Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. ТВОРЧЕСТВО СОВРЕМЕННОГО ХУДОЖНИКА В КОНТЕКСТЕ ТРАДИЦИИ 12
1. Понятие традиции 12
2. Культурная традиция и художественное творчество 38
3. Аспекты диалога с традицией в искусстве 51
ГЛАВА II. ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ПЕДРО АЛЬМОДОВАРА С НАЦИОНАЛЬНЫМИ И МЕТАНАЦИОНАЛЬНЫМИ ТРАДИЦИЯМИ 61
1. Педро Альмодовар как творческая личность 61
2. Базисные элементы национальной традиции и творчество Альмодовара 71
3. Традиции европейской культуры и творчество Педро Альмодовара 89
ГЛАВА III. ТВОРЧЕСТВО ПЕДРО АЛЬМОДОВАРА В КОНТЕКСТЕ ТРАДИЦИЙ КИНЕМАТОГРАФА 101
1. Мировая кинематографическая традиция и творчество Альмодовара 101
2. Кинематографические традиции в испании и творчество Альмодовара 117
ГЛАВА IV. ПЕДРО АЛЬМОДОВАР И ТРАДИЦИЯ ИСПАНСКОГО БАРОККО 127
1. Основные закономерности испанского барокко 129
2. Эстетика контрастов и искусство Альмодовара 135
3. Метафора "жизни - театра" в испанском барокко и в художественном мире Педро Альмодовара 142
4. Барочный карнавал и искусство Альмодовара 155
5. Барочный ониризм и искусство Педро Альмодовара 162
6. Кихотизм в творческом поиске Педро Альмодовара 166
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 173
БИБЛИОГРАФИЯ 176
ФИЛЬМОГРАФИЯ 192
- Понятие традиции
- Педро Альмодовар как творческая личность
- Мировая кинематографическая традиция и творчество Альмодовара
Введение к работе
Актуальность исследования. Взаимодействие художника с традицией - это пространство остро актуальных смыслов. Актуальность эта связана с открывшейся в начале III тысячелетия проблематичностью культурно-художественных перспектив, с кризисным состоянием культуры, с нарастающими и ждущими разрешения противоречиями в самом сознании и творческой деятельности современного художника, в проявившемся у него стремлении к осознанию культурных основ творчества, к поиску базисных оснований художественной деятельности.
Также актуальность исследования связана с недостаточной изученностью в отечественном киноведении современного киноискусства Запада, в том числе испанского кинематографа и, в частности, творчества кинорежиссера Педро Альмодовара.
Проблема исследования формулируется следующим образом: как современный испанский кинорежиссер Педро Альмодовар взаимодействует с культурно-художественной традицией.
Цель исследования - изучить творчество Педро Альмодовара в контексте традиции как в ее общекультурном (в том числе и национальном), так и в кинематографическом планах.
Поставленная цель предполагает решение следующих задач:
1 .Рассмотреть традицию как контекст творчества современного художника, определив объем понятия "традиция", выявив соотношение культурной традиции и художественного творчества, выделив основные аспекты диалога с традицией в искусстве.
2.Исследовать взаимодействие Педро Альмодовара с национальными и метанациональными культурными традициями:
рассмотреть особенности жизнетворчества Педро
Альмодовара,
выявить связь творчества Альмодовара с наиболее важными элементами национальной традиции, соотнеся тем самым искусство Альмодовара с национальным контекстом и идентифицировав Альмодовара как национального художника;
представить Альмодовара как европейского художника через рассмотрение его творчества сквозь призму традиций европейской культуры.
3. Изучить творчество Педро Альмодовара в контексте традиций мирового и национального кинематографа:
- рассмотреть преломление кинематографических традиций
Испании в творчестве Альмодовара;
проанализировать актуализацию традиций мирового кинематографа в творчестве Альмодовара.
4. Соотнести творчество Педро Альмодовара с традицией испанского барокко:
определить значимые для современности особенности барокко в Испании;
исследовать наследие театра испанского барокко, в аспекте его воплощения в художественном мире Альмодовара;
- изучить особенности барочного карнавала и его отражения в
художественном творчестве и жизнетворчестве испанского
кинорежиссера;
определить принципы взаимодействия кинорежиссера Альмодовара с ключевыми культурными формулами барокко.
Объектом исследования являются социокультурные и
художественные традиции, во взаимодействие с которыми вступает Педро Альмодовар.
Предмет исследования - режиссерское творчество Педро Альмодовара.
Определяя объект и предмет исследования, мы сознательно отказались от рассмотрения взаимодействия искусства Альмодовара с реалиями современной культуры, с современным киноискусством и его мастерами. В поле зрения исследователя попадают лишь традиции завершенные, обладающие определенной целостностью, и при этом открытые для диалога. Поэтому в работе не уделяется специального внимания диалогическому взаимодействию художника с искусством постмодернизма, с новейшими явлениями в кинематографе последних десятилетий.
Научная гипотеза исследования состоит в предположениях:
1.Педро Альмодовар входит в широкий контакт с национальной культурной традицией. Режиссер создает особенную художественную ткань, куда органично вплетаются ключевые традиции Испании.
2.Творчество Альмодовара укоренено в фундаменте европейской культуры и связано с ключевыми традициями этой культуры.
3.Педро Альмодовар активно взаимодействует с
кинематографической традицией как национальной, так и мировой.
4.В художественном творчестве, а также в рамках собственного оюизнетворческого проекта, Педро Альмодовар в значительной степени основывается на традиции испанского барокко. Современный художник обладает барочным мироощущением, что во многом определяет уникальность его творчества.
Методология исследования.
Методологические подходы к исследуемой проблеме
основываются на теоретической базе современного искусствоведения,
обогащенной концепциями системного анализа и методами и приемами
других наук, в том числе культурологии и семиотики (А.Азов, Р.Барт,
В.Библер, П.Гуревич, Т.Злотникова, Е.Ермолин, Л.Ионин, М.Каган,
Ю.Лотман, М.Мамардашвили, Й.Хейзинга). Методы
искусствоведческого анализа использованы для характеристики
6 исторических закономерностей интерпретации современных кинопроизведений (Г.Аристарко, Р.Арнхейм, С.Гинзбург, В.Ждан, Р.Копылова, К.Разлогов, И.Шилова, С.Юткевич, МЯмпольский, Ж.Митри). Одним из основных методов работы выступает теоретическое моделирование. К изучению кинопроизведения и к определению основных характеристик личности и способов мышления художника в диссертации применяется комплексный подход с привлечением методов сравнительного, типологического и функционального анализа.
Неисследованность значительной части материала исследования позволяет автору использовать методологию сопоставления творчества Альмодовара с широким рядом культурных и художественных явлений.
Методологическим фундаментом исследования являются идеи и
концепции герменевтики (Ф.Шлейермахер, В.Дильтей, Г.-Г.Гадамер,
М.Хайдеггер), феноменологии (Э.Гуссерль, Г.Риккерт),
экзистенциальной философии (Н.Бердяев, К.Ясперс), теоретико-культурной и историко-культурной рефлексии (Х.Ортега-и-Гассет, А. де Мигель), персонализма, в том числе персоналистской теории искусства (А.Базен, М.Бахтин, В.Библер, Е.Ермолин, Э.Мунье), методологические подходы современного киноведения (А.Боссарт, В.Божович, В.Вайсфельд, А.Караганов, Н.Клейман, Л.Козлов, С.Кудрявцев, Я.Мукаржовский, А.Плахов, К.Разлогов, И.Соловьева, В.Шитова).
Работа выполнена в контексте исследований, проводимых на базе научной школы кафедры культурологии ЯГПУ им. К.Д.Ушинского.
Степень разработанности проблемы.
В центре внимания в исследовании - проблема взаимодействия современного художника с культурной традицией. Творчество Педро Альмодовара изучено в отечественном киноведении лишь частично. Среди авторов, которые уделяют внимание режиссеру, нужно отметить
С.Кудрявцева, А.Шевченко и А.Плахова, однако этих киноведов в большей степени занимают сюжетные коллизии фильмов, некоторые особенности киноязыка и подробности биографии художника, а не проблемы связи его с традицией. Об искусстве режиссера не существует монографий, специальных киноведческих и исследовательских работ, круг публикаций ограничивается интервью с ним и статьями в периодике. Но и здесь практически не затрагивается вопрос о связи кинохудожника с культурной традицией.
В то же время, общекультурная проблема взаимодействия художника и традиции осмыслена в научной литературе в разных ракурсах. К началу XXI века представление о традиции сложилось в философии, социологии и культурологии. К проблеме традиции с различных позиций обращались многие авторы, высказывались суждения, связанные с установками и мировосприятием конкретной культурной эпохи. В ряде работ детально отрефлексирована дефиниция традиции, связи традиции и индивидуального художественного творчества.
В ходе исследования автор обращается:
- к трудам классиков философии и теории культуры,
разносторонне осмысливших феномен традиции (С.Аверинцев,
М.Бахтин, Н.Бердяев, Ф.Бэкон, Г.-Г.Гадамер, Г.Гегель, Р.Генон,
Д.Лихачев, К.Маркс, Б.Паскаль, Б.Спиноза, Ю.Эвола, Т.С.Элиот,
К.Юнг);
- к работам по проблеме традиции в аспекте философской
систематики культуры (Э.Баллер, И.Баргесян, Б.Бернштейн, В.Власова,
Ю.Давыдов, О.Джиоев, А.Лучанкин, А.Спиркин, Д.Угринович и др.);
- к исследованиям, изучавшим феномен традиции с точки зрения
социологии (С.Арутюнов, В.Власова, М.Зыкова, И.Касавин,
Э.Маркарян, В. Плахов, Г.Праздников, Л.Ребане, Р.Ханаху,
Н.Чебоксаров, К.Чистов);
- к работам о феномене традиций европейской культуры
(А.Вебер, Э.Соловьев, К.Ясперс);
к трудам по истории культуры и искусства Испании (Б.Виппер, Б.Зингерман, А.Мачадо, Х.Ортега-и-Гассет, Г. де Тэрре, М. де Унамуно);
к работам, посвященным искусству барокко, в том числе испанскому барочному театру (В.Беньямин, Х.Вёльфлин, А.Михайлов, В.Силюнас);
к теоретическим работам отечественных и зарубежных исследователей в области семиотики и композиционной организации фильма (Р.Беллур, Я.Линцбах, Ю.Лотман, К.Метц, Ж.Митри, Л.Ногерас, П.П.Пазолини, К.Разлогов, В.Сальтини, Ю.Тынянов, В.Шкловский, С.Эйзенштейн, У.Эко, Р.Якобсон и др.);
к работам современных искусствоведов, изучающих традиции в кинематографе (С.Гинзбург, М.Голованова, Л.Дуларидзе, В.Ждан, А.Казин, Н.Клейман, Л.Козлов, Р.Копылова, В.Листов, В.Михалкович А.Плахов, К.Разлогов, М.Туровская, Ю.Цивьян, С.Юткевич, М.Ямпольский);
к трудам, посвященным итальянскому неореализму, кинематографу "новой волны" и другим явлениям в европейском киноискусстве второй половины XX века (М.Антониони, У.Барбаро, В.Божович, Л.Висконти, Ж.-Л.Годар, М.Громо, Ч.Дзаваттини, Л.Кьярини, К.Лидзани, М.Мид, П.П.Пазолини, Р.Ренци, Д. де Сантис, В. де Сика, Ф.Трюффо, К.Шаброль).
Реалии постфранкистской Испании, ее парадигмальные культурные установки, рассмотрение которых легло в основу исследования национальных традиций в творчестве Альмодовара, наиболее ярко отражены в работе А. де Мигеля "40 миллионов испанцев 40 лет спустя".
Работа В.Силюнаса "Стиль жизни и стили искусства", где автор подробно рассматривает особенности испанского театра барокко,
послужила базой для рассмотрения традиции национального барокко в творчестве Педро Альмодовара.
Одним из источников информации о кинорежиссере (интервью, рецензии, фотографии) явилась сеть Интернет.
Материалом исследования являются фильмы Педро
Альмодовара, созданные в период с 1975 по 2001 гг. Подробно изучены те его работы, которые наиболее показательны с точки зрения задач данного исследования: "Лабиринт страстей", "Высокие каблуки", "Женщины на грани нервного срыва", "За что мне это?", "Живая плоть", "Матадор", "Цветок моей тайны", "Свяжи меня", "Все о моей матери", "Поговори с ней".
Кроме того, материалом исследования выступает текст поведения кинорежиссера, реконструируемый на основе документальных свидетельств и интервью.
Научная новизна исследования.
На материале творчества Альмодовара установлена культурная модель взаимодействия художника с традицией. Выявлена диалогическая природа этого взаимодействия.
Осмыслены аспекты диалога с традицией в искусстве.
Показано взаимодействие кинорежиссера Педро Альмодовара с культурной традицией на уровне жизнетворчества.
3. Исследованы и проанализированы национальные и
метанационалъные традиции в искусстве кинорежиссера:
рассмотрены базисные элементы национальной традиции и их воплощение в художественном мире Педро Альмодовара;
изучено взаимодействие Альмодовара с базисными традициями европейской культуры.
4. Исследованы национальные и мировые кинематографические традиции, нашедшие свое отражение в художественном мире кинорежиссера:
рассмотрены кинематографические традиции Испании, проанализированы связи современного кинорежиссера и его великого предшественника Луиса Бунюэля;
- выявлено взаимодействие Педро Альмодовара с мировой кинематографической традицией, где основными партнерами по диалогу выступили: кинематограф "новой волны", итальянский неореализм и художественная реальность, созданная классиком мирового кинематографа Ингмаром Бергманом;
1. Изучено преломление традиции испанского барокко в творчестве кинорежиссера как на уровне воплощения отдельных культурных формул и мотивов, так и на уровне художественного миросозерцания.
Теоретическая значимость работы заключается в осмыслении специфики связи современного художника с традицией, в раскрытии конкретных аспектов диалога с традицией режиссера-новатора Альмодовара, в выявлении многоаспектности этого диалога и его проблемного, противоречивого характера.
Практическая значимость. На основе работы возможно проведение аналогичных исследований творчества других кинохудожников. Работа может представлять интерес для теоретиков и историков кино. Материалы могут быть использованы в практике преподавания мировой художественной культуры, теории и истории кино в высшей и средней школе, спецкурсах и спецсеминарах, посвященных творческой личности, а также судьбам традиции в контексте современной культуры.
Личный вклад диссертанта состоит в выявлении и раскрытии специфики диалога Альмодовара с традициями, в исследовании этого диалога в кинопроизведениях и жизнетворчестве режиссера. На защиту выносятся следующие положения:
1. Культурные традиции представляют собой вполне актуальное явление, и живут в реальном художественном кинопроцессе как одна сторона полилога с миром, в который вступает современный художник.
2.Педро Альмодовар вступает в продуктивный диалог с базисными элементами национальной традиции Испании.
З.В творчестве испанского кинорежиссера реализуется метанациональныи аспект диалога с традицией посредством обращения к традициям европейской культуры и связанной с этим художественной рефлексии.
Режиссер активно взаимодействует с мировой и национальной кинематографической традицией.
В творчестве современного кинорежиссера Педро Альмодовара обнаруживается глубинное взаимодействие с традицией национального барокко.
Апробация работы. Основные теоретические положения и практические результаты были изложены автором на ежегодных конференциях молодых ученых ЯГПУ (Ярославль, 2000, 2001, 2002 и 2003 гг.); обсуждалась на научных конференциях преподавателей кафедры культурологии ЯГПУ им. К.Д. Ушинского, а также на международном научном симпозиуме "Послания и посланники", организованного в рамках проекта "ИНЫЕ - SIPE" (Ярославль, 2001г.). Практические результаты работы были апробированы в авторском лекционно-практическом курсе радиция в творчестве кинорежиссера" на детском кинообразовательном кинофестивале "Киноежик" (Углич, 2001,2002,2003 гг.).
Структура работы. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии и фильмографии.
Понятие традиции
Размышление о месте и значении традиции в культуре - это пространство остро актуальных смыслов. Вопрос, что есть традиция, не является тривиальным уже хотя бы потому, что данное понятие употребительно во многих науках. Оно используется по различным поводам и связи с разнообразными другими понятиями. Кроме того, понятие традиции аккумулируется в массовом сознании, и благодаря этому, в отличие от большинства других философских категорий, эмоционально нагружено, что подчас способствует затемнению его подлинного смысла. В нашем случае рассмотрение термина "традиция" во всем диапазоне его значений и толкований представляется принципиально значимым.
Актуальность размышлений о традиции связана с тем, что на рубеже веков остро осознается проблематичность сохранения традиции. Нередко заходит речь уже не о сохранении, а о воссоздании традиций, при более или менее отчетливом осознании того, что такое традиция, но такое воссоздание едва ли может быть адекватным. Вот характерное рассуждение энтузиастов воссоздания традиции: "В области современного искусства, которое наглядно свидетельствует о тотальной декомпозиции человеческого интеллекта, о нарушении сакральной гармонии, о полном забвении традиционных, символических и инициатических принципов, существуют и редкие исключения, - это художники, если и не осознающие вполне подлинный, но забытый, сакральный смысл искусства, то, по меньшей мере, интуитивно "схватывающие" некоторые аспекты этой изначально бывшей инициатической сферы"1.
В культурном сознании современника сегодня возникает опасность культурной, социальной амнезии. Это феномен массовой утраты памяти об историческом опыте, забвение современным поколением или отдельными социальными группами уроков и ценностей прошлого, материального и духовного наследия. Привычка каждый новый этап начинать с белого листа, на чистом месте и как качественное улучшение прошлого. Одним словом, это проблема культурной памяти. Культурная амнезия выступает в различных формах. Наиболее распространенными называются следующие: умаление значения исторических, общечеловеческих, и национальных ценностей, их негативная оценка, неуважение к идеалам и делам предшествующих поколений, безразличное и предрассудительное отношения к историческому опыту, нравственным нормам и обычаям, отсутствие традиции преемственности семье, в роду и между поколениями в социальной практике, отсутствие устойчивого, интереса к истории культуры, к исследованию, восстановлению, распространению и сохранению достижений культуры, незнание традиций, обычаев народа, географии страны, философии, социально-экономической и политической мысли, поиск будущего только в чужих образцах и примерах.
Традиции рассматриваются как особого рода ценности, принятые и поддерживаемые определенной социальной системой. В этом случае они используются как поводы, "чтобы удержать социальную систему на некоторой линии развития, которая выбрана историей, система ценностей всегда противостоит дестабилизирующим эффектам ситуаций, которые порождаются самой социальной системой"1.
Так, выдающийся философ Г. Гадамер призывает вновь вернуться к опыту исторической традиции, к оставленному нами сокровищу. "Опыт исторической традиции принципиально возвышается над тем, что в ней может быть исследовано. Он является не только истинным или ложным в том отношении, которое подвластно исторической критике -он всегда возвещает такую истину, к которой следует приобщиться" . "Историческое предание и естественный порядок в жизни образуют единство мира, в котором живем мы, люди" . Человек склонен, по природе своей, более обращать внимание на изменяющееся, движущееся и забывать то, что постоянно и не подлежит изменениям. Поэтому, считает философ, открывающимся перед человеком перспективам постоянно угрожает "опасность деформации". Гадамер говорит, что человечество живет в состоянии "непрерывного перевозбуждения своего исторического сознания". Оно пытается устроить свою жизнь, общественные законы в соответствии с изменчивым, возбуждающим вокруг него, забывая вечное. В этом его великое недоразумение, и заблуждение. Гадамер предлагает выйти из этого недоразумения путем исправления ложных представлений о некоем превосходстве "современного исторического сознания" над общечеловеческой традицией, в которой мы продолжаем жить. Он говорит, что наука и жизненная практика, вместо их возвышения, должны быть поставлены на свое место, и считаться тем, "чем они являются на самом деле".
С другой стороны, традиция иногда может стать оковами на пути развития, движения в будущее. Апелляции к традиции подчас становятся формой самоудовлетворенности, мешающей проблемному осознанию реальности.
Слово "традиция" происходит от латинского "tradicio", что в переводе означает "передача", "предание". Традиция выступает как темпоральная характеристика культурного процесса. Традиция всегда связана с прошлым, в некотором смысле, она сама и есть прошлое, ориентированное на взаимодействие с настоящим. Именно понимание традиции как чего-то, идущего из прошлого, создало различные модели отношения к ней и понятийный инструментарий, в рамках которого она истолковывалась и оценивалась. В широком значении культурная традиция связана с представлением об устойчивых и наследуемых формах и способах духовной и практической интеллектуальной деятельности и активности человека, обусловленных и возобновляемых через его вторую природу. Приобщение к культурным традициям является необходимым условием культурной социализации индивида. В обыденной жизни мы обращаемся к этому термину, чтобы обозначить нечто устоявшееся, принятое, закрепленное во времени, нечто унаследованное, как, например, складывать подарки под новогоднюю елку или "посидеть на дорожку". Часто традицию истолковывают как обычай или ритуал, такая интерпретация встречается во многих энциклопедиях, справочниках и словарях. К этому толкованию мы еще вернемся. Существует целый ряд понятий, в рамках которого обычно происходит познание феномена традиции, это - преемственность, культурное наследие, старое и новое, сохранение, повторяемость и т.д.
Педро Альмодовар как творческая личность
В современной культурной ситуации не только творчество художника, но и сама фигура творца становятся важнейшим культурным явлением. Если художник принадлежит современности, как правило, его личность редко становится предметом рефлексии.
Педро Альмодовар - широко известный, даже, пожалуй, как говорят, культовый режиссер, научное осмысление художественных свершений которого представляет собой актуальнейшую задачу.
В биографии режиссера есть многозначительные моменты, которые, так или иначе, сыграли свою роль в его творчестве. Первый из этих моментов заключается в том, что Педро Альмодовар Кабальерро (Almodovar) родился в Ла Манче - в местах, где, по Сервантесу, жил легендарный Дон Кихот. Уже это определяет вполне определенный контекст взаимодействия с национальной традицией (впрочем, как мы увидим, диалог с Сервантесом, с кихотизмом, с рыцарской романтикой у Альмодовара лишен интенсивности).
Известный испанский режиссер родился по одной версии 25 сентября 1949, по другой - 25 сентября 1951 года, а по третьей (существует еще и третья версия!) - 24 сентября 1949 года. Любопытный факт: еще при жизни режиссера биографы и критики расходятся в дате его рождения. Альмодовар знает об этом, но намеренно ничего не уточняет. Этот игровой штрих, в общем, вполне соответствует принятому им для себя образу хулигана-провокатора. Возможно, уже здесь дает о себе знать творческая реплика на тот факт, что неизвестна точная дата рождения у великого испанского живописца, крупнейшего представителя испанского барокко Родригеса де Сильва Веласкеса (Rodriguez de Silva Velasquez) (1599-1660), который по разным версиям родился 4 или 5 июня 1599 года. Альмодовар своей игрой еще более усугубляет эту неопределенность.
Отец будущего великого кинорежиссера был трансвеститом и умер, когда Педро Альмодовару едва исполнилось три года. Свою мать, нежно любимую, Альмодовар похоронил совсем недавно, в 1999 году. Специально для нее режиссер построил дом с кинозалом, даже снимал ее в своих фильмах. Правда, ей этих фильмов он не показывал. "У ребят, у которых, как и у меня, есть только мать, бывает какое-то особое выражение лица", - запишет Альмодовар в дневник Эстебана, погибшего мальчика из фильма «Все о моей матери».
Когда Альмодовару было восемь лет, его семья уехала в Эстремадуру, где будущий кинорежиссер получил католическое образование в приходской школе при женском францисканском монастыре, а затем в католическом пансионе. Там он, по собственным словам, спасался от тоски рисованием, чтением и просмотрами запрещенных телепередач. Именно там, согласно личным свидетельствам, Альмодовар возненавидел ханжество, определился со своими сексуальными предпочтениями и дал себе торжественный обет не жениться - никогда и ни при каких обстоятельствах.
Его склонность к творчеству обнаружилась достаточно рано: "...уже во времена своей молодости я был большим выдумщиком, -вспоминает режиссер. - Я любил давать собственные версии историям, которые происходили на экране и которые и так все уже знали. Когда я выходил из кинотеатра со своими сестрами, я пересказывал им весь сюжет заново, перевирая и переиначивая его на свой лад. Обычно истории, которые рассказывал им я, нравились моим сестрам куда больше, чем увиденные на экране"1. Это был первый опыт взаимодействия будущего культового кинорежиссера с традицией. В возрасте 12 лет он увидел "Кошку на раскаленной крыше" Теннесси Уильямса в постановке Ричарда Брука, с Элизабет Тейлор в главной роли. "Я искал Бога и нашел Элизабет" , - вспоминает Альмодовар.
В середине 60-х годов, когда ему было 16 лет, Альмодовар переехал в Мадрид - совершенно один, без родителей и денег, с одной целью - изучать кинематографическое искусство и делать кино. Однако школа кинематографических искусств была закрыта тогдашним диктатором Испании генералом Франко, и Альмадовару пришлось изучать законы жизни самостоятельно. "В 1968 году я переехал в Мадрид. Но, лишь прожив три года в большом незнакомом городе, я достаточно сэкономил, чтобы купить камеру, объединился с группой друзей и почувствовал, что готов сделать свои первые шаги в кино..."3, -рассказывал он в одном из своих интервью. Альмодовар влился в круг мадридской артистической богемы, сотрудничал с авангардистской театральной группой "Лос Гольярдос", писал статьи и рассказы для андерграундных журналов, опубликовал пародийные мемуары под псевдонимом вымышленной порно-звезды Патти Дифуза, выступал с рок-н-ролльной группой под названием "Альмодовар и МакНамара".
Мировая кинематографическая традиция и творчество Альмодовара
Современная кинокритика, пребывая в дискуссиях относительно творчества режиссера, колеблется в определении его связи с непосредственными предшественниками в кинематографе. Одни критики называют Альмодовара "Бунюэлем для бедных". Другие -"Годаром с человеческим лицом". Третьи увязывают его с Фасбиндером, а четвертые считают его прямоту - бергмановской. Споры возникают не случайно: Альмодовар в своем творчестве, безусловно, обращается к самым разным европейским кинематографическим традициям, он сознательно с ними взаимодействует. Изучению этого контакта в масштабе кинематографа Европы и будет посвящена данная часть исследования.
Основными партнерами Альмодовара по диалогу, на наш взгляд, выступает кино "новой волны", кинематограф итальянского неореализма и кинореальность, созданная Ингмаром Бергманом. Неореализм как жизнь, схваченная в движении; "новая волна" как некая "неправильность", цитатность и полное отсутствие готовых выводов; Ингмар Бергман как воплощенная на кинопленке кризисность и пограничность человеческого бытия...
Творчество Педро Альмодовара и неореализм Неореализм - первое крупное художественное явление послевоенных лет не только в итальянской, но и в мировой культуре. Впоследствии его нередко вписывали в контекст контркультуры в ее широком понимании, как антитоталитарного движения за раскрепощение человека. Это направление возникло в Италии как в литературе (Витторини, Павезе, Кальвино, Вигано, Фенолье и др.), так и в изобразительном искусстве ("Извержение Этны", "Распятие", серия "Готт мит унс" Гуттузо, полотна Леви, Кальи, Маффаи, памятники павшим партизанам Маццакурати, бронза Манцу), но мощнее и дольше всего развивалось именно в кино, оказав глубочайшее воздействие на все последующее киноискусство. Присутствие неореализма отмечали потом в кино СССР (Донской, Чухрай, Хуциев, Кончаловский), Польши (Кавалерович, Вайда, Занусси) и других европейских стран.
Неореализм возник из искренней потребности кинохудожника и кинозрителя в правде и гуманности, которым не было места в искусстве (да и в жизни) в эпоху тоталитарных режимов. Душа неореализма -социальная действительность, правда о жизни простого человека. В неореалистических фильмах - в этом сила их воздействия - говорят сами факты: не в смысле брутального документализма, а в их историко-социальном их значении.
Предметом внимания кинематографистов становились, например, условия существования во время немецкой оккупации Италии ("Рим -открытый город"), высадки союзников ("Пайза"), беспорядка первых послевоенных лет ("Шуша" и "Трагическая охота"). Публика, привыкшая за полвека развития выразительных средств кино читать изображения - следить по лицу актрисы или актера, исполняющих главные роли за перипетиями любовной истории, - теперь видела отраженное на экране собственное лицо, читала по нему свои трагедии и свои беды, следила уже не за "историей", а за Историей, находила на экране отражение жизни во всей ее полноте. Отсюда растерянность критики, бурный успех первых неореалистических фильмов, который не в силах были объяснить киноэстеты.
Так, во время демонстрации фильма "Рим - открытый город", как фиксировал Луиджи Кьярини, зрители уже не замечали границ экрана, не замечали ловкости ремесла, не разражались восторженными криками по поводу виртуозного мастерства режиссера, актеров и оператора. Изображение показывает действительность, но не блестящую и холодно отстраненную, как в зеркале, а схваченную в ее движении, в сущности. Авторы фильма сливаются с этой действительностью, целиком растворяются в ней.
Испанский кинематограф часто уличали в бедности, убогости декораций, но, по общему убеждению, уже это роднит его с неореализмом. Действительно, финансовые проблемы остаются основной преградой на пути создания и развития новых направлений в кино Испании. Хуанма Бахо Ульоа, получивший "Золотую раковину" на конкурсе в Сан-Себастьяно за режиссерский дебют в фильме "Крылья бабочки", первую свою картину снял, заложив изрядную часть имущества своих родителей. Алекс де ля Иглесиа, известный как автор представленной на Венецианском фестивале ленты "Акция "Мутант", влез в немалые долги, чтобы поставить свой первый короткометражный фильм "Смертоносная миринда", после чего был призван к ответу за неуплату долга. И ему невероятно повезло, что в тот самый день, когда в суде слушали его дело, фильм получил фестивальную премию, что и спасло положение.
Однако скудность бюджета - это поверхностный признак. А корни родства с итальянским неореализмом уходят глубже, что отчетливо видно на примере творчества Педро Альмодовара.
Альмодовар приходит в кино в тот момент, когда в Испании также возникают возможности для честного и прямого рассказа о жизни народа и человека. Типологически этот момент соответствует периоду после освобождения Италии, времени "оттепели" в СССР и т.п. Однако середина 70-х годов - это, конечно, уже совсем иное время. Уже пройден большой путь и выявились некоторые итоги и пределы неореализма, уже ушли от его канонов Висконти и Феллини...
Постепенно кинохудожник неореализма начинал задумываться о сущности человека, что приводит к новой глубине художественного изображения. Искусство, отталкиваясь от катастрофы войны, восходило, как в фильме Лукино Висконти "Земля дрожит", к более глубоким и извечным мотивам. Искусство Альмодовара, не знавшего войны "в чистом виде", но испытавшего на себе давление и ограничения времен франкизма, тоже задумывается о сущности человека. И довольно серьезно.
