Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Исторические и социально-экономические условия развития архитектурного орнамента Мавераннахра и Хорасана в XIV-XV ВВ.
1. Исторический очерк архитектурного искусства Мавераннахра и Хорасана с древнейших времён до XIV в . 19-29
2. Архитектурные сооружения в Мавераннахре и Хорасане в XIV-XV вв
.3. Строительные композиции и декор в архитектуре Мавераннахра и Хорасана в XIV-XV вв. 29-52 52-62
Глава вторая. История становления и развития орнаментального искусства в эпоху тимура и тимуридов
1. Истоки и особенности орнаментального искусства в Мавераннахре и Хорасане 63-71
2. Виды архитектурного орнамента Мавераннахра и Хорасана 71-102
3. Историческая характеристика орнаментальных мотивов архитектуры эпохи Тимуридов 102-111
4. Роль орнаментального искусства в архитектуре Мавераннахра и Хорасана 111-131
Заключение 132-139
Список использованных источников и литературы 140-155
- Исторический очерк архитектурного искусства Мавераннахра и Хорасана с древнейших времён до XIV в
- Архитектурные сооружения в Мавераннахре и Хорасане в XIV-XV вв
- Виды архитектурного орнамента Мавераннахра и Хорасана
- Историческая характеристика орнаментальных мотивов архитектуры эпохи Тимуридов
Исторический очерк архитектурного искусства Мавераннахра и Хорасана с древнейших времён до XIV в
Стоить особо, отметить, что из вышеперечисленных исторических памятников находящихся на территории современного Таджикистана некоторым из них будет дана краткая историческая справка, касающаяся их общности и своей особой уникальности. Например, это касается мавзолея Амир Саид Али Хамадони. Ведущие специалисты в этой области, такие как В. Л. Воронина, Н. Н. Негматов, С. М. Мамаджанова, Ю. Якубов хорошо изучили этот (г. Куляб, административный центр одноименного района Хатлонской области), ХIV-ХVI вв. Стройный разновысотный силуэт средневекового мавзолея виден издалека среди просторного участка с вековыми чинарами и ухоженными цветниками в центре города Куляба, в непосредственной близости к областному историко-краеведческому музею. Здание мавзолея и его окружение выглядят композиционно цельно и законченно. Здесь ясно чувствуется труд современных реставраторов, которые в 1979 году завершили реставрационные работы, начавшиеся в 1974 году. Реставрацию памятника производили опытные специалисты из Специальных научно-реставрационных производственных мастерских Министерства культуры Таджикистана под руководством архитектора X. Рахматуллаева. Всей этой кропотливой работе предшествовала исследовательская работа с подготовкой проекта реставрации архитекторами С.Г. Хмельницким и А.И.Макуха. Рабочие-реставраторы и местные народные мастера, постарались воссоздать былой облик этого замечательного здания и сделать его доступным для осмотра жителями и гостями города. Ученые также внесли свой вклад в изучение памятника, раскрыли страницы истории средневекового Куляба. Как свидетельствуют данные ученых, в центральном помещении мавзолея похоронен мыслитель и поэт Мир Сайид Хамадони (1354-1384 гг.), Известный
древнего Хатлона. Путеводитель. – Душанбе, 2006. представитель персидско-таджикской науки, автор десятков произведений по философии, суфизму, этике, обществоведению и дидактике. 1 Здесь же был похоронен его сын Мухаммад ибн Сайид Али. По преданию, в этой усыпальнице похоронены его сестры Мохи Хиросони и Офтоби Пинхони, а также свыше десяти его потомков. В этом же мавзолее похоронен Шохи Толикони, шейх из афганского города Толикона, бывший некогда в Кулябе блюстителем мавзолея и мечети. В юго-западной части древнего участка, в 20 метрах от здания мавзолея в окружении чинаров и цветников находится возвышение, на котором лежит мраморный камень прекрасной обработки с арабской эпиграфикой. Эта полированная мраморная плита весом в 1000 килограммов, по преданию, была доставлена вКуляб из Индии не слонах. По данным истории, при усыпальнице и мечети Хамадони находилось медресе, где обучалось до 100 учащихся. На территории памятника находились развалины худжр учащихся, служителей мечети и мазара. Весьма интересна планировочная и объемная композиция самого здания мавзолея. Он представляет собой портально-купольную структуру с асимметричным планом. Восемь купольно-сводчатых помещений, анфиладно связанных между собой, составляют планировочную композицию из двух взаимно перпендикулярных осей размером 23,80x21,50 м. Главный фасад, судя по оформлению, был тот, который обращен на юго-восток. Здание сложено из жженого кирпича (23x23x4-5 см), причем кладка стен произведена на глиняном растворе, а куполов - на алебастре. А внутри помещения стены покрыты алебастровой штукатуркой, которая восстановлена в процессе реставрации. Согласно утверждению одного из первых исследователей памятника, архитектора В.Л.Ворониной, штукатурка была положена в три слоя: глиносаманная, грубого серого ганча и верхняя белая. Главный фасад был оштукатурен целиком, на других фасадах – только порталы. Не юго-восточный фасад выходят три глубоких арочных прохода. В глубине арок посредством штукатурных полос-тяг поверхность стен разграничена на отдельные прямоугольные поля. Сам портал
1Воронина В.Л. Гробница эмира Хамадони // Доклады АН Таджикской ССР. – Вып. VII. – Сталинабад, 1953. – С.34. выражен слабо, т.е. едва выступает из плоскости фасада. В качестве весьма скромного декоративного убранства арку портала огибала чуть углубленная полоса, заполненная впоследствии крупными обожженными плитами плашмя, тем самым, скрыв первоначальный декоративный профиль. Поверх этой своеобразной кладки была наложена штукатурка.1
При входах с главного и северо-восточного фасадов устроены небольшие камеры-вестибюли с парой глубоких сводчатых ниш, где на возвышениях установлены надгробия. На главный фасад выходят ещё два угловых помещения, на одной из которых помещается два надгробия. Все три помещения, следующие за арочными входами главного фасада, перекрыты куполами на ложно-сферических парусах. Кладка куполов осуществлена традиционными кольцевыми рядами на алебастровом растворе. А «вестибюль» северо-восточного фасада, по предположению В.Л.Ворониной, был перекрыт двойным куполом. Внутренний несохранившийся купол был декоративный из алебастра, возможно, имел сталактитовую структуру. Сохранившийся внутренний купол является конструктивным. Он имеет довольно большую глубину с алебастровой штукатуркой. Не северо-западном фасаде арочный вход ведет внебольшой зал с двумя глубокими арочными нишами по сторонам. В углу западной ниши устроена ступенчатая кафедра-мимбар, указывающая на назначение зала в качестве мечети. Центральная часть мечети покрыта куполом на ложно-сферических парусах. Как декоративное украшение выглядит разделка поверхности паруса штукатурным профилем наподобие сетчатых.
Архитектурные сооружения в Мавераннахре и Хорасане в XIV-XV вв
Естественно, что чем больше развивалась производственная деятельность человека, тем богаче становился его опыт познания свойств вещей и явлений, а также той внешней формы, в которую они облечены. Многообразнее становились и сами его представления и понятия. Художник уже не ограничивался одной отражательной формой познания действительности (по ощущению), а стал вносить в нее элементы материальной культуры, т.е. преобразовывать полученное им в наблюдениях и самостоятельно создавать (творить) новые виды и формы.
В 1404 г., когда посольство короля Энрико Кастильского, направленное из Испании ко двору Тимура в Среднюю Азию, достигло Самарканда, рыцарь Рюи Гонзалес де Клавихо записал в своем дневнике: «столько здесь садов и виноградников, что когда подъезжаешь к городу, то видишь точно лес из высоких деревьев и посреди его сам город».1
Так, наряду с изображениями реальных животных и растений появились рисунки отвлеченного содержания, имеющие геометризованный характер, которые еще в большей степени, чем ранняя живопись, отражают способность человека к отвлеченному (абстрактному) мышлению, проявляющуюся в сфере изобразительного искусства.
Большую роль в создании орнаментального рисунка, а позднее и барельефных изображений сыграла глина, обладающая пластичностью и свойством хорошо фиксировать отпечатки.
Широкое распространение получил со временем геометрический орнамент, в значительной степени обязанный своему развитию керамическому производству, которое, в свою очередь, благодаря появлению гончарного круга приобрело особенно большие масштабы и повсеместное распространение.
Линейный рисунок на керамике, надо полагать, появился не сразу в виде длинных и непрерывных линий. Это могло произойти, скорее всего, когда вошел
1Клавихо, Руи Гонсалес де. Дневник путешествия в Самарканд ко двору Тимура (1403 - 1406). - М., 1990. – С.43. в употребление гончарный круг, а до этого момента линии, вероятно, представляли собой лишь короткие черточки (штрихи), которые просто делались ногтем или той же щепочкой, камешком или его осколком.
Обобщая выше сказанное об истоках орнамента, приведем высказывание советского ученого-историка А.П.Окладникова по поводу палеолитического искусства: «Чем дальше, тем яснее становилась картина заката и гибели удивительного искусства палеолитического реализма; тем яснее на огромных пространствах Европы и соседних с ней стран проступали черты нового искусства, эпохи неолита и бронзы. Это было по преимуществу орнаментально-декоративное искусство. Живые образы прошлого уступили теперь место условным знакам и символам. Непередаваемая живость восприятия и свобода художественного переживания заменились строго ритмическим порядком, в котором сочетались одни и те же орнаментальные элементы. Всего вероятнее, что причина действительно заключается в коренной смене мировоззрения и мироощущения людей, связанной с переходом от присваивающего, охотничье-собирательного хозяйства, к производящему, т.е. к земледелию и скотоводству. Коренная смена быта и хозяйства здесь, как и в Европе, явилась глубинной причиной, которая привела к перерыву палеолитической традиции, к возникновению принципиально нового искусства.
Устойчивое господство охотничьего быта и хозяйства содействует сохранению древнего динамического направления в искусстве. Развитие земледельческой культуры неизбежно приводит к преобладанию условности, схемы и чистого орнаментализма».1 Ярким примером сказанному может служит мавзолей Чупан-ата на окраине Самарканда, который строился в 30-40-х гг. XV в., как памятное сооружение мифическому «отцу пастухов», чей культ был издавна популярен в народе среди скотоводов.2
Архитектура мазара Чупан-ата органически включается в окружающий пейзаж. Вертикальное построение композиции как нельзя более гармонирует с
1Окладников А.П. Олень Золотые рога. - М.-Л.:, 1964. - С. 146; 154-158. 2Пугаченкова Г. Самарканд Бухара. – М., 1968.-С. 11. местоположением памятника, венчающего вершину холма. В XV в. у его подножья был создан один из красивейших дворцовых парков Самарканда – Баги Майдан; его разбивка и строительство были начаты при Тимуре и завершены Улугбеком. В XV в. Самарканд был вне контуров городской стены кольцом таких же роскошных садов, созданных при Тимуре. В них сконцентрирован был тысячелетний опыт местной агротехнической культуры и зеленного строительства. Среди тринадцати садов, отстроенных при Тимуре в Самарканде, лучшими считались Баги-Дилкуша, Баги Баланд, Давлет-Абад, а самым грандиозным был Баги Джехан-Нумо, - своеобразный заповедник у подножия гор, который по словам Ибн Арабшаха, был так велик, что лошадь архитектора заблудилась в его чащах и только через месяц удалось ее найти.1
Состояние оседлости, с которым связан любой вид земледелия, явилось причиной статической трактовки образов, а частично проявляющая себя в это время реалистичность образов объясняется по преимуществу традицией изображения животных уже в новом пастушеском, а не охотничьем хозяйстве.2
На территории Мавераннахра и Хорасана изобразительное искусство также тесно связывается с трудовой деятельностью человека, а также с культовой, обрядовой идеологией. В частности, появление здесь (например, в росписях и материальной культуре поселений Южного Туркменистана) плетеных корзин и других изделий из тонких, гибких ветвей или тростника способствовало появлению и развитию орнаментального творчества, которое проникает в сферу строительства и быта (расписная керамика). По свидетельству В.М.Массона и В.И.Сарианиди, в энеолите в изобразительном искусстве господствует более реалистический, объемный стиль, который уже в эпоху развитой бронзы становится условно-плоскостной. Удивительной красотой отмечается, например, расписная посуда с изображением животных из древнего земледельческого
1Ибни Арабшах. Аджайиб ул-макдур фи тарих-и Теймур. (Чудеса судьбы истории Темура). Ташкент, 2007. –С.64. 2Циркунов В.Ю. Об эстетической природе зодчества… – С. 133. энеолитического поселения Кара-депе в Южном Туркменистане и соседнего Геоксюра с многокрасочным геометрическим орнаментом.1
Ещё более ранний период возникновения изобразительного, в том числе орнаментального искусства характеризуют открытия Маргианской археологической экспедицией Республики Туркменистан в 2004 и 2009 гг. на известном памятнике эпохи бронзы (III тыс. до н.э.) царском некрополе Гонур-депе в юго-восточной части республики.2 В частности, здесь раскопаны более 4000 захоронений в виде моделей подземных жилых домов маргушской знати (полностью раскопаны восемь царских домов с особыми помещениями -«дарохранительницами»). Фасады раскопанных царских гробниц были богато украшены искусно выполненными многофигурными композициями, большая часть которых была живописной, а отдельные элементы исполнены в технике мозаики.
В целом, уникальные гонурские мозаики конца III тыс. до н.э. демонстрируют высочайший уровень мастерства населения Мургабского оазиса.
В Мавераннахре и Хорасане уже в древности монотонность пахсовых или сырцовых стен в интерьерах вызывала эстетическую потребность украсить их. Очевидно, окраска была простейшим средством. Например, можно указать на открытое археологами неолитическое поселение Джейтун в Южном Туркменистане (VI-V тысячелетие до н. э.), в домах которого полы были окрашены в белый или красный цвет, стены - в черный, место домашнего культа— в красный.3
Виды архитектурного орнамента Мавераннахра и Хорасана
Содержание эпиграфики в культовых зданиях кораническое. Иногда сообщается имя лица, на средства которого возведена та или иная постройка, в мемориальных сооружениях — имя и дата смерти погребенного, реже дата постройки и имя мастера.
В арабской каллиграфии разработана масса почерков и около десятка их предназначены для архитектурного Декора. Самый ранний, вместе с тем наиболее простой и монументальный — «куфи» (родиной его считается г. Куфа) с прямолинейным начертанием большинства букв алфавита. Этот почерк воспроизводится приемами любого ремесла, на любых материалах, но особенно удобен для выполнения надписей в постройках из обожженного кирпича. По мере развития куфи становится все более декоративным (особенно в XIV-XV вв.).
Немного отстает по времени почерк «несх» с плавным начертанием букв. Его округлая, вязь прекрасно смотрится в резном орнаменте. В XIV-XV вв. появляется курсивный «сульс», тонкие линии которого соответствуют технике майолики. Но роль куфи в архитектурном декоре остается значительной, причем буквы его сильно вытягиваются вверх.
Надписи не только декорируют здание, но выполняют серьезные композиционные задачи, акцентируя и расчленяя архитектурные формы. На обширных фасадных плоскостях построек XIV-XV вв. религиозные формулы компактно укладываются в геометрическую сетку из поливных кирпичей. На резных деревянных и каменных колоннах ленты письма кольцом охватывают ствол посередине или под капителью, иногда тянутся сверху вниз или переплетаются между собой.
Рисунок орнамента определяется не только его содержанием, но и положением в здании, иначе говоря, функцией, которая ему присвоена в общей композиции. Основными типами в этом смысле можно считать: 1 - полотно, крупное стеновое поле фасада или интерьера; 2 - панно, часть стеновой плоскости в контурах прямоугольника или арки; 3 - тимпаны, образованные аркой входа или михраба; 4 - ленточные узоры.
Полотно образуется повтором элементов геометрического или растительного орнамента, разработанного в небольшом прямоугольном контуре (раппорт). Орнамент панно и тимпанов строится в виде цельной композиции. В XVI в. кое-где узор тимпанов составляется из мелких раппортов, что знаменует упадок традиции. Ленточные узоры представляют собой линейную композицию, образованную повтором каких-либо несложных элементов.
Категория ленточных орнаментов обширна; это невысокие панели и фризы, рисунок на гранях балок, бордюры, окаймляющие полотно, панно и другие части стен или разделяющие по высоте ствол колонны. Служебная роль бордюров способствовала установлению в их рисунке стандартов, не менявшихся на протяжении ряда столетий. Например, перлы широко распространены в декоре IX-XII вв. (резной стук Афрасиаба, Данденакана, резное дерево Чоркух, терракотовые облицовки фасадов), но прекращают существование в XIV в. Розетки встречаются реже (интерьер мавзолея Саманидов, Чоркух) и тоже не позднее XIII-XIV вв. Гирлянда использована в стуке Афрасиаба, резной доске из Ашта; в XIV-XV вв. эквивалентом арочного обрамления вводится жгут. Волнистый стебель доживает практически до наших дней. Вообще же отдается предпочтение геометризованным формам типа вытянутого меандра или лентам с узлами на определенных интервалах (так называемая «сельджукская цепь»). С XIV в. появляется: «занджира», геометрический бордюр универсального назначения: это цепь рельефных треугольников с мягкой игрой светотени. Занджира назначается в первую очередь для обрамления контура несколько западающих плоскостей. Варианты этого типа многообразны.1
Некоторые частные формы орнамента заключены внутри уже названных категорий. Но их роль не становится от этого менее значительной. Сюда относятся медальоны и сетки. Круглые терракотовые медальоны растительного
1Ремпель Л.И. Архитектурный орнамент Узбекистана… - Рис. 115, 116, 217. узора стали непременным компонентом фасадов с резным декором XI-XII вв. Они еще сохраняются в поливном декоре XIV в. (Ак-сарай в Шахрисябзе), но плоская фактура мозаик и майолик меняет характер орнамента, который постепенно сливается с общим растительным узором тимпана, мавзолей Туркан-ака в ансамбле Шахи Зинда, 1405 г. (рис. 65).
Столь распространенные в декоре XIX-XX вв. солярные знаки по форме нечто иное, как медальоны. Большие круги украшали глинобитные стены пригородных усадеб «кургон» под Самаркандом.
Другая группа орнаментов с особой каплевидной формой листа, известная в росписях древнего Пенджикента, позднее унаследована резным орнаментом в верховьях Зеравшана. Все это убеждает в том, что орнамент был наиболее восприимчивой в художественном творчестве народов Востока, и школы орнамента не замыкались в границах отдельных государственных образований. Некоторые мотивы восточного орнамента проникали далеко на север, и наблюдаются в русском искусстве последних столетий.
Семантика, как известно, происходит от греческого «semantikos» -«обозначающий», т.е. раздел языкознания, изучающий значение слов. Это значит, что в архитектуре – это изучение символики архитектурной формы, соответственно в орнаменте - это изучение значения отдельных орнаментальных мотивов. В связи с этим, вначале кратко рассмотрим семантику архитектурной формы, которая часто связана с символическими представлениями наших предков. Так, в связи с магическим значением животных и растений рассмотрим семантику одного из древнейших изображений лотоса (рис. 66).1
В традиционном представлении человека, каждая часть природы и каждое ее действие само по себе является средством и знаком для понимания тайны мира. Это растение вырастает на воде, с восходом солнца он раскрывается и после захода - закрывается. Привлекательная красота, духовный цвет и многослойные и упорядоченные лепестки придали ему символическое значениечеловеческого
После древа жизни наиболее распространенным и самым известным символом является лотос. Такие понятия, как свет, вода, улыбка, красота, порядок и слои лепестков цветка являются понятиями, изображающими лотос уникальным цветком для выражения возникновения мира. Восхождение лотоса из воды не является лишь одним значением этого цветка в представлении появления и воплощения, и знаком возникновения жизни в мире, но его раскрытие с солнечным светом превращает солнце одной из основных компонентов сотворения проявления в мире.
Во многих религиях солнце обладало внешней функцией, коим является его свет и температура, а его внутренней и духовной функцией являлся фактор, создающий вселенную, т.е. фактор плодородия в мире. По этой причине в некоторых религиях солнце назвалось богом-отцом или богом-матерью. В индуизме лилия из-за ее священного статуса широко использовалась в индуистском искусстве и архитектуре. В архитектуре храмов, цветок лотоса представляет собой знания и его восхождение – надежду. Лилия использовалась также в иконах и статуях, обладала священным статусом и указывала на божественное положение того, кто сидел или стоял на лотосе.
Следует указать, что лилия являлась одной из основных декоративных мотивов индуистской школы и буддизма, так как в соответствии с учениями буддизма нет никакого вида искусства (от Астопа до Мандала), в котором отсутствовала бы лилия.
Широкое присутствие лотоса как символа стало причиной того, что в буддийском искусстве и архитектуре этот цветок стал использоваться в качестве основных символов, и в не иконных символах занимал особое место рядом со львом и колесом Драхмы.
Историческая характеристика орнаментальных мотивов архитектуры эпохи Тимуридов
Иная картина в медресе в Харджирде (1444 г.). Здесь стены главного фасада между пештаком и угловыми башенками-гульдаста четко подразделены лопатками на ряд прямоугольных полей, подчиненных системе осей, и заполненных арочными нишами, или глухими настенными арками.В фасаде мечети Анау характерен прием контрастного противопоставления высокого портала с его обширной стрельчатой аркой трехярусной разработке прилежащих отрезков стен. Тот-же принцип, как мы видели, был применен и на главном фасаде Ишрат-ханы.
Две хорасанские мечети - Мусалля в Туруке (1433/34 гг.)и Масджиди-Мавляна в Тайабаде (1444 г.) дают самые ранние примеры такого рода композиции с порталом, к которому примыкают стенки с двухъярусным расположением лоджий-ниш. Однако, в этих памятниках соотношения форм еще неуравновешены. В Туруке пештак чрезмерно слаб, в Тайабаде же он подавляет отрезки прилежащих стен.
В Ишрат-хане и в мечети Анау этого ощущения нет: правильно найденные пропорции частей предопределяют их гармонию и дают превосходную архитектурную масштабность.
Разработка фасадной стены блестяще разрешена на северо-восточном фасаде в Ишрат-хане. Элементы архитектурных членений отвечают внутренней планировке здания. Система лоджий, и настенных арок создает нарастание к центру, подчеркивая главную ось, и завершаясь на втором плане стройным, вознесенным на барабане куполом. Предшественницей такой уравновешенно-метрической фасадной композции является уже упоминавшееся медресе в Харджирде.
Архитектурная масштабность выраженная в фасадах Ишрат-ханы, получает особенную наглядность в анауской мечети. Обширная арка пештака, арки лоджий-ниш, настенные арочки на устоях, наконец, невысокая аркатура венчания фасада дают последовательный пропорциональный ряд в развитии однородной формы, помогающей зрительно ощутить масштабы и формы сооружения.
Вообще в приеме членения фасадов утверждается система настенных арочек, прямоугольных панно и глубоких лоджий ниш, в обрамлении плоских лопаток.
Как пишет, Г.А.Пугаченкова, хотя яркое азиатское солнце дает архитектору богатые возможности в смысле игры светотени, фасады монументальных зданий не знают профилированных тяг, поясков и нависающих карнизных частей. Зато здесь часто используется контрастное противопоставление ярко освещенных гладких поверхностей и затененных глубоких ниш, благодаря чему выявляется глубинная протяженность здания. 1 Применение полихромии и богатой плоскостной орнаментации обширных поверхностей, с введением профилированных элементов было-бы неприемлемо.
Наряду с новым этапом в развитии сводчато-купольных монументальных композиций, рассматриваемая эпоха сказала свежее слово и в сфере колонно-балочных систем. Резные деревянные колонны второй половины XV века из г. Туркестана характеризует стройность пропорций, модульный строй членений, тщательность обработки деталей и тонкость орнаментики. Обращение к необычной форме утоняющейся книзу стойки служит проявлением тех поисков новизны и остроты решений, которые присущи для общего направления эпохи. В декоровке зданий XV в. появляется новая тенденция. Зодчий придает большую цену фактуре простого кирпича, на которой и располагает основные орнаментальные пятна. Взамен сплошных изразцовых панно, которые сохраняются лишь в надписях и в тимпанах арок, на фоне шлифованного строительного кирпича вырисовывается, с помощью глазурованных кирпичиков, геометрическая сетка узора, на которой скупо рассеяны изразцовые многоугольники и звезды. Система основных осей гириха обязательно подчинена заданной поверхности и точному математическому расчету.
Приемы декоративного оформления интерьеров, напротив, характеризует исключительная роскошь и утонченность. Сам характер орнаментации, распределения узоров, сама новая живописная техника «кундаль» в известной мере связаны с новыми принципами архитектурного разрешения интерьера. Именно применение конструкции кирпичных пересекающихся подпружных арок, в конечном счете, породило появление ганчевых фигурно-звездчатых куполов. Понижение плафона стало возможным лишь в силу конструктивных нововведений и оно-то, в свою очередь, обусловило ту усложненность и богатство живописных мотивов, которые присущи кундали, покрывающей парусные и сталактитовые поверхности плафонов.
Если в XI-XII вв. большие плоскости стен или устоев и обширные поверхности тромпов, сводов и куполов были удобным полем для нанесения замысловатой, крупноузорной резьбы по ганчу (дворец Термезшахов, мечеть Данданкана), а в XIV в. - резной поливной терракоты (мавзолей Буян-Кулихана в Бухаре и целая группа ранних усыпальниц Шахи-Зинда). Если в интерьерах монументальных построек Тимура эти плоскости и поверхности украшают великолепные панно живописного орнамента — в виде ли развертывающегося на осевой и лучевой сетке геометрического гириха, или протяженных надписей, то для пересекающихся арок и щитовидных парусов, образующих сложную, измельченную систему поверхностей эти мотивы непригодны. Сам характер основной строительной конструкции побуждает к поискам новых декоративных методов. Свойствам всех изогнутых поверхностей - щитовидных парусов, вспарушенных арок, сталактитов более всего соответствует свободно-живописная, тонкая растительная орнаментика кундаля.
Похожие диссертации на Развитие архитектурного орнамента Мавераннахра и Хорасана в XIV-XV вв.
