Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Монтаж в проблемном пространстве эстетики 18
1.1. Монтаж как выражение художественного замысла 18
1.2. Монтаж как средство создания художественного кинообраза 28
1.3. Критика киномонтажа как способа воссоздания реальности . 43
Глава 2. Эволюция монтажных принципов в художественном кино
2.1. Изменение эстетического аспекта монтажа в кинематографе первой половины XX века
2.2. Эстетические тенденции развития киномонтажа во второй половине XX - начале XXI ВВ
Глава 3. Поэтика киномонтажа в творчестве СМ. Эйзенштейна и А.А. Тарковского 95
3.1. Эстетические особенности монтажной теории СМ. Эйзенштейна 95
3.2. Эстетический аспект теории монтажа А.А. Тарковского 126
Список использованной литературы и других источников
- Монтаж как средство создания художественного кинообраза
- Критика киномонтажа как способа воссоздания реальности
- Эстетические тенденции развития киномонтажа во второй половине XX - начале XXI ВВ
- Эстетический аспект теории монтажа А.А. Тарковского
Введение к работе
Актуальность темы исследования определяется ролью кинематографа в искусстве ХХ-ХХІ вв., когда он в условиях нарастающей глобализации, продолжает определять эстетическую культуру индивида, оказываясь при этом выразителем различных эстетических тенденций и образных систем. Указанные тенденции столкнулись в кинематографе уже на начальной стадии его формирования, а во второй половине XX в. этот конфликт стал предметом философской рефлексии.
Рождение кинематографа было связано с новым этапом художественного прогресса, поскольку его специфика определяется не только развитием технических приемов, но и во многом обусловленных ими художественных средств. Именно в 20-е годы XX в. специфическим средством выражения этого нового искусства стали считать монтаж, и с тех пор ведется спор о его не только техническом, но и эстетическом потенциале, поскольку ни одно из выразительных средств в кино не претерпевало такого изменения. Открытие монтажа в кинематографе и осознание его формообразующей роли не могло не привести к поискам прототипов в других, более ранних, видах искусства. Можно утверждать, что, будучи ключом к эстетике «важнейшего из искусств», монтаж - пусть в скрытом виде - существовал испокон веков, являясь неотъемлемым и важным элементом процесса создания художественного произведения.
Понятие «монтаж» многозначно и отражает различные грани этого феномена. Монтаж - это не просто техническая сборка фильма в единую композицию, и не только способ экранного отражения действительности. Монтаж - специфический способ организации культурного бытия, который взял на вооружение кинематограф и пользуется им в самых разнообразных художественных целях. В первую очередь, монтаж, - всеобщий принцип смыслообразования, а лишь во вторую - одно из главных выразительных средств кинематографа. Киномонтаж определяет форму кинообраза не только извне, являясь формообразующим началом, но выступает еще и средством упорядочивания общего смыслового контекста, и способом организации и развития его содержания.
Кинематограф занимает особое место в культуре в качестве наиболее зрелищного и массового вида искусства, который воздействует на глубинные психологические структуры человека. Существенным моментом киноискусства является монтаж, благодаря которому на экране воссоздается и трансформируется художественный образ. Понять, каким образом средствами киномонтажа осуществляется художественное моделирование мира в соответствии с художественным замыслом постановщиков фильма - актуальная задача эстетического анализа.
На протяжении XX столетия эстетические, философские, психологические, культурологические аспекты монтажа проявляются на фоне напря-
женных организационно-творческих экспериментов и художественных поисков. И сегодня комплекс вопросов, связанных с выразительным потенциалом монтажа, сохраняет эстетическую значимость. Их изучение и оценка перспектив представляются актуальными как в теоретическом, так и в практическом отношении.
Особенность предлагаемого диссертационного исследования заключается в том, что более перспективным, согласно автору, является анализ киномонтажа как самостоятельного эстетического феномена, у которого своя сущность и роль в киноискусстве. Об этом свидетельствует и само эстетическое понятие «искусство монтажа». Тем не менее, до сих пор монтаж рассматривали лишь в качестве одного из выразительных средств кинематографа, наряду с его другими художественными возможностями и преимущественно с искусствоведческой точки зрения.
Исходя из этого, в данном исследовании предпринята попытка обобщения теоретико-эстетических подходов к проблеме киномонтажа, которые рассматриваются в динамике их становления и развития. Использование методологического потенциала современной эстетики позволило осмыслить логику и механизмы преломления различных образных систем в теории и практике киномонтажа в широком культурно-историческом контексте.
Полученные в ходе исследования выводы и рекомендации, помимо вопросов, непосредственно затрагивающих киномонтаж, способствуют дальнейшему изучению вопросов теории кино.
Степень научной разработанности темы исследования.
Кинематографический процесс, безусловно, явление многогранное: к нему по-разному обращаются художественная критика, искусствоведение, эстетика и философия. То же касается актуальных вопросов в теории киномонтажа.
Так, в начале XX в. классики российского кинематографа Д. Вертов, А. Довженко, В. Пудовкин, Л. Кулешов, американский режиссер Д. Гриффит создали первые теории монтажа, в которых дается классическая трактовка роли и возможностей субъекта в процессе монтажа, взаимосвязи движения и времени на экране. Эти же аспекты нашли свое отражение в творчестве кинорежиссера СМ. Эйзенштейна, одного из основоположников и пропагандистов теории и практики монтажного кино, который утверждал, что киноискусство воздействует именно через принцип монтажа. К 50-60-м гг. XX в. новая волна режиссеров - А.А. Тарковский, Ж.-Л. Годар, П.П. Пазолини, Ф. Феллини и др. - создают теорию и практику монтажа нового типа, что позволяет говорить о различии классической и неклассической теории монтажа, через которые артикулируется классическая и неклассическая эстетика в целом.
В философско-эстетическом плане определяющими для нас явились работы А. Базена, Б. Балаша, В. Беньямина, А. Бергсона, 3. Кракауэра, М. Мерло-Понти, Я. Мукаржовского, М. Хайдеггера и др. Особое место в анализе философских аспектов кино занимает фундаментальная работа «Кино» Ж. Делеза, в которой различаются несколько школ в теории монтажа не только методологически, но и во многом культурно-исторически.
Ряд вопросов по эстетике кино рассматривается в работах отечественных теоретиков Б.Б. Андреева, Ю.Б. Борева, В.В. Бычкова, Е.М. Вейц-мана, Ю.М. Лотмана, Н.Б. Маньковской, А.С. Мигунова, Т.А. Сычевой, Ю. Н. Тынянова, Н.А. Хренова. Некоторые специалисты, изучавшие понятие «монтаж», подтверждают нашу точку зрения о том, что монтаж переступает рамки собственно кинотворчества. Вместе с тем, именно эстетика позволяет рассмотреть феномен монтажа в рамках искусства в целом, определить его место в более широком социокультурном пространстве. В этом плане большое значение для нас имели работы Б. Балаша, Вяч.Вс. Иванова, К.Э. Разлогова, А.Г. Раппопорта, Р.И. Салганика и др.
При соотнесении понятия киномонтажа с проблемой организации художественного пространства и времени большое значение имели работы О.В. Аронсона, Р. Барта, М.М. Бахтина, А.А. Гука, П.А. Флоренского и др.
Анализ специальной литературы, вышедшей в первые десятилетия XX в., дает возможность представить, как шло развитие теоретической мысли в кинематографе. В 10-е - 30-е гг. XX в. идет активное осмысление выразительных возможностей нового искусства, определение сути кинематографа, выявление специфики монтажа. В это время выходит ряд работ по эстетике, социологии и теории кино: книги Н.Д. Анощенко, С.Д. Васильева, Р. Гармса, Л. Деллюка, Р. Канудо, Л.В. Кулешова, Б.С. Лихачева, Л. Муссинака; сборник статей «Поэтика кино» (под редакцией Б. Эйхенбаума); работы Р.И. Егиазарова, М. Левидова, С.А. Тимошенко, А.В. Трояновского и др. Позднее Г. Аристарко, Л.А. Зайцева, Н.И. Клейман, Л. Кьярини, Э. Линдгрен, Г.Д. Лоусон, К. Рейсц, Ж. Садуль, Р.Дж. Споттисвуд, Л.Б. Фе-лонов вносят свой вклад в изучение киноискусства, в частности киномонтажа, в эстетическом, социологическом, историческом аспектах.
Неоценимый вклад в осмысление феномена киномонтажа внесли великие режиссеры разных исторических эпох: Д. Вертов, Ж.-Л. Годар, Л.В. Кулешов, В.И. Пудовкин, А.А. Пелешян, М.И. Ромм, А.А. Тарковский, Ф. Феллини, СМ. Эйзенштейн.
Активное изучение вопросов монтажа продолжалось в последние десятилетия XX - нач. XXI вв. Практика киномонтажа и его творческие возможности исследовались в эстетике, искусствоведении, психологии. Так, в современных работах Г.А. Поличко, А.Г. Соколова, Н.И. Утиловой, И.Б. Шубиной и др. монтаж проанализирован с технической и творческой точек зрения.
Для исследования вопросов теории и практики киномонтажа в творчестве СМ. Эйзенштейна и А.А. Тарковского потребовалось как изучение собственно их трудов, так и рассмотрение работ киноведов, эстетиков, философов, искусствоведов, культурологов, которые представляют и/или характеризуют деятельность двух великих мастеров. Среди них - О.В. Арон-сон, В.И. Божович, И.В. Вайсфельд, В.В. Виноградов, И.Г. Грюнвальд, Н.М. Зоркая, Б.Б. Нижний, O.K. Клейменова, О.В. Красноярова, М.И. Ромм, Д.А. Салынский, СВ. Симонян, О.Е. Суркова, С.А. Филиппов, СИ. Фрей-лих, Р.Н. Юренев и др.; среди зарубежных авторов - А. Бон, О. Булгакова, Д.Дж. Менард. В рамках кинотеории и киномонтажа особое внимание обращено на работы современных киноведов и искусствоведов - Н.И. Клеймана, К.Э. Разлогова, М.Б. Ямпольского, С.А. Филиппова, Н.А. Хренова.
Отдельные вопросы киномонтажа были исследованы в диссертациях на соискание степени кандидата искусствоведения Л.П. Волковой (М., 1975 г.), О.В. Иорданиди (М., 2004 г.), Г.К. Манько (М., 1984 г.), Н.Н.Милева (М., 2003 г.). Одна из самых значительных искусствоведческих научных работ, посвященных монтажу, - докторская диссертация А.Г. Соколова-Дворникова «Монтаж и экранное мышление» (М., 1992 г.).
Для понимания некоторых аспектов - содержательных и функциональных - зарубежного и отечественного кинематографа для автора имели значение труды культурологов и философов - СМ. Арутюняна, С.А. Вельской, Д.Б. Дондурея, М.Г. Макиенко, А.Ю. Моисеева, Т.В. Постниковой, СП. Сагатчук, Л.А. Худяковой и др. Для уточнения различия классической и неклассической парадигмы в философии, искусстве и культуре в целом были проанализированы работы Е.В. Мареевой.
В ходе рассмотрения ключевых вопросов специфики искусства и его места в социокультурном пространстве изучались работы А.А. Аронова, Л.Н. Воеводиной, И.В. Малыгиной, В.И. Межуева, А.А. Пелипенко, В.А. Ремизова, М.Я. Сарафа, Т.Н. Суминовой, А.Я. Флиера, М.М. Шибаевой.
Но имеющаяся специальная литература и диссертации позволили сделать вывод об отсутствии исследований, в которых рассматривалась бы проблема трансформации киномонтажа во взаимосвязи с его осмыслением у выдающихся теоретиков и практиков киноискусства XX в.
Объект исследования - монтаж как выразительное средство в кинематографе.
Предмет исследования - трансформация теории и практики монтажа в киноискусстве.
Цель исследования - выявление эстетических особенностей трансформации монтажа во взаимосвязи с его осмыслением у выдающихся теоретиков и практиков киноискусства XX в.
Задачи исследования:
уточнить понятие монтажа как культурно-эстетического феномена -всеобщего принципа смыслообразования и формы выражения художественного замысла;
показать особенности формирования художественного образа в кино методом монтажа;
- проанализировать теоретико-художественные концепции, отри
цающие решающую роль монтажа в создании кинообраза;
определить основные этапы развития киномонтажа в первой половине XX в., которые обнаруживают его характерные эстетические параметры;
выявить возможности монтажа во второй половине XX- начале XXI вв., с которыми связано противоборство двух подходов к организации кадров;
представить теорию и практику киномонтажа СМ. Эйзенштейна с точки зрения выражения в них принципов классической эстетики;
рассмотреть теорию и практику киномонтажа А.А. Тарковского с точки зрения выражения в них основных установок неклассической эстетики.
Теоретико-методологическую основу исследования составили исторический и диалектический подходы к предмету и объекту исследования. Для последовательного и продуктивного осуществления цели и задач исследования важное значение имели принципы философско-эстетического анализа - единство логического и исторического подходов, восхождение от абстрактного к конкретному, диалектика общего, особенного и единичного, а также сочетание диахронного и синхронного подходов, позволяющее рассматривать монтаж как общекультурную установку, а в кинематографе как метод.
При исследовании ключевых понятий киноэстетики, связанных с различием художественных позиций и образных систем в кинематографе, методологической базой явились концептуальные представления А. Базена, 3. Кракауэра, А.А. Тарковского, СМ. Эйзенштейна, философские идеи А. Бергсона, Ж. Делеза, Ф. Ницше, М. Хайдеггера, а также подходы, предложенные современными исследователями В.В. Бычковым, Н.Б. Маньков-ской, Н.А. Хреновым.
При анализе эстетического и исторического аспектов киномонтажа были использованы теоретические идеи Г. Аристарко, Б. Балаша, Н. Клеймана, Л. Кьярини, Ж. Садуля, С. Филиппова, С. Фрейлиха, М. Ямпольского и др.
Изучение понятия «монтаж» в общекультурном плане в качестве всеобщего принципа смыслообразования оказалось возможным благодаря ра-
ботам О.В. Аронсона, Б. Балаша, Вяч.Вс. Иванова, Я. Мукаржовского, К.Э. Разлогова, Р.И. Салганика, Ю. Н. Тынянова.
Методы исследования. В работе применялся сравнительный анализ, позволяющий сопоставлять и оценивать содержательную сторону концепций монтажа в кино, а также некоторые методы герменевтической эстетики для анализа «понимающей» функции киномонтажа. Существенное значение для автора имел эмпирический анализ «знаковых» фильмов СМ. Эйзенштейна и А.А. Тарковского.
Научная новизна исследования:
монтаж рассмотрен в качестве специфического эстетического феномена и универсального способа организации культурного бытия, поскольку в нем особым образом сочетаются пространственные и временные аспекты как произведения искусства, так и культурной реальности в целом;
обоснована особая эстетическая роль монтажа, который организует единство зрительных и звуковых элементов в особый пространственно-временной континуум, придает кинообразу динамику;
на основе анализа кинотеорий А. Базена и 3. Кракауэра воссоздана критика активной монтажной деятельности (межкадровый монтаж), которая способна нарушать полноту образа действительности;
определены основные этапы развития киномонтажа в первой половине XX в., где он из технического средства превращается в особый способ художественного выражения кинообраза и обретает статус уникального способа художественного моделирования жизни на экране;
выявлены художественные возможности киномонтажа во второй половине XX - начале XXI вв., когда он теряет главенствующее положение. Тем не менее, теоретиками и практиками кино осознается роль внут-рикадрового монтажа, благодаря которому сохраняется пространственно-временная целостность в фильме;
доказано, что в теории и практике киномонтажа СМ. Эйзенштейна получили выражение принципы классической эстетики. Основанием теории и практики киномонтажа у Эйзенштейна являются активные действия режиссера и монтажера как субъектов-созидателей, которые формируют у зрителя рациональный образ востребованной действительности;
прослежено, каким образом в теории и практике киномонтажа А.А. Тарковского выражаются установки неклассической эстетики, ориентированной на иррациональные начала в человеке, где рациональная подача материала уступает диктату чувственности. Посредством сравнительный анализа творчества СМ. Эйзенштейна и А.А. Тарковского впервые проанализированы две стратегии киномонтажа как средства организации пространственно-временного континуума в ситуации смены эстетических систем.
Теоретическая значимость исследования состоит в том, что автор предлагает новое понимание эстетических особенностей киномонтажа и
его трансформации в XX в. В работе проанализировано выражение в киномонтаже классических и неклассических эстетических тенденций и их осмысление выдающимися теоретиками и практиками киноискусства XX в. Поставленные в исследовании задачи и апробированные пути их разрешения призваны способствовать расширению предметного поля анализа киномонтажа с его специфической ролью в развитии киноискусства.
Практическая значимость исследования. Основные результаты диссертационного исследования могут быть использованы:
в процессе профессиональной подготовки работников кино;
в составлении учебных программ по курсам эстетики, эстетики кино, киноведения, истории, теории и практики монтажа;
в разработке тематики методологических семинаров по проблемам киноискусства и киномонтажа.
Соответствие диссертации паспорту научной специальности Диссертационное исследование, посвященное вопросам трансформации киномонтажа как выразительного средства в кинематографе, соответствует п. 16 «Эстетическое и художественное творчество» паспорта специальности 09.00.04 - Эстетика.
Основные положения, выносимые на защиту:
Философско-эстетическая рефлексия монтажа восходит к теории кино начала XX в., хотя в качестве всеобщего принципа смыслообразова-ния и одного из способов воплощения художественного замысла монтаж существовал и до своего распространения в кинематографе в других видах искусства (литература, изобразительное искусство, музыка и т.д.).
Монтаж является одним из главных средств формирования и художественного выражения кинообраза, созданного на сценарной основе в соответствии с режиссерским замыслом. В то время как межкадровый монтаж способен «разрывать» образ времени, лишая его длительности и непрерывности, внутрикадровый монтаж, наоборот, восстанавливает образ времени с его непрерывностью и длительностью в потоке жизни.
Эволюция киномонтажа в первой половине XX в. шла по пути его становления от монтажа как технического средства к уникальному кинематографическому феномену, обладающему рядом важных эстетических признаков. А к началу 50-х годов XX в., когда были сформированы основные характеристики и приемы киномонтажа, в нем начинается противоборство двух тенденций - «медленной» (связанной с эстетикой внутрикадрового монтажа) и «быстрой» (связанной с эстетикой межкадрового монтажа), с которым напрямую связаны осмысление и использование монтажа в кинематографе второй половины XX - начала XXI вв.
СМ. Эйзенштейн не столько воссоздавал жизнь на экране, сколько пытался ее формировать и совершенствовать посредством кинематографа. Основанием теории и практики киномонтажа у Эйзенштейна являются ак-
тивные действия режиссера и монтажера как субъектов-созидателей, которые стремятся сформировать у зрителя рациональный образ нового мира, что соответствует классической эстетике эпохи модерна. В стремлении творить новую совершенную реальность - своеобразие его понимания реализма. При этом в творчестве С.Эйзенштейна как представителя русского авангарда - переплетаются две противоположные тенденции: аполлонов-ское начало с верой в разум и преобразования, и дионисийское - с «техникой экстаза» как экспрессивной реакцией.
5) У А.А. Тарковского киномонтаж не формирует образ действительности, а подчиняется иррациональному потоку времени, давлению времени внутри плана. В теории и практике киномонтажа Тарковского выражаются установки неклассической эстетики на пути к постмодерну с ее ставкой на иррациональные начала в человеке. А.А. Тарковский выдает свое субъективное переживание за наблюдение, при котором достоверная деталь подчинена объективизации авторского видения мира. Монтаж в его понимании определяется «толчками времени», но движение времени оказывается стихийным потоком человеческой субъективности. Для Тарковского тотальный монтаж есть эстетическое насилие над зрителем. Для Эйзенштейна, наоборот, монтаж - адекватный метод воздействия на зрителя, который нуждается в направленном движении к востребованной революцией социальной реальности.
Апробация результатов исследования:
По теме диссертационного исследования опубликовано 5 статей, в том числе две - в издании, рекомендованном ВАК Минобрнауки РФ.
Материалы и результаты диссертационного исследования получили апробацию в форме докладов и сообщений на конференциях различного уровня. В их числе: международные научные конференции - «Культура в контексте современного гуманитарного знания» (Москва, 2007 г.); «Культурная политика в условиях модернизации российского общества» (Москва, 2008 г.); межвузовские - «Культурная политика и современные реалии» (Москва, 2006); «Прошлое и будущее России в опыте социально-философской мысли» (Москва, 2007); круглые столы - «О сущности и происхождении человека» (Москва, 2006) и «Массовая культура в России: есть ли у нее будущее?» (Москва, 2007).
Научные результаты исследования внедрены в учебный процесс на кафедре рекламы Московского государственного университета культуры и искусств. В 2006-2007 учебном году была подготовлена программа и прочитан курс «Сценарное мастерство», в котором были отражены вопросы монтажа (10 академических часов). Курс читался студентам вечерней формы обучения с активным использованием художественных, документальных фильмов и других киноматериалов.
Некоторые теоретические положения нашего исследования используются диссертантом в качестве режиссера монтажа и режиссера-постановщика в деятельности телеканалов «Мать и дитя», «24 ДОК» (АртМедиа Групп, Москва). Двенадцать документальных фильмов диссертанта отмечены специальными призами и призовыми местами на профессиональном международном фестивале телевизионных фильмов и программ «Я - ЧЕЛОВЕК» в 2007-2009 гг. Среди них пять документальных фильмов «Сердце Азии», пять документальных фильмов «Оренбург», «Цвет Бордо» » и др., серия программ «...Наше все» (телеканал «НТВ», 2007-2009 гг.).
Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры теории культуры, этики и эстетики Московского государственного университета культуры и искусств 31 мая 2011 г. (Протокол №11).
Структура диссертации обусловлена поставленной целью, задачами и методологией диссертационного исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы и других источников (более двухсот наименований).
Монтаж как средство создания художественного кинообраза
Монтаж - это универсальный принцип художественного мышления вообще, и даже еще глубже - человеческого сознания в целом. «Монтажная форма как структура есть реконструкция законов мысленного хода» 24, -гениально заметил когда-то режиссер СМ. Эйзенштейн.
Мысль Эйзенштейна получила свое развитие у киноведов, эстетиков, искусствоведов, культурологов, философов в XX в. Любая совокупность духовных или материальных ценностей так или иначе связана с идеей отбора25, сопоставления, размещения, комбинирования элементов, поэтому можно говорить о том, что в современном понимании категория монтажа охватывает все области культуры. Понятие монтажности возникает там, где существует принципиальная дискретность частей внутри целого.
Этот универсализм основывается на особенностях человеческого сознания, отражающего и преобразующего действительность. Соответствующие положения мы находим у А.Г. Соколова-Дворникова, О.В. Аронсона, Вяч. Иванова и др. Так, искусствовед А.Г. Соколов-Дворников пишет; «Всякое целенаправленное складывание, сопоставление кусков, кадров, слов, букв, фраз, образов - как прямое, так и воображаемое - есть акт смыслообразования в процессе передачи информации и акт извлечения содержания в процессе получения информации»26. Действительно, главным в монтаже является сопоставление, комбинирование, складывание двух отдельных элементов информации. И для нас является наиболее важным то, что «с позиции философии метод сопоставления лежит в основе всех познавательных процессов и актов».
Открытие монтажа в кинематографе и его осознание как формообразующей роли не могло не привести к поискам прототипов в других более ранних видах искусства. «Кино, - пишет К. Разлогов, правомерно трактовалось как новый этап художественного прогресса, продолжавший и развивавший достижения прошлого, как «зримая литература» и «движущаяся живoпиcь»28. Соответственно, можно утверждать, что, будучи ключом к эстетике кинематографа, монтаж (пусть не всегда открыто и явно) существовал всегда, являясь неотъемлемым и важным элементом процесса создания художественного произведения.
Принцип монтажа характерен для прозы, поэзии, живописи и классической литературы. А.Г. Раппапорт подчеркивает, что монтаж «оказался особым способом совмещения в художественном произведении словесного (идейного) и изобразительного материала, отличным от классического, например, драматического диалога. В диалоге столкновение разных идей и концепций объединяется речевой коммуникацией. Условия речевой коммуникации обеспечивают понимание даже для весьма разнородных и контрастных, в том числе исторически разных взглядов и идей. Монтажная композиция пошла по пути коллажа, разрывающего непрерывность речевой коммуникации»29.
Монтаж как один из формообразующих принципов любого вида искусств получил свое осмысление в качестве эстетической проблемы в работах деятелей отечественной культуры XX в. (Вяч. Иванова, М. Ромма, К. Разлогова, Ю. Тынянова, С. Эйзенштейна и др.). Монтаж изучается ими как целостный принцип построения любых сообщений культуры (знаков, текстов и т. п.). «Этот принцип выявляется в разных сторонах культуры и в то же время обнаруживается в самых разных стилях и культурах (классической японской, древнемексиканской ацтекской и т. п.)»30.
Одним из принципов использования монтажа в культуре оказался «коллаж, изобретенный французскими кубистами. Поместить на холсте инородный искусству объект - фрагмент газеты, игральную карту, коробку от папирос, что делали в своих коллажных опытах П. Пикассо и Ж. Брак, -было в то время настоящим вызовом эстетике и искусствознанию. Это опрокидывало все сложившиеся представления о художественном произведении, творческом субъекте, профессионализме в искусстве и было маргинальным по духу явлением»31. Вяч.Вс. Иванов отмечает, что «по сути, речь шла о возрождении приема, близкого к построению первобытного комплекса (в смысле Выготского) - «бриколажа», по Леви-Строссу, -нагромождения предметов, характер связи которых по смежности определяется окружением непосредственно соседствующих звеньев. В построенных таким образом первобытных орнаментальных композициях, как позднее их опишет Эйзенштейн, «изобразительность отсутствует вовсе. На месте изображения - просто сам предмет как таковой: на нитку натянуты кости медведей или зубы океанских рыб, просверленные раковины, засушенные ягоды или скорлупа», возможно, что так были организованы самые древние памятники искусства»32.
Таким образом, Вяч.Вс. Иванов делает, с точки зрения нашего предмета исследования, важный вывод о том, что монтаж в этом широком смысле существовал всегда, но одна эпоха отличается от другой степенью «монтажности».
Зрительское восприятие пространственных изображений всегда осуществляется во времени. «Соответственно искусный художник облегчает визуальное восприятие, обозначая на своей картине, в ее интуитивно нами воспринимаемой пространственной структуре, те временные «швы» -границы, в соответствии с которыми членится, организуется во времени на отдельные ритмические такты (шаги) наше восприятие»
Критика киномонтажа как способа воссоздания реальности
Кроме вышеописанного примера применения крупного плана в фильме «Много лет спустя», еще одно нововведение использовал Гриффит. Наряду с тем, что крупный план «объективирует» наше внимание, он же повышает внимание персонажа фильма. Т.е. если крупный план героя смонтировать с другим изображением, то этот второй кадр будет восприниматься как то, что персонаж видит перед собой или внутри себя. «Именно это и происходит в следующей склейке из «Много лет спустя», где Гриффит показал мужа главной героини, выброшенного кораблекрушением на далекий остров. Тем самым, вся эта монтажная конструкция была применена для того, чтобы чисто кинематографическими средствами изобразить то, о чем думает героиня - попросту говоря, переход на крупный план привлек наше внимание к тому, что она вообще думает, а переход с крупного плана показал, что именно она думает»111.
Открытие психологически мотивированного крупного плана сделало осмысленным внутрисценический монтаж. В отличие от картин более раннего периода, когда режиссеры следовали принципу «одна сцена - один кадр», не меняя крупность и точку съемки внутри сцены, после этого открытия, стало ясно, что крупный план героя означает усиление внимания к нему и что любое изменение ракурса или точки съемки предполагает смену акцентов внимания. Теоретик Б. Балаш отмечает, что «крупный план уничтожил реальное расстояние между зрелищем и зрителем».
Таким образом, можно сделать вывод о том, что к началу 20-х гг. XX в. кино признают в качестве нового искусства. Кинематограф этого периода довольно быстро овладел техникой монтажа отдельных кадров, снятых с разных точек и в разной крупности. А изобретение перемещения на то, что видит перед собой персонаж, создало новый способ построения параллельного действия.
На параллельном действии построен фильм «Нетерпимость» (1916) Д.У. Гриффита, состоящий из четырех переплетающихся между собой сюжетов из разных стран и эпох - Вавилона, Иудеи, Варфоломеевской ночи, современной Америки. Этот фильм знаменует собой поворот в истории развития кинематографа. В этой картине впервые была предпринята попытка создать обобщающий смысл с помощью монтажа историй и событий, которые не связаны между собой причинно-следственными связями, что предвосхищает монтажные поиски второй половины 1920-х годов. «В «Нетерпимости» Гриффит впервые демонстрирует, что органическая репрезентация может быть безграничной и охватывать не только семьи и определенное общество, но даже целые тысячелетия и различные цивилизации. В этом фильме части, перемешанные с помощью параллельного монтажа, представляют эти цивилизации. Соотносимые между собой измерения простираются от Древнего Вавилона до конторки бизнесмена. А конвергентными действиями являются не только соревнования, присущие каждой цивилизации: состязания колесниц в вавилонском эпизоде и езда автомобиля наперегонки с поездом в эпизоде современном - эти два «турнира» сливаются сквозь столетия, в ускоренном монтаже, накладывающем Вавилон на Америку. Никогда ни раньше, ни позже такое органическое единство не извлекалось через ритм из столь различных компонентов и столь отдаленных друг от друга событий»113-. Как отмечает философ Ж. Делез, Гриффит не просто изобрел монтаж, «а поднял его на уровень особого измерения»114-.
Таким образом, именно американскому кинематографу мы обязаны изобретением основных повествовательных структур. И как отмечает Ж. Делез: «Американский монтаж является органико-активным. И было бы несправедливо упрекать его за то, что он подчиняется повествовательным задачам; наоборот, повествовательность вытекает из этой концепции монтажа»
Большой вклад в развитие практики кино на начальной стадии формирования внес и французский кинематограф, а именно течение Авангард, которое принято делить на два периода - ранний (до 1924 г.) и поздний (начиная с 1924 г.). Среди картин первого периода несомненно крупным явлением, оказавшим влияние на дальнейшее развитие кинематографа, можно назвать фильм «Колесо» (1923) А. Ганса, в котором была осмыслена ритмическая функция монтажа. По существу, в этом фильме началось освоение монтажа как уникального кинематографического феномена, из чего вырос весь советский кинематограф второй половины 20-х годов XX в.
В «Наполеоне» (1927) Ганс продолжает расширять представления о возможностях киноязыка. Например, он использует как бы субъективные точки зрения, однако они не принадлежат никому из живых существ. Разрабатывая съемочные приемы, Ганс использует интересное решение: он освобождает камеру от всяческих отношений с техникой и человеком субъективные точки зрения показаны с помощью коня, оружия или же вообще камера брощена в море как будто по винтовой линии. Применяя полиэкран (прием, когда в разных частях экрана имеют место разные действия), «накладывая друг на друга массу кадров (иногда - до щестнадцати), используя незначительные временные смещения между ними добавляя одни кадры и устраняя другие, Ганс прекрасно понимал, что зритель этих «накладок» (в прямом смысле) не увидит: ведь изображение здесь преодолевается, оно исчерпывает себя и быстро доходит до собственных пределов»116
Эстетические тенденции развития киномонтажа во второй половине XX - начале XXI ВВ
Теоретическое и практическое наследие великого режиссера XX столетия СМ. Эйзенштейна не просто известно и признано во всем мире. Режиссерский метод Эйзенштейна заложил основу основ в понимании монтажа как специфического выразительного средства киноискусства. С его многочисленных трудов начинается вся история монтажа и его осмысление в качестве комплекса композиционных принципов построения кинофильма, выявляющих идейную систему и авторский стиль режиссера. Эстетическое обоснование монтажной концепции у Эйзенштейна обнаруживает «строение вещей», а потому монтаж является методом развития самой культурной действительности.
СМ. Эйзенштейн был убежден, что появление кинематографа дало художникам способ универсального решения художественных задач, способ познания тайн творческого процесса и метод функционирования искусства в целом. И рисуя в виде античного храма здание теории кино, на входе он написал слово «монтаж»
Как рассматривается выше, монтаж - это метод компоновки фильма, при котором отдельные куски (кадры) собраны в необходимом режиссеру порядке для достижения определенного ритмического, интеллектуального или эмоционального эффекта. С. Эйзенштейн считал монтаж основой художественного кино и главным моментом при создании образа, который возникает через конфликт элементов в соединенных кадров.
Режиссерский метод Эйзенштейна можно охарактеризовать как интеллектуальное и концептуальное столкновение и сопоставление изображений, объектов, идей, символов и понятий, ведущее к достижению определенных эмоциональных и интеллектуальных эффектов. «Советский монтаж основан на взаимодействии понятий, где понятия диктуют ритм редактирования. Поэтому редактирование Эйзенштейна - «монтаж аттракционов» сочетает различные понятия, позволяя зрителю интегрировать их между собой и воспринимать как новое явление социальной действительности»173. Как подчеркивает Н. Клейман, Эйзенштейн был занят активной интерпретацией реальности «с весьма серьезной перекомпоновкой ее зримых элементов ради проникновения в далеко не всегда зримые зaкoнoмерности» 74. Н.Клейман указывает, что в духе того времени СМ. Эйзенштейн любил применять к себе автохарактеристику Гёте; «Meine Tendenz ist die Verkurperung der Ideen», что переводится как «Мое стремление - воплощение идей».
Скорее всего, Эйзенштейн говорил о выражении революционных идей эпохи, меняющих и социальную жизнь, и искусство, и культуру в целом. Приведем в пример еще одну известную фразу режиссера: «Через революцию к искусству, через искусство к революции». Искусство, по убеждению режиссера, не только отражает, но и пропагандирует. И в этой позиции исследователя мира и одновременно его преобразователя -характерное выражение установок классической эстетики в трактовке С. Эйзенштейна.
Кинематограф, по мнению Эйзенштейна, не средство передачи информации и поэтому, не должен передавать всю полноту действительности детально и достоверно. Кинематограф - это, прежде всего, способ воздействия на зрителя, «Искусство, - пишет СМ. Эйзенштейн, — не ставило целью передать именно совершенство, правильность. Скорее, неправильность и несовершенство интересует искусство. Правила скучны и неинтересны. Эйзенштейн здесь обращается к мыслям и опыту предшественника, цитируя Ренуара. Ренуар понимал красоту в искусстве как удостоверение неправильности. Если художник способен преодолеть и отвергнуть установленные нормы, - он откроет себе путь к иcкусствy»175.
Задачу режиссера Эйзенштейн видит в воздействии на зрителя, которое происходит в соответствии со знанием о человеческом восприятии. «Следовательно, важно не показать изображение, чтобы зритель догадывался, о чем идет речь, и оценивал его, поняв, какую информацию ему передает это изображение, не работать на узнавание. Узнавание - ход «реалистов», феноменологов. Эйзенштейну интересен путь не от изображения, но со стороны восприятия изображения: важно не то, что показывает кинофильм, а что понимает, как воспринимает его зритель, какие образы, навеянные движущимися изображениями, рождаются в его сознании»
Именно поэтому С. Эйзенштейн, не ставит целью кинематографа необходимость репрезентации реальности, которая для него представляется сырым материалом. «Кинематограф занимателен постольку, поскольку он «маленькая экспериментальная Вселенная», по которой можно изучать законы явлений, гораздо более интересных и значительных, чем бегающие картинки ...Он, кинорежиссер, принужден что-то с нею делать. Сама реальность - это ничто. Это ноль работы режиссера»177.
Современный исследователь Т.В. Постникова отмечает: «Что касалось эстетического «строения вещей» - Эйзенштейн, как и его коллеги по «авангарду», отвергал рабское воспроизведение в искусстве внешнего подобия мира и настаивал на праве, даже обязанности художника пробиваться сквозь видимость к сущности явлений, опираясь при этом на собственные «внутренние установления», на свое видение мира и индивидуальное «чувство реальности»178. «Совершенно очевидно, что кинематограф Эйзенштейна не был ни пассивно зеркальным, ни натуралистическим отражением реальности - он был занят ее активной интерпретацией» - пишет в продолжение этой мысли Н.И. Клейман179.
Эйзенштейн основывает свои эстетические воззрения на всей мировой художественной практике, - как европейской, так и восточной. Во многих его теоретических работах мы обнаруживаем восхищение произведениями японской живописи, театром, поэзией. И что для Эйзенштейна самое главное в японской живописи - это деталь (часть ветви, например), с помощью которой можно сказать больше, нежели всеобъемлющим эпическим изображением. Мы уже отмечали в 1 главе, что Эйзенштейн, ищет кинематографичность (или, точнее, монтажность) во всей художественной практике, поскольку рассматривает понятие монтажа гораздо шире - как принцип композиции, как «строение вещей».
Эйзенштейн видит процесс выражения как расчленение и разложение целого на множество деталей. Он подчеркивает огромную значимость и необходимость этого процесса; «Событие, снятое с одной точки, всегда будет изображением, а не ощущением события, тогда как детализированное изображение будет работать как раздражитель, провоцирующий ассоциации и интенсифицирующий восприятие».
Эстетический аспект теории монтажа А.А. Тарковского
Эстетические расхождения двух ярких кинорежиссеров, лучшие фильмы которых вошли в ценностный фонд мировой культуры, до сих пор вызывают интерес исследователей. Так, например, современный философ Н. Хренов в своей книге «Кино: реабилитация архетипической реальности» дает сравнительную характеристику эстетики кино С. Эйзенштейна и А. Тарковского. Он отмечает, что «оппозиция между эстетическими принципами Эйзенштейна и Тарковского - существенный признак смены парадигмы»242. Свои эстетические суждения А. Тарковский начал формулировать после постановки фильма «Иваново детство». Исходя из неприятия эстетики Эйзенштейна, А. Тарковский писал: «Кино останется эмоциональной областью, и снимать нужно то, что пережил, перечувствовал, выносил, а не то, что сконструировал»243.
Подразумевая «Иваново детство», А. Тарковский настаивал на том, что в изображении войны нужно использовать замедленные ритмы и подробное наблюдение, а не мелькание кадров и быстрые монтажные соединения как фильмах Эйзенштейна, Барнета и др. Н. Хренов отмечает, что: «Режиссер возражал против объективации замысла в повествовательную структуру с героем в центре, доказывая, что главное - объективизация авторского видения мира, подчас даже в опосредованных формах» 244. Комментируя свой фильм «Андрей Рублев», Тарковский писал, что: «На экране логика поведения человека может переходить в логику совершенно других (посторонних, казалось бы) фактов и явлений, и взятый вами человек может исчезнуть с экрана, заменяясь чем-то совсем иным, если это необходимо для идеи, которая руководит автором в его обращении с фактами. Можно, например, сделать фильм, в котором вообще не будет сквозного героя-персонажа, а все будет определяться «ракурсом» человеческого взгляда на жизнь»245. По этому принципу картина «Андрей Рублев» и была сделана.
Конечно, проблему воплощения художественного образа каждый из режиссеров видел по-своему. Поэтому можно согласиться с утверждением исследователя СМ. Арутюняна относительно того, что: «В любом художественном произведении перед нами предстает особый, порожденный автором мир - со своим временем и пространством, со своей аксиологией, со своей логикой и правилами поведения»246. Следовательно, при создании художественного образа режиссер выбирает те принципы монтажной организации кадров, которые соответствуют его внутреннему миру, эмоциональной «энергетике».
Таким образом, в параграфе выявлено, что в теории и практике А. Тарковского получили выражение основные установки неклассической эстетики, а через нее неклассической философии и культуры в целом, с их ставкой на иррациональные начала в человеке. В соответствии с этим киномонтаж у Тарковского не формирует образ действительности, а подчиняется потоку времени, давлению времени внутри плана. В отличие от постмодерна, где ставка делается на рваный монтаж как основу эстетики коллажа, Тарковский использует глубинную мизансцену и «длинный план» для выражения кинообраза, вовлекающего зрителя в уже существующий иррациональный временной поток.
Своеобразие киноэстетики Андрея Тарковского заключается в теоретическом обосновании и творческом подтверждении его концепции монтажного построения фильма. Он был убежден в том, что монтаж сочленяет кадры, наполненные временем, но не понятия, как это часто провозглащалось сторонниками так называемого «монтажного кинематографа». По его мнению, образ, создаваемый фильмом, не должен быть простым соединением кадров, собранных в определенной последовательности. Доминирующим фактором при создании образа фильма должен быть ритм, а не соединение кадров. Он объясняет, что редактирование с помощью монтажа не может быть главным в структуре фильма, как это считали Л. Кулешов и С. Эйзенщтейн. Образы фильма возникают во время съемок и уже существуют в самих кадрах. Неприятие Тарковского возникает в силу того, что Эйзенштейн не «слушает» жизнь, а ее конструирует.
Тарковский решительно выступает против любого насилия над реальными фактами, доказывая, что кино - это фиксация объективных факторов времени. Имея в виду «Иваново детство», он утверждал, что правду о войне нельзя передать с помощью мелькания кадров, торопливых монтажных соединений, как в фильмах Эйзенштейна, Пудовкина, Барнета. По его мнению, современное изображение войны требует замедленных ритмов и подробного наблюдения. Киномонтаж, по Тарковскому, собирает воедино кадры, которые уже заполнены временем. Функция редактирования должна организовать образы, уже запечатленные во времени, в структурную волну, присущую самому фильму, т.е. в волну, определяемую давлением времени. Монтаж, по его мнению, не создает и рационально формирует кинообраз, как считал Эйзенштейн, а только выражает то, что уже существует.
Философско-эстетический анализ художественного и теоретического наследия Тарковского подводит нас к выводу о том, что в своей творческой практике выдающийся кинорежиссер старался пользоваться монтажом лишь в тех случаях, когда требовалось осуществить пространственно-временную переброску действия, в остальных же случаях он стремился показать все необходимое в одном непрерывном кадре.
Во всех теоретических работах этого режиссера присутствуют три основных тезиса, многократно им повторяемых. Это проходящее через все работы императивное требование «достоверности», жизненной «конкретности», «объективности» всего показываемого на экране. Но «достоверность» важна для Тарковского, прежде всего, как средство выражения субъективных переживаний. Как ни определяй понятие «образ», оно выражает нечто, что относится не к самому миру, но к воспринимающему его субъекту. В результате «достоверность» нужна Тарковскому отнюдь не для регистрации «физической реальности», а лишь как способ выражения субъективных переживаний автора, впрочем, так или иначе связанных с окружающим миром. Начиная с «Иванова детства» до «Ностальгии» он стремился, по сути, к достижению в своих фильмах эффекта катарсиса, о котором писал античный мыслитель, первый классификатор искусства Аристотель. Для Андрея Тарковского было очень важно, чтобы зритель сопереживал автору, а потому использовал свою концепцию монтажа таким образом, чтобы мир в его фильмах выглядел не как его создание, а как нечто существующее объективно и помимо него. Отсюда убежденность кинорежиссера в том, что он не создает искусственную реальность, а открывает зрителю высшую, «горнюю» реальность через некое мистическое окно, которая, тем не менее, оборачивается объективизацией авторского видения мира.
