Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Теоретические аспекты репрезентации внешности персонажа в тексте художественной прозы . 11
1.1. Портретизация персонажа в контексте проблемы формирования художественного образа. 11
1.2. Основные характеристики портретного описания. 17
1.3. Основные типы портретных описаний. 26
1.4. Портретизация персонажей в когнитивном и культурологическом аспекте. 43
1.5. Портретное описание в стилистическом аспекте. 58
ГЛАВА II. Основные приемы портретизации персонажа в англоязычном художественном тексте . 64
2.1. Концептуальная метафора в описании внешности персонажа . 64
2.2. Детализация в формировании портретного описания персонажа в англоязычном тексте художественной прозы. 72
2.3. Стилистические приемы в описании внешности литературного персонажа. 89
ГЛАВА III. Основные модели описания внешности персонажа в англоязычном тексте художественной прозы . 97
3.1. Стилистические приемы как фактор формирования портретных описаний . 97
3.2. Типология описаний внешности персонажа на основе различий в фокусировке фрейма . 101
3.2.1. Акцентуация одной детали как основа описания внешности литературного персонажа. 101
3.2.2.Фокусировка нескольких характерных деталей внешности как основа портретного описания персонажа. 105
3.3. Метафорическая концептуализация как основа описания внешности литературного персонажа. 116
3.3.1. Концептуальная метафорическая модель I: организация портретного описания вокруг центрального концепта. 117
3.3.2. Концептуальная метафорическая модель II: организация портретного описания вокруг группы концептов. 138
3.3.2.1. Концептуальная метафорическая модель II-А: организация портретного описания вокруг группы концептов с конвенциональной реализацией. 139
3.3.2.2. Концептуальная метафорическая модель П-В: организация портретного описания вокруг группы концептов с оригинальной авторской реализацией. 143
3.4. Факторы, обусловливающие использование разных типов портретных описаний внешности персонажа. 169
Заключение 184
Библиография 194
Список использованной литературы 227
Приложение
- Портретизация персонажа в контексте проблемы формирования художественного образа.
- Концептуальная метафора в описании внешности персонажа
- Стилистические приемы как фактор формирования портретных описаний
- Типология описаний внешности персонажа на основе различий в фокусировке фрейма
Введение к работе
Проблема создания словесно-художественного портрета, его роль в структуре художественного произведения привлекает внимание многих лингвистов и литературоведов. При этом понятие портрета персонажа художественного произведения достаточно широко. Различные исследователи выделяют такие типы портрета, как, например, описание внешности литературного персонажа, его социальный портрет, психологический портрет, портрет, отражающий эмоциональное состояние персонажа, и т.д. (например, Кизилова З.В., Страхов И.В.). В работах, посвященных изучению портрета, нередко затрагивается вопрос развития портретного описания в литературе (Галанов Б.Е., Дмитриева Н.А., Сырица Г.С). Структура словесного описания персонажей, выявление лингвистических особенностей построения портрета также не раз становились предметом самостоятельных исследований (Белецкий А.И., Жирмунский В.М., Гончарова Е.А., Мальцева О.А., Титова СВ. и др.), о чем свидетельствует наличие довольно большого количества различных классификаций портретных описаний.
Многие исследователи зачастую ставят знак равенства между такими понятиями, как «портрет персонажа» и «образ персонажа», говорят об их синонимичности. При этом в настоящее время проблема образа и образности получает качественно новое звучание: происходит не только изучение и описание собственно образных средств как таковых, но, в первую очередь, предпринимаются попытки анализа механизмов их создания, актуализации и восприятия.
Можно сказать, что художественный текст представляет собой совокупность взаимодействующих между собой образов, которые являются частями моделируемой картины мира. В центре же образной системы художественного произведения стоит изображение человека - персонажей и их взаимоотношений - что, собственно, и составляет содержание произведения, в котором автор моделирует объективную действительность [Сорокина 1981]. При этом важной составляющей создаваемой автором модели реального мира является «узнаваемость» ее читателем: в сознании читателя должна сформироваться визуальная картина, а описываемые персонажи должны «ожить». Для достижения этой цели писатель формирует зрительное впечатление, подобное тому, которое производят явления и события объективной реальности и окружающие человека люди. Словесное описание внешности персонажа в большой степени способствует его визуализации, созданию ментальной картины, живого зрительного образа.
В настоящее время большинство исследователей полагают, что портрет в литературном произведении является составной частью образа персонажа: «Портрет литературного персонажа, представляющий собой один из способов создания его образа, может быть рассмотрен как отдельная проблема, исследование которой способствует более точному толкованию художественного произведения, раскрытию его идейного содержания» [Титова 1990: 155]. Как свидетельствуют работы, посвященные исследованию портретного описания, портрет литературного персонажа включает изображение наружности персонажа, черт лица, фигуры, поз, мимики, жестов, походки, голоса, одежды, возраста и некоторых других характеристик, в частности, фоновых. Особенность портретов современных романов проявляется в заимствовании некоторых приемов из других искусств, например, из кинематографии, что придает описанию объемность, наглядность и динамичность [Титова 1990: 149]. Портретное описание сочетается с другими композиционными элементами художественного текста, в результате чего происходит сближение двух речевых форм - повествования и описания. Движения персонажа, его жесты, мимика играют чрезвычайно важную роль и в большинстве случаев упоминаются достаточно часто, поэтому в современных исследованиях даже при рассмотрении преимущественно статического портрета становится необходимым периодическое обращение к портрету динамическому.
Принципы создания портрета, семантическая насыщенность компонентов и полнота описания находятся в прямой зависимости от места конкретного персонажа в произведении, а также определяются особенностями индивидуального стиля автора, его словесно-художественной установкой в данном произведении и жанровой принадлежностью текста [Сырица 1986].
В большинстве исследований, посвященных изучению портрета литературного героя, на первое место ставится описание его внешности -безусловно, главной составляющей портрета. Из результатов, полученных при проведении таких исследований, становится очевидно, что описание внешности персонажа имеет своей целью не только создание его визуального облика в сознании читателя, но также способствует проникновению во внутренний мир этого персонажа. «На основе филологического анализа языковой ткани словесно-художественных описаний внешности персонажей можно выявить тот потенциал, который способствует раскрытию характера литературного героя и замысла произведения в целом», а также выявить, «в какой степени выбор того или иного слова, динамического взаимодействия слов в словосочетании, возникающие при этом различные коннотации, смысловые сдвиги в словах способствуют созданию художественных образов, отражению идей, взглядов писателя» [Титова 1990: 13].
Таким образом, описание внешности играет большую роль в литературном произведении. Под изображением внешности персонажей часто «скрывается» отражение их душевного и эмоционального состояния, психологической реакции на те или иные события; тем самым описание внешности литературного героя представляет собой один из способов раскрытия его характера. «Каждый портретный штрих - это ступенька к раскрытию образа» [Ibid.: 65].
Итак, описание внешности литературного персонажа формирует некий зрительный образ в сознании читателя. При этом на данном этапе развития лингвистической науки особый интерес представляет изучение двух аспектов этого образа: средств его создания, используемых автором, и механизмов их применения в художественном произведении. В настоящем диссертационном исследовании предпринимается попытка рассмотреть эти аспекты с позиций когнитивной лингвистики - направления, господствующего в современной лингвистической науке и диктующего «необходимость изучения тех внутренних механизмов языка, которые обеспечивают его способность выступать в качестве основного средства усвоения, накопления и передачи информации человеком» [Беляевская 1996: 10]. В рамках когнитивной парадигмы языковой анализ «должен вестись с учетом того, как языковые знания формируются и репрезентируются, а также того, каким образом реальность преломляется и отражается в языковом сознании» [Глушак 1999: 23].
Таким образом, основной целью данного диссертационного исследования является изучение языковых и когнитивных механизмов репрезентации внешности человека в прозаических художественных произведениях английских и американских авторов.
Материалом исследования послужили романы и рассказы английских и американских писателей XIX и XX века. Объем проанализированного материала составляет свыше 13000 страниц (см. список источников языкового материала в библиографии).
Поставленная цель предусматривает решение следующих задач:
1) рассмотреть различные подходы к проблеме портретизации, существующие в лингвистической литературе;
2) определить основные языковые и когнитивные средства, используемые для создания словесного портрета персонажа художественного произведения;
3) провести типологию портретных описаний персонажей, реализующихся в произведениях художественной прозы английских и американских писателей;
4) выделить основные модели описания внешности персонажей, рассмотреть их реализацию и функционирование в английской и американской художественной прозе.
Актуальность исследования обусловлена необходимостью дальнейшей разработки проблем, связанных с механизмами формирования художественных образов, а также важностью изучения когнитивных оснований разных форм контекстно-вариативного членения художественного текста. Актуальным также является исследование проблемы портретизации с точки зрения антропоцентричности языковой системы. Кроме того, актуальность определяется важностью рассмотрения и моделирования процессов понимания и интерпретации текста читателем. Изучение способов создания словесного портрета в рамках когнитивной лингвистики, в частности, в рамках теории концептуальной метафоры, выводит исследование на новый уровень и позволяет выявить глубинные процессы, лежащие в основе организации текста.
Научная новизна работы определяется тем, что в ней впервые целенаправленно проведен одновременный анализ как концептуальных, так и языковых структур, используемых в ходе формирования такого описательного контекста художественной прозы, как описание внешности персонажа. При этом впервые производится не только выделение метафорических концептов, характерных для описания внешности в художественной прозе английских и американских авторов, но определяются закономерности их функционирования и распределения в конкретных моделях портретизации. Впервые продемонстрировано взаимодействие концептуальных механизмов и языковых средств (включая стилистические) при репрезентации внешности литературного персонажа в англоязычных произведениях художественной прозы, различающихся по времени создания и относящихся к разным жанрам.
Новым является одновременное рассмотрение проблемы портретизации не только в традиционном ракурсе, характерном для большинства исследовательских работ, но также и в когнитивном, культурологическом и тендерном аспектах, являющихся чрезвычайно важными на современном этапе лингвистических исследований.
Круг поставленных в работе вопросов и полученные результаты определяют ее теоретическую значимость и практическую ценность. С теоретической точки зрения значимым является рассмотрение проблемы портретизации в когнитивном аспекте, что вносит определенный вклад в разработку проблем когнитивной лингвистики и когнитивной стилистики. Выделение механизмов и способов формирования портрета литературного персонажа представляется важным для дальнейшего изучения проблем информативности и образности текста. Рассмотрение функционирования выделенных моделей портретизации в художественном тексте способствует решению вопросов, связанных с формированием структуры художественного текста и реализацией его прагматического воздействия на получателя информации. Теоретическая значимость диссертации обусловлена также тем, что она способствует дальнейшему изучению проблем лингвистики текста, в частности, проблем контекстно-вариативного членения художественного текста.
Практическая ценность работы заключается в том, что полученные данные о средствах и способах описания внешности персонажей, реализуемых в текстах художественных произведений, способствуют более глубокому пониманию и интерпретации текста и могут, таким образом, использоваться в практике преподавания английского языка, особенно на старших курсах языкового вуза, на занятиях по домашнему чтению и анализу текста, а также при чтении лекционных курсов по стилистике английского языка, лингвистике текста и английской и американской литературе.
Достоверность полученных результатов и сделанных выводов обусловлена большим объемом проанализированного материала, а также применением комплексной методики исследования - сочетанием традиционных и когнитивных методов анализа. В ходе исследования используется метод когнитивного моделирования, компонентный и контекстологический анализ, а также суперлинеарный метод интерпретации текста.
Основная цель работы и поставленные задачи определяют ее структуру: работа включает введение, три главы и заключение.
Во введении мотивируется выбор объекта исследования, определяются цели исследования, обосновывается актуальность выбранной темы, раскрываются научная новизна исследования, его теоретическая значимость и практическая ценность, указываются методы анализа материала.
В первой главе дается обзор основных теоретических проблем, связанных с темой исследования. Рассматривается проблема портретизации персонажа в контексте проблемы формирования художественного образа; дается обзор основных трактовок понятия портрета в лингвистической литературе; выделяются основные характеристики и типы портретного описания; рассматриваются социокультурный, тендерный и стилистический аспекты портретизации.
Вторая глава посвящена основным приемам портретизации персонажа в англоязычном художественном тексте. Выделяются используемые при конструировании портретного описания метафорические концепты, на основе которых производится использование различных деталей и параметров; рассматриваются стилистические приемы, участвующие в формировании внешнего облика литературного персонажа.
В третьей главе определяются основные языковые средства и концептуальные модели, применяемые при формировании словесного портрета литературного персонажа, демонстрируются особенности их реализации в текстах английской и американской художественной прозы. Производится демонстрация взаимодействия концептуальных моделей, языковых средств и стилистических приемов при конструировании внешнего облика персонажа в рамках отдельно взятого литературного произведения; анализируются факторы, обусловливающие использование того или иного способа портретизации в литературном произведении.
В заключении обобщаются результаты проведенного исследования.
Библиография содержит 379 наименований работ отечественных и зарубежных исследователей, цитируемых в тексте диссертации или непосредственно связанных с проводимым исследованием. К работе прилагается также список произведений художественной литературы, анализ которых был произведен во время исследования, а также приложения с примерами, иллюстрирующими изложенные в работе результаты и выводы.
Портретизация персонажа в контексте проблемы формирования художественного образа.
В большинстве лингвистических исследований описание внешности персонажей художественного произведения обычно анализируется в рамках проблемы художественности и проблемы формирования художественного образа. Важность проблемы изучения художественного образа и категории образности отмечали многие писатели и философы. Так, А.Бертон сравнивал некоторые образы с землетрясением, а Эзра Паунд однажды сказал, что «лучше создать один Образ за всю жизнь, чем производить многотомные работы» [цит. по Ullmann 1971: 136].
Понятия образа и образности неоднозначно трактуются в современных исследованиях. Сложность проблемы изучения образности во многом объясняется сложностью и неоднозначностью самого этого понятия, являющегося предметом изучения различных научных областей: понятиями «образ», «образность» оперируют в соответствии со своей спецификой философия, психология, эстетика, искусствоведение, литературоведение, языкознание, дидактика и другие науки [Вовк 1987: 1]. Соответственно, различны и трактовки образа в разных науках. Об этом говорит, в частности, Е.Л.Спасская, разграничивающая три разных явления, которые «обычно обозначаются термином образ» [Спасская 1992: 137]: 1) образ, возникающий в человеческом сознании в результате отражения предметов и явлений окружающего мира; 2) художественный (поэтический) образ как материальную реализацию образа, сформированного в сознании художника-творца; 3) образ, возникающий в сознании реципиента в результате восприятия художественного образа. Какое же понимание образа имеется в виду, когда говорят о внешности персонажа как части создания его художественного образа?
В настоящем исследовании образность рассматривается прежде всего как лингвистическая категория, однако и в лингвистике образность трактуется по-разному. При этом можно выделить две большие группы проблем, связанных с категорией образности и ее характером: проблема образности на уровне языковых единиц и проблема образности на уровне текста. Образность рассматривают как характеристику семантики различных языковых единиц -например, фразеологизмов [Захарова 1999], [Прокопьева 1996], [Кабакова 1999], [Тиктинская 1993], [Караулова 1981], [Коралова 1975] или лексических единиц [Телия 1986], [Арутюнова 1988], [Зарецкий 1966], [Миллер 1990], [Лебедева 1980, 1981], [Сазонова 1984], [Вовк 1987]. Анализируя образность в семантике языковых единиц, большинство лингвистов исходят из трактовки образности В.Г.Гака, который отмечал, что в основе образности лежит «совмещенное видение двух картин» [Гак 1966: 101], из чего следует, что двуплановость образа признается его главной и определяющей характеристикой. О семантической двуплановости лингвистического образа -применительно к стилистическим приемам - говорит и И.Р.Гальперин, подразумевая под созданием образа одновременную реализацию двух лексических значений - словарного и контекстуального [Гальперин 1977], в результате чего происходит восприятие двух параллельно движущихся потоков информации [Гальперин 1958: 123]. А.Л.Коралова также отмечает такое свойство образа, как двуплановость, «двойственную природу», представляющую собой его «постоянную, неизменную» характеристику, из которой вытекает «повышенная информативность» образа, и определяет лингвистический образ как «созданное средствами языка двуплановое изображение, основанное на выражении одного предмета через другой» [Коралова 1975: 25]. М.А.Захарова понимает образность как способность языка создавать подобное «двойное изображение» [Захарова 1999: 33]; в этом же русле трактует образность и С.М.Прокопьева [Прокопьева 1996: 22]. СМ.Донец рассматривает образ как сложное психолингвистическое явление, представляющее собой «динамический результат взаимодействия языкового значения лексической единицы с фактически обозначаемым денотатом. Этот результат характеризуется одновременным присутствием в сознании представлений о двух гетерогенных сущностях, соотносимых друг с другом» [Донец 1990: 6].
Во многих работах встречается подробное описание теорий так называемых «широкого» и «узкого» понимания образности (см., в частности, [Коралова 1975: 7-10], [Чес 2000: 16-19]). Кроме того, например, А.Л.Коралова различает два понимания образности: 1) как свойства, способности определенных средств языка создавать «двойное» изображение и 2) как системы образных средств данного автора, данного произведения или языка в целом. Таким образом, в лингвистической науке существует проблема образности художественного текста и проблема собственно художественного образа. Совершенно очевидно, что внешний облик персонажа художественного произведения, создающий его зрительный образ в сознании читателя, невозможно трактовать как двуплановую сущность или совмещенное видение двух картин. На уровне текста проблема образности рассматривалась применительно к различным типам текстов - например, в газетном тексте [Ваняшкин 1985], [Алова 1989], в спортивном тексте [Локшина 1981] и, конечно, в художественном тексте. Образность называют основной характеристикой любого художественного произведения вообще [Виноградов 1959], [Винокур 1990], [Тимофеев 1976], [Кухаренко 1976], [Змиевская 1981], [Сорокина 1981], [Курахтанова 1981], [Гришина 1983] и мн. др., а также поэтического произведения [Балашова 1981], [Ибраев 1981], [Завадовская 1982], [Гей 1983], [Мезенин 1986], [Букреева 1988], [Павлович 1991], [Спасская 1992], [Зоз 1980]; выделяют образ автора [Виноградов 1963], [Анастасьева 1985], [Сомова 1989], [Ешмамбетова 1984], [Эстрина 1997], [Ford 1932] и образы персонажей [Андроникова 1974, 1975], [Галанов 1967, 1974], [Вартанов 1961], [Гасман 1979], [Гончарова 1983], [Горшенева 1984], [Барахов 1982], [Болдырева 1980], [Бурбело 1985] и мн. др. При этом многие исследователи особо подчеркивают важность проблемы восприятия и адекватного понимания образа читателем (см., например, [Потебня 1907], [Салямон 1968: 313-315], [Арутюнова 1990: 75-76], [Арнольд 1999: 353], [Спасская 1992: 141], [Глушак 1999: 78, 112], [Азнаурова 1998: 99], [Ушачева 1998: 15], [Антропова 1995: 67], [Дейк 1988], [Кабакова 1999: 5-6], а также [Краев 1990], [Губарева 1997], [Никифорова 1959: 7], [Carter, Nash 1997: 57], [Eco 1979], [Iser 1978], [Prince 1980], [Tompkins 1980], [Gibson 1980], [Barthes 1989], [Culler 1989]).
Концептуальная метафора в описании внешности персонажа
Как мы отмечали в предыдущем разделе, стилистическая метафора играет чрезвычайно важную роль в создании зрительной картины вообще и в формировании внешнего облика литературного персонажа в частности. Однако, не умаляя значения метафоры как стилистического приема, необходимо подчеркнуть, что в настоящее время метафора, благодаря теории Дж.Лакоффа, М.Джонсона и М.Тернера, рассматривается прежде всего как когнитивный феномен, как механизм, постоянно присутствующий в сознании, как способ мышления, благодаря которому человек конструирует образы. Дж.Лакофф убедительно доказал, что образное видение действительности выражается в существовании в языке метафорических концептуальных систем, благодаря которым человек способен представить неопределенное, абстрактное понятие или явление через понятный, конкретный зрительный образ [Lakoff, Johnson 1980]. Метафорические концептуальные системы рассматривались в языке поэзии [Lakoff, Turner 1989], [Андреева 1998], в языке английской газеты - точнее, в сфере экономики и политики [Lakoff, Johnson 1980], [Шибанова 1999], в языке науки [Опарина 1988, 1989], [Гусев 1984, 1988] и, наконец, в последнее время стали появляться работы о метафорических концептуальных системах и метафорических концептах в языке прозаического художественного текста [Голубина 1998], [Чес 2000]. Отметим, что изучение концептуальных метафор в художественной прозе является достаточно новым аспектом теории концептуальной метафоры, поскольку традиционно в текстах такого рода метафору рассматривали как стилистическое средство, художественный прием, средство номинации.
Новое направление изучения метафоры определил интерес к проблеме понимания. Метафору стали рассматривать как результат когнитивного процесса, когда мысли взаимодействуют между собой внутри одного единственного слова или выражения, чье значение как раз и есть результат этого взаимодействия (А.Ричардс)» [Антропова 1996: 12]. Н.А.Чес также отмечает, что вопросы освоения мира, осмысления ряда абстрактных представлений ставятся и решаются в том числе и в рамках художественного произведения, предлагая авторскую модель мира, его мировидение. Художественный текст базируется на общечеловеческих и национальных представлениях об окружающей действительности, и, следовательно, «основывается на ряде базовых конвенциональных метафорических концептов, однако, являясь в то же время отображением или выражением авторской концептуальной картины мира, он содержит большое количество индивидуальных авторских образных средств, и в том числе индивидуальных авторских метафор» [Чес 2000: 60-61].
Традиционно исследователи выделяют три типа метафоры: номинативную, когнитивную и образную [Захарова 1999: 38], [Опарина 1988: 65], [Прокопьева 1996: 39], [Арутюнова 1990: 296]. Как отмечают Дж.Лакофф и М.Тернер, образные метафоры составляют немногочисленную группу концептуальных метафор, образованных не переносом значения из одной области в другую, а сопоставлением целых образов [Lakoff, Turner 1989]. Некоторые авторы представляют процесс метафоризации на основе принципа фиктивности, выраженного формулой «X ведет себя так, как если бы он был У-ком» [Телия 1988: 183], [Арутюнова 1983], т.е. именующий допускает в сознании подобие разнородных реалий, установленное на ассоциативном уровне [Захарова 1999: 39]. С помощью этого механизма в образной метафоре осуществляется двуплановое восприятие - буквального и переносного значений, как бы одновременное видение двух картин [Арутюнова 1983: 39].
Однако здесь возникает следующий вопрос: в какой степени совмещаются эти две картины? Становятся ли они идентичными друг другу?
На этот вопрос отчасти ответил Дж.Лакофф, показав, что совмещение взаимодействующих «картин» - может быть различным по степени. Можно сказать, что между взаимодействующими «картинами» существуют определенные связи: хотя создаваемый в сознании образ в определенной степени схематизирован и уже не несет многих конкретных черт объекта действительности, человек, воспринимающий этот образ, понимает, на основе какого предмета или явления окружающей действительности он был построен. Таким образом, мышление человека может легко возвратиться от абстрактного к конкретному, что позволяет предположить существование определенных механизмов мышления, дающих возможность совершать подобные переходы. Как подчеркивает Н.А.Чес, в рамках когнитивного подхода создание метафор, и на их основе образов, описывается как «триединый процесс», состоящий из поверхностного языкового, а также семантического и познавательного процесса. «Взятые в отдельности, эти процессы не дают полного объяснения механизма создания образа, тогда как примененные последовательно, они способны более глубоко интерпретировать его, представить как сложное явление языка и компонент человеческого познания» [Чес 2000: 60].
Стилистические приемы как фактор формирования портретных описаний
Как мы отмечали в предыдущем разделе, стилистическая метафора играет чрезвычайно важную роль в создании зрительной картины вообще и в формировании внешнего облика литературного персонажа в частности. Однако, не умаляя значения метафоры как стилистического приема, необходимо подчеркнуть, что в настоящее время метафора, благодаря теории Дж.Лакоффа, М.Джонсона и М.Тернера, рассматривается прежде всего как когнитивный феномен, как механизм, постоянно присутствующий в сознании, как способ мышления, благодаря которому человек конструирует образы. Дж.Лакофф убедительно доказал, что образное видение действительности выражается в существовании в языке метафорических концептуальных систем, благодаря которым человек способен представить неопределенное, абстрактное понятие или явление через понятный, конкретный зрительный образ [Lakoff, Johnson 1980]. Метафорические концептуальные системы рассматривались в языке поэзии [Lakoff, Turner 1989], [Андреева 1998], в языке английской газеты - точнее, в сфере экономики и политики [Lakoff, Johnson 1980], [Шибанова 1999], в языке науки [Опарина 1988, 1989], [Гусев 1984, 1988] и, наконец, в последнее время стали появляться работы о метафорических концептуальных системах и метафорических концептах в языке прозаического художественного текста [Голубина 1998], [Чес 2000]. Отметим, что изучение концептуальных метафор в художественной прозе является достаточно новым аспектом теории концептуальной метафоры, поскольку традиционно в текстах такого рода метафору рассматривали как стилистическое средство, художественный прием, средство номинации.
Новое направление изучения метафоры определил интерес к проблеме понимания. Метафору стали рассматривать как результат когнитивного процесса, когда мысли взаимодействуют между собой внутри одного единственного слова или выражения, чье значение как раз и есть результат этого взаимодействия (А.Ричардс)» [Антропова 1996: 12]. Н.А.Чес также отмечает, что вопросы освоения мира, осмысления ряда абстрактных представлений ставятся и решаются в том числе и в рамках художественного произведения, предлагая авторскую модель мира, его мировидение. Художественный текст базируется на общечеловеческих и национальных представлениях об окружающей действительности, и, следовательно, «основывается на ряде базовых конвенциональных метафорических концептов, однако, являясь в то же время отображением или выражением авторской концептуальной картины мира, он содержит большое количество индивидуальных авторских образных средств, и в том числе индивидуальных авторских метафор» [Чес 2000: 60-61].
Традиционно исследователи выделяют три типа метафоры: номинативную, когнитивную и образную [Захарова 1999: 38], [Опарина 1988: 65], [Прокопьева 1996: 39], [Арутюнова 1990: 296]. Как отмечают Дж.Лакофф и М.Тернер, образные метафоры составляют немногочисленную группу концептуальных метафор, образованных не переносом значения из одной области в другую, а сопоставлением целых образов [Lakoff, Turner 1989]. Некоторые авторы представляют процесс метафоризации на основе принципа фиктивности, выраженного формулой «X ведет себя так, как если бы он был У-ком» [Телия 1988: 183], [Арутюнова 1983], т.е. именующий допускает в сознании подобие разнородных реалий, установленное на ассоциативном уровне [Захарова 1999: 39]. С помощью этого механизма в образной метафоре осуществляется двуплановое восприятие - буквального и переносного значений, как бы одновременное видение двух картин [Арутюнова 1983: 39].
Однако здесь возникает следующий вопрос: в какой степени совмещаются эти две картины? Становятся ли они идентичными друг другу?
На этот вопрос отчасти ответил Дж.Лакофф, показав, что совмещение взаимодействующих «картин» - может быть различным по степени. Можно сказать, что между взаимодействующими «картинами» существуют определенные связи: хотя создаваемый в сознании образ в определенной степени схематизирован и уже не несет многих конкретных черт объекта действительности, человек, воспринимающий этот образ, понимает, на основе какого предмета или явления окружающей действительности он был построен. Таким образом, мышление человека может легко возвратиться от абстрактного к конкретному, что позволяет предположить существование определенных механизмов мышления, дающих возможность совершать подобные переходы. Как подчеркивает Н.А.Чес, в рамках когнитивного подхода создание метафор, и на их основе образов, описывается как «триединый процесс», состоящий из поверхностного языкового, а также семантического и познавательного процесса. «Взятые в отдельности, эти процессы не дают полного объяснения механизма создания образа, тогда как примененные последовательно, они способны более глубоко интерпретировать его, представить как сложное явление языка и компонент человеческого познания» [Чес 2000: 60].
Типология описаний внешности персонажа на основе различий в фокусировке фрейма
Одним из способов портретизации является акцентуация одной детали как основа описания внешности. При использовании данного способа формирования портретного описания автор особо выделяет какую-либо деталь - черту внешности одного и того же персонажа и часто упоминает эту деталь на протяжении всего произведения. Схематично способ описания внешности на основе одной определенной характерной детали можно представить следующим образом: Можно выделить два основных варианта реализации данного способа портретизации в тексте: 1) характерная деталь является константной, т.е. повторяется без каких-либо изменений на всем протяжении художественного произведения; 2) описание одной и той же детали является вариантным (обогащается с помощью различных эпитетов, простых определений и синонимов). Константным является упоминание седых волос одного из персонажей в рассказе Дж.Д.Сэлинджера Pretty Mouth and Green My Eyes. На протяжении всего рассказа этот персонаж характеризуется исключительно как the gray-haired man, других описаний его внешности нет. Сам рассказ очень короткий - неполных 16 страниц по 28 строк, однако при этом сочетание the gray-haired man упоминается 40 раз: (с. 124, 124, 125, 125, 126, 126, 127, 127, 127, 127, 128, 128, 128, 129, 129, 130, 130, 131, 131, 131, 131, 131, 132, 132, 133, 133, 135, 136, 136, 137, 137, 137, 137, 138, 138, 138, 138, 139, 139, 140). Отметим, что подобный способ описания в целом не характерен для англоязычной художественной прозы и встречается редко. Гораздо чаще употребление характерной детали является вариантным. Так, в рассказе О Генри A Tempered Wind при описаниях внешности одного из персонажей автор упоминает также только одну его черту - его голову, самое ценное, что у того есть. Здесь присутствует именно вариантное представление одной характерной детали: при каждом описании голова получает разные наименования (head, dome, poll, cranium); при этом особо подчеркивается, что голова лысая (bald, had caused his hair to evacuate) и блестящая - тоже с помощью разных эпитетов и глаголов (glossy, burnished, polished, shines). Отметим также одновременное использование СП (зевгма, ирония) - как мы отмечали выше, детализация в большинстве случаев сопровождается использованием СП: В качестве одной детали, играющей важную роль в описании внешности, может выступать определенная часть одежды или аксессуар, который «сопровождает» персонажа на протяжении всего художественного произведения. Такая деталь также может оставаться константной, а может приобретать различные характеристики. В последнем случае упоминание такой детали (СП лексического и семантического повтора) несет дополнительную смысловую нагрузку и иногда сопровождается метонимией и различными оценочными эпитетами. Пример константного выделения детали одежды наблюдается при описании Ретта Батлера (см. Приложение 2), в котором часто упоминается такая деталь его туалета, как носовой платок, который он предлагает Скарлетт в «кризисные моменты» ее жизни (с. 112, 245-246, 372, 666, 810-811, 1006). Похожий пример постоянного «следования» какого-либо предмета за персонажем на протяжении всего действия существует и в романе Д.Стал Irresistible Forces - это портфель для бумаг главной героини Мередит (с. 24, 33, 33, 53, 65, 74, 119, 195, 296, 330). Такие не существенные на первый взгляд детали все же играют определенную роль в создании всего образа персонажа. Так, Ретт поддерживает Скарлетт в трудные моменты - в том числе, и подавая ей свой носовой платок. А Мередит - деловая женщина, для которой работа стоит на первом месте, поэтому она всегда носит с собой свой портфель с бумагами для работы. Как первый, так и второй предмет упоминаются на протяжении всего текста без каких-либо изменений, уточнений или дополнительных определений. Иллюстрацией вариантного описания характерной детали одежды может служить описание внешности мисс Хоррокс в «Ярмарке тщеславия», в котором чрезвычайно важную роль играют ее ленты. При этом ленты не просто периодически упоминаются по ходу действия, как в случае с платком Ретта или портфелем Мередит, но для «выдвижения» здесь используется СП метонимии. Так, если при первом появлении мисс Хоррокс просто констатируется наличие лент: Miss Horrock s ribbons, то уже в следующем они олицетворяют собой изменение в ее положении: Since the departure of Becky Sharp that old wretch had given himself up entirely to his bad courses, to the great scandal of the county and the mute horror of his son. The ribbons in Miss Horrocks s cap became more splendid than ever (p.443). Затем имя персонажа не указывается; упоминается только идентификатор - ленты, благодаря которому читатель легко узнает мисс Хоррокс: the individual in ribbons (p.544). Впоследствии метонимия активно используется для описания социального положения, действий и поведения данного персонажа:
