Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. ВОЗВЫШЕННОЕ В КУЛЬТУРНОЙ СИТУАЦИИ XX ВЕКА 16
1.1 . Историко-культурный абрис и основной понятийный аппарат исследования 16
1.2. Возвышенное и смысловой код авангардного проекта 36
1.3. Феномен возвышенного в контексте культуры 60
ГЛАВА 2. ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНАЯ ТРАВМА АВАНГАРДНОГО ПРОЕКТА 76
2.1 . Тема сексуальности в «критической ситуации» возвышенного проекта неоавангарда 76
2.2.Феномен Уэльбека как экзистенциальная травма современности 91
2.3. Авангардный проект и кризис культуры XX века 103
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 116
ЛИТЕРАТУРА 118
- Историко-культурный абрис и основной понятийный аппарат исследования
- Возвышенное и смысловой код авангардного проекта
- Тема сексуальности в «критической ситуации» возвышенного проекта неоавангарда
Введение к работе
Выбор темы представляется актуальным в свете поисков новой культурной парадигмы, ведущихся в современной гуманитарной науке. Ожидание новых оснований культуры всё боле явственно и нетерпеливо прорывается сквозь потоки инвектив постмодернистской критики. Рефлексивный тупик, в котором на данный момент пребывает просемиотически настроенная французская линия философии, доминирующая в самосознании культуры на протяжении последней трети XX века, стал ярчайшим доказательством необоснованности притязаний представителей постмодернизма на последнее слово о будущем.
Явная неординарность сложившейся социокультурной ситуации свидетельствует о том, что опыт XX века является не столько опытом преемственности, сколько опытом мутации и резкого культурного скачка. В первую очередь это выразилось в отказе от скрепляющей и центрирующей культуру идеи объективно существующей высшей духовной реальности (в форме богов, духов, Логоса, Первоединого, Абсолюта, Бога и т.д.).
Таким образом, исторически формирующаяся в русле религиозного (или околорелигиозного) миропонимания культура (а в её составе и искусство) была ориентирована на генерацию такого вида творческой деятельности, которая бы духовно обогащала человека и человечество.
Осознание глобальности происходящего перелома в европейской культуре у мыслителей конца XIX - XX веков проходило по-разному, однако одинаково обострённо ощущалась несомненная радикальность, а подчас и катастрофичность, происходящих перемен. Так известный русский искусствовед, живший на Западе, Владимир Вейдле, пишет об «умирании искусства», Николай Бердяев видит в творчестве авангардистов апокалипсические прозрения, а Герберт Маркузе характеризует культуру вне идеи Бога как творение «одномерного человека», живущего в гуще техногенной цивилизации и ничего кроме этой «земли» знать не желающего.
Данные изменения не прошли бесследно и для философии, вылившись в борьбу с властью трансцендентальной установки. Как замечает в одном из своих интервью Ричард Рорти: «Я не могу понять, зачем кому-то по-прежнему думать, что философия должна быть трансцендентальной?»1. Очевидно, что при урезании человека до уровня соматика (как называли подобный тип античные гностики), рациональность, действительно, более не имеет права претендовать на место центрирующей идеи, которая соединяет все проявления культуры в единое целое, гармонизируемое трансцендентной субстанцией. Ведь именно классический трансцендентализм мыслил культуру исходящей, из априорных оснований, базирующихся на идеях разума и указывающих, таким образом, на ее вневременной, аисторичный и абсолютный характер.
Грех философии состоял в том, что она; обеспечивала себе крайне высокомерную метапозицию, позволяющую ей авторитарно вмешиваться в любую сферу культуры, потому что философия, выполняя роль категориального каркаса, заявляла о себе как об особом «философском методе» культурного конституирования. Безусловным козырем трансценденталистскои традиции было то, что она придавала культуре абсолютный, устойчивый и цельный образ.
1 Интервью с Ричардом Рорти Елены Петровской.// Философский прагматизм Ричарда Рорти и российский контекст./ Отв. Ред. А.В. Рубцов. - М.: «Традиция», 1997. - С.89.
Но XX век выводит на передний! план феномен, названный Мишелем Фуко «второй линией» философии - направление, считавшее порождение философских миров возможным не обязательно в результате работы чистого разума (Августин, Паскаль, Монтень, Ницше, Шопенгауэр, Кьеркегор). Французский деконструктивизм - феномен этого же ряда.
Действительно, у классической' метафизики был один порок,, в конце концов раскачавший её, имманентно присущее ей невнимание к языковому отношению к миру. Это невнимание, подмеченное ещё Ницше, позднее полностью дискредитировало чистый разум, ибо нет сознания вне языка, а язык — это, прежде всего социальность, не позволяющая разуму унифицировать мир.
Деконструкция метафизики привела к тому, что культура осталась без извечного метафизического основания и обоснования. При всех видимых плюсах деконструкции, как то: исчезновение платоновского удвоения мира, свержение диктатуры Логоса, с его эволюционной однонаправленностью и, как следствие - возможность самоопределения без предписания истины сверху и т. п., остаётся горькое послевкусие, которое: не может быть незамеченным. Это после-вкусие после-модерна, безусловно, многогранно, но для проводимого исследования особый интерес имеют два аспекта.
Этими аспектами, позволяющими очертить проблемное поле, являются: во-первых, то экзистенциальное напряжение, в. котором пребывает современный человек, а во-вторых, зарождение довольно странного сопротивления «диктату» теперь уже и самого языка, бурно проявившегося в авангардном* и неоавангардном искусстве XX столетия и черпающего своё вдохновение в эстетике возвышенного.
Экзистенциальное напряжение явно ощутимо и охватывает практически всё поле социокультурных феноменов от философии до рекламы; Утрата субстанциональной сущности предельно ярко выражена в афоризме Достоевского: «Если Бога нет, то всё дозволено». Но только способы преодоления такой ситуации, предлагаемые философами, менее чем
удовлетворительные. X. Ортега-и-Гассет видит некую новую ценность -витальную, которая уже одним своим фактом существования как бы заменяет все остальные. На место Рацио ставится витальная интенция. Ж-Л. Нанси на то же место помещает Тело. Загвоздка состоит лишь в том, что все эти великолепные построения становятся сомнительными в свете самоубийства такого видного представителя постмодерна как Жиль Делёз. А в интервью журналу «Арт-Пресс» на вопрос «Каковы доводы, которые можно привести против самоубийства?» один из самых известных французских писателей последних лет - Мишель Уэльбек, отвечает: «Ничто не смогло бы удержать нас в этой жизни, если бы не чувство долга. Конкретно говоря, если хочешь обзавестись этим чувством, сделай так, чтобы чьё-то счастье зависело от твоего существования: можешь взять на воспитание ребёнка или, на худош конец, купить пуделя» . Пудель, в качестве оправдания собственного существования - это уже слишком!
По мнению многих современных исследователей; рефлексия сторонников Жака Деррида не способна дать ответов на экзистенциальные вопросы современности и, во многом, так и застряла на.уровне 60-х - 70-х годов. Вариации на тему «Почему всё так хорошо начиналось и так сомнительно заканчивается?» наверное, можно развернуть в целый спектр. По замечаниям одних, например, Бориса Гройса, «они всё ещё размышляют об і институциях <...>, не отдавая себе отчёта в том, что оперируют не в рамках французских институций, а в рамках интернационального,, в основном; американского свободного рынка».3 Другие полагают, что свой порок эта линия философствования обнаруживала в себе с самого начала, и характеризуют его как безответственность, т.е. как «отказ от личностной (в том числе и авторской) позиции, от вменяемого слова, слова как поступка».4
2 Уэльбек М. Мир как супермаркет. - М.: Ad Marginem, 2003. - С.42.
3 Медиум и дискурс. Беседа Михаила Рыклина с Борисом Гройсом. // Рыклин М. Деконструкция и
деструкция. Беседы с философами. - М.: Издательство «Логос», 2002. - С. 211.
Тульчинский Г. Л. Слово и тело постмодернизма: от феноменологии невменяемости к метафизике свободы.// Перспективы метафизики: классическая и неклассическая метафизика на рубеже веков. - СПб.: Алетейя, 2000. - С.312.
Думается, поиски виноватого, а вернее сказать, вины как таковой, можно вести до бесконечности и каждый новый концепт будет безусловно верным, но всё так же не избавит от той щемящей печали, в которой пребывает человек постмодернистского периода, как это чувствуется в «Эре пустоты» Жиля Липовецки, в «Прозрачности зла» Жана Бодрийяра или скандальных романах Мишеля Уэльбека.
Это экзистенциальное напряжение, раскрывающееся в философии в ощущении тягостного тупика, а в общественном сознании в очередном синдроме конца времён, видится мне тем зазором, который всегда так или иначе остаётся между категориальной сеткой того или иного дискурса и реальностью, которую пытаются этим дискурсом охватить.
Именно зазор экзистенциального напряжения современной культуры является для меня внешней границей исследования, его отправной точкой.
Внутренней гранью станет анализ роли категории возвышенного в контексте утраты традиционных культурных универсалий, проводимый на примере французского литературного авангарда послевоенного периода. Чем может быть интересен французский неоавангард для; осмысления современной культурной ситуации?
При взгляде на историю авангардной культуры XX века создаётся впечатление, что два спектакля были сыграны примерено по одному сценарию: первый — довоенный период, непосредственно ориентировавшийся на войну с языковыми клише (сюрреалистические эксперименты с автоматическим письмом); второй - послевоенный, искореняющий клише традиционной литературности как таковой: один из духовных отцов послевоенного авангарда, Филипп Соллерс говорит о необходимости истребления всех следов романа.
Послевоенный авангард, представленный школами Нового и Новейшего (структуралистского) романа, по своей сути, является продолжателем идей литературы абсурда начала века. Но, тем не менее, одно из базовых отличий неоавангардного проекта от проекта своего исторического предшественника
состоит в том, что у неоавангарда было больше выверенных действий, нежели^ эпатажа. На общем фоне характеристик неоавангарда выделаются такие, как: «интерпретационный» (Б. Гройс), «рефлексивный», «спокойно переваривающий» (В. Бычков).
Квинтэссенцией и манифестом этих исканий французского неоавангарда может считаться статья Ролана Барта «Драма, поэма, роман», анализирующая произведение Филиппа Соллерса «Драма». Барт выдвигает идеи «расшатывания субъекта», «избавления, от психологии», «деперсонализации» повествования, исчезновения персонажей и «историй», говорит об отождествлении романного действия с самим повествованием, максимальном разрыве между означаемым и референтом, о смерти Автора, читай Бога, Логоса, Рацио. Но именно такая литература, которую Барт окрестил «литературой для писателей», перестаёт представлять интерес для читателя, ради. которого якобы всё и затевалось. К 80-м годам отцы Нового романа начинают подряжаться на стезе традиционного писательства и революционный дух авангарда постепенно сходит на нет. Так авангардные поиски заходят в тупик. Более того, по мнению некоторых критиков , французский литературный авангард умирает в 1983 году, когда закрывается рупор послевоенного авангарда — журнал «Tel Quel». Все эти события, конечно, могли бы рассматриваться нами как качание маятника от реализма к абстракционизму и обратно, как проблема смены одного стиля другим, но обстоятельства появления и способа существования авангардного искусства на протяжении целого века не позволяют сделать такого вывода. То, что на данный момент выходит из под пера бывших новороманистов, несмотря на якобы традиционный вид, никто не спутает с романами Бальзака, Мопассана или Золя.
Таким образом, проблемой диссертационного исследования является тематизация внутреннего противоречия, лежащего в основе авангарда, и,
5 Mark Alizart, Elie During
приведшего экспериментальное искусство в конце XX века к тяжёлому духовному кризису.
Объект и предмет исследования.
Объектом исследования избрана сфера французских авангардных литературных практик 50-х— 70-х годов. Основной акцент сделан на «новый роман» и литературное творчество лидера группы «Tel Quel» - Филиппа Соллерса, которые взяты в своём культурно-историческом контексте. В диссертации уделяется достаточное внимание и духовным предшественникам авангардистов (де Саду, Лотреамону, романтикам, Бодлеру, экзистенциалистам, сюрреалистам), а также культурному феномену современности - скандально известному Мишелю Уэльбеку.
Предметом исследования является переосмысление роли феномена возвышенного в условиях новой культурной ситуации.
Цель и задачи исследования.
Цель исследования - раскрыть внутреннюю противоречивость авангардного проекта, задуманного, с одной стороны как проект высокой духовности, а с другой, всеми силами эту духовность выхолащивающего.
Для достижения поставленной цели предполагается решение следующих задач:
Реконструкция духовно-культурной и эстетической ситуации, сложившейся в послевоенной Франции.
Осмысление опыта авангарда через категорию возвышенного.,
Экспликация послевоенных авангардных практик в свете их современных последствий.
А. Осмысление опыта возвышенного проекта авангарда в контексте
современной культурной ситуации.
Научная новизна работы и положения, выносимые на защиту.
Научная новизна исследования определяется спецификой рассмотрения
французского неоавангарда сквозь призму возвышенного как категории
невозможной вне идеи Бога. Авангардный проект был поистине велик по
своим притязаниям и тактика террористического письма, которую он использует, служила очищению художественного языка, за счёт распыления его материальной составляющей. Но в Великом порыве был и Великий соблазн - сакрализация земного и профанация религиозно-духовного. Отсюда и суть авангардно мироотражения — желание познать непостижимое. Соответственно, авангардный проект построения духовно высокого искусства рассматривается как проект утопичный, и пришедший в конце века в лице неоавангарда к духовному разложению именно в силу ограничения искусства сферой лишь человеческого. Результируется это в следующих положениях:
Французский литературный неоавангард 50-х — 70-х годов, будучи квинтэссенцией и завершающим этапом тенденций, берущих начало ещё с эпохи Возрождения и достигших своего апогея к XX веку, выступает одним из наиболее наглядных примеров последствий, к которым приводит отказ от культурных универсалий.
Состояние современной французской литературы указывает на тот факт, что авангард не просто сменился новым художественным течением, но потерпел крушение, оставив после себя ощущение экзистенциального вакуума.
Возвышенный проект авангарда в основе своей имел противоречивые тенденции. Начавшись как проект по восстановлению духовного равновесия, он поддаётся общему соблазну культуры - ограничить духовность лишь сферой человеческой духовности, вне идеи Духа, и, таким образом, постепенно* выхолащивает возвышенное начало из своего творчества.
Значимость опыта авангарда может быть осмыслена только в рамках культурного целого, так как авангардный проект явил собой множество феноменов, далеко выходящих за пределы одной лишь художественной и эстетической практики.
Теоретико-методологические основания исследования.
Методологический базис диссертации обусловливается
междисциплинарным характером проводимого исследования, так как феномены возвышенного и литературного авангарда могут быть рассматриваемы в свете различных дисциплин: эстетики и философии искусства (в диссертации даётся различение этих подходов), литературоведения и философии литературы, истории культуры и философии культуры. Но < именно культур-философский анализ по широте охвата и гибкости категориального аппарата, на основе обобщения; частнонаучного знания, позволяет сформулировать целостное представление о роли возвышенного проекта авангарда для культуры в целом.
Сложность и многозначность описываемого явления не даёт возможности; применить какой-то один конкретный метод. Методология данной, работы носит комплексный характер и основывается на сочетании герменевтического, историко-философского и сравнительного исследования.-Это позволяет нам рассматривать французский неоавангард как часть более сложных процессов, происходящих с современной? культурой. Каковы основания выбора именно трёх вышеперечисленных методов?
Выбор герменевтического метода определяется, в первую очередь, работой с текстами; авангардистов. Опираясь на классиков философской герменевтики - Ганса-Feopra Гадамера; и Мартина Хайдеггера, методология диссертации реализует общий герменевтический подход, дающий возможность авторской интерпретации интересующих, нас феноменов. Во-вторых, онтологизм герменевтического метода позволяет вывести исследование за рамки одних лишь филологических тонкостей.
Историко-философский разворот необходим для целостного
осмысления категории возвышенного, являющейся, прежде всего, категорией классической эстетики. В диссертации делается акцент на кантовском понимании возвышенного, подразумевающем аксиологический смысл данной категорией. Именно это расширяет эвристические
возможности возвышенного и переводит его из сферы эстетического переживания в сферу ценностей и оснований культуры.
Работа с разнообразными историческими и культурными реалиями обеспечивается методом сравнительного анализа.
Концептуальную и источниковедческую базу диссертации составляют, сочетающие в себе культур-философский и эстетический пласты, труды В. Бычкова; М. Эпштейна, Н. Маньковской, Б. Гройса, В. Вейдле, С.Зенкина.
Предпосылками к терминологическому оформлению диссертации послужили работы Жана Полана и Ролана Барта.
Обращение к различным; способам осмысления феноменов
художественной культуры (от структурализма Ролана Барта до
поддерживающего традицию русской религиозной философии Владимира
Вейдле) вписывается в контекст современного переломного момента её
существования, характеризующегося синкретизмом и глобальным
переосмыслением всех предшествующих традиции. Вместе с тем, авторская трактовка проблем современной художественной культуры тяготеет к русской религиозной культур-философской традиции, в лице таких её: классиков как Н. Бердяев и В. Вейдле, а на современном этапе В.Бычков;
Степень теоретической разработанности проблемы.
Осмысление и феномена возвышенного, и опыта авангарда имеет богатую историю, как в западной, так и в отечественной исследовательской литературе.
Особый интерес для анализа феномена возвышенного представляют работы: Адорно Т. «Эстетическая теория»; Бёрка Э. «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного»; Бычкова В. «Феномен неклассического эстетического сознания»; Гегеля Г.В.Ф. «Эстетика»; Гулыги А. «Принципы эстетики», «Эстетика в свете аксиологии»; Канта И. «Критика способности суждения»; Лиотара Ж.-Ф. «Возвышенное и авангард», «Ответ на вопрос: что такое постмодерн?»;
Маньковской Н. «Неклассическая эстетика: кризис или переход?», а также интервью с В. Полорогой о его новой книге «Возвышенное».
Основополагающее значение для интерпретации практик авангарда имели работы: Базилевского А. «Деформация в эстетике сюрреализма и экспрессионизма»; Балашовой: Т. «Многоликий авангард»; Бердяева Н. «Кризис искусства»; Бодрийяра Ж. «Заговор искусства», «Прозрачность зла»; Бычкова В і и Бычковой Л. «Предельные метаморфозы культуры», «Художественно-эстетический феномен авангарда и модернизма»; Вейдле В. «Умирание искусства»; Гадамера Г.-Г. «Актуальность.прекрасного»; Гройса Б. «Русский авангард по обе стороны «чёрного квадрата», «Комментарии к искусству»; Краусс Р. «Подлинность авангарда, и другие модернистские мифы»; Лиотара Ж.-Ф. «Возвышенное и авангард; Мириманова В. «Искусство и миф»; Полана Ж. «Тарбские цветы или: террор в изящной словесности»; Шеньо-Жандрон Ж. «Сюрреализм», «Понятие поэтического субъекта в творчестве сюрреалистов и авангардистов».
Интерпретация значения французского литературного неоавангарда (включая «Новую критику») в контексте культуры и искусства: производилась на основании работ: Андреева Л. «Современная литература Франции: 60-е годы»; Барта Р. «Драма, поэма, роман», «Ролан Барт о Ролане Барте»; ЖенеттаЖ. «Критика и поэтика»; Зенкина С. «Французская теория» - попытка подвести итоги», «Работы по. французской литературе»; Компаньона А. «Демон теории»; Полторацкой Н. «Меланхолия мандаринов. Экзистенциалистская критика в контексте французской культуры»; Ржевской Н. «Филипп Соллерс»; Сартра Ж.-П. «Человек и вещи», «Что такое литература?»; Строева А. «Ален Роб-Грийе»; Fliedier L. «Le roman francais contemporain»; монументального издания «Histoire de la litterature francaise»,. под редакцией Daniel Couty; Nadeau M: «Le roman francais depuis la guerre»; Ricardou J; «Le Nouveau Roman».
Экспликации проблем современной культуры, в контексте её глобальной эстетизации и утраты центрообразующей универсалии потребовала
обращения к трудам: Бычкова В. «2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica», «Феномен неклассического эстетического сознания»; Бодрийяра Ж. «Прозрачность зла»; Вейдле В. «Умирание искусства»; Зенкина С. «Французский романтизм и идея культуры»; Липовецки Ж.«Эра пустоты. Эссе о современном индивидуализме»; Nancy J.-L. «Entre deux»; Тульчинского Л. «Слово и тело постмодерна»; Эпштейна М. «Постмодерн в России».
Следует отметить, что, несмотря на большое внимание, уделяемое исследователями проблеме укоренённости категории возвышенного в искусстве авангарда (Ж.-Ф. Лиотар, Т. Адорно), работы по тематизации кризиса возвышенного проекта по причине утраты центральной универсалии культуры отсутствуют.
Теоретическая и практическая значимость исследования.
Результаты, полученные в ходе исследования, могут быть использованы для дальнейшего осмысления проблем современной культуры, находящейся в поиске новых фундаментальных оснований и универсалий. Включение опытов литературы и искусства в контекст культур-философий позволяет её методологии стать более гибкой и общезначимой, что может, в свою очередь, способствовать защите современного человека от культурной энтропии, на: грани которой он в данный момент находится.
Материалы диссертации ориентированы на разработку учебных курсов по проблемам философии культуры и философии искусства, а также спецкурсов по истории и эстетике авангарда и неоавангарда.
Апробация результатов работы.
Основные концептуальные идеи диссертации были представлены на международных, всероссийских и региональных конференциях и семинарах: Современные проблемы гуманитарных социальных наук (2000), Дефиниции культуры (2001), Методология науки (2002),Четвёртых Шпетовских чтениях (2003), Философия и филология в современном культурном пространстве: проблемы междисциплинарного синтеза (2003), на заседаниях Вольного
Гуманитарного семинара г. Томска (ВГС). Содержание работы отражено в пяти публикациях.
Структура диссертации.
Структура диссертации определяется целью, задачами и логикой исследования. Диссертация состоит из введения, двух глав (шести параграфов), заключения и списка литературы.
Историко-культурный абрис и основной понятийный аппарат исследования
В течение трёх десятилетий, которые последовали за Второй мировой войной, Франция пережила необычайный подъём, проявившийся как в экономическом и демографическом, так и в интеллектуальном планах, и не сравнимый по своей мощи ни с одним другим периодом её истории. По удачному замечанию одного из исследователей данного периода, это была эпоха «Тридцати Блистательных».
Подобно всем крупным катаклизмам, принимаемым в качестве временных вех не только в «событийной истории», но и в истории культуры, две мировые войны XX столетия решительно повлияли как на культурную ситуацию в целом, так и на процессы, происходящие внутри конкретных гуманитарных сфер.
Но, если в качестве отправной исторической точки исследования 1945 год выглядит вполне убедительно, то что позволяет нам ограничить культурную эпоху рамками 70-х годов? Подсчитано, что продолжительность деятельности одного поколения равна примерно тридцати годам, то есть мы можем с достаточной строгостью определить период активности послевоенного поколения, ведь именно деятельность поколения, как доказал немецкий социолог Карл Мангейм, принадлежит к «формирующим общество силам» .
Золотое тридцатилетие французской словесности (философской и литературной) может быть представлено деятельностью сразу трёх поколений. Старшее: экзистенциалисты — родились в 1900-е годы: Жан-Поль Сартр (1905 г. р.), Морис Мерло-Понти (1908 г. р.) Среднее -родившиеся с середины 10-х по середину 20-х: структуралисты и постструктуралисты — Ролан Барт (1915 г. р.), Альгирдас-Жульен Греймас (1917 г. р.), Мишель Фуко (1926 г. р.), новороманисты - Ален Роб-Грийе (1922 г. р.), Мишель Бютор (1926 г. р.). Младшее поколение - родившиеся в 30-х: постструктуралисты - Жак Деррида (1930 г. р.), Юлия Кристева (р.1935г.), Филипп Соллерс (1936 г. р.) - руководитель группы «Tel Quel» и представитель Новейшего романа. Даже такой поверхностный взгляд отражает крайне близкое соседство авангардной практики и авангардной теории. Если же мы будем учитывать и тот факт, что моментом и местом встречи трёх поколений стали 60-е годы — расцвет структурализма, который в своём французском варианте искал себе методологическую опору не только в позитивных науках, но и в эстетических программах и художественной практике авангардной литературы, то совместное рассмотрение практики и теории данного периода не будет выглядеть слишком натянутым или неуместным.
Мы можем достаточно чётко определить «время встречи» поколений французской гуманитаристики - это период, тянувшийся с 1963 г., с конца алжирской войны, до первого нефтяного кризиса в 1973-м. В это время голос Сартра ещё не перестал быть голосом титулованного «мандарина» (в 1964 году он пишет одну из своих лучших повестей «Слова»). Все структуралистские песни ещё, действительно, не были спеты, стоит вспомнить лишь, что идеи Леви-Стросса по формализации языка, развиваемые им в антропологических работах 40-х - 60-х нашли своё логическое завершение в литературной семиологии Греймаса («Структурная семантика», 1965; «О смысле», 1970), работы Барта распространяют структурно-семиотический подход на сферы человеческой жизни, которые могли бы показаться «пустыми, вульгарными, незначительными»9 (идеи «Мифологий», 1957 развитые позднее в «Системе моды», 1967). Но структуралистский подъем сделал незаметным тот радикальный сдвиг, который произошёл внутри самого структурализма - в 1963 году Деррида публикует свою в полном смысле постструктуралистскую статью «Сила, и значение», за которой последовал ряд работ, ставящих под вопрос методологию Леви-Стросса.
Выделение в тридцатилетии трёх поколенческих пластов позволит нам, при необходимости, чуть расширить временные рамки в ту или иную сторону для прояснения исходных оснований или последствий интересующих нас феноменов.
Построение подобной линии и выбор персоналий в данном случае весьма условен, и мои притязания не направлены на систематизацию и структурирование историко-культурного или идейного поля французского авангарда вообще. Существует целый: ряд работ, с блеском проделавших подобную процедуру (среди І них например такие как, Le nouveau Roman Ricardu J., Демон теории Компаньона А, Меланхолия мандаринов Полторацкой Н.И., Le roman francas depuis la guerre Nadeau M., и т.д.). Акцент данного исследования делается на анализ и интерпретацию, в рамках этого поля, всего того, что отвечало бы запросам и интересам. выявления основополагающих культур-философских тенденций. Причём, выбор интерпретируемых авторов г будет обусловлен в моём исследовании их максимальной репрезентативностью в контексте феномена возвышенного.
Итак, обратимся к авангарду. Что касается самого термина, то во Франции он появляется примерно в 1820 году в качестве метафоры, заимствованной из военного словаря. Как отмечает один: из современных ведущих французских исследователей данной темы Жаклин Шеньо-Жандрон, «своё эстетическое значение этот термин обретает в контексте утопического социализма, у сенсимонистов, обозначая не ту или иную разновидность искусства, но искусство вообще как деятельность, в которой должен зародиться социальный; и духовный прогресс, наступление которого социалисты-утописты так жаждали ускорить».
Возвышенное и смысловой код авангардного проекта
В данном параграфе нашими задачами будут: во-первых, провести анализ подходов к возвышенному в его классическом и современном понимании, во-вторых, проследить истоки духовных мутаций неоавангарда, в-третьих, разграничить возвышенное и безобразное (часто принимаемое за основу авангарда) с тем, чтобы, в итоге, раскрыть смысловой код авангардного проекта.
Деактуализация феномена возвышенного в эмоциональном строе современного человека и в самосознании культуры37 делает крайне спорной «пересадку» столь почтенной категории: в гущу художественной практики XX века, представшей перед эстетикой как голова Медузы с шевелящимися змеями.
И тем не менее, попытка эта предпринимается, притом не безрезультатно. Я имею ввиду, прежде всего интерес, который проявил к возвышенному французский деконструктивизм в лице Ж.-Л. Нанси, Ж. Деррида, Ж.-Ф. Лиотара. Особое значение идея возвышенного имела для Лиотара, посвятившего её интерпретации целый ряд работ: «Лекции по аналитике возвышенного» (1991), «Возвышенное и авангард» (1988), «Ответ на вопрос: что такое постмодерн?» (1982) и др.
Интерес Лиотара, равно как и других деконструктивистов к категории возвышенного вполне объясним. Ведь именно возвышенное, свидетельствующее о «распре» между разумом и чувствами, не позволяет нам унифицировать жизненный опыт, свести его к функционирующей по заранее заданным правилам объективной; реальности. Лиотар объявляет «войну целому», представимому, полагая, что «Мы дорого заплатили за ностальгию по целому и единому, по примирению понятийного и чувственного, по прозрачному и коммуникабельному опыту».
Осмысление возвышенного Лиотаром движется как бы в двух направления. Во-первых, это уже упомянутая «распря» - событие разлада или неожиданного перехода между двумя типами дискурса, выводимая им из интерпретируемой, в постмодернистском духе «Критики способности суждения» Канта. Отталкиваясь от кантовской трактовки возвышенного как представления непредставимого, Лиотар пишет, что всё может быть представлено, включая представление, но лишь в качестве представленного: содержащееся в предложении представление,, то есть событие, остаётся, тайной. Представление - это не показывание, а скорее указание на тайну.
Именно представлением непредставимого занимается, по Лиотару, художественный авангард, чья эстетика оказывается эстетикой возвышенного в кантовском смысле. Кант определяет то направление: в котором надлежит следовать искусству, «называя бесформенное, отсутствие формы возможным указателем непредставимого».39 Кант говорит так же о пустой абстракции, которую использует воображение, пытающееся найти адекватно представить бесконечное, указывая тем самым, что сама абстракция и есть представление бесконечного. При этом; Кант ссылается на Библию, запрещающую1 всякое представление абсолюта — «Не делай себе кумира и никакого изображения...» (Исх. 20, 4).
Лиотар пишет: «Стремление: засвидетельствовать, неопределённость сносит одну за одной плотины, возводимые сочинениями теоретиков и манифестами самих художников».40 Так,, формалистическое определение произведения искусства отрицается минимализмом, бальзаковский роман сменяется Новым романом, а тот, в свою очередь, структуралистским романом, текстом, гипертекстом...Нужно ли нам цветовое сочетание красок? - Нет, отвечает Чёрный; на белом Квадрат Малевича! Нужна ли нам чёткая фабула, сюжет, психология персонажей? - Нет, отвечают Роб-Грийе, Саррот, Соллере, Барт!
Во-вторых, возвышенное, по Лиотару, - это особая форма чувственности, обострившаяся у представителей современного кризисного этапа развития европейской цивилизации. Прежде всего, это тревожность и чувство страха перед тем, что ничего не произойдёт, ничего не наступит. Таким образом, Лиотар вводит темпоральность: человек перед лицом времени, а не сверхреальности, как это было у Канта. Считая, что Кант, определяя чувство возвышенного, всё-таки намечал задачу искусства репрезентировать в произведении возвышенное, Лиотар замечает, что в кантовской эстетике «вопрос времени, вопрос происходит ли! не находит места, по крайней мере в проявленной форме». Определяясь в истории эстетики, Лиотар оказывает предпочтение Эдмунду Бёрку, так как Кант, по его мнению, «лишил эстетику Бёрка того, в чём заключается её главный смысл: показать, что возвышенное вызывается к жизни опасностью того, что больше ничего не произойдёт». То, что Лиотар увидел в эстетике Берка столь акцентуированную идею темпоральное скорее всего, самого Берка весьма удивило бы, так как если она там и присутствует, то имплицитно. Проанализируем более подробно Бёрковский текст.
Безусловно, постмодерниста Лиотара в «Философском исследовании о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» мог «подкупить» только один момент- то огромное внимание, которое Бёрк уделяет страху в чувстве возвышенного. Начиная своё исследование с рассмотрения «наших собственных аффектов», которые подразделялись им на два вида: аффекты, относящиеся к самосохранению, и аффекты, относящиеся к общению. К первому виду принадлежат страх, ужас, изумление, восторг. Эти эмоции, являясь производными от неудовольствия или опасности, значительно превосходят по силе воздействия все другие аффекты и связаны в первую очередь с переживанием возвышенного. Аффекты, относящиеся к общению, доставляют, напротив, удовольствие и служат, таким образом, основой для переживания красоты.
Тема сексуальности в «критической ситуации» возвышенного проекта неоавангарда
Теперь, когда общие, «теоретические» очертания исследования заданы, переведём наш дискурс в сферу авангардной практики и разберём на отдельном примере специфику её осуществления.
Одной из граней шоковой терапии террористического письма было введение темы секса в «большую литературу». Порнография становится как бы эстетическим приёмом, орудием Террора, безусловно, не единственным, но интересным для нас по трём причинам.
Во-первых, «слово о сексе» как и «слово о слове» (французская теория г литературы), являющиеся по мысли Ролана Барта сферами, табуированными в европейской культуре, специфическим образом переплелись.
Во-вторых, эстетическая и экзистенциальная травмы (о чём пойдёт речь в дальнейшем) во многом также были сопряжены с.темой секса.
В-третьих, венец избранного нами историко-культурного периода - 60-е - 70-е годы - пришёлся на пик «сексуальной революции» на Западе, когда всевозможные идеологии освобождения и вульгарный психоанализ задавали тон любого способа мысли и действия.
Смешно было бы утверждать, будто до XX века эта тема вообще не поднималась, ибо нет такого жанра І В культуре, который бы обращался к более архаичным слоям психики, чем порнолитература; восходящая к первым5 устным рассказам о соитиях или сексуальных подвигах богов, и; героев. Что, в таком случае, может отличать западный сексуальный бум середины ХХ-го от разнузданности Рима I века нашей эры или либертинства времен де Лакло и Дидро?
В качестве документального свидетельства и отправной точки нашего рассуждения представляет интерес такая, фраза Жана Полана из уже упоминаемого нами (параграф 1.2) предисловия «Злоключений добродетели», изданной в 1946 году: «Мне любопытно, когда я вижу, что в наши дни столько писателей сознательно и усердно отказываются от ухищрений и литературной игры в угоду, невыразимому событию, эротическому и пугающему; они заботятся о том, чтобы в любых обстоятельствах опровергать Творчество; они постоянно заняты поисками возвышенного в отвратительном, великого в пагубном и требуют при этом, чтобы всякое произведение связывало и навсегда компрометировало автора...» . Эта, тонко подмеченная Поланом, особенность послевоенной литературы как нельзя лучше отражает сложившуюся ситуацию. Почему
Полан вдруг так ополчаетсяна современников, коль тема так не нова, да и поднимает он ее в связи с романом XVIII века?
Чтобы; ответить на этот вопрос определимся для начала с таким «скользким» термином как порнография. Употребляя именно его в отношении практики авангарда, а не эвфемизм типа «эротической литературы», я исхожу, прежде всего, из историко-культурного контекста данного понятия. Дело в том, что та порнография, которую мы имеем на современном этапе, равно как и сам термин, появилась лишь к середине XIX века, когда, благодаря прогрессу в области образования и книгопечатания, порнография стала доступна для всех, включая подростков и детей: Эта массовость сделала её проблемой не столько эстетической, сколько социальной и правовой; Вообще о порнографии можно сказать, что она «появилась в тот момент, когда первый: порнограф был подвергнут наказанию за. непристойность его творений». Такой подход позволяет идентифицировать порнографию как явление, присущее сугубо европейской христианской культуре уже на первых подступах к её описанию и выделяет её из всей массы эротической литературы, как, например, «Песнь песней», лирика Сапфо или «Сатирикон» Петрония Арбитра.
