Электронная библиотека диссертаций и авторефератов России
dslib.net
Библиотека диссертаций
Навигация
Каталог диссертаций России
Англоязычные диссертации
Диссертации бесплатно
Предстоящие защиты
Рецензии на автореферат
Отчисления авторам
Мой кабинет
Заказы: забрать, оплатить
Мой личный счет
Мой профиль
Мой авторский профиль
Подписки на рассылки



расширенный поиск

Малая сцена в театральном пространстве России XX - начала XXI веков: культурологический аспект Возгривцева Ксения Ивановна

Малая сцена в театральном пространстве России XX - начала XXI веков: культурологический аспект
<
Малая сцена в театральном пространстве России XX - начала XXI веков: культурологический аспект Малая сцена в театральном пространстве России XX - начала XXI веков: культурологический аспект Малая сцена в театральном пространстве России XX - начала XXI веков: культурологический аспект Малая сцена в театральном пространстве России XX - начала XXI веков: культурологический аспект Малая сцена в театральном пространстве России XX - начала XXI веков: культурологический аспект Малая сцена в театральном пространстве России XX - начала XXI веков: культурологический аспект Малая сцена в театральном пространстве России XX - начала XXI веков: культурологический аспект Малая сцена в театральном пространстве России XX - начала XXI веков: культурологический аспект Малая сцена в театральном пространстве России XX - начала XXI веков: культурологический аспект
>

Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут, круглосуточно, без выходных и праздников

Автореферат - бесплатно, доставка 10 минут, круглосуточно, без выходных и праздников

Возгривцева Ксения Ивановна. Малая сцена в театральном пространстве России XX - начала XXI веков: культурологический аспект : диссертация ... кандидата культурологии : 24.00.01.- Екатеринбург, 2006.- 199 с.: ил. РГБ ОД, 61 06-24/90

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Театральное пространство: культурологический аспект.

1.1 Эволюция концепций театрального пространства в культуре XX века 14

1.2 Основные тенденции развития театрального пространства советского и постсоветского периодов 46

1.3 Специфика пространства Малой сцены 85

Глава 2. Малая сцена в театральном пространстве России на рубеже XX — XXI веков.

2.1 Экспериментальные возможности Малой сцены 116

2.2 Свободная сценическая площадка 130

2.3 Пространство «авторского театра» (на примере театра Николая Коляды) 146

Заключение 166

Список литературы 174

Приложение

Введение к работе

Актуальность темы исследования. Рубеж XX - XXI веков для российской культуры стал очередным периодом модернизации. Изменения коснулись не только отдельных областей постсоветского культурного пространства, но и всей системы социокультурного функционирования. Кроме того, усложнились и дифференцировались под воздействием деидеологизации сами принципы структурирования пространства культуры, в том числе и театрального.

Произошедшие изменения во взаимоотношениях государства и театра, переоценка роли и места театра в жизни общества, с одной стороны, привели к освобождению театра от вмешательства идеологии в творческие процессы, к появлению большого количества негосударственных и немуниципальных театров; но с другой стороны, русский театр в модернизационныи период попал в ситуацию постоянной борьбы за выживание, так как в новых экономических и политических условиях его развитие перестало быть «приоритетным» для государства. Нельзя не учитывать и состояние конкуренции с другими сферами досуга и развлечений, в особенности активного воздействия электронной медиакультуры: кабельного и спутникового телевидения, видео, цифрового кино, компьютерных каналов, DVD, CD-ROMob, которые стали катализаторами многих социокультурных процессов, являясь действенным фактором эпохи перемен.

В этих условиях существование отечественного театра характеризуется активным поиском новых способов организации диалога со зрителем, необходимым условием которого является единое театральное пространство. Исследование вариантов структурирования театрального пространства позволяет выявить не только ценностные предпочтения и эстетические установки отдельных субъектов театральной

культуры, но и определить основные тенденции и перспективы ее развития.

Понятие театрального пространства активно использовалось и используется как практиками театра (режиссерами, сценографами, актерами), так и теоретиками театра на протяжении всего XX века. Но употребление этого понятия в большинстве случаев спонтанно и не подразумевает строгой определенности. В российском и зарубежном театроведении лишь несколько авторов определяют значение данного понятия, но специальных теоретических исследований театрального пространства не проводилось. Для выявления особенностей театральной культуры исследование театрального пространства и четкое определение данного понятия необходимы, так как театральное пространство является структурой, в рамках которой и разворачивается существование театральной культуры.

Особенности театрального пространства всегда, так или иначе, определялись влиянием внешних условий (политических, экономических и социальных) на различные области и явления театральной культуры. Так, изучая одну из самых характерных тенденций развития театральной культуры России конца XX - начала XXI веков - Малую сцену, -исследователь получает возможность не только выявить сущностные характеристики театральной культуры данного периода, но и сделать выводы о ценностных приоритетах, актуальных для определенной группы людей или всего социума. Способы пространствопостроения, несомненно, отражают основные изменения в жизни современного российского общества. Поэтому проблема театрального пространства и способов его организации является актуальной в условиях социокультурной модернизации России.

Метод исследования культуры и социума через исследование отдельного феномена, в частности Малой сцены, представляется особенно эффективным. Дело в том, что такой подход позволяет восстановить

целостный образ культуры в переходный период, когда общество начинает действовать вопреки выработанным ранее идеям, нормам поведения и мышления, ценностным ориентирам. Благодатным полем для исследования является изменение традиционной диспозиции смыслов в культуре, наполнение малых культурных пространств новыми символами.

Малая сцена как порождение культуры XX века отличается от театров с малой сценой, которые существовали в России еще с XVIII века в виде придворных и крепостных усадебных театров. Ее появление обусловлено советской театральной культурой: особыми отношениями государства и творческой интеллигенции и их эволюцией, связанной с изменениями культурной политики страны. Одновременно Малая сцена -это реакция на рост и развитие города, на процессы массовизации и плюрализации культуры, на фоне которых происходит утрата целостности самосознания человека и усиление социальной разобщенности. Не случайно жизнь большинства театров как советского, так и постсоветского периодов проходит под лозунгом «поиска и единения с единомышленниками». Поэтому важно не только понять, какие процессы лежат в основе формирования данного феномена русской театральной культуры, но и определить возможности Малой сцены в плане нивелирования негативных воздействий современной культуры на личность. Решение этой задачи является важным для определения стратегии культурной политики и определения приоритетов в дальнейшем развитии театральной культуры.

Степень научной разработанности проблемы. Театральное пространство постепенно становится объектом теоретического исследования. Культурология не обращалась к изучению данного аспекта существования театральной культуры, относя проблему театрального пространства к сфере интересов театроведения и искусствоведения. Но и в рамках этих дисциплин театральное пространство так и не было изучено целостно и последовательно. К данной проблеме исследователи подошли

через изучение пространства в театре. Так долгое время театральное пространство оставалось синонимом то театральной культуры, то пространственной организации в театре. На протяжении первой половины XX века сформировался сценографический подход, в рамках которого театральное пространство приравнивалось к пространству в театре. Первые попытки теоретического исследования пространства в театре относятся к началу XX века. Режиссеры-новаторы, экспериментируя с пространственной организацией в театре, фиксируют результаты этих экспериментов в теоретических статьях и воспоминаниях, ставших классикой театроведения. Для понимания предыстории формирования понятия театрального пространства важными оказались труды К. Станиславского, А. Таирова, Н. Евреинова, Е. Вахтангова. Одним из первых режиссеров, отошедших от сценографического подхода, стал В. Мейерхольд, сделавший акцент на пластике актера как «механизме» организации театрального пространства. Указанные режиссеры структурировали пространство в театре на основе представлений о характере взаимодействия зрителей и актеров. В трудах К. Станиславского, Н. Евреинова, А. Таирова, В. Мейерхольда одним из объектов изучения является проблема «границы» между жизнью и игрой, реальностью и сценическим искусством. В частности, можно утверждать, что многие идеи К. Станиславского легли в основу театральной семиотики Ю. Лотмана, а «биомеханика» В. Мейерхольда дала толчок развитию теории «эпического театра» Б. Брехта и политического театра в целом.

Среди зарубежных исследователей, обращавшихся к проблеме пространства в театре, можно выделить А. Арто, Г. Крэга, П. Брука, Е. Гротовского, которые также являлись режиссерами-практиками. Особенно важными представляются идеи П. Брука о способах организации эффективного диалога театра со зрителем, способах структурирования пространства в театре, а также эксперименты с

приемами пратеатра в процессе организации художественного диалога, описанные в его книгах «Блуждающая точка» и «Пустое пространство. Секретов нет».

Дальнейшую разработку проблемы отношений пространства и театра продолжили представители семиотического подхода в исследовании театра Р. Барт, А. Юберсфельд, Э. Сурио, Э. Маркони, О. Зих, рассматривающие пространство как единицу театрального знака. Своеобразное обобщение данных теоретических исследований можно обнаружить в уникальной работе П. Пави «Словарь театра».

Основу философского подхода к анализу границ театрального пространства и «диалога культур» в этом контексте составили труды известных российских исследователей, таких как П. Флоренский, М. Бахтин, В. Библер, А. Еремеев, М. Каган, Л. Коган, В. Межуев, Ю. Степанов и др. Интерес представляют и те работы, которые исследуют бытие того или иного вида искусства в современном социокультурном пространстве. Речь идет о трудах В. Базанова, Я. Ремеза, Н. Кирилловой, А. Михайловой, М. Рыклина, С. Цимбала, Л. Шпетиса, В. Шверубовича и

Др.

Для определения основных тенденций развития русской театральной культуры в диссертационной работе использовалась также литература по истории театра и истории русской культуры, в частности труды В. Бабенко, Г. Дадамяна, Н. Извекова, В. Каганского, И. Кондакова, А. Крусанова, М. Любомудрова, П. Маркова, В. Паперного, К. Рудницкого, А. Якубовского и др.

Исследование феномена Малой сцены потребовало использования не только критических работ, посвященных постановкам на малых сценических площадках, но и анализа философской литературы, предоставляющей возможность выработки теоретико-методологической базы исследования пространствопостроения в театре. Это работы И. Хейзинги, X. Ортега-и-Гассета, М. Фуко, А. Иконникова и др.

Следует отметить, что на протяжении XX века так и не появилось фундаментального исследования, посвященного феномену Малой сцены ни в рамках театроведения, ни в рамках культурологии. Современное театроведение мало связано с культурологией - отсюда и односторонний подход к театральному пространству, отсутствие в критической литературе связи театра с общими процессами, происходящими в культуре, и отсутствие специальной литературы по Малой сцене. В условиях современной ситуации театр постепенно становится предметом интереса для культурологов. Поэтому и теория театра, и история театральной культуры являются благодатной областью для проведения культурологического исследования.

Анализ актуальности и степени научной разработанности проблемы позволил сформулировать объект, предмет, цели и задачи диссертационного исследования.

Объект исследования. Объектом диссертационного исследования является театральное пространство России XX - XXI веков.

Предмет исследования - Малая сцена как способ существования театрального пространства.

Цель исследования — Анализ сущности, места и роли Малой сцены в театральном пространстве России XX - XXI веков.

Достижение поставленной цели реализуется посредством решения следующих задач:

Выявить содержание понятия «театральное пространство» в соотношении с категорией «театральная культура»;

Определить взаимосвязь между формами театрального пространства и тенденциями развития театральной культуры;

Исследовать причины и социокультурные условия появления Малой сцены в историко-культурологическом аспекте;

Определить сущность Малой сцены как способа пространствопостроения в театре и как формы театрального пространства;

Выявить потенциал Малой сцены через исследование ее экспериментальных возможностей;

Определить перспективы Малой сцены на основе рассмотрения специфики свободной сценической площадки как формы Малой сцены;

Исследовать реализацию возможностей Малой сцены на основе анализа практики «авторского театра» Н. Коляды в условиях модернизации театрального пространства России на рубеже XX - XXI веков.

Теоретико-методологическая база исследования.

Цель исследования определила построение диссертационной работы на методологии комплексного анализа. Поэтому в работе были использованы:

Сравнительно-исторический метод, позволяющий выявить динамику в развитии как театральной культуры в целом, так и Малой сцены в частности;

Культурно-антропологический метод, используемый для выявления причин возникновения Малой сцены, особенностей ее влияния на субъекта театральной культуры;

Ценностный подход, используемый при анализе эстетических ориентации субъектов театральной культуры и ценностных установок, заложенных в основе существования Малой сцены;

Междисциплинарный подход, позволяющий исследовать театральную культуру и ее феномены на стыке философии, эстетики, культурологии, искусствоведения (театроведения).

Научная новизна исследования.

На сегодняшний день все исследования сферы театра оказываются изолированными друг от друга, и, как следствие, недостаточными для понимания отдельных явлений театральной культуры. Социология и менеджмент театра не способны выявить и объяснить основные

закономерности развития театральной культуры, как невозможно составить целостную картину жизни театра по отдельным критическим рецензиям. Указанные проблемы оказываются решаемы в культурологии, когда явления театрального искусства рассматриваются с точки зрения их значимости, роли и места в культуре.

Исследование театральной культуры, основных тенденций ее развития и особенностей функционирования в определенны исторический период на сегодняшний день осложняется отсутствием четко определенных категорий и понятий. Культурологический подход требует выработки понятий, которые позволили бы подойти к последовательному глубокому осмыслению всего многообразия явлений и процессов современной театральной культуры. Одним из таких понятий является «театральное пространство».

Данная диссертационная работа является одним из первых культурологических исследований категории «театральное пространство» на примере пространства Малой сцены.

1. В результате проведенного исследования автором было сформировано понятие «театральное пространство» в соотношении с категорией «театральная культура», что позволило уточнить соотношение понятий «театральное пространство» и «пространство театра». Согласно авторской концепции театральное пространство рассматривается как пространство деятельности субъектов и взаимодействия элементов театральной культуры. Пространство театра (как место для спектакля) входит в материальную инфраструктуру театральной культуры наряду с организационной инфраструктурой, театральным образованием и критикой, а в целом - является пространством протекания диалога между авторами спектакля и зрителями. Пространство театра определяется как элемент театрального пространства и одновременно способ его организации.

  1. Выявлена взаимосвязь между способом организации театрального пространства и особенностями развития театральной культуры. В диссертации анализируется театральное пространство и основные тенденции развития театральной культуры советского периода. Выявляются социокультурные условия появления Малой сцены как закрытого андеграундного театра, вытесненного на периферию пространства официальной театральной культуры. Определяется место и роль Малой сцены в постсоветский период, когда Малая сцена обретает статус театра, противостоящего процессам коммерциализации и массовизации театральной культуры.

  2. Дано авторское определение Малой сцены как способа существования театрального пространства, отличающегося формированием особых, близких отношений производителей и потребителей театральной культуры, возникающих вследствие сокращения физической и духовной дистанций. Выявлены характерные особенности Малой сцены, отличающие ее от других форм организации театрального пространства: элитарность, превалирование диалога над коммуникацией, человеческого компонента над техническим, активного личностного начала над пассивной анонимностью в процессе взаимодействия субъектов театральной культуры.

  3. Произведен анализ характеристик экспериментального театра и их проявления на Малой сцене («маргинальность» театра, творческий подход к пространствопостроению, разрушение стереотипов зрительского восприятия и др.). Дано определение театрального эксперимента как опыта создания определенных условий обновления приемов театрального искусства, изменения участников и системы ценностей театральной культуры в целом. Рассмотрены основные приемы театрального эксперимента, характерные для театральной культуры России рубежа веков (организация «этапа предвкушения», использование пространства

вокруг театра, игра среди зрителей, использование внетеатральных помещений, свободных сценических площадок и так далее).

  1. Проведен анализ театрального эксперимента на свободной сценической площадке, являющейся одной из наиболее актуальных форм Малой сцены. В работе раскрывается специфика творчества театров, позиционирующих себя как «бездомные»; показана эффективность театральных фестивалей и образовательных программ на свободной сценической площадке в плане объединения театрального пространства.

  2. Исследована практика реализации возможностей Малой сцены на примере «авторского театра Николая Коляды». Рассмотрение проблемы обновления театрального искусства, выработки театром индивидуальной творческой позиции, вхождения авторского театра в новое экономическое, политическое и социокультурное пространство позволило определить перспективы Малой сцены в условиях модернизации театрального пространства России на рубеже XX - XXI веков.

Научно-практическое значение работы.

Результаты работы могут быть использованы для выработки методологии исследования театра как института культуры и театральной культуры в процессе ее исторического развития. Выработанный подход к исследованию феноменов театральной культуры и собранный материал может быть апробирован при разработке и чтении курсов «История и теория культуры», «История театра», а также при подготовке спецкурса, посвященного театральной культуре конца XX - начала XXI века.

Результаты диссертационного исследования могут быть полезны для разработки стратегии культурного развития города.

Апробация основных идей исследования.

Основные идеи диссертации и полученные результаты обсуждались на заседаниях кафедры культурологии Уральского государственного университета им. А. М. Горького в 2005 - 2006 гг.

Идеи и выводы диссертации были представлены на научно-практических конференциях Международного, Всероссийского и регионального уровней: «Россия в III тысячелетии: прогнозы культурного развития. Качество жизни: Наука. Культура. Образование. Искусство. Власть. Производство» (Екатеринбург, 6-7 декабря 2002г.), «Культура современного российского общества: состояние, проблемы, перспективы» (Екатеринбург, 10-12 апреля 2003); «Россия в III тысячелетии: прогнозы культурного развития. Качество жизни на рубеже тысячелетий «Антропологические чтения - 2005» (Екатеринбург, 14-15 мая 2005г.); «Урал-индустриальный» (Екатеринбург, 1 ноября 2005г.); «Проблемы города в культурной антропологии: история и современность (III Колосницынские чтения) (Екатеринбург 15 декабря 2005 г.) и др.

Идеи и выводы исследования нашли отражение в 8 публикациях в специализированных изданиях, научных сборниках и журналах.

Материалы диссертации были апробированы автором в лекциях учебных курсов «Культурология» и «История театра» в Уральском государственном техническом университете для студентов I и IV курсов.

Структура и объем работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав (включающих по три параграфа), Заключения и Списка литературы (содержащего 200 наименований) и Приложения. Общий объем работы - 199 страниц.

Эволюция концепций театрального пространства в культуре XX века

В XIX веке проблемы театрального пространства и соотношения его с «пространством в театре» не существовало. Существовала стандартная сцена-коробка, внутри которой ставились разные по жанрам спектакли, под которую постановщики приспосабливали любой материал, любую драматургию и декорации. Игра актеров, строго подчиненная пространству этой сцены-коробки, сводилась к набору приемов игры, которые были накоплены к тому времени. Сцена-коробка воспринималась как эталон построения театра. Самого понятия театрального пространство не было - оно просто не было необходимостью - это был синоним театрального здания, которому отводилась роль некоего вместилища зрителей, актеров и декораций. Театр четко делился на две части — зал и сцена, - между которыми пролегала реальная граница - рампа. Сценическое, игровое пространство строилось вдоль этой границы, актерами осваивалась только горизонталь, вертикаль не была задействована, а глубина сцены создавалась не движениями актеров, а живописным задником и позже «павильоном».

Только на рубеже XIX-XX вв. начинают происходить некоторые изменения в этом вопросе. С К. Станиславского начинается не только формирование нового отношения к профессии актера, режиссера — он воспринимается как самостоятельный автор спектакля, от воли которого зависело, в том числе и структурирование театрального пространства — но и новое отношение к зрителю. Именно на основе изменения отношения к зрителю актуализируется интерес к театральному пространству.

Пересматривая театроведческую литературу, посвященную тому революционному для театра времени, можно прийти к выводу, что новые отношения между сценой и публикой определил В. Мейерхольд, который буквально сломал все преграды между сценой и залом и вышел на прямой диалог со зрителем.

Действительно, с появлением режиссерского театра в России деятели театра начинают уделять внимание театральному пространству. Но впервые в истории русского театра прорыв сцены к зрителю произошел на спектаклях МХАТа. Конечно же, К. Станиславский пришел к новому пониманию театрального пространства постепенно, но впоследствии оно стало неотъемлемой частью его системы. К. Станиславский не утверждал полное слияние, единение актеров и зрителей в процессе создания и восприятия спектакля. К единому театральному пространству позже пришли последователи К. Станиславского. Скорее всего, можно говорить о том, что во МХАТе было только начато движение сцены и зала навстречу друг другу.

Г. Товстоногов, говоря об особенностях новых отношений, о новом контакте зрителей и актеров в театре К. Станиславского, акцентирует внимание именно на духовной дистанции и духовном контакте:

«Контакт в театре - это ведь не только чувство душевной связи актера и зрителя, это ведь еще и чувство дистанции между ними. Не дальше и не ближе! Столько, сколько требует театр и эпоха, сколько требует достигнутая форма восприимчивости зрителя»1.

Система Станиславского позволила «подойти», приблизиться актерам не только к своим персонажам, но и затем через персонажей — к зрителям. Зритель, наблюдающий за жизнью на сцене, также должен сопереживать персонажам, верить в происходящее и через веру и сопереживание достигать контакта со сценическим действом. Таким образом, через духовный контакт сценическое и зрительское пространства должны слиться в единое духовное, психологическое пространство. Такое единение было необходимостью, так как, по мнению К. Станиславского и В. Немировича-Данченко, театр должен выполнять важную воспитательную и «терапевтическую» функцию в жизни общества:

«Режиссерский реалистический театр в России с его обновленной идеей единства, сплочения, взаимосвязи виделся в мессианском ореоле не случайно. Потребность в связи, в единстве переживалась людьми тем сильнее, чем острее ощущалась раздробленность, ненависть и вражда. По сути, противостояние «связь — разъединение» не могло восприниматься иначе как дилемма жизни и гибели»1.

Сценическое пространство спектаклей МХАТа также меняется, но уже не под влиянием изменения отношения к зрителю, а из-за режиссуры. Именно принцип «четвертой стены» стал преобладать над рампой и лег в основу построения сценического пространства. Конечно, рампу МХАТ не отменял, как не отменял и другой элемент, структурирующий пространство театра - занавес. Но рампа выполняла более сложные функции по сравнению с функциями рампы в театре XIX века. Функции очертания игрового пространства, отделения этого иллюзорного мира от мира реального, замыкание участников спектакля в особую, не связанную с внешним миром «сакральную» зону, дополняются новыми смыслами. Во мхатовских спектаклях рампа одновременно объединяла и разъединяла сцену и зал, что в принципе свойственно границе:

«Понятие границы двусмысленно. С одной стороны, она разделяет, с другой - соединяет. Она всегда граница с чем-то и, следовательно, одновременно принадлежит обеим пограничным культурам, обеим взаимно прилегающим семиосферам» .

Объединение на спектаклях К. Станиславского, как мы уже говорили, происходило на уровне духовного контакта - сопереживания. Но одновременно происходил и обратный процесс: чем больше актеры вживались в образы своих персонажей, чем сильнее они переживали свою иллюзорную реальность, тем сильнее проявлялась граница между вымыслом и реальностью, а, следовательно, между двумя частями театрального пространства, сценой и залом. Разъединение выражалось в том, что актеры должны были быть отделены от зрителей «четвертой стеной». Эта стена как бы замыкала собой игровое пространство, становилась непроходимой границей для публики и необходимой защитой для играющих актеров. Она возникает в результате передвижения актеров по сцене, их жестов, интонаций и взглядов друг на друга. «Играть так, как будто зрителей нет» - вот принцип построения условной границы. Наличие действия принципа «четвертой стены» задает особую дистанцию между сценой и залом.

Основные тенденции развития театрального пространства советского и постсоветского периодов

Анализируя историю развития театра на протяжении всего XX века, мы можем заметить подчиненность процессов, происходящих в театральной культуре, волновой траектории. Начало XX века послужило как бы первым мощнейшим всплеском в театральной культуре. Эту волну обеспечило появление целой плеяды режиссеров, которые создают сразу множество течений, полюсов в театральной культуре начала века. Театры, основанные на индивидуальной творческой воле режиссера, которая служила исходной точкой нового в театре, развивались как живые организмы. При этом «театры-организмы», придерживаясь определенной лидером концепции, развивались достаточно автономно друг от друга, зачастую соперничая друг с другом. Этот «стилевой плюрализм» начала века обладал некоторыми особенностями: театральное пространство в силу многообразия направлений было многополюсным, без ярко выраженного центра; все новое появлялось неожиданно, что создавало аритмичность театральной жизни, которая была наиболее интенсивной в столицах, Москве и Санкт-Петербурге (Петрограде, Ленинграде); этот расцвет продлился недолго, и новейшие тенденции практически не успели распространиться по всей России.

Рассматривая театр начала XX века, Ю. Б. Дворкин отмечает, что «в нем была раскрепощена социокультурная и художественная инициативность, и было в наличии единство сложносоставного культурного субстрата в его многообразных потребностях и деятельностных мотивах и, как следствие, естественное многообразие форм художественной продукции»1.

Театр осуществлял художественный поиск вместе с обществом. У каждого направления формируется свой зритель (противники, защитники, критика и так далее) и свой тип взаимодействия с ним. Особенно популярной была идея совместного творчества театра и зрителя - то есть театр являлся одновременно сферой и способом добровольной, свободной реализации потребностей человека. Огромное количество театров, возникших уже в середине 1900-х гг. свидетельствует о разнообразии потребностей общества, в ответ на которые рождались абсолютно разные театры, существовавшие, однако, в едином социокультурном пространстве. Один театр избирал путь высокого общественного служения; показательно высказывание М. Любомудрова о К. Станиславском:

«Не праздное зрелище, но учреждение, приглашающее зрителей к деятельному сотворчеству, хотели видеть в театре его апологеты. ... Театральное искусство русскими художниками воспринималось как универсальное средство совершенствования человека. ... мечта о воспитании цельной личности, о единстве внутреннего мира человека и о братском единении всех людей»1.

Другой театр выполняет совершенно иные запросы: огромное количество небольших театров начала века возникает как реакция на желание общества отвлечься от тяжелой жизни, а это и русско-японская война, политическая и социальная нестабильность и тому подобное. Люди хотели хотя бы на какое-то время погрузиться в другой, вымышленный мир, мир театра, в котором можно было бы получить положительные эмоции, развлечься, отвлечься, расслабиться. И такая возможность была театром предоставлена: появляются недолговечные кафе-театры, кабаре театры, студии, в которых актеры не только развлекали зрителей, но и в игре открывали что-то новое для русского театра.

Новая экономическая политика (НЭП) позволила существовать частным коммерческим театрам, которые должны были приносить доходы своим владельцам и быть независимыми от необходимости проводить в массы революционные идеи. Появляются любители, державшие труппы на свои деньги. Но уже в 20-е гг. XX века отношение государства к культуре и театру меняется. Маленькие театры и студии, деятельность которых не соответствовала государственной политике, были лишены субсидирования, что приводит к быстрому исчезновению большинства из них. Государство, которое оценило внеэстетические функции театра, встроило его в вертикаль управления обществом; к началу 1930-х гг. студии или экспериментальные площадки могли существовать только при театрах, имеющих статус государственных, а частных театров не могло быть вовсе. Театр стал звеном, соединяющим и транслирующим волю политиков народу. В. Базанов в книге «Сцена XX века» пишет, что с 1930 года «театральное здание рассматривалось как географический и культурный центр города. В нем должны были размещаться все учреждения культурного обслуживания населения ... при архитектурном решении фасада следовало позаботиться о возможности устройства трибун для руководителей городских организаций и представителей общественности»1.

Политики перекраивают «полотно» театрального пространства. Появляется двусоставный центр: театральный коллектив представлялся как «явный» центр, но на самом деле он был лишен самостоятельности, и поэтому исполнял роль центра формально; и театральные чиновники/Партия, которые являлись «скрытым» или «истинным» центром . В данном случае мы используем понятие центра, определенное В. Каганским:

«Центр - главный, активный, организованный, целеполагающий компонент; периферия - подчиненный, зависимый .. . » .

Таким образом, театр, в общественном восприятии являвшийся центром, при управлении театральными процессами государством, переходил в состояние периферии. Театры оказываются лишенными не только творческой, но и экономической самостоятельности.

Экспериментальные возможности Малой сцены

Для рассмотрения экспериментальных возможностей Малой сцены и оценки перспективы ее развития, необходимо определиться, что включает в себя понятие театрального эксперимента. Словарь иностранных слов приводит следующее определение:

«Эксперимент - научно поставленный опыт, наблюдение, исследуемого явления в точно учитываемых условиях, позволяющих следить за ходом явления и воссоздавать его при повторении этих условий».

Конечно, применять к театру данное определение в чистом виде было бы бессмысленно, так как речь не только не идет о научном эксперименте, но, что главное, в театре невозможно полностью, с научной точностью восстанавливать условия проведения эксперимента. Театральное искусство, создание и восприятие которого непосредственно происходит во время спектакля и зависит как от особенностей восприятия, настроения, состояния здоровья людей, участвующих в этом событии, так и от социокультурной ситуации в целом.

Толковый словарь русского языка дает общее определение эксперимента, более удобное для исследования театра:

«Эксперимент — опыт, попытка осуществить что-нибудь каким-либо способом» .

Дополнением к данному определению должны быть смыслы, воспринимаемые как неотъемлемые составляющие понятия эксперимента: «поиск», «попытка», «открытие», «новизна», «изменение традиций», «ломка стереотипов» и так далее. Не случайно в статье, посвященной экспериментальному театру, П. Пави подчеркивает, что театру, который не удовлетворяется когда-то найденными постановочными приемами, но развивается, обновляется, изначально присущ эксперимент:

«Эксперимент предполагает готовность искусства к поиску, даже к ошибкам ради того, что еще не существует ... » .

По мнению того же П. Пави, театры, вставшие на путь эксперимента, настолько индивидуально проявляют себя, что можно обнаружить лишь некоторые следующие схожие черты:

1. Маргинальность театра, вызванная элитарностью представляемого материала или противопоставлением себя чему либо (официальной идеологии или общественной морали);

2. Свободный, творческий подход к организации и освоению сценического пространства, использование вне-театральных помещений;

3. Особые взаимоотношения со зрителем, которого в процессе спектакля нужно заставить расстаться со стереотипами восприятия, «пытаться трансформировать взгляд зрителя» ;

4. Использование различных жанров, техник, приемов из других видов искусств, что позволит наилучшим образом представить драматургический материал, актеров, концепцию режиссера или сценографа.

В заключение статьи П. Пави так высоко определяет назначение театра в жизни общества:

«В наши дни театр, который не стремится ошеломить публику или торговать ширпотребом, осознает, что он должен быть или экспериментальным, или не быть вовсе»3.

Таким образом, можно выделить следующее понятие театрального эксперимента, наиболее подходящее для исследования современного театрального искусства:

Театральный эксперимент — опыт создания определенных условий обновления приемов театрального искусства, изменения участников и системы ценностей театральной культуры в целом.

Основываясь на данном определении, необходимо исследовать условия и механизмы осуществления театрального эксперимента на Малой сцене. Однако прежде чем перейти к исследованию феномена театрального эксперимента в театральной культуре России конца XX начала — XXI веков необходимо еще раз отметить одну из основных его составляющих - диалог. Действительно, если рассмотреть принципы постановок в так называемых экспериментальных театрах, на протяжении всего XX века решавших достаточно серьезные социокультурные проблемы, то понятия «диалог», «общение», «контакт со зрителем» и так далее будут лежать в основе этих принципов.

Похожие диссертации на Малая сцена в театральном пространстве России XX - начала XXI веков: культурологический аспект