Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Роль и функции хорового искусства в художественной культуре России 11
1.1. Хоровое искусство как объект культурологического исследования 11
1.2. Мастера русского хорового искусства на рубеже XIX- XX веков 24
1.3. Мастера хорового искусства советского периода 42
Глава II. Хоровое искусство в России XX-XXI века 84
2.1. Современное состояние камерного хорового исполнительства и микрофонная культура 84
2.2. Внедрение инновационных технологий в хоровое искусство 92
Глава III. Цели и задачи профессионального дирижерско-хорового образования 123
3.1. Дирижерско-хоровое образование в дореволюционный период 123
3.2. Дирижерско-хоровое образование советского периода 131
3.3. Современное состояние отечественной дирижерско-хоровой педагогики 144
Заключение 163
Список использованной литературы 166
- Хоровое искусство как объект культурологического исследования
- Мастера хорового искусства советского периода
- Внедрение инновационных технологий в хоровое искусство
- Современное состояние отечественной дирижерско-хоровой педагогики
Введение к работе
Диссертационное исследование посвящено проблеме научного обоснования и актуализации состояния, структуры и особенностей русского хорового искусства XIX – XX веков контексте отечественной художественной культуры.
Актуальность темы исследования. Современная ситуация в России, переход к постиндустриальному типу социальности с характерным для нее постмодерном в сфере культуры, глобальная информатизация общественной жизни и образования в частности заостряют проблему возрождения русской национальной идеи. Изучение отечественных художественных и эстетических традиций позволит сохранить самобытность нашей культуры, не раствориться в стихии современных глобализационных процессов.
Хоровое пение занимает особенное место в любой культуре: его своеобразие основано на понимании человеком самой сущности музыки. Это особое место связано также с интенсивным развитием средств массовой информации и телекоммуникационных технологий. Возникает опасность информационного загрязнения, связанного с тем, что большое количество музыки сомнительного качества, низкого художественного уровня навязывается публике, особенно молодежи, далеко не всегда способной отличить подлинное искусство от подделки. В условиях информационного общества многие нетленные музыкальные ценности оказываются под угрозой профанации. Влияние популярной музыки на молодежь имеет многие несомненные негативные аспекты. В связи с этим в последние десятилетия наблюдается повышенный интерес ученых, исследователей к более традиционным видам искусства, в частности, к хоровому искусству, к его истокам, истории становления, вопросам теории и терминологии, к определению роли и места хорового искусства в художественной культуре России.
В отечественном искусствоведении сложилась традиция рассматривать хоровое пение как проявление глубинных истоков народной культуры. Во второй половине XIX века хоровое искусство, не разрывая с формами церковной литургии, становится профессиональным видом деятельности, т.е. видом деятельности, предполагающим профессиональную подготовку и специальное образование. Именно в это время хоровое искусство в его лучших его образцах обретает характерные черты и признаки классического искусства, входит в золотой фонд мировой культуры. В настоящее время социологические, социально-психологические, культурологические, музыковедческие исследования создают предпосылки для углубленного культурологического анализа музыкального искусства хорового пения. Несмотря на существующую в настоящее время программу высшего профессионального образования в области хорового искусства, а также среднего (музыкальные училища, колледжи), не исчезает потребность в создании концепции профессионального образования, основанного на традициях русской академической музыкальной школы. Сегодня в условиях интеграции России в европейское культурное пространство особенно актуальным становится сохранение преемственности и непрерывности художественного опыта, сохранение высокого уровня музыкальной культуры.
До сих пор в современной культурологии и теории музыки не решены терминологические проблемы, касающиеся хорового искусства и его места в музыкальной культуре. Не преодолен описательный уровень специальных исследований, посвященных истокам хорового искусства, основным этапам его истории. В советский период истории России по понятным причинам отношение науки к религиозным предпосылкам хорового пения было негативным, но и сейчас такое негативное отношение воспроизводится. В этом контексте актуально новое видение истории отечественного хорового искусства, основанное на современном восприятии ушедших в прошлое эпох. Именно культурологическое исследование дает возможность ответить на многие вопросы, поставленные временем.
Объект исследования. Объектом данного исследования представляется русское хоровое искусство как социокультурный феномен, а также как целостная музыкально – педагогическая система, включающая в себя теоретические и практические принципы обучения и воспитания профессиональных хоровых дирижеров наряду с научно – методической базой по воспитанию вокально – певческой культуры хорового коллектива.
Предмет исследования. Предметом данного диссертационного исследования является тот объем научно-теоретических и практических принципов функционирования хорового искусства, который был накоплен за период становления, развития и процветания дирижерско-хорового исполнительства в России XIX – XX веков.
Цель исследования. Цель данного исследования заключается в научном обосновании и актуализации состояния, структуры и особенностей русского хорового искусства XIX – XX веков.
Цель диссертационного исследования предполагает решение следующих исследовательских задач:
анализа сущности понятия «русское хоровое искусство» в контексте исторического, методического и культурологического подходов применительно к выбранному временному отрезку.
выявить закономерности процессов формирования и развития хорового искусства как части пространства русской художественной культуры.
определения возможности использования результатов исследования в практической исполнительской и педагогической практике.
Степень разработанности проблемы. Проблемы русского хорового искусства только становятся предметом культурологического анализа. Основу культурологического подхода к истории хорового искусства составляют исследования общетеоретического плана, касающиеся фундаментальных представлений о сущности музыкальной культуры, о социокультурных функциях музыки, о ее происхождении ( Т.В.Адорно, Н.А.Бердяев, П.П.Гайденко, Э.Кассирер, М.С.Каган, А.Ф.Лосев, Ф.Ницше, Э.Фромм, Ф.Шлегель); исследования в области философии искусства ( В.Зарецкий, М.С.Каган, А.Н.Сохор, В.Н.Холопова); исследования исторической связи хорового искусства и церковной литургики (В.Булычев, В.В.Бычков, Д.С.Лихачёв, Е.В.Никитина, И.М.Усова). Большинство опубликованных работ отечественных исследователей, занимавшихся историей хорового искусства, касались, главным образом истории, методики, творчества и исполнительства, но не достаточно полно рассматривали феномен русского хорового пения в контексте истории русской культуры.
Следует также особо отметить исследования в области: истории русской музыки (Т.Ф.Владышевская, Ю.В.Келдыш, Т.Н. Ливанова,); исследования традиций хорового пения и его связей с историей русского православия ( В.Д.Булгаков, Н.С.Гуляницкая, В.В.Медушевский, Л.Н.Романов, Н.Д.Успенский); истории русской хоровой культуры (В.Д.Булгаков, В.И.Краснощёков); истории и теории хорового исполнительства (В.Л.Живов); вокально-хорового воспитания (К.Ф.Никольская-Береговская); хорового стиля (Г.В.Григорьева, К.Б.Птица, С.А.Казачков, Ю.Паисов).
В то же время можно обоснованно утверждать, что тема хорового искусства недостаточно широко и глубоко разработана в научно-исследовательской литературе. В течение в двух предыдущих столетий сформировался определенный пласт литературы исторического и монографического характера, в некотором плане освещающий методико – педагогическое, и, в большей мере, исполнительское наследие мастеров хорового искусства (Б.В.Асафьев, Д.Локшин и др.). В конце ХХ века некоторыми авторами были предприняты усилия, направленные на обобщение дирижерско – хорового опыта, однако, учитывая специфику направленности существующих трудов, связанную с выбором освещаемых явлений и персоналий, эти работы не могут обеспечить исчерпывающей информационной основы для полномасштабного теоретического осмысления с дальнейшим внедрением в систему специального дирижерско-хорового, а также общего музыкального образования.(В.Д.Булгаков, К.Б.Птица и др.).
Таким образом, возникает противоречие между потребностями общества к возрождению музыкальной хоровой культуры нации и реальным состоянием данного вопроса в системе образования. С учетом рассмотренных факторов и сделан выбор темы данного диссертационного исследования.
Методологическая основа исследования. Методологическую основу исследования составляют: историко-цивилизационный подход к педагогическим явлениям и процессам; идеи гуманизации и гуманитаризации образования; исследование сущности феномена русского хорового искусства в контексте культурологии. В ходе работы были использованы следующие методы: сравнительно-исторический; причинно-следственный и ретроспективный анализ музыковедческой, искусствоведческой, психолого-педагогической и методической литературы; критическое осмысление и обобщение литературных, архивных и публицистических источников; анализ, обработка и систематизация исторических фактов; изучение и анализ государственных программ по предметам «дирижирование», «хоровая практика», «хоровая литература», «хороведение», «хоровой класс», «теория и методика хорового дирижирования» музыкальных школ, училищ и вузов нашей страны.
Теоретико-методологической основой диссертации служат принципы познания, отраженные в системном, культурологическом и логическом подходах. Использование данных методологических оснований в совокупности позволяет исследовать феномен «русской дирижерско-хоровой школы» в определенный исторический период и показать особенности ее структуры, развития и функционирования. Хронологические рамки исследования обусловлены особенностями развития музыкальной культуры в России. Период конца XIX и начала ХХ века представляется эпохой наивысшего расцвета хорового искусства и образования нашей страны. Однако, изучение основных факторов данного временного отрезка невозможно без рассмотрения полной картины хорового искусства до и после указанного временного отрезка. Источниками исследования являются:
литература, отражающая тенденции культурного развития России XIX-XX веков; диссертационные исследования; документы Государственных архивов; периодические издания.
Гипотеза исследования – развитие хорового искусства представляется качестве особого уникального социокультурного феномена; изучение отечественных образовательных традиций и внедрение их в современную систему образования способствует сохранению самобытности нашей культуры.
Положения, выносимые на защиту
1. Музыкальное искусство хорового пения рассматривается как культурологический феномен, в котором соединены музыкальное искусство, массовое увлечение песней и педагогическая практика. Понятия массовой музыкальной культуры и элитарного музыкального искусства в рамках хорового искусства тесно взаимосвязаны.
2. В России большое распространение получило как профессиональное, так и самодеятельное хоровое искусство. Поэтому понятие хорового искусства в широком смысле включает не только различные формы музыкального искусства, но и церковную литургику, фольклорные формы, самодеятельное творчество. Конец XIX – начало XX века определяется как период расцвета русского хорового искусства. Исторический путь хорового искусства представляет собой постепенную и все более высокую профессионализацию.
3. Хоровое искусство последней четверти XX в. является составной частью художественной культуры России. Профессиональное музыкальное искусство хорового пения рассматривается как особое явление художественной культуры России. Исследование исторического развития основных течений хорового искусства позволяет выделить важнейшие школы и направления (школы А.Д.Кастальского и В.С.Орлова в дореволюционной России, школы А.В.Александрова, А.В.Свешникова в довоенной советской России, школы А.И.Анисимова, К.Б.Птицы, К.А. Ольхова – во второй половине XX века).
4. Хоровое искусство в XX столетии отличается характерным для музыкальной культуры, как и для культуры вообще, необычайным ускорением, находящим свое отражение в новых ритмах, новых звучаниях, новом образе музыкального мышления. Хоровое искусство становится составляющей научно-технической революции. Современное хоровое искусство не может обойтись без новейших достижений в области электроники и электротехники, изобретения электронных инструментов, звукозаписывающей аппаратуры, которые существенно расширяют границы возможного в создании новой звуковой картины мира. В свою очередь, современное хоровое искусство обогащает классическую, академическую музыку своеобразным музыкальным языком, понятиями, насыщает новыми гармоническими звучаниями, тембрами.
5. Концепция системы профессионального образования в области хорового искусства, базирующаяся на традициях русской профессиональной музыкальной школы, в своей основе имеет трехуровневую систему: школа – училище – вуз. Эта концепция также предполагает междисциплинарное взаимодействие специальных музыкальных, музыкально-теоретических, современных гуманитарных и культурологических дисциплин.
Научная новизна исследования. Научная новизна исследования заключается в том, что в диссертационной работе выделен и систематически исследован феномен хорового искусства в истории русской художественной культуры; определены, изучены и описаны основные компоненты отечественного дирижерско-хорового образования. Выявлена основополагающая роль личности мастеров хорового искусства и хоровых деятелей в процессе формирования и становления русского хорового искусства и дирижерско-хоровой школы XIX-XX веков. Выработана система подходов к разнообразным явлениям и материалам, посвященным проблемам воспитания и обучения хоровых дирижеров: позволяющая регистрировать изменения в процессе формирования дирижерско-хорового искусства России. Достоверность и обоснованность полученных результатов обеспечивается единством культурологических и искусствоведческих методов при разработке концептуальных основ исследования; теоретико-методологической основой, совокупностью методов исследования, адекватных поставленным задачам; привлечением разнообразных документов и архивных материалов.
Теоретическая значимость исследования заключается в том, что в диссертационной работе выделен и систематически исследован феномен русского хорового искусства в контексте истории культуры; определены, изучены и исследованы основные компоненты отечественного дирижерско-хорового образования. Теоретические выводы диссертации важны для углубленного понимания сущности хорового искусства как составляющей русской культуры в целом и могут найти применение в культурологических, искусствоведческих, историко-научных исследованиях, касающихся различных вопросов культурологи, искусствоведения, музыкального искусства, музыкальной педагогики. Результаты исследования могут быть использованы при составлении лекционных курсов и семинаров по истории и теории хорового искусства.
Практическая значимость диссертационного исследования связана с возможностью использования его результатов для изучения истории и теории хоровой педагогики, как в историческом, так и в современном аспектах. Получена ценная для историко-педагогической науки система представлений об особенностях осуществления дирижерско-хорового образования в России. Предполагаемые результаты исследования смогут в последствии быть использованы в ходе практической работы хоровых коллективов, а так же при подготовке дирижеров – хоровиков и смогут послужить основой для новых исследований по истории русской музыкальной культуры.
Апробация исследования. Основные положения диссертационного исследования излагались в докладах на различных научных конференциях, таких как:
- II Международный конкурс «Петербург в зеркале мировой музыкальной культуры» (12-19 ноября 2006 г., Санкт-Петербург);
- Межвузовская научно-практическая конференция «Музыкальная культура глазами молодых ученых» (РГПУ им. А.И. Герцена, 8-9 декабря 2006 г., Санкт-Петербург);
- Конкурс методических разработок Научно-методического центра РГПУ им. А. И. Герцена (21 января 2007 г.);
- Научно-практическая конференция «Хоровая педагогика. Цели и задачи образования» (11 апреля 2007 г., Санкт-Петербург);
- Международная научно-практическая конференция «Музыкальное образование в современном мире. Диалог времен» (28 ноября 2008 г., Санкт-Петербург).
Структура диссертации. Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав, восьми параграфов, заключения и списка использованной литературы. Общий объем исследования составляет 175 страниц. Список использованной литературы включает 149 наименований.
Хоровое искусство как объект культурологического исследования
Сегодня в отечественной культурологии и эстетике, в искусствознании накоплен значительный исследовательский материал, посвященный теме хорового искусства. Следует особо отметить, что к размышлениям над данной темой обращаются не только теоретики - историки музыки, культурологи и др. - но и сами композиторы и исполнители, выступающие нередко как пропагандисты и полемисты одного из важнейших направлений развития отечественной музыкальной культуры.
Безусловно, одной из фундаментальных причин не ослабевающего интереса к хору является то специфическое положение, которое давно уже занимает в русской музыкальной культуре хоровое пение. Этому положению традиционно уделяется много внимания, так как многие исследователи соглашаются с мнением Б.В.Асафьева, что в своих истоках «русская музыкальная культура была, в главных и основных своих направлениях, исключительно интонационно-песенной и распевной, чем определялась и вся система музыки» . Характерной чертой русской культуры Б.В.Асафьев правомерно считает «то активно-хоровое, своеобразно-ценное и богатое возможностями в русском быту использование музыки, которое с давних пор проявлялось в народе в неизбывном стремлении к пению вместе — семьей, артельно, массой — и служило выражением отклика на жизнь и приветом жизни» . Благодаря этим истокам рождались сокровища русского песенного фольклора, которые, вместе с их обработками в творчестве композиторов, были постоянным объектом исследовательских изысканий в области музыкальной эстетики. Известно, какое значение народное хоровое пение приобретало в профессиональной музыке от Глинки до Стравинского.
Но не менее важен и другой источник русского мелоса, также имеющий непосредственное отношение к хоровому искусству, - знаменный роспев. Многие исследователи подчеркивают высокую художественную ценность древнерусского певческого искусства, по крайней мере, сопоставимую с древнерусской живописью. Поэтому исследования хорового искусства органично включаются в активно проводимое сегодня отечественными учеными различных специальностей, - историками, филологами, искусствоведами, - изучение культуры Древней Руси, раскрывающее новые и новые богатства тысячелетней духовной жизни русского народа .
Как известно, до периода секуляризации русского музыкального искусства (на рубеже XVII и XVIII веков) профессиональная музыка на Руси была исключительно хоровой, что не могло не оставить специфических следов и на пути дальнейшего ее развития, проходившего, главным образом, вне литургических рамок. Речь следует вести о постоянных, обогащающих друг друга контактах двух основных ветвей древнерусской хоровой музыки в виде фольклорного и профессионального многоголосия. Поэтому, если закреплять за хоровым искусством какие-то особые функции, не сводимые к литургии или к фольклору, то появление таких функций следует искать уже в музыке XVIII века, так как ранее эти особые функции хора просто не могли появиться. В музыке же XVIII века внимание исследователя привлекает такое специфическое явление русской культуры, как кант, род бытовой многоголосной песни, распространённой в России, на Украине и в Белоруссии. Канты создавались на религиозные тексты и бытовали в кругах духовенства и в монастырях. Что касается оперы XIX века, то здесь опять же следует привести точку зрения Б.Асафьева, который отмечает, что «именно русская музыка выдвинула в опере хоровой ансамбль как действующее лицо, а не пассивно присутствующую на сцене толпу хористов»6. В русской опере особым значением наделяются те хоровые сцены, которые предназначены воплощать образ народа как действующего лица, как героя драматического действия. В музыке начала XX века, в сочинениях С. Рахманинова, А. Кастальского, И. Стравинского, русские хоровые традиции не только продолжаются, но и обретают существенное обновление.
Таким образом, исследовательский интерес к хоровому искусству неизбежно становится неотъемлемой частью более широкого интереса к отечественной музыкальной культуре и, более широко, к истории и культуре России в целом. В XX столетии, особенно в его начале этот интерес переплетается с общим пафосом демократизации искусства и созидания новых духовных ценностей. В хоровом пении обнаруживается не только чисто эстетическая ценность, но и могущественный инструмент для выполнения различных практических задач, выдвигаемых самим ходом истории. Одной из этих задач в годы социалистического строительства было приобщение масс к высшим достижениям мировой и отечественной культуры. В это время хоровой коллектив закономерно осмысливается как могучее средство пропаганды музыкальных ценностей, обладающее особой силой. Развитие хорового искусства в это время связывается не только с деятельностью Государственной академической капеллы, но и с появлением множества самодеятельных коллективов. Б.Асафьев в статье, специально посвященной выступлению красноармейского хора, утверждает: «Пора бы считать такие богатейшие вокальные ансамбли за народное достояние, ибо не только музеи и то, что они хранят, заслуживают охраны и бережливого обращения, но и тот материал, который таится в дарованиях и в способности людей, должен встречать и поддержку, и заботы, чтобы дальнейшее его прорастание и развитие было обеспечено» .
Важнейшим аспектом такой новой оценки хорового искусства является тот факт, что к процессу приобщения к сокровищам музыкального искусства становятся причастны не только исполнители, но и слушатели. Встает задача воспитания новой аудитории, важнейшим признаком которой будет то, что она будет состоять из «актуальных, а не пассивно воспринимающих музыку слушателей» . Хоровое искусство призвано «вызвать в слушателе инстинкт исполнителя»9. Поэтому повсеместное распространение хоровых самодеятельных коллективов становится одной из важнейших задач развития музыкальной культуры. Участие в хоре - в качестве исполнителя или слушателя - дает то живое ощущение музыки, то подлинное осмысление музыкального произведения, которого нельзя добиться иным способом. Хоровое пение становится, таким образом, ключом к пониманию музыки вообще.
Поэтому разработка педагогических и методических проблем, связанных с хоровым пением, с дирижерско-хоровым образованием выходит за рамки одной лишь педагогики и совершенствования профессионального мастерства. Формулировки общих музыкально-педагогических задач включают в себя «развитие звуковых (слуховых) навыков, помогающих свободно ориентироваться и в чисто музыкальной природе слуховых образов (ритм, расстояния, динамика, поступь или тембр, колорит пли тембр), и в эмоциональном содержании (насыщенности) их, и в их символике выражения и изображения (звукопись)» . Эти задачи являются не только задачами энтузиаста, пропагандиста музыки, но и задачами гражданина, участвующего в строительстве нового общества. «Школьный хор должен быть организован с таким расчетом, чтобы в нем соединялись функции музыкально-социальные с функциями художественно-воспитательными»11. Воспитательные задачи хорового пения осмысливаются как задачи воспитания в человеке духа коллективизма. В связи с этим внимание исследователя хорового искусства должно быть обращено на «общую историко-социальную роль хоровых организаций»12, на «общекультурное и обобществляющее значение органического стройного исполнения хорового коллектива, в котором эмоциональное воздействие человеческого голоса сливается с воздействием суровой дисциплины»13. В то же время особое значение должно быть обнаружено и в том, что эта суровая дисциплина не имеет принудительного характера, но «зиждется на свободном подчинении законам ритма и гармонии ради наибольшей спаянности выражения эмоциональных состояний»14. Но эта же эмоциональная спаянность, эта же социальная солидарность была характерна и для истоков русского хорового искусства, для первоначальных форм хорового пения, также нацеленного на совпадение выраженного в звуках эмоционального внутреннего Я индивида с коллективным Мы.
Мастера хорового искусства советского периода
Александр Васильевич Никольский (1874-1943 гг.).
Выдающимся представителем русского хорового искусства XX века является Александр Васильевич Никольский (1874-1943 гг.). После окончания пензенской духовной семинарии А.В. Никольский под влиянием руководителя пензенского архиерейского хора Александра Васильевича Касторского посвятил себя музыкальному образованию. В хоровому искусству. Уже в молодости А.В. Никольский много времени посвящал сочинению хоровой музыки. Однако, любительского творчества для начинающего музыканта было не достаточно и в 90-х годах XIX века он покидает Пензу и в относительно короткий срок проходит курс московского синодального училища, успешно закончив его экстерном. Там он принимает активное участие в исполнительской деятельности синодального хора под руководством B.C. Орлова. Пение в синодальном хоре, наблюдая методики работы Орлова, активно участвуя в выступлениях замечательного хорового коллектива, явились основным путем познания хорового искусства для А.В. Никольского. В конце 90-х годов Никольский поступает в московскую консерваторию в класс СИ. Танеева. Этот факт является неоспоримо важным, так как обучение в классе великого композитора представляется эталоном не только высшей категории теоретической подготовки, но и безусловной одаренности. Под влиянием этих занятий хоровые произведения Никольского приобретали все более яркие признаки подлинного профессионализма, выделявшие их среди массы духовной музыки, распространенной в те годы. К сожалению, Никольский был вынужден покинуть класс Танеева в связи с конфликтом, произошедшим между учеником и учителем на почве женитьбы Никольского. Окончание образования композитора произошло в Филармоническом училище. Вскоре после получения диплома он начал преподавать контрапункт и фугу в синодальном училище, посвящая все больше времени общественно -просветительской работе.
В начале XX века А.В. Никольский приобретает статус одного из выдающихся деятелей московской хоровой культуры. Он широко и плодотворно занимается публицистикой, а также разработкой программы для школ. Выходит в свет его методические заметки для учителей пения и хоровых дирижеров. За десятилетие, предшествующие октябрьской революции, в музыкальных изданиях, таких как «Музыка и жизнь», «Хоровое и регентное дело», регулярно выходят статьи Никольского о хоровом исполнительстве, школьном пении, а также анализы новых сочинений для хора. Служебное положение композитора в эти годы было достаточно высоко. В его обязанности входило наблюдение за состоянием, репертуаром всех церковных хоров Москвы. Таким образом, влияние Никольского на развитие хоровой культуры в те годы было очень велико, поскольку, именно в области церковного пения сосредоточивалось, в основном, профессиональное хоровое искусство. В послереволюционные годы деятельность Никольского приобретает новое направление и значительно расширяется. Высокий профессионализм и преданность своему делу послужили основанием для привлечения его к самым различным сторонам работы в новых общественных условиях. В 20-30 е годы Никольский являлся постоянным участником редакционных коллегий и советов, ответственных за издание музыкальной литературы, а также членом комиссии по реорганизации и упорядочению системы музыкального образования. Основой его деятельности стала преподавание в Московской консерватории, где с 1928 по 1931 год он являлся заведующим этнографическим отделом. С 1935 года и до конца своих дней А.В. Никольский был профессором кафедры хорового дирижирования.
И.И. Любимов вспоминал: «Когда А.В. Никольский пришел работать в Московскую консерваторию он быстро занял положение ведущего теоретика в области хорового искусства. В дореволюционное время он управлял хорами и не только ученическими, но П.Г. Чеснокову и А.В. Александрову, не говоря уже о Н.М. Данилине, он уступал. Поэтому он целиком перешел на теоретический фронт. И здесь пользовался полным уважением».59
В годы работы кафедры хорового дирижирования возникло немало сложных проблем, выходящих за пределы узкопрофессиональных задач обучения. В то время еще не было сформировано правильное понимание закономерности развития отечественной хоровой культуры в новых общественных условиях. В 20-е годы российское хоровое искусство теряло многие черты профессионализма, связанные с традициями культового пения. Только в 1933 году, когда кафедру возглавил Г. А. Дмитревский, окончательно завершилось формирование системы подготовки хоровых дирижеров.
Не маловажной, в разрезе отечественной хоровой культуры, представляется композиторская деятельность Никольского. Его произведения, по словам К.Птицы: «Отличались богатством фантазии, высоким профессионализмом и разнообразием фактуры, великолепного хорового письма. Некоторые партитуры до сих пор могут служить образцом блестящей хоровой инструментовки».60 Обладая фундаментальными теоретическими знаниями в области особенности природы певческого голоса, в своих произведениях Никольский стремился расширить исполнительские возможности хора, обогатив палитру хорового звучания новыми красками. Одним из первых, в русской хоровой музыке он применил смелые, создающие остроту звучания, гармонические сочетания. («Чайка» на стихи И.Бунина). Также Никольский предпринимал попытки создания нового типа хоровой партитуры в соответствие с регистрово - тембровой системы А. Булычева. («Падает звездочка с неба», «Летели гуси»).
Являясь крупнейшим знатоком русского народного творчества, Никольский создавал прекрасные образцы хоровых обработок русских народных песен. Также он смело вводил церковную в народно-песенные интонации, обогащающие каноны профессионального церковного пения. Композиторское творчество Никольского насчитывает более 400 музыкальных произведений для симфонического оркестра, сольных инструментов и хора.
Никольский является автором большого количества исследований, монографий, очерков.61 Также, он является основоположником теоретического блока дисциплин для дирижерско-хорового направления, таких как хоровая литература и хоровая аранжировка. Никольский стал автором и редактором многих из первых учебных программ по дирижерско-хоровой специальности в Московской консерватории. Нельзя не отметить важную особенность, характеризующую курс лекций по хоровой литературе, преподаваемый Никольским: воспитание у студентов способности к пониманию и умению распознавать черты хоровых стилей, средств и приемов хорового письма, соответствующих различным историческим эпохам, жанрам и творческим индивидуальностям. С целью воплощения данных установок в исполнительской деятельности, Никольский добивался установления в расписании работы хорового класса специальных учебных часов, посвященных разучиванию произведений различных стилей и эпох, продолжая тем самым курс хоровой литературы в условиях репетиционной практики.
Особо стоит отметить занятия по хоровой аранжировке, проводимые Никольским в консерватории. Современники и ученики вспоминают, что в его версии данный предмет обретал тот уровень художественного творчества, к которому относились собственные обработки народных песен Никольского. И в этом, несомненно, сказывалась школа С. И. Танеева.
Педагогический талант А. В. Никольского выражался в способности воспринимать и адекватно оценивать уровень профессиональной подготовки ученика в любом виде индивидуального обучения. Он обладал удивительным умением сглаживать дистанционность в уровне знаний между профессором и студентом. Его занятия имели в своей основе принципы деликатности, участливости и человеческого внимания, которые совершенно необходимы любому педагогу, практикующему индивидуальную форму обучения, и особенно в такой тонкой и сложноорганизованной сфере, как хоровое дирижирование.
Внедрение инновационных технологий в хоровое искусство
Утверждение в обществе гуманистических идей закономерно вызывает необходимость их использования в системе образования. Особенно значимым данный факт должен стать для сферы высшего дирижерско-хорового образования, что позволит вооружить студентов опытом личного самоутверждения, диалогического взаимодействия, гуманного управления хоровым коллективом. Подготовка специалистов, способных сохранять, преумножать и развивать лучшие традиции хоровой культуры является приоритетной позицией профессионального музыкального образования. Вместе с тем, многие специалисты обнаруживают в современной системе подготовки дирижера хора ряд противоречий между «а) требованием гуманизации высшей школы и отсутствием его теоретического и методического обоснования в системе высшего дирижерского образования; б) тенденцией фундаментализации специального образования и недостаточным содержательным и процессуальным обеспечением профессионально-педагогической управленческой подготовки специалистов; в) усилением процессов технологизации образования и низким уровнем внедрения современных педагогических технологий в сферу дирижерско хорового образования».1 4
С точки зрения оптимизации существующей системы дирижерско-хорового образования необходимо произвести переоценку системы педагогических принципов, применяющуюся при подготовке хоровых дирижеров. С этой точки зрения принципы системности и самоорганизации позволяют рассматривать дирижерско-хоровое образование как сложную педагогическую систему, характерными особенностями которой являются динамизм, адаптивность, иерархичность. Эти принципы учитывают уникальную многовариатность и полифункциональность методов и форм учебной и внеучебной деятельности студентов дирижерско-хоровой специальности. Принципы социализации, фундаментализации и профессионализации, педагогизации и психологизации, по мнению специалистов, позволяют «раскрыть гармонию целостного гуманитарного и профессионально ориентированного высшего образования, которое обеспечивает способность свободно конкурировать будущим музыкальным исполнителям и преподавателям на отечественных и зарубежных площадках, подчеркивает зависимость профессионального становления от содержания и уровня психолого-педагогического опыта».125
Музыкально-педагогический аспект формирования духовно-нравственных ценностей студенчества охватывает широкий круг эстетических, философских, психологических и социальных проблем. Духовно-нравственные ценности, сформированные под воздействием музыкального искусства, влияют на социально-значимую деятельность будущих музыкантов в самых разных областях жизни, на самых разных уровнях - от отдельного поступка до деятельности в целом. Условием для принятия и усвоения личностью музыкальных ценностей служит музыкально-эстетическая деятельность. Чем шире и разнообразнее границы этой деятельности, тем более богатой и развитой представляется система ценностных ориентации.
По мнению некоторых исследователей духовно-нравственные ценности в области музыкального искусства представляют собой «интегрированное образование на уровнях сознания, саморегуляции и поведения». Согласно данной концепции, они проявляются в студенческом понимании того или иного вида музыкальной и социокультурной деятельности в зависимости от уровня социального опыта и наличия профессионально-педагогических знаний, умений и навыков. Духовно-нравственные ценности, таким образом, являясь основополагающими структурными личностными компонентами, аккумулируют в себе весь жизненный опыт, процесс восприятия музыки, интеграцию эстетических категорий, оценочной деятельности и ценностно-ориентированной направленности.
Воспитательное воздействие музыки предопределено ее социальной природой, историко-культурной обусловленностью ее развития, ролью и функциями в жизни общества, спецификой ее содержания и формы, закономерностями ее восприятия, в процессе которого содержание музыкального произведения становится неотъемлемой частью духовной сферы человеческого опыта.
Обращаясь к системе духовно-нравственного воспитания студентов, необходимо отметить ее основополагающий элемент. Таким элементом, безусловно, является эстетический анализ музыкального произведения, содержание, структура и методика которого обусловлены ролью и местом музыкального искусства в формировании духовно-нравственных убеждений и ценностей будущих музыкантов.
Зачастую всесторонний анализ музыкального произведения как художественно-эстетического явления, носителя духовно-нравственных ценностей в системе музыкального образования подменяется одноплановым технологическим разбором музыкальной архитектоники вне связи с художественно-образной стороной произведения.
В связи с этим, необходимым является достижение деятельного уровня эстетического анализа музыкальных произведений, представляющего собой систему действий, обеспечивающую эстетически-творческую деятельность студентов в процессе их постижения. Также, несомненно, важным представляется взаимодействие характера нравственно-эстетической деятельности обучающихся и развития у них глубокого ценностного понимания произведений музыкального искусства. Таким образом, весьма важную роль в активном профессионально-творческом развитии студентов, разностороннем воспитании каждого из них играет выполнение как социальных, так и педагогических требований к подбору репертуара. Этот аспект относится к занятиям в классе индивидуального дирижирования, а также к процессам в рамках хорового класса.
Для наиболее полной реализации потенциальных возможностей студентов и студенческих хоровых коллективов необходимо скоординировать формы и методы работы, направленные на повышение уровня сформированности духовно-нравственных ценностей. К ним относятся:
1) организация восприятия и оценочного отношения к музыкальным произведениям на основе развития жизненного и слухового опыта;
2) развитие способностей к освоению нравственного и эстетического смысла категорий эстетики путем развития умений и навыков сравнения, сопоставления, анализа и синтеза;
3) соответствие уровней сформированности духовно-нравственных ценностей характеру профессионально-исполнительской деятельности будущего дирижера.
Одной из актуальных проблем современной музыкальной педагогики и, в частности, дирижерско-хорового образования является проблема соответствия исполняемого учебно-исполнительского репертуара и уровня мышления, музыкальной зрелости студента. Подготовка специалиста владеющего мастерством исполнения на инструменте, мануальной техникой, базирующееся на усвоении неких музыкальных шаблонов, может явиться фактором, тормозящим развитие мыслительных и творческих способностей учащихся. Основной задачей любого учебного заведения, а в особенности принадлежащего к высшему звену является формирование специалиста , обладающего самостоятельностью и глубиной мышления, вне зависимости от его профессиональной направленности. «Деятельность познания, размышление, рассуждение по поводу тех или иных явлений, фактов, положений вызывает особого характера переживания: - пишет психолог П. Якобсон, - это и чувство удивления перед сложным и еще непонятным явлением, и чувство любознательности по отношению к новому, еще не познанному, это и чувство сомнения в правильности найденного решения, чувство уверенности в верности вывода, и радость и гордость по поводу сделанного открытия и т.д. Все эти чувства в зависимости от характера и масштаба решаемой задачи, от степени ее трудности могут выступать то в более, то в менее сложном виде. В основе различных переживаний, возникающих в процессе познания, лежит становящееся все более обобщенным в результате повторяющегося опыта чувство любви к знанию».
Современное состояние отечественной дирижерско-хоровой педагогики
Хоровое дирижирование является одной из наиболее исторически давних специальностей и наиболее сложным видом музыкального исполнительства. Наукой о хоровом дирижировании накоплен определенный материал и этот раздел музыкознания становится универсальной профессией в музыкальном исполнительстве конца XX века.
В России издано большое количество литературы, пособий по изучению практических вопросов работы с хором. Исследований по проблемам теории хорового дирижирования значительно меньше.
Заметным вкладом в хоровую педагогику России явилось практическое пособие Н. Ф. Колессы «Основы техники дирижирования» , содержащее немало правил, освещающее важнейшие проблемы тактирования, как одного из элементов теории дирижирования. Достоинством исследования К. А. Ольхова «Вопросы теории дирижерской техники и обучения хоровых дирижеров»169 является то, что автор уделяет особое внимание временным отношениям элементов движения, единичному дирижерскому жесту и важности владения ауфтактом.
В основе искусства дирижирования лежит хоровое звучание и движение, и методом описания графического изображения этого движения невозможно передать все основное в хоровом дирижировании. Поэтому многие хоровики-педагоги сомневаются в пользе ряда учебных пособий по хоровому дирижированию. Безусловно, теория без практики не имеет силы, но она необходима особенно для способных дирижеров-хормейстеров, так как она способствует их организации.
«То общее в приемах дирижирования, - пишет К. Б. Птица, - что прорывается сквозь индивидуальность каждого дирижера, должно быть представлено для общего пользования».170
Однако выдающийся современный педагог в области дирижирования И. Мусин считает, что «описание и графическое изображение технических приемов ведет к собирательному среднеарифметическому типу дирижера».171 Н. П. Амосов также считает, что в учебном пособии невозможно передать методом описания и графического изображения все основное в искусстве дирижирования.l п
При современном уровне хоровой педагогики и техники дирижирования открывается реальная возможность обучения ее выразительной стороне. Но при этом следует учитывать, что источником пластической выразительности жеста является сама музыка, а не жест как таковой. Необходимо подчеркнуть, что жест не должен иллюстрировать музыку, следовать за ней, а призван вызывать определенное звучание, воздействовать на исполнителей и исполнение. «Ученика надо прежде всего учить музыке, а не дирижированию, в смысле движения рук», - писал Г. Рождественский.173 Хотя он и не отрицал важности владения дирижерской техникой, тем не менее считал, что «техника может быть любой, важен результат».174
В теоретической концепции К. Ольхова, изложенной в книге «Вопросы теории дирижерской техники и обучения хоровых дирижеров», также заложена мысль о том, что «все многообразие приемов дирижерской техники можно объяснить как сочетание и варьирование некоторых основных элементов». Изучение же единичного жеста как основы всей дирижерской техники являлось центром исследования К. Ольхова.
Говоря о теории дирижерско-хорового обучения, нужно подчеркнуть, что для всех дирижеров единых принципов дирижирования, вероятно, быть не может, так как регламентирования языка жестов создало бы стандартные двигательные формулы и разрушило импровизационную основу «естественного кодирования» музыкальных представлений. Искусству дирижирования противопоказана категоричность. Тем не менее, изучение общих закономерностей дирижирования необходимо.
Внешней стороне дирижирования в хоровой педагогике иногда придается чрезмерно большое значение, в то время как смысл музыки остается нераскрытым. Внешний жест дирижера довольно часто ведет к подмене «слушания» на визуальное восприятие, и неискушенный слушатель ошибочно принимает дирижерский жест за музыкальный смысл.
Тезис о «внутренней технике дирижера» подтверждает Э. Ансерме в своей книге «Статьи о музыке и воспоминания»: «Способность выражать в жесте внутренне пережитое движение является первейшим условием для дирижера» . Следовательно, дирижерско-хоровое искусство базируется не только на технике, но особенно связано с уровнем исполнительской одаренности учащегося.
Перед методикой преподавания дирижирования встает задача вернуть дирижеру исполнительские ощущения. В то же время необходимо предостеречь молодого дирижера от чрезмерного увлечения выразительностью жеста за счет недооценки технических моментов. Часто дирижерские способности в хоровой педагогике отождествляют со знаниями, навыками и умениями, полученными в процессе обучения и практической деятельности, а специальным дирижерским способностям в хоровой литературе отводится незначительное место. Задача обучения и воспитания хормейстера во многом и состоит в том, чтобы привести его природные данные в гармоничное равновесие.
Теория хорового обучения находится в постоянном развитии и непрерывно совершенствуется. Происходит постепенное нивелирование различий в техническом обучении хоровых и оперно-симфонических дирижеров. На дирижерско-хоровых кафедрах консерваторий обучаются уже не столько дирижированию хором, сколько дирижированию вообще. Прогнозируя будущее хоровой педагогики, можно предположить, что следующим этапом в развитии обучающих методов в дирижерско-хоровом классе станет занятие, проводимое под контролем видеозаписи и в сопровождении концертмейстеров, специально ориентированных на занятия хоровым дирижированием.
Одной из основных причин проявления различных неблагоприятных сторон в современной отечественной хоровой культуре является несовершенная разработка научной теории дирижерско-хоровой педагогики. Более углубленную разработку теории несколько осложняет недостаточность изучения истории хоровой культуры и дирижерского исполнительства. Вместе с тем в научно-методической литературе предприняты значительные усилия к заложению фундамента теории дирижерского исполнительства, а также присутствуют разрозненные сведения относительно дирижерско-хоровой педагогики и образования.
Профессия дирижера одна из наиболее сложных в музыкальном и художественном искусстве. Это утверждение вытекает из несомненной полифункциональности данной профессии. Она объединяет в себе музыканта с выдающимися профессиональными данными, педагога, психолога, организатора, а также музыкального режиссера и артиста -исполнителя.
Основная творческая задача дирижера заключается в способности донести художественный результат творческой работы до слушателя и овладеть законами психологии его восприятия музыки. Дирижер не только обязан внутренне воспринять и преобразовать художественное содержание произведения, но затем и передать в полной мере собственную интерпретацию хору, чтобы в дальнейшем донести ее до слушателя. В связи с этим роль дирижера очень ответственна как в аспекте художественного руководства хоровым коллективом, так и с точки зрения воспитания музыкального вкуса слушательской аудитории.
