней разнородностью циркулирующей информации. Выделяя некую систему как обслуживающую специализированную функцию культуры, сосредоточим внимание именно на этой специализации и на информации, обеспечивающей данное функционирование.
Информационная мера относится к абсолютной информации, в которой не существует "различия между очень важной информацией и новостью, не имеющей большой ценности для того, кто ее узнает" (Бриллюэн (7, 75)). Рассматривая сложные системы необходимо помнить, что "для действия важное значение имеет не количество посланной информации, а скорее количество информации, которая может проникнуть в коммуникационные и аккумулирующие аппараты в достаточном количестве для того, чтобы служить в качестве раздражителя действия" (Винер: 15,101).
"С кибернетической точки зрения семантически значимая информация это информация, проходящая через линию передачи плюс фильтр." (15, 102). Рассматривая конкретную систему, в дальнейшем будем считать, что "фильтрация" осуществляется, источник и адресат согласованы, а передача сообщения — импульса к "действию" — состоит в посылке значимой информации. Тенденция к увеличению скорости передачи информации есть свойство системы, относящееся именно к значимой информации.
Что такое значимая информация можно пояснить на примере, в котором с помощью факс-машины передается сообщение, содержащее текст математической теоремы на арабском языке. Даже в таком достаточно простом канале легко обнаружить несколько информационных уровней. Для факс-машин информация определяется количеством и расположением черных точек, нанесенных на белый лист печатающим устройством и считываемых сканирующим механизмом. Человек, знакомый с арабским алфавитом (но не более), сочтет, что информация заключена в пересланных буквах — знаках. Читающий по-арабски, но не знающий математики оценит как информацию связный текст. Художник воспримет прежде всего красоту вязи арабских букв. Но только ту информацию, в трансляции которой слова, буквы, пиксели играют служебную роль и которая может быть считана лишь математиком, ту информацию, что приводит к согласованным состояниям передатчика и приемника и определяет последующее функционирование системы, следует считать значимой.
Фундаментальная метафора
То, что информационный отбор соотносится именно со значимой информацией подкрепляет позицию, связанную с отказом от количественных оценок. Ткань сложного, например художественного, сообщения квантуется лишь условно, структурные единицы не выделяются однозначно. Вряд ли можно услышать осмысленный ответ на предложение определить информационное слово в полотне Леонардо или в упоминавшемся тексте теоремы, либо указать порядок количества информации в плане Маршалла. Однако сравнение двух экономических моделей или систем по уровню их информационной емкости возможно.
Конечно, сравнение допустимо и с принципиально других позиций, информационный метод не вытесняет, а лишь дополняет и, может быть, обобщает существующие (информационный анализ развития художественной культуры не конкурирует с эстетикой или искусствознанием). Информационный подход - это взгляд, ракурс, точка зрения на целый комплекс сложнейших проблем, не поддающихся однозначному объяснению. Не обещая количественных результатов, этот метод, тем не менее, предлагает качественное сравнение, более содержательное, чем эмоционально-вкусовые черно-белые оценки типа "красиво — некрасиво" или "прогрессивно — реакционно". Причем, качество связывается с информационной — самой тонкой из известных на сегодняшний день научной характеристикой Вселенной и человека. Столь тонкой, что количественные оценки при таком подходе нереалистичны, а термины — условны.
В данной работе информационное представление — всего лишь метафора, но метафора фундаментальная. Она позволяет оперировать богатым языком и понятиями теории информации при анализе самых разных сторон жизнедеятельности и порождает модели, которые не претендуют на воспроизведение подвижной, бесконечномерной структуры социального организма или личности, но предлагают новую, неожиданную точку зрения на важнейшие проблемы культуры.
Информативность и гуманность
В любом реальном канале передача информации осуществляется с помощью физического носителя. Что же представляет этот носитель в сложной общественной жизнедеятельности? При всем разнообразии общественных процессов (материальное производство, торговля, управление, наука, искусство...) каждый член общества производит некоторые ценности. И жизнь общества можно рассматривать как интенсивный обмен этими ценностями. В развитом обществе они часто имеют весьма опосредованную материальную форму, например ценности духовные. Однако, лишь приобретая плоть (теорема — будучи записанной в математических терминах, стихотворение после публикации или хотя бы в рукописи), а следом и некую, пусть не всегда прямую, оценку, результат духовной деятельности становится общественным достоянием.
Продукт любой деятельности уже несет некое сообщение. Естественно считать, что процессам кодирования и декодирования в этом канале соответствуют этапы производства и потребления. По мере развития общества ширится номенклатура продукции, рождаются новые виды общественно-полезной деятельности, дифференцируются и усложняются известные. Это относится и к предметному производству (на смену карете и телеге приходят автомобили, поезда, самолеты ...), и к профессиональным навыкам (самый искусный писарь проиграет в богатстве шрифтов заурядной редакторской компьютерной программе), и к сфере культуры (например к научной деятельности, где только в области физики сегодня насчитывается неизмеримо больше дисциплин, чем знало человечество пять веков назад). Кодирование и декодирование совершенствуются вместе с процессом производства-потребления.
Итак, сигнал в канале "индивид - общество" - это передаваемый в общественное пользование материализованный результат индивидуальной или групповой деятельности; кодирование сообщения осуществляется в специфическом "технологическом процессе" (где прежде всего применяются профессиональные и культурные навыки). Передача и переработка информации в этом канале определяет интегральное информационное ускорение, направляя историческое социальное движение.
Потенциал передачи информации обеспечивается запасом энергии; информационное ускорение (усложнение, совершенствование социальной системы) создает условия для накопления дополнительной избыточной, "свободной" — энергии. За счет этого ресурса модернизируется общественная структура; система переходит на следующий уровень сложности, что создает возможность дальнейшего наращивания "свободной" энергии, необходимой для очередного информационного рывка.
Значимая информация в канале "индивид — общество" Установив информационный вклад каждого "индивида" и проинтегрировав эти вклады, можно, кажется, определить скорость передачи информации. Однако сложность этой практически неразрешимой задачи (индивид в многочисленных взаимодействиях производит большое количество разнообразных ценностей, информационный вес которых весьма относителен и привязан к конкретной ситуации) вынуждает искать приближенные информационные оценки.
Даже если бы удалось подсчитать индивидуальные информационные вклады, такая информация оказалась бы в огромной степени избыточной. В канале "индивид - общество", как в сложной сети, особо важно установить значимую информацию, ту информацию, которая вызывает отклик, действия общественной системы.
Достаточно большая система интегрирует множество характеризующих индивида параметров и редуцирует их к факторам значимым. К таковым для социальной системы, в первую очередь, следует отнести культурно-материальное производство. Тогда значимой для системы является информация об индивидуальной доле общественной собственности (культурной и материальной), а основная регуляторная функция социальной системы заключается в распределении общего достояния.
Изменения реального состояния общества протекают непрерывно, но будем описывать трансформацию системы схематично — как переход от некоторого фиксированного начального состояния к конечному за условный цикл. И исходное, и заключительное состояния можно выразить распределением суммарного достояния по всему общественному ансамблю. Система функционирует, используя информационный канал, передающий в центр сообщения о производстве ценностей, и управляющий канал, посредством которого центр задает поведение периферии, назначая штрафы и поощрения. Распределение общественного достояния соответствует инерционной общественной структуре и заметных изменений за отдельный цикл претерпеть не может.
Уровень жизни как интегральная оценка Однако даже в подобной схеме установить информационный вклад индивида сложно, так как помимо материального производства необходимо учесть и "культурное". Прямого эквивалента (например денежного) здесь часто не существует, хотя значение, положим, культурного рейтинга весьма высоко: место в социальной иерархии или престиж стоят достаточно дорого.
Рациональное общество
В канале "художник — зритель" проблема физических ограничений связи представляет незначительный интерес в сравнении, например, с вопросом о роли знаковой информации. Именно подход, основанный на оценке информативности произведения по степени оригинальности комбинации знаков, используется в известной работе Моля "Теория информации и эстетическое восприятие" (115).
Деление информационного потока на две части, обычно семантическую и эстетическую, довольно популярно. Моль определяет семантическое сообщение как "характеризующееся универсальной системой символов, переводимое на другой язык", а эстетическое — как "сообщение, символы которого нам неизвестны, а правила построения которого известны очень мало; эстетическое сообщение непереводимо и индивидуально". Однако, после весьма убедительного замечания о том, что "информация — нечто существенно отличное от смысла, значения; информация это только мера сложности", пытаясь вводить оценки эстетической информации, Моль возвращается к мере оригинальности комбинации знаков, комбинации "простых форм" (115: 287, 287, 283).
Но при таком подходе любое нефигуративное полотно окажется заведомо ценнее Рембрандта, а различие, например, между И. Левитаном и И. Шишкиным сведется к тому, что первый стремился в пейзажах отобразить особенности лиственных пород, а второй — хвойных;. Конечно, произведение искусства всегда несет конкретно-содержательную информацию, но не она, во всяком случае не только она, определяет художественную коммуникацию. "Живой труп" отличается от стенограммы судебного процесса вовсе не большим количеством фактических данных и не их хитросплетением.
В чем же заключено различие? Прежде всего отметим вслед за Молем, что семантическая информация может быть подсчитана достаточно объективно. Однако будем твердо помнить, что само по себе наличие произведения и читателя (зрителя) художественной коммуникации еще не создает. Канал возникает только тогда, когда зафиксирован конкретный приемник — воспринимающий, чувствующий зритель. Смена зрителя приводит к коренному изменению, к перестройке канала. Что же меняется столь сильно при замене одного зрителя на другого, из той же социальной, той же культурной группы?
Для выявления специфики информации, передаваемой художником, чрезвычайно важно рассмотреть зрительскую реакцию. Представим, что некоторой достаточно представительной выборке из зрительской массы последовательно показывают ряд полотен: "Портрет графа Оливареса" Веласкеса, "Золотую осень" Левитана, "Башмаки" Ван Гога. Оценка смыслового содержания указанных полотен окажется, по-видимому. довольно однородной, причем, в оценках будет нарастать однозначность: определенный культурный уровень гарантирует некоторые знания о внешности испанского гранда, для жителя средней полосы пейзаж на полотне Левитана повседневно зауряден, содержательное значение башмаков на холсте Ван Гога окажется, вероятно, тем более невысоким.
Совсем иначе обстояло бы дело с эмоциональной оценкой. Здесь спектр возможных значений необычайно широк, эмоциональные состояния при созерцании всех предъявленных картин могут возникнуть весьма разнообразные. А особое богатство впечатлений от "Золотой осени" будет характеризовать именно реакцию жителя средней полосы. Тогда можно сделать предположение, что специфическим результатом восприятия произведения искусства является изменение эмоционального состояния зрителя в крайне широком диапазоне допустимых значений при относительно слабом изменении уровня "знаний" (пренебрежимо малом для "Башмаков" Ван Гога; хотя, конечно, нетрудно найти и менее чистый случай, когда изменение уровня "знаний" будет также существенно, например, по прочтении "Войны и мира").
Но канал "произведение - зритель" — это только половина симметричного канала "художник — произведение — зритель". И если следствием восприятия художественного произведения является изменение эмоционального состояния зрителя, то можно предположить, что это восприятие есть результат воздействия эмоционального состояния художника. То есть передаваемый сигнал характеризует эмоциональное состояние автора, воздействующее на эмоциональное же состояние зрителя. (Корреляция эмоциональных процессов с информационными специально анализируется Симоновым, который рассматривает эмоции как компенсаторный механизм, восполняющий дефицит информации, необходимой для достижения цели (149; 150)).
Получение информации связано с выбором, с большим или меньшим разнообразием результатов опыта: чем шире спектр допустимых значений, чем вариативней исход, тем большее количество информации приносит эксперимент . Сравнивая изменение уровня "знаний" и изменение эмоциональных состояний, логично предположить, что специфическая информация, передаваемая в канале "художник — зритель", есть информация эмоциональная. Конечно, это информация
Так угадывание игральной карты из колоды с тридцатью двумя картами приносит информации в пять раз больше, чем отгадывание результата бросания монеты. знаковая, но акцентируем то, что она представляет собой не знаково-семантическую, а знаково-эмоционалъную информацию, связываемую, например, с выразительными формами (Басин, 8).
Эмоционально-переживательные значения могут быть объектом коммуникации. "Возникновение предметных чувств, — писал А. Леонтьев, - приводит к формированию устойчивых эмоциональных отношений, своеобразных "эмоциональных констант", которые вполне коммуникабельны, т. е. могут передаваться подходящим для этого выразительным языком психологического раскрытия (например,...языком искусства)... Как и все идеальные явления, эмоции могут обобщаться и коммуницироваться; у человека существует не только индивидуальный эмоциональный опыт, но и эмоциональный опыт, который им усвоен в процессах коммуникации" (98, 17). По мнению Филиппьева: "Опираясь на такой опыт, люди и способны передавать... всевозможные нюансы своих состояний, испытываемых как при живом созерцании предметов, так и при том или ином их жизненном использовании" (169, 17).
Отметим еще раз, что в предлагаемой постановке исследуется не весь многозначный процесс воздействия произведения искусства на личность, а только один его аспект, социально-коммуникативный. Конкретная задача в том, чтобы выявить специфику передаваемой информации. Сложный процесс сотворчества зрителя, "переваривания" художественного воздействия, имеет запускающий импульс. Когда, почему художник попадает в цель, а когда и почему выстрел оказывается холостым?
Эмоциональная информация как информация эстетическая
Первое мощное проявление этой реакции — революция в искусстве начала века. Устремления многочисленных авангардных течений можно интегрально представить как поиски принципиально нового языка. Где искать истоки такой направленности? В психологии? Но вряд ли глубинные психологические основы Пикассо или Малевича столь уж кардинально отличаются от внутренних установок Курбе или Крамского. Скорее, это — следствие чуткости, отклик на изменения внешние. Однако смелые попытки авангарда отыскать некий праязык, выстроить если не азбуку, то словарь чувств, заканчиваются неудачей. Главные достижения авангарда — не столько непосредственно пластические, сколько художественно-интеллектуальные.
Революция авангарда острейшим образом обозначила проблему. Искусство, включая в свой инструментарий все достижения технического прогресса, порождает новые виды, обеспечивающие контакт с массовой аудиторией: кинематограф, телевизионное искусство, новые музыкальные жанры.
"Восстание масс" Категоричность заключения об уходе из активной художественной жизни таких лидеров искусства XIX века, как, например, симфоническая музыка или живопись, может и должна вызвать решительные возражения. Кто дал право забывать о неслыханных ранее масштабах — миллионах музыкантов и художников, массовых акциях и перфомансах, многотысячных концертных стадионах и бесчисленных галереях? Но искусству, которое обрело возможность общаться с миллионами, еще необходимо достучаться до потенциальных зрителей. Век массового зрителя требует особых подходов, способов воздействия.
Искусство Нового времени — элитарное искусство строго иерархизированного общества, выделяющего такой специализированный вид познания и продуцирующего те виды искусства (и, соответственно, роды и жанры (33)), которые обеспечивают рост скорости передачи информации от наиболее чуткого элемента — художника к представителям довольно узкого образованного слоя.
XX век — век "восстания масс" в корне меняет положение. Демократизация общества и развитие массовых коммуникаций делают грамотность практически всеобщей, увеличивают во много десятков, даже сотен раз (в условиях демографического взрыва) количество потребителей культурного продукта. Однако недоступный "культурный ценз" классического искусства отсекает подавляющее большинство новых абонентов, число которых выросло не плавно, а скачкообразно.
Гигантская, неожиданная проблема. Решить ее в рамках художественной традиции принципиально невозможно. Но как всегда, искусство превращает препятствие в стимул. Способ решения необычайно прост и столь же эффективен: в параллель традиционному пути пробивается новое контактное русло, то, в котором реализуется огромный свободный потенциал канала связи.
Искусство и демократия Вспомним описанные выше возможности повышения скорости передачи информации в канале связи. Рост скорости может быть достигнут, прежде всего, за счет повышения плотности информации в канале "художник — зритель" (за счет интенсификации художественного воздействия в фиксированной ветви канала), но также — путем увеличения числа ветвей канала, путем расширения сферы влияния искусства, включения в его орбиту новых и новых зрителей.
Почему же информационное ускорение в канале "художник — зритель" ранее связывалось только с повышением плотности информации? Как уже указывалось, второй путь — путь весьма энергоемкий, доступный лишь в достаточно богатом обществе, каким общество и становится в XX веке. При наличии запасов энергии самоорганизующаяся система не может не использовать такую сильнейшую возможность увеличить скорость передачи информации как расширение сферы воздействия. Эта возможность столь мощна, что приводит к серьезному повышению пропускной способности канала даже при крайне низкой эффективности новых ветвей канала.
Принципиально новый метод резкого наращивания скорости передачи информации не может быть реализован путем стилевых или видовых изменений. Проблема воздействия искусства на массового зрителя должна решаться в иных координатах, должна определять иную направленность искусства. Конечно, было бы желательно описать новую направленность, модальность, используя категории теории искусств. Но категории жанра и даже рода искусства не подходят для данной цели.
Чтобы охарактеризовать общую "эпохальную" направленность искусства, требуется, какое-то дополнительное дихотомическое деление, которое условно назовем делением на типы искусства.
Тип искусства, порождаемый веком массового зрителя, обозначим как тип "демократический". В отличие от типа "классического", с его высоким культурным цензом и строго индивидуализированным воздействием, искусство "демократического" типа доступно самой широкой аудитории. Так как "демократическое" искусство появляется позднее "классического", введем признаки, качественно отличающие "демократический" тип от "классического" (49. 62): 1) использование в собственных целях готового, известного языка "классического" искусства; 2) упрощение языка; 3) применение повтора как главного способа, обеспечивающего надежность коммуникации. Использование готового языка. "Демократическое" искусство не создает собственного, оригинального языка, оно не рождает новых видов искусства, использует известные носители информации и способы кодирования. Массовые музыкальные шоу, имитирующая авангард живопись, популярные киносериалы, применяя методы и приемы "классических" прототипов, входят в художественную жизнь пластично и легко.
Упрощение языка. "Демократическое" искусство — нацелено на широкую доступность, а основной способ достичь цели состоит в том, чтобы упростить код, укорачивая кодовые слова. Чем реже используется символ в алфавите, тем больше знаков требуется для его кодирования. Снижение сложности достигается, в первую очередь, за счет пренебрежения редкими символами — тонкостями, нюансами, требующими довольно длинных кодовых обозначений.
Сокращение, упрощение можно интерпретировать как частичное, неполное декодирование. Адаптация несомненно вульгарна, но налицо выбор жесткий: вульгарность или угрожающе расширяющаяся пропасть между культурой "классической" и массовой.
