Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Работа кинооператора над созданием кинематографической экспрессии изображения (на примере эпического символизма фильма «Помни, Каспар!») 24
Глава 2. Работа кинооператора по созданию лирической стилистики изображения (на примере поэтического реализма фильма «Долгая счастливая жизнь») 43
Глава 3. Работа кинооператора по воссозданию стилистических особенностей литературного произведения (на примере фильма-экранизации «Игрок») 65
Глава 4. Работа кинооператора над созданием развёрнутогокинематографического портрета (на примере фильма-портрета «Монолог») 84
Глава 5. Работа кинооператора над созданием фильма с полижанровой структурой (на примере фильма «Звезда пленительного счастья») 104
Заключение 130
Фильмография Д.Д. Месхиева 150
Библиография Д.Д. Месхиева 151
Список использованной литературы 152
- Работа кинооператора над созданием кинематографической экспрессии изображения (на примере эпического символизма фильма «Помни, Каспар!»)
- Работа кинооператора по созданию лирической стилистики изображения (на примере поэтического реализма фильма «Долгая счастливая жизнь»)
- Работа кинооператора по воссозданию стилистических особенностей литературного произведения (на примере фильма-экранизации «Игрок»)
- Работа кинооператора над созданием развёрнутогокинематографического портрета (на примере фильма-портрета «Монолог»)
Введение к работе
Двигающиеся и статичные, «немые» и «звучащие» изображения, одни из которых способны закрывать собою огромные здания, другие умещаться на миниатюрных мобильных телефонах, активно вторгаются в среду обитания человека, проявляя очень важные не художественные свойства: способность изменять внутренний мир человека, его поведение, жизненные цели, ценности. Если под воздействием произведения искусства изменение личности происходит на основе сопереживания, вызываемого эмоциональными реакциями (катарсис), то переформирование внутреннего мира человека при помощи современных технических визуальных средств осуществляется посредством психологической суггестии и в большинстве своём относится к процессу управления. Художественность изображения теряет своё значение, уступая главную роль коммуникации, осуществляемой в визуальной культуре современности. Всевозможные новации при этом продолжают именовать «искусством», а их создателей - «художниками», даже если, речь идёт о компьютерной игре или тренажёре для обучения летчиков.
Бесконечное многообразие информации создаваемое кинематографическими, ТВ и компьютерными технологиями вызывает у зрителя ощущение свободы выбора, а при контакте с объектами виртуальной реальности - абсолютной вседозволенности. Воздержимся от негативных выводов, ведь и сам кинематограф изобрели ученые, исследовавшие природу движения и не помышлявшие о новом зрелище или искусстве. Важно, что не всякое двигающееся изображение имеет отношение к искусству вообще и к кинематографу, в частности, и, прогнозируя будущее, не стоит поддаваться пессимизму, лучше вспомнить теорию равновесия Ф. Хайдера, по которой все явления жизни стремятся к гармонии.
Используя когнитивный подход к сложным и, казалось, безвыходным с позиций искусствоведения ситуациям, Л.Н. Березовчук предлагает минимум
координат, достаточный для осуществления когнитивного подхода к восприятию киноизображения, и рассматривает воздействие его знакового, образного и других аспектов1. В моей работе использованы идеи этой статьи, но если Л.Н. Березовчук рассматривает киноизображение как элемент визуальной культуры современности (от общего к частному), то я обратилась к индуктивной логике, выводящей общее теоретическое знание из единичного эмпирического. Этот путь привёл меня к тому, что изучение проблем изобразительного решения кинофильма целесообразно начинать с изучения его составляющих, в частности искусства кинооператора.
Киноведческая рефлексия традиционно и не без оснований связывает создание фильма с личностью режиссёра. Режиссёр разрабатывает множество аспектов в сумме дающих общую выразительность кинопроизведения. Диапазон креативных устремлений кинооператора гораздо уже. Интенция его деятельности ограничена киноизображением, художественный уровень которого зависит и от роли, отводимой кинооператору при создании фильма. " И если она не сводится к примитивной роли съёмщика, художественный уровень киноизображения уже прямо зависит от таланта и профессионализма . кинооператора.
Периоды повышенного интереса к кинооператорскому искусству за годы существования кино наступали не раз, но литературы о нем появилось немного. Первая попытка - статья Е.С. Михайлова и А.Н. Москвина "Роль ки-нооператора в создании фильмы" в сборнике «Поэтика кино» (1927)", первой книгой была «Культура кинооператора» Г.М. Болтянского (1927) . Только в 1936 году вышла книга B.C. Нильсена «Изобразительное построение филь-
Березовчук Л.Н. Восприятие киноизображения с позиций когнитивного подхода // Киноведческие записки. 1997 №34. С. 141-157.
2 Статья републикована в сб Поэтика кино. Перечитывая «Поэтику кино». СПб.: РИИИ, 2001. С. 110-
121. Анализируя в этом сборнике статью Михайлова и Москвина, ЯЛ. Бутовский отметил, что она является
первой серьезной работой, которая могла бы лечь в фундамент теории кинооператорского искусства (С.
262).
3 Библиографические сведения об этой книге и других книгах, упомянутых в обзоре литературы см. в
Списке использованной литературы.
ма», а затем «Свет в искусстве оператора» (1945) и «О кинооператорском мастерстве» (1970) А.Д. Головни. Кроме этих книг серьезным вкладом в изучение операторского искусства можно назвать сборники «Кинооператор Андрей Москвин» (1971) и «Кинооператор Вячеслав Горданов» (1973), книгу диалогов СП. Урусевского с М.М. Меркель «Угол зрения» (1980). В 2000 году вышла монография Я.Л. Бутовского о А.Н. Москвине, а в 2001-м сборник статей и выступлений СП. Урусевского. Безусловно интересны, хотя и более связаны с техникой статьи кинооператоров и интервью с ними, печатавшиеся до 2005 года в журнале «Техника кино и телевидения». Статьи на эти темы появлялись в журналах «Искусство кино» и «Киноведческие записки». Интересующимся кинооператорским искусством киноведам полезны учебные пособия для студентов Д.А. Долинина (2000) и В.Н. Железнякова (2001), но они во многом предназначены специалистам.
Если обратиться к книгам, изданным за рубежом4, то выясняется, что и здесь литература о кинооператорском искусстве всегда была немногочислен-' на и сводится к книгам операторов и сборникам интервью с ними. Многие книги операторов посвящены технике и технологии киносъемки . Такой же характер носит большинство статей в журнале «American Cinematographer», издаваемом Американским обществом кинооператоров. Но начали появляться книги, в которых кинооператоры говорят и о своих творческих проблемах. Это относится к новым сборникам интервью с кинооператорами (New Cine-matographers. 2005) и к авторским книгам выдающихся кинооператоров Н. Альмендроса (1980), А. Алекана (1985) и В. Стораро (2001-2003), а также к книге Э. Ласло (2003).
Ближе других к серьезным проблемам кинооператорского искусства подошел В. Стораро. В первых частях своей книги («Свет», «Цвет») он рас-
4 К сожалению, кроме книги Н. Альмендроса "Человек с кинокамерой" (важнейшие ее главы опублико
ваны в "Киноведческих записках" № 64 и 67) и сборника интервью Л. Малтина «Behind the Camera» (Chica
go, 1971) в моем распоряжении не было других книг— их нет в наших библиотеках; пришлось ограничиться
аннотациями книг на сайтах зарубежных Обществ кинооператоров (, , и др.).
5 Например, книга Ч. Кларка (1964), несколько раз переизданная.
смотрел вопросы творческого использования выразительных средств6, третья часть («Начала») - попытка философски осмыслить основные элементы кинооператорского искусства, выяснить, из какого света мы появились, к какому цвету принадлежим, и к какой стихии направляемся...
Многое из вышеперечисленного очень интересно, однако, и сейчас верно сделанное 70 лет тому назад утверждение B.C. Нильсена: «Теории кинооператорского искусства пока ещё нет»7. Почему же сегодня возник вопрос о теории, ведь и в более счастливые для кино времена обходились без неё? Ответ дает СИ. Фрейлих: «Значение теории возрастает в кризисные моменты развития искусства. В периоды подъёма искусство творится свободно, непроизвольно, оно само себя объясняет и демонстрирует свою независимость от жизни и от эстетических конвенций. Как только создаются преграды на пути искусства, оно начинает метаться, возникает опасность деградации, связанной с кризисом общества - вот в какие моменты теория выходит на
первый план» . Для кинооператорского искусства опасность деградации связана сейчас с всеобщей девальвацией движущихся изображений из-за огромного объема нехудожественных или очень уж малохудожественных.
Еще в 1973 году Я.Л. Бутовский указал три группы причин, тормозящих создание теории кинооператорского искусства (ТКИ). Первая — пережитки отношения к оператору как к технику. Вторая - специфика операторского искусства, то, что его развитие в очень большой степени связано с быстрым прогрессом техники. Третья - коллективный характер работы над фильмом, сложность «вычленения» операторской работы9. Эти причины существуют и сегодня, но это не значит, что их влияние нельзя преодолеть, необходимо только выбрать правильную методологию. Как уже было сказано,
6 Эти вопросы кратко затронуты в статье: Стораро В Развитие понятий «свет», «тень» и «полутень» //
Киноведческие записки. 2004. № 67. С. 343-348.
7 Нильсен B.C. Изобразительное построение фильма. М.: Кинофотоиздат,1936. С. 21.
8 Фрейлих СИ. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. М.: Академический проект, 2002. С. 7.
9 См.: Бутовский ЯЛ Некоторые проблемы изучения кинооператорского искусства // Методологиче
ские проблемы современного искусствознания. Вып.1. Л.: ЛГИТМиК, 1973. С. 160-161.
для этого следует идти по пути индуктивной логики, создавая общее теоретическое знание из единичного, эмпирического. И если изучение киноизображения в целом предпочтительно начинать с изучения искусства кинооператора, то и создание ТКИ следует начинать с разработки ее отдельных уровней, самым низким из которых будет детальный анализ работы кинооператора в отдельных фильмах.
Одним из элементов ТКИ является типология кинооператоров, которую во многом определяют и давно установленная связь художественной формы с темпераментом и психологическими особенностями ее создателя, и особенности взаимоотношений кинооператора с творческим коллективом. Известны различные подходы к типологии личности, классическим является подход К.Г. Юнга, изложенный в работе "Психологические типы" (1921), где представлено 16 таких типов. Но в качестве первого шага к более детальной типологии кинооператоров, на наш взгляд, достаточно ограничиться четко прослеживаемыми двумя основными типами; яркий примерших существования — история съемок фильма «Иван Грозный».
СМ. Эйзенштейн уже был одним из ведущих режиссёров планеты, и то, что этот фильхм стал вершиной его творчества — результат, в том числе и точного выбора кинооператора. Все свои фильмы Эйзенштейн снял с великолепным мастером Э.К. Тиссе, и перед заменой его на основных съёмках «Грозного» А.Н. Москвиным, несколько дней был в предельном напряжении. С одной стороны, перед ним стояла серьёзная этическая проблема, с другой, он понимал, что только Москвин сможет воплотить в жизнь его новые изобразительные идеи. Тиссэ и Москвин - очень характерные представители двух типов операторов. Сильной стороной Тиссэ, начинавшего как кинохроникер, всегда были выразительнейшие композиционные построения кадров, которые снимались, как правило, при естественном освещении, иногда с подсветкой зеркалами. Сильной стороной Москвина — при не менее точной работе над композицией кадра - была мастерская «предкамерная» обработка сни-
маемых объектов, виртуозное использование освещения, дыма, насадок на объектив, что позволяло не только зафиксировать снимаемый объект, но и раскрыть психологические нюансы портрета, глубинный смысл пейзажа.
Существование двух типов специалистов присуще не только кинооператорскому искусству, но и другим исполнительским искусствам10. У музыкантов-исполнителей и актеров эта типология легко различима и ее проще показать на всем знакомых примерах. У актеров "универсалы" — Н. Черкасов, И. Ильинский, способные играть и трагедию, и комедию; актеры с определенным «амплуа» - романтические трагики Н. Симонов, Н. Мордвинов. Пианисты универсалы - Ант. Рубинштейн, Э. Гилельс, пианисты с «амплуа» -В. Софроницкий, В. Горовиц. Можно составить и ряды кинооператоров: уни-версалы - А. Москвин, Г. Толанд, В. Стораро, операторы с определенным «амплуа» - Э. Тиссэ, Г. Фигероа, Е. Вуйцик.
Как во всякой классификации, связанной с характеристиками личности, с ее креативной деятельностью, кроме крайних проявлений типологических различий (примером их может служить пара «Москвин - Тиссэ») существуют еще и случаи промежуточные. Так, Ежи Вуйцик, в большинстве своих фильмов — достаточно назвать «Пепел и алмаз» (1958) и «Мать Иоанна от ангелов» (1960) — показал себя кинооператором-романтиком, мастером экспрессивного изображения, что и позволяет отнести его к оператором с «амплуа». Но есть в его фильмографии и отдельные работы несколько иного плана, например, «Потоп» (1974), снятый Вуйциком как жанровый, исторический фильм. Но таких «отходов» от основной линии у него все же немного, и поэтому он в гораздо меньшей степени является универсалом.
В литературе о кинооператорском искусстве, в первых попытках приблизиться к созданию ТКИ проблема типологии не раскрывалась, и лишь изредка упоминалась, обычно в аспекте других проблем, например, жанра:
10 Проблема "кинооператорское искусство как исполнительское" является важной частью ТКИ, но ее исследование выходит за рамки моей работы.
"Воспитание оператора на определённом жанре было бы, вообще говоря, наиболее правильным. Это не значит, что каждый оператор должен работать только в одном, раз и навсегда выбранном жанре, но преимущественная склонность к тому или иному жанру при наличии установившегося творческого метода всегда выявляется сама собой» — написал B.C. Нильсен в 1936 году". Много позже эту тему затронули Я.Л. Бутовский в работе о В.В. Горданове12 и А.Д. Головня в воспоминаниях о Москвине: "Нашим идеалом был Валентин Серов с его виртуозным универсализмом, ведь нам кинооператорам, необходимо быть универсалами, слишком разнообразна тематика и материал фильмов, которые мы снимаем».13 Позднее Я.Л. Бутовский, определив творчество Москвина словами Головни о Валентине Серове — «виртуозный универсализм», несколько глубже затронул эту проблему . Наконец, необходимо отметить суждение, важное тем, что принадлежит успешно действующему кинооператору Д.А. Долинину: «Нет операторов, которые могли бы всё. У операторов, по-видимому, как и у актёров, есть своё амплуа». 5
Глубокое исследование намеченной типологии возможно только при накоплении достаточно обширного материала, что позволило бы перейти от конкретных творческих биографий кинооператоров разного типа к определенным обобщением. В какой-то степени это было начато в работе Я.Л. Бутовского о творчестве В.В. Горданова - типичного оператора с амплуа, мастера экспрессивного романтического изображения; во второй половине 40-х годов он вынужден был заняться комбинированными съемками,
Нильсен B.C. Изобразительное построение фильма. М.: Кинофотоиздат, 1936. С. 222. Доведением до абсурда идеи специализации по жанрам стали в американском кино 20-х-40-х годов постоянные союзы «звезда - кинооператор», порожденные системой «звезд». См.: Бутовский Я.Л. Андрей Москвин, кинооператор... С. 63.
" Бутовский Я.Л. От романтической фотографии к поэтическому кино // Кинооператор Вячеслав Гор-данов. Л.: Искусство, 1973. С. 350.
1 Головня А.Д. О моём молчаливом друге // Кинооператор Андрей Москвин. Л., Искусство, 1971. С.168.
14 Бутовский Я.Л. Андрей Москвин, кинооператор. СПБ., Д. Буланин, 2000. С. 170,188-189.
15 Долинин Д.А. Дебют удачен...// Кадр [Газета киностудии «Ленфильм»]. 1977. 22 дек. Отмечу, что на
использование термина «амплуа» для определения одного из типов операторов меня натолкнуло именно то,
что его применил такой замечательный оператор, как Д.А. Долинин.
так как не мог приспособиться к сформировавшемуся в это время стилю советского кино.
Автор настоящей работы ставит своей целью на примере анализа творчества кинооператора-универсала наметить пути исследования проблематики универсализма в кинооператорском искусстве. Но прежде, чем обосновать выбор «объекта» анализа, необходимо остановиться на некоторых вопросах исследования самого изобразительного ряда кинофильма.
* * * Анализ киноизображения требует большого труда, а его результаты
могут быть восприняты по-разному из-за множественного характера кинообраза: «<...> несколько человек смотрят один и тот же эпизод, но.видят в нём разное - от детализированности внутрикадрового содержания и пластических нюансов до различного осмысления увиденного».16
Долгое время важнейшим элементом визуальной культуры общества являлась живопись. Сходство многих выразительных средств живописи и кинооператорского искусства создает возможность механического перенесения на экран отдельных композиционных решений и даже копирования известных произведений живописи, тематически близких сюжету фильма. Искусствоведение сформировало ряд теорий восприятия живописи. Так представитель гештальтпсихологии Р. Арнхейм утверждал: «Необходимо систематически интуитивно постигать систему передачи изображения, то есть те характеристики формы и цвета, которые несут в себе визуальные силы, заложенные в направлении взгляда, в композиции картины и в ее изобразительных средствах. Ведь именно такая система открывает основной путь к осознанию символического значения произведения искусства» .
Кинооператор Д.Д. Месхиев парадоксально обозначил главную особенность кинооператорского искусства как "живопись на большой скоро-
' БерезовчукЛ.Н. Цит. соч. С. 148. 11 Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: Прометей, 1994. С. 12.
сти" . Уже поэтому анализ киноизображения оказывается значительно сложнее анализа произведения живописи. В чем-то ему может помочь так же разворачивающаяся во времени музыка, с её ритмическими повторами, мелодией, моментами кульминации. Понять художественное воздействие фильма через отдельный кадр не представляется возможным, так же, как нельзя понять музыкальное произведение через один аккорд.
Первоосновой кинооператорского искусства является художественное видение. «Слово "видеть" многозначно. Самое общее его значение <...> подразумевает умение видеть за поверхностью предметов и событий их внутренний смысл, умение видеть скрытую, глубокую связь явлений и вещей, умение видеть и мыслить художественными образами. Такое видение - обязательное качество каждого настоящего художника. В более узком смысле умение видеть означает способность ещё при чтении киносценария "увидеть" связь между кадрами, изобразительное решение каждого эпизода и всего фильма. Такое видение - обязательное качество настоящего кинематографиста. И, наконец, есть третье, операторское значение искусства видеть. <...> оператор должен совершенно точно "видеть", как "объект" будет выглядеть на экране <...>».19 Все эти аспекты "видения" оператора должны быть учтены при анализе его работы.
Выделение изобразительного ряда из общей структуры фильма достаточно условно, ни в коем случае он не может существовать самостоятельно. «Сложная структура современного фильма требует от кинооператора такого уровня свободы, когда выразительность возникает как музыкальный синтез всех смысловых компонентов. Обособленность кинооператорской работы свидетельствует о неполноценности картины», — написал кинооператор В.Г. Чумак20.
Димитров Д Пякое насоки в работа на съвременните съветски оператори върху екранния актьорскн образ в игралніїя фшш. София: Наука и изьуство, 1982. С. 50.
19 Бутовский Я.Л. От романтической фотографии к поэтическому кино... С. 258.
20 Чумак В Г. Уроки Москвина// Искусство кино. 1999. № 8. С. 87
Изобразительный ряд, несмотря на его ведущее значение, является лишь одним из средств, создающих целостное восприятие кинофильма. Роль кинооператора в этом очень велика, и он, кажется, мог бы повторить вслед за Марком Аврелием: «Прежде всего, следует установить, что я являюсь частью Целого, управляемого природой; затем, что я некоторым образом связан с частями, однородными мне.... То, что полезно Целому, не может быть вредно части.... Целое будет извращено, если ты хоть в чём-нибудь нарушишь согласие и связь, как частей его, так и причин».21
Примером кинооператорского «видения» и понимания целостности каждого фрагмента фильма является рассказ Л. Пааташвили о поиске изобразительного решения «Бега» по М.А. Булгакову: «Российская часть фильма виделась мне в обобщённой серебристой тональности. Чёткая линейная обрисовка персонажей и "нервная" камера должны были подчеркнуть тревогу и беспокойство, которые актёры ощущали на протяжении всего фильма. Лёгкая дымка в глубине почти каждого кадра формировала не только многоплановость, но и атмосферу "реальной нереальности" происходящего. Иными словами, всё было подчинено созданию достоверности, и в то же время надо было не упустить и некую булгаковскую "сумасшедшинку"»22.
Профессионально грамотный кинооператор использует в своей работе свет, движение камеры, внутрикадровый монтаж, укрупнение изображения перемещением камеры и т.д., а так же одновременное сочетание нескольких приёмов съёмки, изменяет скорость съёмки, меняет фотографический характер изображения. Приёмы, на первый взгляд технические, становятся выразительными средствами искусства и, в сочетании с кинематографическим видением, чувством целостного восприятия фильма, талантом и художественным вкусом кинооператора, работают на изобразительное решение фильма.
21 Цит. по: Свешников А.В. Композиционное мышление. М.: ВГИК, 2001. С. 8.
22 Пааташвили Л. Как снимался «Бег» // Техника и технология кино. М., 2005. № 1. С. 54.
При создании ТКИ нужно учитывать особенности визуального восприятия, исходя из последних достижений психологии. С их точки зрения у любого человека, смотрящего на экран, есть два уровня восприятия изображения: первичный - перцептивный образ «картинки», и вторичный - образные репрезентации людей, предметов, растений, пейзажей. На первом уровне у зрителя идут обычные сенсорно-перцептивные процессы, осваивающие экранное изображение как «вещь»; на втором уровне — то, что называют «эстетическим восприятием». В самом акте зрения-созерцания оба уровня представляют неразрывное целое.
Существуют также апории выразительности кинопроизведения, происходящие от сочетания знакового словесно-логического аспекта выразительности с образным. Но эта трудноразрешимая для ТКИ проблема не единственная — коллективное творчество, нацеленное на достижение общего результата, удивительно сочетается с раскрытием индивидуальных особенностей каждой творческой личности. Искусство кинооператора заключает в себе «равенство противоположных заключений» - апорию художественно-поэтического восприятия окружающего мира и изобретательность на базе безусловной технической грамотности, умения принимать быстрые и логически точные решения. Теория когнитивного диссонанса в таких случаях предлагает для согласования двух противоречивых знаний сделать главенствующим одно из них или обратиться к третьему, примеряющему два первоначальных, что и будет одним из направлений моего труда.
* * *
По законам индуктивной логики для получения общего теоретического знания об изобразительном решении кинофильмов необходимо кроме вышеперечисленных знаний еще и изучение единичного эмпирического опыта. В нашем случае речь идёт о практическом опыте работы кинооператора-универсала — он должен быть внимательно проанализирован, а полученные выводы проверены в практике искусствоведческого эксперимента-анализа.
Естественно, что для этого следует выбрать кинооператора-универсала, близкого к «идеалу». Он должен быть очень талантливым художником, а период его творческой деятельности должен совпасть с периодом расцвета отечественного кино. Желательно также, чтобы это был кинооператор «Лен-фильма», поскольку близость к студии облегчит сбор материалов, возможность просмотра фильмов, хранящихся в её фильмотеке и т.д.
Известный кинооператор П.Т. Лебешев назвал трёх основных, по его мнению, мастеров-ленинградцев - А.Н. Москвина, В.В. Горданова и Д.Д. Месхиева2"1. Творчество Москвина и Горданова в какой-то степени изучено, а вот серьезных работ посвященных творчеству Д.Д. Месхиева пока нет.
В анализе его творчества я вижу большие возможности для подхода к проблеме универсализма: деятельность Месхиева близка нам по времени, всё, что он создал, лежит в русле традиций ленинградской школы, художественные и этические принципы которой были заложены А.Н. Москвиным еще в 20-е годы. Отмечу, что этические принципы - важный элемент традиции, они определяют отношение кинооператора к делу и к окружающим его людям. Месхиев и в этом - прямой наследник Москвина.
Большое значение в анализе работы кинооператора имеют не только общие, как правило, более изученные вопросы, но и вопросы частные, изобразительные нюансы, поскольку именно они и определяют — является ли результат работы кинооператора достижением искусства. «Уместно вспомнить рассказ Г. Козинцева о том, что обычно он сам устанавливал точку съёмки, после чего к камере подходил Москвин, "чуть-чуть" поправлял её, и это неуловимое "чуть-чуть" превращало кадр в произведение искусства»24. Конечно, поставить чёткую грань между вкладом в фильм всех членов съемочной группы не всегда возможно: анализ неразрывных связей, объединяющих этих
23 Лебешев П Т. [Вст. заметка к «Киноизображению для "чайников"» Д.А. Долинина] // Искусство кино.
2002. № 5. С. 94.
24 Бутовский Я.Л. Некоторые проблемы... С. 164.
людей, не является основной задачей моей работы. Но некоторым аспектам
связи кинооператора с режиссёром, с другими членами группы неизбежно
будет уделено внимание.
* * * Из-за сложившегося отношения к исследованиям кинооператорского
искусства трудно было рассчитывать на адекватное отображение творчества Месхиева в литературе о кинооператорах. И действительно — есть только отдельные упоминания его работы в рецензиях на фильмы, и добрые слова о нем в заметке к юбилею и в некрологах. Нельзя много требовать от газетных или журнальных публикаций: вот пример очень дельного отклика на 10-ю годовщину со дня смерти Месхиева: «Тридцать с лишним лет он трудился на "Ленфильме", охотно сотрудничая с самыми разными мастерами в самых разных жанрах. Ему было подвластно ощущение пространства, которое в детективе на экране явно было иным, чем в комедии или мелодраме. Месхиев чувствовал это, как никто другой»23. Здесь все точно, однако это всего лишь правильная постановка вопроса, требующая дальнейшего анализа. Добавлю, что сам Месхиев, как и другие кинооператоры, ориентированные на изображение, а не на слово, был человеком «непишущим». Его собственное наследие - две статьи, написанные в соавторстве.
Подобная ситуация во многом определила методологию моей работы: основой исследования стал непосредственный анализ универсального подхода к изобразительному решению различных фильмов, имевший своей целью раскрытие художественной ценности этого решения и его связь с другими средствами эмоционального воздействия на зрителя. Важную роль в характеристике универсализма Месхиева играл поиск системообразующего фактора визуального мышления кинооператора, выявление единых, структурных закономерностей некоторого множества его изобразительных приёмов.
В практическом осуществлении этой методологии мне помогли добрые
Поздняк Т. Всего одна жизнь // Невское время. 1995. 25 авг.
отношения, сложившиеся на киностудии «Ленфильм», где я начинала работать ассистентом кинооператора. Как преподаватель СПбГУКиТ, я имела доступ к просмотровым залам и на занятиях по кинооператорскому мастерству при демонстрации работ выдающихся мастеров студии (в том числе и фильмов Месхиева) вплотную занималась проблемой воспитания визуальной культуры начинающих кинооператоров, в частности методикой анализа изобразительного решения.
Монтажные столы, для научной работы я использовала в самых крайних случаях, боясь повредить фильмокопии — каждая из них представляет сегодня огромную ценность. Детальное изучение отдельных кадров велось по выпущенным в прокат видеокопиям; для фильмов, которых в видеопрокате нет, я сделала их сама. Но основным в моём исследовании был, конечно, просмотр фильма в кинозале - в условиях, для которых он предназначен.
Важной составной частью исследования была работа в архиве «Лен-фильма» и в библиотеках.
Для понимания отражающихся на работе особенностей характера Месхиева, его взаимоотношений с членами съемочной группы и актерами необыкновенно важными были встречи с режиссёрами, художниками, актерами, ассистентами и помощниками Месхиева, даже с осветителями, работавшими с ним. И было очень приятно, что имя его служило своеобразным паролем к тому, чтобы очень занятые, порою не молодые люди охотно шли на встречу, не жалея времени и сил. Отмечу, что иногда мои собеседники выходили за рамки разговора о личности Месхиева и точно определяли существенные черты его творчества. Например, Г.Г. Никулин сказал: «Хороший кинооператор может снять мягкую красивую картинку под Саврасова или Левитана, но она останется картинкой. Месхиев же образен. Как это у него
складывалось, какой механикой — это его секрет, художественный секрет» .
26 Здесь и далее цитируется запись беседы автора с Г.Г. Никулиным 17 октября 2001 г. В дальнейшем при цитировании беседы с Никулиным это не оговаривается. Ссылки на другие беседы также даются только при первом цитировании.
* * *
Основная часть этой работы — анализ нескольких очень разных фильмов Месхиева; это позволит проследить разные стороны творчества кинооператора-универсала. Чтобы понять принцип отбор фильмов, надо коротко напомнить творческую биографию Дмитрия Давыдовича Месхиева. Он родился в 1925 году, учился до 1951 года во ВГИКе у известного кинооперато-ра и опытнейшего педагога профессора А.В. Гальперина" .
1951 год — один из самых тяжелых в истории советского кино. Неимоверными усилиями создавался помпезный фасад коммунистической империи, искусство было целиком призвано на службу идеологии. Контроль деятельности кинематографистов со стороны руководства КПСС был особенно тщательным, чему способствовала идея повышения качества фильмов путем снижения их количества - в 1951 годуна всю страну сняли 9 фильмов.
Но судьба Месхиева, попавшего на «Ленфильм», сложилась удачно: его приметил великий кинооператор А.Н. Москвин. Поручив молодому специалисту расчет минимально необходимого числа приборов для сложной павильонной съёмки и убедившись, что Месхиев успешно справился, Москвин
взял его ассистентом на фильм «Над Неманом рассвет». По окончании его Месхиев получил статус второго кинооператора. После трех фильмов «вторым» (на двух его шефом был ученик Москвина, опытный кинооператор Е.В. Шапиро) он дебютировал как «главный» фильмом A.M. Граника «Максим Перепелица» (1955) и, трудясь без перерывов, за 27 лет снял 28 фильмов. В 1980 году тяжело заболел и в 1983 году скончался, не дожив даже до 60 лет.
Фильмы, снятые Месхиевым, очень разнообразны по тематике, времени действия, общему настроению, режиссерскому стилю и т.д., и каждый из них интересен по изобразительному решению, часто резко меняющемуся от
27 Должна признаться — мне кажется символичным, что, как и Д.Д. Месхиев, я училась во ВГИКе у А.В. Гальперина. В какой-то мере и это повлияло на выбор "героя" этой работы.
18.
одного фильма к другому. Но внимательный просмотр позволяет выявить некоторые общие принципы труда кинооператора-универсала.
Заметной его работой стал очень интересно снятый с большим подъемом всей группы фильм «Смерть Пазухина» (Г.Г. Никулин, 1957) по пьесе М.Е. Салтыкова-Щедрина. О впечатлении, которое произвели на Москвина «Смерть Пазухина» и другие фильмы Месхиева конца 50-х годов, можно судить по тому, что именно его Москвин пригласил снимать «на равных» фильм И.Е. Хейфеца «Дама с собачкой» (1960). «Уважая и обожая» Москвина (так Никулин характеризует отношение Месхиева к учителю), он с радостью согласился бы на более скромную роль. Но Москвин понимал, что будущее молодых кинооператоров определяется не только мастерством, и постарался этим жестом подкрепить авторитет Месхиева, который считал себя только исполнителем изобразительного замысла Москвина.
«Смерть Пазухина» и «Дама с собачкой» - серьезные этапы в художественной эволюции Месхиева, однако принципиально важным моментом её стал фильм Никулина «Помни, Каспар!» (1965). Другие, отобранные для анализа фильмы, которым посвящены последующие главы - «Долгая счастливая жизнь» Г.Ф.Шпаликова (1967), «Игрок» А.В.Баталова (1973), «Монолог» И.А. Авербаха (1973), «Звезда пленительного счастья» В.Я. Мотыля (1975).
Автор сценария и режиссёр фильма «Помни, Каспар!» Г.Г. Никулин -бывший лётчик, участник войны, после неё учился в Ленинградском театральном институте на курсе Л.С. Вивьена. С Месхиевым познакомился в 1953 году на съёмках фильма «Слуга двух господ» по спектаклю, поставленному Никулиным в БДТ им. М. Горького; Месхиев был 2-м оператором.
Москвин считал «Даму с собачкой» своеобразной подготовкой к «Гам-лету» Г.М. Козинцева, где и «собирался поработать серьезно»" , но в 1961 году он скоропостижно умер. От «Гамлета» Месхиев отказался: по легенде до
Из неопубликованного интервью, взятого у Д.Д. Месхиева ЯЛ. Бутовским.
встречи с ним Козинцев вел переговоры с В.Г. Чумаком, и Месхиева это очень обидело. А может быть, Никулин был ему ближе маститого Козинцева.
Месхиев использовал возможность воплотить в «Каспаре» ряд разработанных для «Гамлета» пластических идей. Но фильм этот, как ни грустно, «широко известен в узких кругах». В 1964 году ему дали самую низкую категорию и, разрешив выпустить на экраны, напечатали всего несколько копий; практически его никто не видел и он был недооценен современниками. Общее ощущение от фильма - монументальность. «Это эпический символизм, если так можно выразиться» (Г.Г. Никулин). Самая краткая характеристика зрительного ряда - лапидарное архитектурное сооружение, состоящее из отдельных блоков-новелл. Если согласиться с этой ассоциацией, то какая это архитектура? Скорее храмовая и, если христианская, то с глубокими языческими корнями. Для такой архитектуры, как и для архитектоники фильма, характерно сочетание сложного эмоционального воздействия с ясностью и законченностью форм. Предельная читабельность (термин, используемый архитекторами), соразмерность и функциональность каждого элемента. И, конечно, ритмические повторы, где один элемент повторяется в различных интерпретациях.
Автор сценария и режиссёр «Долгой счастливой жизни» Г.Ф. Шпаликов окончил ВГИК как сценарист в 1964 году. Фильмы по его сценариям занимают достойное место в истории отечественном кино - он работал с М. Хуциевым, Л. Шепитько, Г. Данелия, С. Урусевским и др. Кроме того, Шпаликов известен и как прекрасный поэт.
«Долгая, счастливая жизнь» — первая и единственная его режиссерская работа, не случайно посвященная Жану Виго, одному из основателей «поэтического реализма» во французском кино. Эмоциональная атмосфера сценария Шпаликова была близка музыкальному, наполненному лиризмом произведению, что требовало от Месхиева принципиально иного решения фильма, снимавшегося почти сразу после фильма Г.Г. Никулина.
А.В. Баталов в 1950 году окончил школу-студию МХАТа и был хорошо известен по многим актерским работам, в том числе и в «Даме с собачкой». Как режиссёр он дебютировал в 1960 году «Шинелью» по Н.В. Гоголю. Его «Игрок» интересен нам как пример экранизации, как поиск изобразительного эквивалента литературного языка писателя — кинооператор вслед за Ф.М. Достоевским стремился проникнуть в тайники человеческой души. Кроме того, это первый рассматриваемый мною цветной фильм.
Режиссёр «Монолога» - И.А. Авербах после медицинского института окончил ещё Высшие сценарные курсы в Москве и Высшие режиссёрские курсы, руководимые Г.М. Козинцевым. Опередив время на добрый десяток лет, он с первых же шагов внёс в свои работы эстетику, характерную для искусства восьмидесятых: поставил во главу угла личностное восприятие окружающего мира. «Монолог» - фильм-портрет человека, города, эпохи; документальные кадры сменяются в нём лирическими, а порою и в чём-то мистическими. Главной задачей Месхиева была здесь необходимость изобразительными средствами донести до зрителя это личностное восприятие сценаристов (самого Авербаха и Е.И. Габриловича) и режиссера.
Режиссер последнего фильма — В.Я. Мотыль. По образованию историк и театральный режиссёр, он работал во многих театрах. Дебют в кино - «Дети Памира» (1963); он автор или соавтор сценариев большинства своих лент. Сценарий «Звезда пленительного счастья», написанный им совместно с О.Е. Осетинским как взволнованный рассказ о жёнах декабристов, был построен в виде сложного по структуре полижанрового произведения: параллельно развивающиеся истории трех «декабристок» и их мужей не только строились каждая в своем жанре, но, например, в истории Полины Гебль-Анненковой и сам жанр менялся от задорной «исторической комедии» к серьезной драме. Если добавить, что действие развивалось в нескольких временных пластах, то станет ясно насколько сложной была задача оператора.
Вот почему и этот фильм безусловно интересен для анализа приемов работы кинооператора-универсала.
В двух первых рассматриваемых фильмах основой изучения будет зрительный образ, в более поздних появляется изобразительный знак, и в связи с этим превалируют два типа изображения, в одном из которых информация перерабатывается по визуальной модели, а в другом — по вербальной.
Обобщение результатов анализа, сравнения и противопоставления изобразительных решений различных фильмов, позволит дать в «Заключении» общую характеристику кинооператорского метода Месхиева и показать, те его особенности, анализ которых может быть плодотворен для дальнейшего исследования проблемы универсализма в кинооператорском искусстве.
Завершая «Вступление», уделю некоторое внимание личным качествам Месхиева, так как существует порой почти не улавливаемая, но всегда реальная связь между характером кинооператора, да и вообще художника в широком смысле слова, и характером его творчества.
Месхиев был открытым, очень эмоциональным человеком, в числе главных его черт было обостренное чувство справедливости, неприятие всякой лжи. Был он человеком смелым и решительным и немедленно реагировал на всё, что считал несправедливым. Рассказывает художник М.Ц. Азизян, много работавшая с Месхиевым: «Для фильма "Драма из старинной жизни" я написала портрет графа на лошади. Мне проще было самой это сделать, чем обращаться в цех, объяснять, что не так, и выслушивать, что за эти деньги не пишут портреты. Хотя я ни о чем Диму не просила, и вообще не претендовала на деньги, он привел в павильон какую-то комиссию: "Вот посмотрите, что она делает. Как вам не стыдно! Почему вы ей не платите?".
Он колоссально не любил врунов и обманщиков. Одно время было много совещаний по любому поводу. Выступает краснобай — директор филь-
ма. Дима сидит, молчит, молчит, но я уже вижу, что он вскипает. И вот: "Всё враньё! Всё враньё! Всё, что вы тут говорите!"
Его очень многие боялись. Боялись директора картин, боялись сотрудники - это действительно был человек, замечающий фальшь. Он презрительно начинал относиться к человеку, который был недобросовестен.
В то же время, ему было свойственно какое-то человековедение, его мнения о людях подтверждались порой через много лет и просто удивитель-
но, как он мог предвидеть то, что только начинало развиваться в человеке» .
«Человековедение» Месхиева связано с очень развитой интуицией. Так на Художественном совете по материалу фильма Р. Эсадзе «Фро» (1964) встал вопрос о снятии с фильма кинооператора В.И. Федосова: качество его работы признали неудовлетворительным. Месхиев спас дебютанта, заявив категорически: «Мне не нравится, как снята эта картина, но она снята в еди-ном стиле. Заменять Федосова нельзя» . Интуиция не подвела, Федосов очень скоро стал одним из ведущих кинооператоров «Ленфильма».
Среди работ Месхиева наряду с замечательными фильмами, есть и менее удавшиеся, проходные, хотя и всегда профессионально сделанные вещи. Жизнь складывалась так, что иногда приходилось браться за любую работу вопреки эстетическим пристрастиям. С другой стороны, необычайная эмоциональность мастера становилась заметна, когда он снимал понравившуюся ему девицу на второплановой роли лучше, чем оставившую его равнодушным главную героиню. Подобная ситуация возникла в «Монологе»: Месхиева чем-то привлек актер, играющий мужа Таси. Небольшая роль, далеко не так важна, как сыгранный С.А. Любшиным категоричный Котиков, но кинооператора чисто по-человечески не устраивало что-то в характере Котикова, и портрет эпизодника он снял интереснее, сложнее, наконец, человечнее.
Здесь и далее цитируется запись беседы автора с М.Ц. Азизян 15 февраля 2001 г.
Аврунин Н.Г. «Я люблю решать трудные задачи» // Киноведческие записки. 2003. № 64. С. 100.
Эмоциональные пристрастия в этом фильме видны и в том, что, с необыкновенным увлечением работая над сценами с главным героем, его дочерью и внучкой и достигая прекрасных результатов, он весьма обычно снял мало волнующую его встречу с иностранцами и другие официальные сцены, навязанные фильму требованиями соцреализма.
В творчестве Месхиева черты его характера проявились очень заметно. Талант, высокоразвитая интуиция, эмоциональность, прекрасное знание техники позволяли ему уже в ходе съемок не только легко, с первых же проявлений улавливать любые осложнения, влияющие на процесс создания фильма, будь то перемены в эмоциональном состоянии актера или в погоде. Его решительность и уверенность в себе (тоже важное качество работы в коллективе) позволяли мгновенно принимать иногда совсем неожиданные решения, исключающее срывы в работе и сохраняющие высокое пластическое качество каждого кадра.
Но та же эмоциональность при высокой чувствительности к любой фальши, вели к тому, что, вынуждено снимая фильм вопреки своим творческим установкам, он порой работал «на голой технике» - не вкладывал душу. Действительно, работы Месхиева неравноценны, но к счастью, фильмы, эпизоды, отдельные кадры, сделанные без душевного подъема занимают в его творчестве очень малую часть. Зато лучшие его работы, безусловно, являются признанными достижениями советского кинооператорского искусства.
^ Н= Ф
Несмотря на отсутствие ТКИ, само понятие «искусство кинооператора» стало общепринятым уже много лет назад и, кажется, нет причин вслед за великим Леонардо, доказывавшим принадлежность живописи к искусствам, отстаивать его право на существование. Известны выразительные средства этого искусства, названы преграды, стоящие на пути создания ТКИ. Это даёт основания, привлекая эмпирический опыт одного из известнейших кинооператоров, теоретические исследования близлежащих искусств, достижения
психологии в области визуального восприятия и личный опыт, приступить к работе, которая должна способствовать накоплению материала, необходимого для исследования проблемы типологии кинооператоров и, в частности, универсализма в кинооператорском искусстве.
Работа кинооператора над созданием кинематографической экспрессии изображения (на примере эпического символизма фильма «Помни, Каспар!»)
Как уже было сказано, этот фильм о Второй мировой войне мало кому известен, и чтобы было ясно дальнейшее, нужно кратко изложить его фабулу. Немецкий солдат Каспар Гролта, приехав в отпуск на родину, узнает, что его мать погибла под развалинами дома. Он потрясён, не может спокойно отдыхать, решает раньше срока вернуться на фронт: «Я не могу ходить по развалинам, где лежит моя мать. ... Я хочу, какого-нибудь конца», - говорит он своей возлюбленной Уле в ответ на просьбу остаться. На фронте он попадает в ситуацию, вынуждающую его застрелить офицера — фанатика и негодяя Зайферта, и остается один на нейтральной территории без пищи и ориентиров. Встреча с Денисом Марасаевым, советским летчиком, бежавшим из концлагеря и жестокая схватка обессилевших людей. Каспар на снегу, истекает кровью, его окружают волки. Он зовёт помощь и Денис, вернувшись на крик, спасает врага. После долгого пути, большую часть которого Денис тащит Каспара на себе, они попадают под дуло немецкого автоматчика, и Каспар, спасая Дениса, неожиданно для себя убивает солдата. Затем отдает Денису автомат убитого и уходит домой. Вслед звучат слова: «Помни, Каспар!». Заключительный кадр фильма: фигура Каспара на фоне руин.
Уже из этого изложения видно, что показать подобное содержание «так, как его видит каждый» значит свести его к единичным судьбам людей, попавших в мясорубку войны. Но сценарий Г.Г. Никулина, его режиссерский Г замысел ставили серьезные проблемы войны и мира, бездушия и гуманности, осмысления места отдельного человека в Большой истории. Донести этот философский замысел до зрителя можно было, построив сложную систему художественных образов — актерских, музыкальных и, конечно, изобрази тельных. В «Помни, Каспар!», по словам Никулина, «изобразительная стилистика была заложена в сценарии, в языке. Стилистика была не бытовая, не ползучая, а в некоторой степени вздыбленная, и Дима это уловил очень хорошо. Когда пошел первый материал, сразу стало ясно, чтоэто - туда».
Задуманная режиссером «вздыбленность», экспрессивность стилистики обусловила тяготение к традициям немого кино с его повышенным требованием к образной наполненности изображения, с его стремлением к доведению в отдельных кадрах этой образности до символов. Поэтому интересна параллель между «Помни, Каспар!» и «Новым Вавилоном» - последним немым фильмом снятым А.Н. Москвиным (1929). Ряд кадров Месхиева можно считать посвящением Учителю. Например, кадры с отступающими немецкими танками на мосту и, в еще большей степени, общий план расстрела немецкого солдата, пытавшегося помочь русским военнопленным, по постановке света напоминают кадры наступающей на Париж немецкой конницы. Можно упомянуть и о куклах-символах - они есть в обоих фильмах. Важно, что метод создания светом меняющегося портрета Каспара близок методу создания Москвиным портрета Продавщицы. В обоих случаях кинооператоры «играют» вместе с актером, а иногда и за него.
Чтобы легче было понять особенности задуманной режиссером стилистики фильма, стоит обратить внимание на его звукорежиссуру. Музыкальные темы, звук шагов, шум ветра, речь героев взаимно обусловлены и объединены строгой логикой. Никулин вспоминал: «Главенствующую роль в звуковом решении фильма играет тишина или, точнее, тишина "тишины". В фонограмме, казалось бы, ничего не было записано, но она имела естественный звуковой фон. Если изобразительно разруха дана через пустоту — "очищенность разрухи", то звуковая ее характеристика — тишина. Тишина на войне — это всегда опасность, неопределенность».
Звуковую атмосферу фильма создал звукооператор Г.А. Эльберт при самом активном участии Никулина, а в чем-то и Месхиева — он нашёл приемы изобразительной поддержки звука. Так, в кадре, где Ула выпрямляется и кричит влево и вверх «Каспар!», камера, следуя за «падающим» звуком, панорамирует по развалинам сверху вниз. В другом месте зов Каспара, подчеркнут как бы «сопровождающей» звук панорамой по ветвям деревьев.
Уже было сказано: общее ощущение от «Помни, Каспар!» — монументальность. Она была важным элементом режиссерской концепции, определяющим эпичность фильма. Но это не монументальность «сталинского ампира», которой отмечены фильмы времен «малокартинья», это монументальность иного рода, связанная со всем образным диапазоном фильма и, прежде всего, изображения — от тонких психологических нюансов до общечеловеческих, даже космических обобщений.
Режиссерская концепция определила и то, что особенностью фильма стало сочетание сложного эмоционального воздействия с предельной ясностью и законченностью форм. Это требовало от кинооператора максимальной выразительности, соразмерности и функциональности каждого элемента. Отсюда и ритмические повторы, пластические темы, проходящие через фильм так, что один и тот же элемент может повторяться в разных интерпретациях.
В общем строении фильма есть целый ряд пластических тем, но одна из самых выразительных - тема арок, еще один мотив, связывающий Месхиева с Москвиным. Вспоминается кадр из его «Шинели», в котором на фоне «светоносной» арки силуэтом даны Небесное создание и Незначительное лицо, кадр из пролога «Юности Максима» с силуэтом фигуры на фоне арки, в глубине которой источник света, и, конечно, прекрасно разработанная тема арок в «Иване Грозном». И совсем другой, на первый взгляд, кадр из «Дамы с собачкой», где Гуров, выходя из номера Анны Сергеевны, идет по ковровой дорожке по направлению к арке, в которой спит швейцар, явно посторонний персонаж. Проход Гурова по коридору гостиницы является лишь частью финальной монтажной фразы фильма, в которой тема арки прямо связана еще и с темой окна. Приведу эту монтажную фразу полностью.
Две фигуры в светящемся окне даны почти силуэтом, но лицо Анны Сергеевны более высвечено и, хотя, по логике, из темного двора свет на неё падать не может, это создает впечатление «светоносности» лица. Герои разделены вертикальным переплетом рамы. Усилие, и Гуров на какой-то момент преодолевает разделённость, но... Затем он крадучись выходит из номера, идет по диагонали коридора, уходящей к арке и к окну в черных траурных шторах. За этим окном ни света, ни темноты, оно кажется странным, будто нарисованным. Гуров идет уже по двору, он снят сверху, от окна Анны Сергеевны, и свет от окна создает черный беспомощный силуэт на снегу. Далее снятый снизу короткофокусным объективом кадр двора-колодца с окном, в котором видна «светоносная» Анна Сергеевна, - почти черные стены, серое небо и яркий, но уже недосягаемый свет из окна. Ряды темных окон на темном фоне. Но, глядя на яркое окно с силуэтом героини, зритель замечает (и чувствует, как дурное предзнаменование) черное окно-дыру в правом нижнем углу экрана.
Финал «Дамы с собачкой» — ключ к пониманию многого в изобразительном решении фильма «Помни, Каспар!», в котором тема арок и окон развита с особой силой. Она начинается еще во время показа титров и получает невероятное по накалу развитие в финале.
Работа кинооператора по созданию лирической стилистики изображения (на примере поэтического реализма фильма «Долгая счастливая жизнь»)
Существует общая проблема: как совместить то, что работы мастера всегда узнаваемы, в то время как изобразительная стилистика его фильмов весьма различна? Эффект узнаваемости того, что сделал в кино Месхиев, связан с серьёзным отношением к изображению, высокой культурой, большим талантом, прекрасной, полученной у Москвина школой. Но этих определений недостаточно. Чтобы всесторонне осветить проблему узнаваемости и, тем более, решить её, необходимо серьезное теоретическое исследование. Попытаюсь пояснить суть проблемы на примере кинооператора СП. Урусевского, яркого представителя другого, чем Месхиев, типа кинооператора.
Урусевский с первых своих фильмов показал себя талантливым мастером, успешно работал с весьма разными режиссерами, но окончательно нашёл и утвердил свой стиль в фильме начинавшего кинокарьеру тоже кинооператором М.Г. Калатозова «Летят журавли» (1957). Успех фильма, при его кажущейся неожиданности, был подготовлен всем развитием и кинооператорского искусства, и отечественной визуальной культуры. Напомню в этой связи художников В.А. Фаворского (учителя Урусевского), A.M. Родченко, А.Н. Самохвалова, кинематографистов-документалистов Дзигу Вертова и его братьев - кинооператоров Б.А. и М.А. Кауфманов, кинооператоров Э.К. Тиссэ, А.Н. Москвина и т.д. Найдя свой стиль, Урусевский в следующих фильмах стал так настойчиво применять «личные» изобразительные принципы, что в какой-то степени взял на себя функции режиссёра. Это особенно проявилось в последнем совместном фильме с Калатозовым «Я - Куба», после которого Урусевский окончательно ушел в режиссуру, что было логичным завершением эволюции его творческого метода.
Месхиев также всесторонне вникал в детали работы режиссёра, актёров, всей творческой группы, но оставался только кинооператором. Став мастером своего дела, он получил возможность выбирать режиссёра (напомню историю с "Гамлетом"). Но когда выбор был сделан, Месхиев, даже внося и чаще всего осуществляя свои предложения, должен был идти и шёл за режиссёром. И всё-таки всегда оставался самим собой!
В чем это проявлялось - в используемых приемах? В собственном стиле? Трудно сказать о проблемах «приёмов», «стилей» и методов лучше, чем сделал это СМ. Эйзенштейн: «Иначе понимая и цель искусства, и задачу художественной формы, и процесс её восприятия, Эйзенштейн скептически относился не только к приёму "отстранения" ... , но и к самому слову "приём". Этот термин, который был демонстративно введён Шкловским ... , будто обещает открыть или подобрать "систему" — набор готовых рецептов на все случаи творчества, коллекцию "отмычек" к любому замку — то, что обычно ожидают от педагога нерадивые ученики. Своим студентам во ВГИ-Ке Эйзенштейн будет год за годом напоминать максиму из "Курса эстетики" Гегеля: "...единственный великий приём есть — не иметь никакого приёма...". ... Необходимо, по мнению Эйзенштейна, владеть не системой приёмов, годящихся разве для того, чтобы автоматизироваться, устареть, ... но методом. Овладение которым должно обеспечить "умение ставить вопрос" и разрешать его в создании "вещи", воздействующей глубоко, широко и долго, если не всегда» . Думаю, что это прямо касается проблемы узнаваемости. Именно в творческом методе, в самом способе мышления мастера присутствует то, что даёт подготовленному зрителю возможность всегда узнавать его работы, несмотря использование им самых различных приёмов и даже стилей.
Попытаемся предварительно определить приём, стилистику и творческий метод кинооператора. Если приём это способ или образ действия, то операторский приём это особенность способа съёмки (применение того или иного ракурса, света, движения камеры, оптики, фильтров и т.д.). Изобразительная стилистика конкретного фильма — совокупность приёмов, выбранных кинооператором в соответствии с режиссерским замыслом. Метод — способ познания и исследования явлений природы и общественной жизни. Если стиль кинооператора может меняться соответственно с изобразительными задачами, то творческий метод является первоосновой его визуального мышления.
Шестидесятые годы у нас, как и во всём мире, были временем противоречивым и сложным. Занимавшихся тогда искусством, вернее лучших из них, назвали не то хвалебно, не то иронически — «шестидесятники».
«У шестидесятых — бесчисленное количество отражений ... . В одном из этих отражений Бог оказывается земным героем, во втором — предателем, в третьем тираном, в четвёртой мирным бизнесменом. В одном из этих отражений шестидесятых тропические партизаны идут в романтическую атаку под звуки кубинской гитары, в другом — цинично пересчитывают доллары из московской кассы, в третьем, разбогатев на наркобизнесе, строят на купленном ими Карибском острове храм Джона Леннона. Поэтому культовые герои шестидесятых остаются, по сей день загадкой. Что мы знаем о Мэрилин Монро, её таланте или бездарности, если в кадрах случайной кинохроники она живее и соблазнительнее, чем в унылых кинокомедиях. Что мы знаем о политике Кеннеди, если важнее всех его декретов — прощальный взмах руки. И какое нам дело до реального Че Гевары, романтика или наёмника, если его кудрявая голова так подходит для сериографии плакатов и футболок».
Шестидесятник Г.Ф. Шпаликов был ярким художником с эмоционально-интуитивным восприятием окружающего мира, наследником поэтов Серебряного века. Вот одно из его стихотворений: Остается во фляге Невеликий запас И осенние флаги Зажжены не про нас. Вольным — вольная воля, Ни о чем не грущу, Вздохом в чистое поле Я себя отпущу. Но откуда на сердце Вдруг такая тоска? Жизнь уходит сквозь пальцы Желтой горстью песка. О чем оно? Наверно, о судьбе, о том, что не получилось, не произошло в жизни... Фильм посвящен «Памяти Жана Вито, моего учителя в кинематографе, да и в жизни»40, что сразу указывало на французский поэтический реализм как на один из главных источников стилистики «Долгой счастливой жизни». Для понимания поэтического кино важно суждение отца П.А. Флоренского о свойствах искусств: «Несмотря на коренные, по-видимому, различия, все искусства произрастают из одного корня, и стоит начать вгля- дываться в них, как единство выступает все более и более убедительно. Это единство есть организация пространства, достигаемая в значительной мере приемами однородными.
Но именно вследствие их однородности, достигнутое оказывается далеко не одинаковым. Живопись и графика занимают особое место среди других искусств и, в известном смысле, могут быть названы художеством по преимуществу. Тогда как поэзия с музыкой несколько сближаются, по самой природе своей, с деятельностью науки и философии, а архитектура, скульптура и театр - с техникой.
В самом деле, в организации пространства музыка и поэзия обладают чрезвычайной свободой действия, музыка же - безграничной свободой. Они могут делать и делают пространства решительно какие угодно. Но это потому, что половину и даже больше творческой работы, а вместе с тем и обстоящих художника трудностей перекладывается здесь художником с себя на своего слушателя. Поэт дает формулу некоторого пространства и предлагает слушателю или читателю, по его указанию, самому представить конкретные образы, которыми данное пространство должно быть проявлено. Это задача многозначная, допускающая разные оттенки, и автор снимает с себя ответственность, если читатель не сумеет подыскать решения, достаточно наглядно-го»41.
Работа кинооператора по воссозданию стилистических особенностей литературного произведения (на примере фильма-экранизации «Игрок»)
Общеизвестно, что проза Достоевского, и «Игрок», в частности, построена, в первую очередь, на эмоционально-напряженных диалогах и чрезвычайно сложно переносится на экран. Как снимать такой фильм? Как должна себя вести камера? Как должен строиться кадр? И, главное, как перевести на язык кино описание скрытого в человеческой душе?
А.В. Баталов рассказал - и это очень важно для понимания художественного единства экранизации «Игрока» - то, что, по его словам, ещё никому не рассказывал: «Фильм, который вы видели, снимался по другому сценарию. Начальство запретило наш сценарий, предложив снять картину более повествовательного характера. И мы в заговоре с редактором Фрижеттой Гургеновной Гукасян и кинооператором Дмитрием Давыдовичем Месхиевым приготовили еще один сценарий специально для руководства, а съёмку вели по первому запрещённому сценарию. Можете себе представить, какого уровня было доверие? Сцену, снимаемую кинооператором якобы по новому сценарию, подразумевалось на самом деле использовать в пределах старого. И Дима на это пошёл». В рассказе Баталова важны слова об отказе от примитивной повество-вательности. Выявление скрытого в человеческой душе требовало сильных образных, пластических средств - композиционных и светоцветовых. Для того чтобы понять смысл одного из композиционных приёмов Месхиева в «Игроке», полезно привлечь опыт живописи, в частности, замечательную картину В.Д. Поленова «Христос и грешница». ...Христос и его ученики сидят на камнях в левой части картины, а у самого нижнего края мы видим несколько свободных камней, как бы приглашающих присесть и нас. Перспектива рассчитана так, что зритель ощущает себя участником сцены, находящимся лишь немного в стороне и сзади группы апостолов. Справа движутся разъяренные фанатики, ведущие девушку на казнь: несчастная грешница, таким образом, отодвинута на второй план. «Эффект присутствия» или, скорее, «эффект случайности» создается проезжающим на осле мужчиной — он здесь случайно и не реагирует на происходящее. Он ближе всех к зрителю и освещен, выражаясь языком киноопе раторов, контровым светом. Многоплановое решениекомпозиции картины -прием традиционный. Он использован, например, К.И. Брюлловым в «Последнем дне Помпеи» и А.А. Ивановым в «Явлении Христа народу». Обе картины близки к «Христосу и грешнице» по организации психологического центра, по тому, как обращены к этому центру персонажи. Но в восприятии этих полотен намеренно четко разделены пространство картины и пространство зрителя, а в картину Поленова мы оказываемся «втянутыми», мы как бы внутри её. Мужчина на осле создает и пространственную глубину, и необычайную иллюзию правдивости, реальности происходящего.
Другая композиционно-психологическая находка в «Христосе и грешнице» - зритель всё время переводит взгляд от освещенного солнцем лица грешницы на лицо Иисуса, находящееся в тени, и обратно. Таким образом, в многофигурной композиции существует то, что мы назовем двойным портретом.
Диалог и двойной портрет, строго говоря, принадлежать разным областям искусства. Диалог — это способ раскрытия образов на языке литературы. Двойной портрет принадлежит искусству изобразительному. Наиболее полным и гармоничным их сочетание может быть только в кино.
Месхиев добивается «втянутости» зрителя внутрь происходящего при помощи «случайного» первого плана в кадрах, связанных с воспоминаниями Алексея Ивановича при встрече с Астлеем в парке - это один из великолепнейших приемов, работающих на «эффект присутствия». Суть его в том, что люди, деревья или предметы по ходу движения героев или камеры перекрывают основное действие.
С другой стороны, пользуясь широкоугольной оптикой и подходя почти вплотную к объекту, Месхиев создает эффект, обратный эффекту втягивания. Условно назовем его стереоскопическим: изображение как бы выходит с экрана в зал. Так при съемке двойного портрета показана часть затылка одно го героя, занимающая пол-экрана, а напротив крупно глаз другого персонажа. Затылок, таким образом, буквально надвигается на зрителя.
Сочетание «втягивающего» экрана и выдвижения изображения в зал, ближе к зрителю создает неповторимый эффект. Плоскость экрана уже не воспринимается как объективная реальность. Мы «забываем», что смотрим кино. Такое восприятие изображения как нельзя лучше передает атмосферу повести Достоевского.
Существуют более известные зрителям экранизации романов Достоевского в советском кино: «Идиот» (1958) и «Братья Карамазовы» (1969) И.А. Пырьева, «Преступление и наказание» Л.А. Кулиджанова (1970). Мир Достоевского раскрыт в них больше «актерски» или «режиссерски», что не умаляет заслуги кинооператоров В.Е. Павлова («Идиот»), С.А. Вронского («Братья Карамазовы») и В.М. Шумского («Преступление и наказание»). Фильмы А.А. Тарковского многие считают «режиссерскими», но это не значит, что снимали их плохие кинооператоры, а играли плохие актеры. Наоборот, сотрудничество с ним позволило творчески раскрыться тем, кто с ним работал. Разделение фильмов на «актерские» и «режиссерские» не официально, однако оно существует. Мне же хочется назвать «Игрок», хотя и с оговорками, именно «кинооператорским», и композиционное решение первой сцены - встречи мистера Астлея и Алексея Ивановича это подтверждает. Прекрасная игра Н. Бурляева и А. Кайдановского не воздействовала бы на зрителя столь сильно, если бы Месхиев не поддержал её изображением, предельно приблизившим происходящее к фантастической реальности текста Достоевского.
Работа кинооператора над созданием развёрнутогокинематографического портрета (на примере фильма-портрета «Монолог»)
Разговор о фильме И.А. Авербаха «Монолог» стоит начать с очень важного, на мой взгляд, высказывания снимавшейся в этом фильме Маргариты Тереховой: «Это были особенные люди, это, конечно, особенная каста. Мне в голову недавно пришла мысль, что, может быть, мы не можем даже этого оценить. Посмотрела тут Параджанова фильмы, "Зеркало"... "Монолог" вот сейчас вспомнили. Даже какие-то фильмы, которые и не казались тогда значительными, и то удивляешься, какой был уровень. Эти времена вообще невозвратимы, и может быть этого уровня вообще уже не будет... Мы совершенно счастливые люди, мы попали в кинопроцесс того времени. Может быть, уже никто никогда не сделает то, что сделали они все по отдельности»59.
На «Монологе» Месхиев снова встретился с «особенными людьми» -режиссёром Авербахом, сценаристом Габриловичем, художником Азизян, композитором Каравайчуком, актёрами Глузским, Тереховой, Нееловой, Ханаевой. Да и сам он был человеком «особенной касты». И общими дружными усилиями они создали один из фильмов, определивших кинопроцесс того времени.
Месхиеву не повезло в том, в чем повезло Москвину или Горданову, работавших долгое время в постоянных творческих коллективах, где их с режиссёром, художником, композитором и актёрами объединяла и общая работа, и большая человеческая дружба. Однако как раз постоянное содружество с Авербахом явно намечалось — на следующий после «Драмы из старинной жизни» фильм он снова пригласил Месхиева, и сегодня вполне логичным выглядит то, что ученик Москвина снова работал с учеником Козинцева.
На какое-то время сложился стабильный, интересный коллектив, активно участвующий в работе над фильмом с самых первых шагов. Очень хорошо рассказал о работе в подготовительный период сам Авербах: «Мы, так или иначе, заняты, прежде всего, замыслом фильма, сутью его, сердцевиной, идёт общая работа над сценарием ... . Разумеется, тут не существует узкопрофессиональных градаций, оператор может сформулировать идею музыкального решения картины, художник участвует в выборе актёров, сценарист высказывает предположения о костюмах героев, я говорю о возможном характере освещения. Постепенно всё встаёт на свои места, и каждый начинает заниматься своим делом, но этот этап, который можно было бы назвать этапом общего проникновения в замысел, представляется мне решающим для будущей картины»60.
Так началась и работа над «Монологом». Для выбранной уже на этом этапе стилистики фильма были очень существенны слова Козинцева, приведенные в воспоминаниях о нем Авербаха: « ... как-то раз у Хемингуэя спросили, что он собирается написать, или, как теперь принято говорить, над, чем вы работаете... Он ответил: "Я хотел бы написать одну простую честную фразу". Давайте постараемся снять один простой честный кадр...»61. Дружный коллектив создателей «Монолога» действительно старался каждый кадр снять простым и честным. Но простота в искусстве — дело совсем не простое, и тот же Козинцев говорил, что «простота в искусстве есть итог огромной сложности»62. Обратимся же к работе Месхиева над «Монологом», к тому, каким образом он создавал «простые честные кадры». Начнем с трех цитат из расска-зов работавших с ним людей. «Культура, которой обладал Дима, культура по отношению к тому материалу, с которым мы работали, культура в человеческих взаимоотношениях... Подойти к режиссёру и сказать "Мне кажется, что не так надо снимать кадр", это очень рискованно. Режиссёр решает какую-то сцену с актёром, кинооператор в этот момент смотрит в глазок, видит - что-то не так, но как он может сказать? Поэтому очень деликатно Дима всегда отводил в сторону Авербаха и ненавязчиво говорил ему свои замечания» (М.Ц. Азизян).
«Он не замыкался только на своём узко операторском отрезке производства фильма. Он чувствовал очень актёров, он чувствовал фальшь актёрскую. Но он всегда был очень тактичен по отношению к режиссёру. Поэтому он не подойдёт никогда к актёру и не выскажет свою точку зрения. Или если и подойдёт, то мимоходом скажет: "Вот этого не надо делать... А это хорошо". И пройдёт мимо, как будто ничего и не сказал, а на самом деле сказал очень точное и очень конкретное замечание. Он очень чувствовал весь процесс, а не только свою операторскую работу» (К.Ю. Лавров).
Вспоминает М. Терехова: «Авербах водил меня под ручку по разным группам и спрашивал: "Может она играть сорокалетнюю?" Мне не было тогда ещё и тридцати. Я же актриса практически документальная, по крайне мере, я сама так считаю. И вот я не спала ночами, для того чтобы у меня были мешки под глазами. Одевалась сама для того, что бы выглядеть погрузней. Недосмотры были какие-то, но это даже нельзя проколами считать, поскольку зрителям всё равно было ясно, что это одна актриса, понятно, что это всё равно какая-то форма отстранения, тут уже документальность зависит от вашего чувства меры. Всё было чисто сделано. И кто же, как ни оператор, в этом мне помогал. "Монолог" - фильм, где всё сочетается.
Взаимоотношения Месхиева и Авербаха были прекрасными, полный контакт. Не видно и не слышно их было, вот в этом всё дело. Никогда, никаких дискомфортов. Они говорили между собой, актёры никогда не участвовали, ни от чего не страдали, мы просто садились на те места, там, где должны быть, и всё. Выстраивался свет и всё прочее, и всё под нас. Мы после "Монолога" ходили, высоко подняв голову. Этот фильм тогда считался очень высокого уровня. Я знаю что, именно посмотрев "Монолог", Тарковский пригласил меня на роль матери в "Зеркало". Он уже по всему земному шару искал, кто будет её играть».
Сказанное актерами очень важно, потому что «Монолог» можно назвать фильмом-портретом и в сценарном, и в изобразительном решении. Академик Сретенский не очень типичный киногерой. От него, отдававшего всего себя работе, уехала жена с ребёнком, затем вернулась уже взрослая дочь, а позже она привезла и оставила ему внучку. Происходящие в семье события, как будто не зависят от его стремлений, планов, он может показаться даже безвольным существом, но есть еще и другая драматургическая линия, связанная с его научной работой. И здесь в полную силу раскрывается нравственная сила старого академика, облеченного высокими званиями и должностями, — он не боится отказаться от всего этого, не боится начать все заново, с нуля.
