Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Влияние экранного изображения на современную ментальность 18
1. Развитие визуального мышления под влиянием кино 18
2. Эволюция изображения 35
3. Кинематографическое мышление в творчестве современного художника 54
Глава II. Влияние фильмов на видение и понимание мира 70
1. Восприятие экранного изображения при различном уровне развития мировоззрения 70
2. Необычное экранное изображение 80
3. Принципы представления реальности на экране 93
4. Обращение к внутреннему миру зрителя 109
Заключение 160
Библиографические ссылки 164
Библиография 169
Фильмография 172
Иллюстрации 178
- Эволюция изображения
- Кинематографическое мышление в творчестве современного художника
- Необычное экранное изображение
- Принципы представления реальности на экране
Введение к работе
В XX веке фотография, кинематограф, телевидение, видео проникли буквально во все сферы человеческой деятельности - в науку, искусство, политику, образование, производственный процесс, в повседневную жизнь и досуг конкретного человека. Созерцание экранных изображений способствует эволюции восприятия, поэтому и с научной, и с практической точки зрения исследование этого явления вызывает большой интерес. Широкое распространение экранных изображений привело к развитию нового «фотографического» видения, постепенно ставшего привычным, что привело к изменению форм памяти, ритма жизни, характера творчества, выбора жизненного проекта и самого отношения к жизни.
Актуальность данной диссертации связана не только с тем, что роль экранного изображения в формировании мировосприятия является определяющей сегодня, но и с тем, что его новые формы, связанные с распространением видео, будут играть важную роль в формировании картины мира в будущем, ибо видеокультура также создает новые установки по отношению к труду, полу, нации, досугу, авторитетам, увеличивает возможности самоопределения индивида.
Тема исследования предполагает изучение специфики экранного изображения, его эволюции и его влияния на специфику современного неэкранного изображения, создаваемого художником. Появление экранного изображения способствовало интеграции в современном художественном видении всех предшествующих способов создания изображения, а именно: «визуального» изображения (к которому можно отнести архаические «плоскостные» изображения, «скульптурные» изображения времен Античности, средневековые изображения, создаваемые по законам обратной перспективы) и «художественного» изо-
бражения (строящегося с опорой на научные знания о мире и в соответствии с законами прямой перспективы).
Важной задачей диссертации является изучение эволюции восприятия^ а именно: влияния экранного изображения на визуальные аспекты восприятия действительности и на способность видения как возможности понимания мира и своего места в нем. Еще древние уделяли большое внимание проблеме видения как способности видеть истинное существо мира, - такая способность, утверждает Платон, имеется только у человека .
В статье психолога В. Зинченко «Развитие зрения в контексте перспектив общего духовного развития человека» различается зрение «телесное», обусловленное принципиально одинаковым устройством глаза у всех людей, и зрение «духовное», которое всегда индивидуально, причем индивид асам может и должен организовать и реорганизовать собственное и желательно целостное восприятие мира». Развитие зрения, восприятия мира, продолжается всю активную жизнь. «Образ одного и того же мира, строящегося с помощью глаза, у многих людей может быть совершенно различным. Прямая перспектива в живописи итальянского Возрождения и обратная перспектива на древнерусских иконах - это свидетельство и различных способов видения мира, а не только изображения мира художника»2.
Визуальный образ действительности тесно соотносится с менталь-ностью (или неосознаваемым миропредставлением) определенной культурно-исторической эпохи, а понимание мира - с ее мировоззрением (или осознаваемым миропредставлением). Изучение эволюции восприятия позволяет понять то, как экранное изображение влияет на ментальность и мировоззрение человека, а через них - на его жизнь.
Научная новизна диссертации связана с рассмотрением характера влияния экранного изображения на осознаваемое мировосприятие че-
ловека, а также характера построения экранного изображения и принципов обращения авторов к внутреннему миру зрителей через их соотнесение с различными уровнями развития мировоззрения авторов и зрителей. Способность сознания составлять различные образы мира в силу влияния многих аспектов в данной работе рассматривается как объективная основа для появления разных точек зрения на реальность, разных стилей творчества и различных принципов представления реальности на экране, которые используют авторы фильмов для выражения своих мыслей о мире и жизни. Предшествующие способы создания изображения рассматриваются в контексте их возможного использования при работе с экранным изображением: например, для создания изображения в стиле видения людей определенной культуры или для передачи субъективной камерой видения героев-современников, по-разному визуально воспринимающих мир.
Материалом исследования являются, во-первых, фильмы, авторы которых а) активно применяют необычное экранное изображение, б) создают свои произведения в соответствии с тем или иным принципом представления реальности на экране, в) выражают в творчестве различный уровень развития мировоззрения (преимущественное стремление выразить свою оригинальность или - кроме поиска себя -глубоко понять жизнь другого человека и углубить собственное миропонимание); во-вторых, экранное изображение, имеющее фотографическую природу, и другие типы изображений для выявления их эволюции в связи с изменением мировосприятия и появлением фотографии и кино; и, в-третьих, само визуальное восприятие, переживающее в современную эпоху активное воздействие экранных изображений.
Теоретическую основу работы составляют исследования отечественных практиков и теоретиков кино, таких как С. Эйзенштейн, Д. Вертов, Ю. Тынянов, М. Блейман, С. Комаров, Л. Зайцева, Е. Громов,
С. Параджанов, А. Тарковский, а также труды зарубежных исследователей кино и режиссеров, а именно: Л.Деллюка, Р.Арнхейма, А.Базена, З.Кракауэра, Р.Барта, С.Зонтаг, П.Пазолини и др. Диссертант рассматривает и онтологию фотографического образа (термин заимствован из работ А. Базена и 3. Кракауэра, уделявших большое внимание связи кино с фотографией), лежащего в основе киноизображения, что необходимо для понимания специфики экранного изображения в целом.
Фотография как «остановленное мгновение» обладает «неуточ-ненным смыслом», влияет на воображение и память человека (3. Кра-кауэр). Фотография выявила, по словам французского философа А. Бергсона, «кинематографический» характер восприятия действительности, т.е. стремление мыслить подвижное посредством сменяющих друг друга неподвижных фаз движения. «Грандиозное достижение фотографии, - утверждает писательница, критик, публицист С. Зонтаг, - заключается в создании у нас впечатления, что мы можем удержать в голове весь мир как антологию фотоснимков» . Фотография размывает границы явлений, в результате чего любую последовательность фотоизображений можно переставить в любом порядке. Фотография позволила расчленить время и стала универсальным средством для решения задачи организации времени в любой области человеческой деятельности. Этим фотография сыграла огромную роль в формировании нового видения действительности и «произвела в сознании человечества переворот, который трудно переоценить... Мир, увиденный через объектив фотоаппарата, а потом и кинокамеры, уже никогда не вернется в
свое прежнее состояние...» .
Интерес к фотографии у исследователей кинофильмов обусловлен диалектической связью между фотографическим видением, которое задается техникой (раскрывающей присущую реальности фотогению и позволяющей увидеть мир как поток отдельных моментальных фото-
кадров), и кинематографическим мышлением^ предполагающим умение мыслить монтажно, т.е. организовывать отдельные кадры в авторскую композицию, когда, по словам С. Эйзенштейна, столкновение, конфликт двух образов - кадров рождает новую мысль, ни в одном из них изначально не присутствующую.
Экранное изображение, в процессе создания которого большую роль играет техника, - это новый тип изображения^ сильно меняющий представление о языке, которым пользуется автор произведения экранного искусства. В традиционных искусствах единицей языка выступает элемент (штрих, мазок, слово, звук, жест и т.д.), созданный самим человеком, несущий в себе отпечаток индивидуальности своего создателя. А при создании фото-, кино- или видеоизображения человек может только выбирать момент съемки, «готовить» натуру для съемки, проявлять или обрабатывать уже существующее изображение тем или иным образом, но сам процесс репродуцирования действительности на фото-, кино- или видеопленке происходит без вмешательства человека. Это позволяет создать новый язык искусства на основе языка самой жизни, но единицей языка становится не само остановленное техникой мгновение, а то, как человек понимает то, что получилось в результате фотографирования материала. Визуальное восприятие действительности, - как и её фотоизображений, - включает в себя и психологические, и эстетические параметры. Поэтому фотоизображения уже сами по себе обладают эстетической значимостью. С этим связана оценка фотографии и кинематографа как новых искусств. По словам писателя и искусствоведа Ю. Тынянова, «живая фотография, главная роль которой - сходство с изображаемой природой, перешла в искусство. При этом была переключена функция всех средств - они уже не средства сами по себе, а средства со знаком искусства»^.
Киноизображение как «движущиеся фотографии» или, как определяет его психолог Дж. Гибсон, «систематически изменяющаяся картина», в отличие от фотографии и живописи, ближе к реальному зрительному восприятию, которое редко бывает неподвижным. Киноизображение предполагает монтаж, организацию материала в избранной автором последовательности. Киноизображение, по Гибсо-ну, «насыщено смыслом»: «кинофильмы, так же, как и фотография, и живописные произведения, не только являются объектом чувственного созерцания, но и будят воображение, заставляют работать память, наводят на размышления и т.п.»
В смонтированном фильме наше восприятие визуальной информации опосредовано точкой зрения автора. Однако это открывает возможность не только для передачи или «внушения» зрителю точки зрения создателя фильма. Известная смысловая неуточненность лежащего в основе кино фотоизображения, а также способность зрителя соотносить увиденное с собственным жизненным опытом (проявление которой зависит от уровня развития мировоззрения человека) способствуют возникновению диалога между автором и зрителем и появлению новых мыслей о жизни, углублению зрителем понимания самого себя. Это открывает возможность использования техники, играющей большую роль при создании экранного изображения, как орудия духовной жизни человека. Фотография, кино-, видеофильм ценны прежде всего как новые средства самопознания индивида. В современном киноведении интерес к феномену жизни и к личностному развитию человека является определяющим, поэтому в данной работе при анализе влияния экранного изображения на видение действительности понятия жизнь, личность, мировоззрение, культура являются ключевыми.
Вследствие широкого распространения экранного изображения действительность видится как активный процесс, в который включен
человек. Он уже не столько созерцает, сколько действует в этой по-новому воспринимаемой действительности. А проблема действия (как активного воздействия на мир) всегда связана с выработкой этической позиции. Но и сама этика в современном понимании рассматривается прежде всего как действие, реальная помощь жизни, а не просто рассуждения о сострадании и нравственных нормах.
Такое понимание этики дается в этическом мировоззрении А. Швейцера, для которого этика - это прежде всего поступок, «живое отношение к живой жизни». Он доказал правоту такого понимания этики собственной жизнью: будучи философом, теологом, органистом, органным мастером, музыковедом, он решает стать врачом, чтобы практически перейти к служению людям. Он уезжает в Экваториальную Африку, основывает госпиталь для местного населения и работает в нем до конца своей жизни. Швейцер разработал оригинальное этическое учение, в котором блестяще разрешил труднейшие проблемы классических этических систем, ибо он рассматривает этику не как форму познания, а как форму действия, образ жизни, при котором человек руководствуется благоговейным отношением к жизни всюду и всегда и сводит к минимуму причиняемый им вред. Человек приходит к духовной связи с миром благодаря тому, что не живет для себя одного, а чувствует себя одним целым со всей жизнью, находящейся в сфере его влияния. Насколько будет возможным оказывать помощь другой жизни, каждый решает сам. Этика «благоговения перед жизнью» -это этика личности, которая не может выступать от имени общества. «Выработать «собственное мыслящее мировоззрение, стать подлинной личностью» - призвание каждого человека, признающего за собой способность мыслить, утверждает Швейцер7.
От состояния мировоззрения зависит то, как человек воспринимает значения и смыслы экранных изображений (как зритель), как он
их строит (как автор), т.е. каким целям служит использование и изобретение тех или иных кинематографических приемов. Определяющая роль мировоззрения в процессе создания экранного изображения была отмечена отечественной киномыслью еще на этапе становления кино. С. Эйзенштейн рассматривал «ход внутреннего мышления как основ-
ную закономерность построения формы и композиции» . Один из основоположников советского киноведения Н.Иезуитов писал, что «стиль есть продукт мировоззрения»9. Но под мировоззрением в эти годы понималось прежде всего «классовое», «революционное мировоззрение». Новаторское кино 20-х, воспитывающее «революционное видение действительности», рассматривало человека как «представителя массы» и уравнивало его на экране с вещью, о чем писал советский сценарист, критик М. Блейман в созданной им «теории лампы», оправдывающей этот принцип поэтики немого кино10. В 30-е под лозунгом «формы, доступной миллионам», в повествовательно-драматических жанрах анализируется смоделированная психология «социального» человека, который должен стремиться стать образцовым гражданином, раствориться в коммунистическом «МЫ», а не вырабатывать собственное отношение к миру.
Стремление выразить собственное мировоззрение, изучать духовный мир, внутреннюю жизнь человека приходит в отечественный кинематограф только с периодом «оттепели», в конце 50-х - начале 60-х годов. С этого времени, пишет киновед Л. Зайцева, авторское «Я» режиссера «занимает одно из центральных мест в выразительной системе фильма. Способы отражения действительности, поэтика обогащаются возможностями романной формы»11. Во многих фильмах 60-х - 70-х годов, отмечает киновед Е. Громов, затрагивается «важная тема начала - выбора человеком своего жизненного пути, определенной позиции, становление личности», и все «вопросы о том, кто он, герой
современного экрана, упираются в один: "что являет собой человече-екая личность?"» z
Различия мировоззрений современных авторов фильмов не означают, что одни из них более правильно представляют картину мира, а другие её искажают. Испанский философ X. Ортега-и-Гассет в своем «учении о точке зрения» уподобляет функции субъекта некой сети, производящей отбор информации, получаемой от мира. Он не пропускает через себя реальность без изменения и не измышляет иллюзорной реальности. Он выбирает то, что ему соответствует. Реальность обладает бесконечным множеством перспектив, не деформирующих ее, а организующих .
Современный человек может иметь собственное отношение к любой жизненной проблеме. Но это предполагает и проявление уважения к мнению других людей, преодоление эгоистической замкнутости на собственной персоне. Формирующая себя свободно мыслящая личность должна иметь представление о смысле и целях личностного развития, которые можно сформулировать в понятии личности: личность есть уникальная целостность собственного «Я» (как субъекта познания) и мира (как его объекта). Постоянное самосовершенствование и самореализация личности связаны с осмысленным отношением к другим жизням, с которыми она сталкивается в пространстве собственного существования. Осмысленное отношение к другой жизни должно включать расположенность к диалогу, к проявлению заботы о жизни и способность оказать ей необходимую посильную помощь.
Представление людей о том, что значит быть личностью, менялось по мере развития самосознания индивида. Этапы становления личности, сменявшие друг друга по мере развития культуры, можно сопоставить с уровнем развития мировоззрения и личностных качеств у разных групп людей, наших современников;
дети - с мифологическим мироощущением, дополняемым по мере взросления исследовательскими наклонностями;
люди с «подростковым» («массовым») сознанием, - еще не решающиеся самостоятельно пользоваться своим рассудком и разумом, доверяющие мнению авторитетов, общественному мнению или СМИ;
лица, осознавшие свою неповторимую индивидуальность, занятые «поиском себя» в субъективной форме вне стремления найти объективные корни своего видения;
лица, кроме поиска себя стремящиеся понять другого и через диалог Я и другого лучше узнать себя, найти свое подлинное место в мире, осмыслить глубинную связь своей жизни с окружающей их жизнью; и именно это дает человеку подлинную свободу, позволяет творить свободно, быть независимым от возможного негативного влияния экранных изображений и использовать их для расширения и углубления собственного видения мира.
Необходимо отметить также эстетический аспект личностного восприятия мира. Способность свободно мыслящей личности собирать множество к единству позволяет ей увидеть предстающий как поток разрозненных «снимков» мир как целое и разрешить в своем мировоззрении встречаемые в жизни противоречия. По утверждению немецкого философа Ф. Шеллинга, «природа не знает противоречия; поэтому она не знает ни страдания, ни наслаждения. Человек знает противоречие; это... побуждает человека искать его примирения, стремиться к гармонии противоположных моментов, сознание их примирения приносит ему блаженство»14. Поэтому для целостного осмысленного видения мира мир в целом раскрывается как прекрасный.
Цели исследования и характер материала определили структуру работы, основное содержание которой изложено в двух главах.
В I главе - «Влияние экранного изображения на современную ментальность» - выявляются последствия распространения фото- и киноизображений, что привело к изменению ментальносте, визуальной картины мира, принципов и целей художественного творчества.
Широкое распространение кино и фотографии способствовало развитию визуального мышления, свободно оперирующего образами, повысило значение «чистой» памяти, фиксирующей сменяющие друг друга мгновения жизни и повышающей интерес ко всему мимолетному, уникальному, и развивающей воображение. У современных авторов появился повышенный интерес к фотографичности восприятия древних, к проявлению «кинематографического механизма» мышления в разных культурах, ярким примером чему служит работа С. Эйзенштейна «Монтаж»1 . Его теория монтажа, по словам В.Зинченко, является одним из первых примеров описания визуального мышления.
Способность кино (в отличие от фото) запечатлевать реальное течение времени постепенно привела авторов к осмыслению ценности длительного наблюдения изменения жизни во времени и пересмотру принципов монтажной организации материала. О новом понимании монтажа говорит А. Тарковский в статье «Запечатленное время»16.
Присутствие двух контрастных и взаимно предполагающих сторон в работе зрительной системы - реальной прерывности и впечатления непрерывности восприятия - позволяет считать и явно выраженный межкадровый монтаж;, и подчеркнуто внутрикадровый в равной степени свойственными визуальному восприятию человека. Их предпочтение на практике может определяться только задачей, которую ставит перед собой автор.
Человеческому зрению изначально присущи элементы фотографизма, ибо сам глаз сравним с «живой» фотокамерой. Но процесс визуального восприятия в целом зависит от многих аспектов, и на основе
одного и того же материала в сознании людей возникают разные образы мира. Визуальное впечатление, имеющее у человека фотографическую основу, с другой стороны, всегда субъективно, индивидуально. Обращение интереса авторов к наблюдению собственных визуальных впечатлений способствует нахождению ими новых визуальных решений при работе с экранным и неэкранным изображением.
Современное художественное видение с его интересом к непосредственному наблюдению жизни интегрировало все ранее известные способы создания изображения и открыло ряд новых приемов. Краткий обзор эволюции изображения подтверждает зависимость характера изображения от изменения мировосприятия, позволяет понять цели творчества и прежние приемы создания изображения. Диссертант приводит возможные варианты использования этих приемов при работе с экранным изображением. Теоретическое и практическое знакомство с «визуальным» и «художественным» изображением помогает авторалі найти новые решения экранного и неэкранного изображения.
Диссертант анализирует проявление фотографического видения и кинематографического мышления при работе художника над статичным неэкранным изображением. Художник стремится выстроить произведение из фотографически схваченных его сознанием элементов действительности, которые могут быть в различной степени интерпретированы автором и расположены в найденном им самим ритмическом порядке, дающим при созерцании впечатление движения и изменения изображаемого во времени. Диссертант анализирует и собственные работы как художника, в которых очевидно такое построение композиции картины или рисунка.
Во II главе - «Влияние фильмов на видение и понимание мира» - говорится о том, что уровень развития мировоззрения определяет характер восприятия экранной продукции и ее роль в жизни людей;
рассматривается восприятие необычного изображения; характеризуются принципы представления реальности на экране; исследуется обращение авторов к внутреннему миру зрителя. С такой позиции можно рассматривать практически любой фильм, и в разных картинах могут быть ясно выражены те или другие стороны. Отбор фильмов для данной работы связан с тем, насколько ярко в них представлен интересующий нас аспект (ряд аспектов). При анализе визуальных решений диссертант стремится увидеть возможности их дальнейшей интерпретации в другом смысловом контексте.
Люди с разным уровнем развития мировоззрения по-разному воспринимают экранное изображение. Свободно мыслящая личность с развитым мировоззрением не приравнивает экранные образы к подлинной реальности, она критически оценивает информацию, принимает важное, подлинное, отвергает подделку. Но человек с ^сформированным мировоззрением часто принимает экранный мир за подлинный, который выглядит таким похожим на реальность в силу самой специфики фотоизображения. Но, разумеется, даже лучшие произведения экранного искусства не становятся самой жизнью, реальностью, не могут подменить действительную жизнь человека.
Необычным изображением интересны, прежде всего, модернистские фильмы 20-х («Кабинет доктора Калигари», французский «Авангард»). Их создатели стремились передать через необычное изображение свои субъективные переживания. Современные авторы используют открытые ранее приемы в контексте собственных интересов, а также находят новые варианты необычного изображения.
В работе приводятся три основных принципа представления реальности на экране, используя которые авторы наиболее адекватно своему замыслу могут передать собственные идеи, опираясь на некие общечеловеческие принципы восприятия: 1) активное выстраивание
заданного образа реальности; 2) подчеркивание выразительных моментов реальности в стиле наблюдения за ней; 3) намеренное разрушение или пародирование привычного образа реальности.
В работе рассматривается и обращение к внутреннему миру зрителя через изучение проблем личностного развития (конфликт характеров; становление, деградация личности...). Ряд авторов наблюдает за человеком, не интересуясь проблемами личностного развития, или * представляет ситуации, несущие в себе разрушительный смысл. Характер обращения авторов к внутреннему миру зрителя зависит от состояния мировоззрения режиссеров и уровня их личностного развития.
Авторы, стремящиеся выразить в творчестве свою оригинальность, но принимающие основные мировоззренческие идеи от авторитетов, от общества, или же вырабатывающие их только самостоятельно (не оценивая их объективное содержание), создают искусство жизни, если уделяют большое внимание изучению ее непосредственных проявлений или интерпретируют их, интуитивно стремясь понять происходящее. Фильмы современных авторов, свободно интерпретирующих реальность, но не имеющих осмысленного мировоззрения, могут оказаться и вполне близкими жизни, и ее симуляционными образами. Такие авторы зачастую дают свою точку зрения, не ставя задачи «вживания» в героя, или же «вживаются» в него так, что забывают выявить собственный взгляд на событие. Здесь первостепенное значение для фильма, как правило, имеет форма подачи замысла автора, а судьба, характер, типаж героя чаще всего выступают «строительным материалом» для создания интересной истории, атмосферы фильма.
Авторы, которые кроме выражения своей оригинальности стремятся глубоко понять жизнь других людей и через это лучше узнать самих себя и свое отношение к миру, - создают произведения, имеющие глубокую внутреннюю связь с жизнью. Представляемое на экране
событие соотнесено с собственным жизненным опытом автора, с его размышлениями о жизни и свободно интерпретировано авторским видением. Такие авторы стремятся понять человеческую природу через процессы, происходящие во внутреннем мире героев. Автор «вживается» в своих персонажей, чтобы понять их, но сохраняет и собственный взгляд на происходящее. Выбор стиля и формы изложения замысла в данном случае подчинен задаче раскрытия внутреннего мира героев.
Практическое значение диссертации заключается в изучении специфики построения экранного (и неэкранного) изображения и целей его создания, заключающихся в самопознании и углублении собственного понимания мира. Это может помочь авторам правильно выбрать направление творческого поиска и свободно использовать в творчестве различные типы изображений для решения специфических задач. Исследование представляет интерес для киноведов, эстетиков, психологов, режиссеров, сценаристов, художников, операторов и всех, кто интересуется процессом создания экранного (и неэкранного) изображения и его влиянием на визуальное восприятие, так как это затрагивает относящуюся к каждому человеку проблему формирования собственной свободно мыслящей личности в мире, наполненном экранными изображениями.
Основные принципы подхода к исследуемой проблеме с точки зрения личностного развития человека были опубликованы в статье «Восприятие экранного изображения в зависимости от уровня развития мировоззрения», вышедшей в сборнике «Кино: методология исследования». -М.: ВГИК; 2001.
Эволюция изображения
Современное художественное видение интегрировало все предшествующие техники художественной визуализации, поэтому рассмотрение эволюции изображения помогает понять, прежде всего, реалии современной художественной культуры и стремление режиссеров в ряде случаев выстраивать экранное изображение с использованием принципов создания «визуального» и «художественного» изображений. В этом параграфе нам необходимо выявить этапы эволюции изображения, происходящей «скачками» в связи с изменением миропредставления от одной культуры к другой, кратко охарактеризовать развитие изображения в рамках определенной культуры, включая современную, а также отметить возможные варианты использования прежних приемов создания изображения в работе с экранным изображением (подробнее эта тема будет раскрыта во II главе в параграфе «Необычное экранное изображение»).
Первый этап: плоскостное изображение. Появлению изображений, созданных неоантропом в ориньякскую эпоху (40-20 тыс. лет до н.э.), предшествовал длительный период, в течение которого архаический человек «упражнялся» в проведении прямых, криволинейных линий, использовании краски и нанесении простейших геометрических знаков" . Эти «упражнения» сравнимы с первыми опытами двух-, трехлетнего ребенка в области рисования как одного из способов познания окружающего его мира, а развитие техники плоскостного изображения, которое будет рассмотрено в этом разделе, проявляется и сегодня в рисунках детей постарше.
Исследования древнейших знаков и изображений приводят ученых к выводу о тесной связи следов «знаковой» и «изобразительной» деятельности с образом жизни древнейших людей, а именно, с занятием охотой. В ответе на вопрос о том, что послужило причиной перехода от «подготовительного» этапа непосредственно к созданию контурных рисунков зверя, еще нет единого мнения. Приведем два варианта ответа. Согласно гипотезе, предложенной культурологом В. Розиным, к созданию контурных изображений привело использование техники обвода животных и людей для создания мишени, пригодной для тренировки охотников . По другой гипотезе, «скульптурной», выдвинутой историком А. Столяром, созданию контурных рисунков предшествовало изготовление «натурального макета» животного, замененного глиняной скульптурой, затем рельефом, перешедшим в его контурное изображение на плоскости .
Архаические изображения не выражали прекрасное и не имели значения сами по себе. Они являлись частью жизненно важных занятий, а именно, должны были сводить человека с душами животных и людей и «позволять "магически влиять" на отсутствующие вещи и живые создания»40. Развитие верхнепалеолетических изображений связано не столько со скрытыми ресурсами изобразительной техники, сколько с потребностями развивающегося мышления. Человеку предстояло осмыслить отношения охотника и его добычи, увидеть в профильном контуре изображение, представляющее реальное животное, его душу, понять значение этого животного для рода, осознать сам род как целое... Создание рисунков изменило характер видения палеоантропа, открывшего для себя профиль объекта, фон изображения, отдельные виды и их отношения, композицию предметов. Приведем основные этапы развития архаического изображения: профильный контур статичной «двуногой» фигуры зверя, очерченный стабильной линией (пропорции фигур в основном точные, с некоторой стилизацией), исключения из абсолютной профильности наблюдаются при воспроизведении рогов в «скрученной» перспективе, совмещающей точки зрения сбоку и в некотором ракурсе (суммирование видов позволяет представить объект более выразительно); оживление изображения внутренними деталями: прорисовка глаз, ноздрей, шкур с последующим использованием одного или нескольких цветов (стремление наделить изображение, воспринимаемое как живое существо, всем тем, что имеется у реального животного); обозначение четырех конечностей и в дальнейшем передача движения, переходящего в «летящий галоп» (при совмещении разных фаз движения в едином изображении); композиционные решения (в целом изображение решается в плоскости, имеющей верх, низ, право, лево): группа фигур, ориентированных в одном направлении; динамичные композиции с фигурами, переданными в некотором ракурсе, что в известной мере отражает перспективную глубину; освоение анималистических композиций с редкими случаями обозначения земной поверхности; зачатки фронтальной перспективной композиции (появившейся под воздействием новой меры пространства, которую дали лук и стрелы) с близкими -крупными и далекими - более мелкими фигурами.
Дальнейшее развитие плоскостного изображения происходит в период расцвета земчеделъческих цивилизаций (с IV тыс. до н.э.) в связи с изменением видения мира. Теперь изображение должно было поддерживать представления о мироздании: связывать воедино мир небесный и земной, представлять порядок, установленный богами. Как и древнейшее изображение, оно не требовало рамок и адекватно воспринималось в атмосфере культа или ритуального действия. Реальные размеры предметов, как правило, зависели от их значимости (увеличенная фигура священного царя и его приближенных, самые мелкие -рабы, пленные). Основные темы, освещаемые на этом этапе, связаны с визуализацией мифологических представлений, с войнами, земледелием (типичны «земледельческие» орнаменты с бычками и колосьями).
Изображения часто размещались «полосами» на разных уровнях, что могло быть использовано для передачи ближнего и дальнего плана: удаленные объекты изображались выше ближних. Древние художники стремились передать предмет, не обедняя его, путем суммирования видов, получаемых при его осматривании с разных сторон. Приведем несколько вариантов суммирования видов. 1. Изображения-развертки, в которых нет преобладающей верти кали (т.е. одного верха и одного низа). Известный советский семиотик Б. Успенский отмечает, что зрительные впечатления могут синтезиро ваться от объекта при его рассматривании изнутри и снаружи. Он при водит в пример ассирийский пейзаж (VIII в. до н.э.), где по одному берегу реки верхушки гор и деревьев направлены вверх, тогда как по другую сторону они обращены вниз. А при изображении деревьев, окаймляющих четырехугольный пруд, древнеегипетский художник обратил их вершины на все четыре стороньГ1. 2. Изображения «в разрезе»: при изображении парусника часть обшивки раздвигается и дается план внутреннего устройства судна. Этот же принцип применяется, например, для изображения ульев. 3. Выделение ведущей фронтальной проекции, как правило, для того чтобы поставить человека перед богами, что приводит к постепенному исчезновению явных разверток; а также выработка строгого канона суммирования видов. При изображении человека лицо, кисти рук, ноги (в шагающем положении) рисуются в профиль; глаза и плечи - в фас. Предпочтение это связано, очевидно, с наибольшей информативностью того или иного вида и с его символикой (например, в лицо фараону, как богу-солнцу, смотреть нельзя; глаз человека наиболее выразителен в фас, а руки и ноги - в профиль; развернутые на зрителя плечи передают «представительность» фигуры; шагающий человек символизирует вечное движение солнца, самой жизни).
Кинематографическое мышление в творчестве современного художника
Новые возможности для передачи реальности, открытые фотографией и кино, оказали разнообразное влияние на творческий поиск художников. Стремление к фотографической точности при восприятии мира явилось средством расчленения реальности, активизирующим сознание и позволяющим создать разные варианты временного синтеза, т.е. разные стили произведений. Чем активнее сознание, пишет П. Флоренский, тем глубже этот синтез и цельнее берется время. Искусство работает над этим уплотнением пространства и времени, в результате чего мимолетные и рассеянные впечатления приобретают через искусство «вес драгоценного слитка»62.
Первоначально при обновлении приемов создания изображения активно проявляет себя фотографическое видение (при стремлении передать фотогению реальности, мимолетное впечатление), затем, - когда появляется интерес к передаче в статичном изображении движения и изменения материи во времени, - кинематографическое мышление.
Высокая оценка самого наглядного из достоинств фотографии -объективности и точности в передаче реальности — вызвала отказ от академических схем построения композиции и изобразительного решения картин у художников «натуральной» и «реалистической» школы как в Европе, так и в России. Г. Курбе, автор картины «Похороны в Орнане» (1850 г.), с которой началось утверждение реализма в европейском искусстве, связывал верность натуре с «изображением предметов, видимых и осязаемых художником», поэтому живописец не должен писать того, чего он не видел, и ему не следует брать исторических и мифологических сюжетов или давать большую волю вооб-ражениюм. Среди передвижников наибольшей фотографической точностью изображения отличался В. Верещагин, а также И. Шишкин, считавший, что «чем точнее и объективнее художник изображает природу, тем сильнее его картины действуют на воображение зрителя, ибо природа прекрасна... сама по себе, а не тем, что художнику вздумается в нее привнести...»64 Появляются новации в передаче движения, порывающие с классической традицией показа движущегося объекта в профиль или по диагонали изображаемого пространства. В. Суриков в известной картине «Взятие снежного городка» применяет «кинематографический» прием показа движения в двух параллельных направлениях практически прямо на зрителя и вглубь картины.
Интерес к запечатлению мимолетных состояний бытия, граничащий с научным, проявился в творчестве французских импрессионистов и их последователей, достигших необычайной тонкости колористических решений и устранивших грань между этюдом и картиной. Неоимпрессионисты разработали систему взаимодействия спектральных цветов, опираясь на научные исследования в области оптики.
В творчестве постимпрессионистов заявляют о себе последствия влияния фотографии на память и воображение человека. В первом двадцатилетии XX в., пишет 3. Кракауэр, «научные фото документации превратились для художников в источник вдохновения и послужили толчком к ломке... традиций. ...Именно реалистическая фотография способствовала развитию абстракционизма»65. Стремление достичь непосредственности восприятия и соединить его с субъективным переживанием реальности вызывает интерес к примитиву и декоративному решению, к явной стилизации и деформации реальности, к отказу от прямой и воздушной перспективы. Вновь применяется архаический прием соединения нескольких течек зрения в одной композиции. Его использовал, например, постимпрессионист П. Сезанн, стремившийся сохранить ощущение плоскости, синтезируя его с ощущением объема и глубины; и особенно активно - П. Пикассо, крупнейший представитель модернистского искусства. Творческий путь этого художника символизирует потребность современного автора постоянно искать новые решения для отражения многообразия жизненных впечатлений. Пикассо многократно менял стилистику изображения, искал новые приемы, творчески перерабатывал старые (обращение к африканскому искусству, античной живописи, традициям энгровского рисунка, к стилю позднего Эль Греко ). Однако сам художник говорил о себе так: «Как все испанцы я - реалист» , подчеркивая свой интерес к постижению реальности. Другой основатель модернизма - С. Дали -прямо связывает полет фантазии художника с новыми возможностями фотографии в отражении реальности: он восхищается «кристальной объективностью маленького фотоаппарата», называет его «стеклом подлинной поэзии», освобождающим вдохновение от «ремесленного навыка» .
Фотогения - особое качество фотографического изображения выявлять присущую предметам интересную реакцию на свет, как характеризует в одной из своих формулировок этот феномен французский режиссер, сценарист и теоретик кино Л. Деллюк , формирует новые представления о красоте реальности, не зависящие от традиционного понимания красоты как «изящной», «эстетизированной». Известный немецкий фотограф А. Зандер, создавший замечательную серию фотографий «Люди XX века» в 1910-30-е годы, так писал о фотографии: «Именно фотография показалась мне лучшим средством, способным передать образ нашего времени, оставаясь верным природе... Она может передать действительность во всей ее красоте, не скрывая при этом иногда ужасающей правды, но может и самым жестоким образом обмануть. Мы должны научиться видеть правду, открыть ее нашим современникам и передать следующим поколениям...»
Фотография и кино, тяготеющие, по словам 3. Кракауэра, к запе-чатлению случайного события, жизни улицы, людской массы, атмо 71 сферы современного города , выявляют динамичные геометрические ритмы, хорошо заметные при фото- и киносъемке искусственной среды. Кроме того, фотография - в особенности научная - часто представляет знакомые объекты в виде не сразу узнаваемых деталей, напоминающих абстрактные формы, обладающие особой красотой и создающие ощущение смысловой неясности. Эти качества фотографии прямо перекликаются с изобразительными приемами кубизма, абстракционизма и других модернистских течений. «Смонтированные» художниками из разнородных элементов картины-коллажи, в свою очередь, оказали влияние на развитие монтажных теорий кинематографа 20-х: от Пикассо и Брака шла идея аналитического разъятия объекта на значимые элементы и нового синтеза этих элементов, развитая Эйзенштейном. Примененная художниками-абстракционистами геометрическая стилизация реальных форм в какой-то степени является естественным свойством человеческого мышления, выявляющего схему предмета и заменяющего его знаком: геометрические знаки предшествовали созданию архаических изображений, а стилизация ключевых образов в формы геометрического орнамента встречается и в архаическом, и в античном, и в любом «народном» искусстве.
Необычное экранное изображение
Напомним, что восприятие и понимание любого изображения зависит от образа мыслей зрителя как носителя того или иного типа ментальносте, от его эстетического и жизненного опыта. Об особенностях «обычного» экранного изображения уже говорилось, когда речь шла о фотографии. Можно еще раз подчеркнуть его информативную ёмкость, сочетающуюся с «неуточненностью смысла», его «разоблачительную функцию», но наибольший интерес в обычном экранном изображении вызывает, пожалуй, фотогения, раскрывающая интересную реакцию объектов на свет и выявляющая на экране особую красоту естественности. Результатом просмотра фильмов с обычным изображением, где с помощью монтажа «сжимается» или «растягивается» реальное время, является привычка воспринимать непрерывно текущую жизнь отдельными «кусками» разной временной длительности, «прокручивать» в памяти запомнившиеся «эпизоды».
Необычным (и, соответственно, более редким, чем обычное) можно считать такое экранное изображение, которое искажает привычный визуальный образ предмета посредством применения специальной оптики, освещения, метода съемки (сюда же можно отнести использование острого ракурса) или включения подчеркнуто стилизованных художником декораций, костюмов, использования стилизованной под живопись композиции кадра и т.п. Созерцание таких изо бражений и смонтированных из них экранных композиций расширяет визуальный образ мира, способствует развитию воображения и образного мышления у зрителя. Но наибольшую эстетическую ценность необычное изображение представляет тогда, когда его возможности используются для решения художественной задачи, а не для чистого эксперимента или трюка, привлекающего внимание аудитории.
Активное использование необычных изображений мы встречаем в экспериментальных фильмах 20-х годов, которые, расширив выразительные возможности экранного искусства, как любой чистый эксперимент были мало понятны широкому зрителю. Современные авторы в ряде случаев используют опыт экспериментальных фильмов, по-своему интерпретируют его, открывают новые возможности в этой области, если для воплощения авторского замысла необходимо применить необычное изображение.
Одним из самых ярких примеров необычного экранного изображения является экспрессионистская картина Р. Вине «Кабинет доктора Калигари» (1920), не имевшая успеха у рядовых зрителей, однако завоевавшая широкую известность у кинокритиков и включенная впоследствии в список 12-ти лучших фильмов всех времен и народов. По мнению диссертанта, сюжет и общее настроение фильма, связанные с рассказом сумасшедшего героя, в сравнении с изобразительным решением менее значимы в эстетическом плане. В контексте фильма они накладывают тревожный отпечаток и на экспрессионистические декорации, которые из-за этого вполне могут производить на рядового зрителя довольно гнетущее впечатление. 3. Кракауэр в книге «От Калигари до Гитлера» расценивает этот фильм как выражение атмосферы растерянности и паники, царившей в Германии в эти годы.
Характер сюжета этого фильма (восприятие мира сумасшедшим) является подходящим поводом для обращения к специфическому изо бражению. Режиссер привлек к работе своих друзей, художников-экспрессионистов Г. Варма, В. Рерига и В. Реймана, создавших декорации улиц и интерьеров с косыми стенами, окнами и дверями, с падающим из окон светом, нарисованным или нашитым в виде белых геометрических форм. «Художники и режиссер пытались «вписать» актеров в свои конструкции, но сделать это удалось только исполнителям ролей Чезаре и Калигари», - отмечает киновед и историк кино С. Комаров .
Однако то, что в необычном экспрессионистском пространстве действуют вполне реальные люди, уверенно ходящие по искаженным улицам с косыми домами и окнами, открывающие трапециевидные, почти треугольные двери, влезающие на высоченные стулья в конторе как будто это самое обычное дело, - всё это сообщает изображению неожиданный психологический эффект «убедительности», «реальности» искаженного пространства, ибо действующие лица этой картины относятся к нему как к нормальному. Изначальное стремление авторов показать мир, искаженный расстроенным сознанием героя, на практике скорее становится выражением искаженного видения мира целого общества, как будто охваченного различными формами душевного расстройства, но, однако, не замечающего этого. Особая выразительность сомнамбулы Чезаре и доктора Калигари может восприниматься необходимым условием их привлекательности как участников ярмарочного аттракциона. Декорация психиатрической клиники в субъективном рассказе героя ничем не отличается от декорации в сцене помещения его в изолятор в смирительной рубашке, снятых уже как бы «объективной» камерой, что подчеркивает впечатление всеобщего сумасшествия героев картины. Здоров ли сам директор клиники, предстающий в рассказе героя безумцем? Контекст изображения наводит на мысль о том, что если он и не безумный доктор Калигари, то вполне может страдать какой-либо другой, не раскрытой в сюжете формой психического расстройства.
Однако, как уже было отмечено, эстетические достоинства фильма связаны не с сюжетом, а с необычным характером изображения. Художник видит в нем большие потенциальные возможности: необычное изображение совсем не обязательно должно выражать атмосферу болезненности, нездоровую искаженность мировосприятия. Оно может выполнять и преображающую функцию, т.е. гармонизировать пространство, или выражать фантастические, комедийные, гротескные и т.п. образы. Заслуживает внимания эффект усиления психологической «убедительности» декорации, когда на ее фоне присутствует человек, ведущий себя вполне естественно. Перспективное использование этих приемов открывает еще мало реализованные на практике возможности пластического решения внутреннего состояния персонажей в фильмах, атмосфера которых может быть связана с необычным восприятием пространства. В пример можно привести состояние героини рассказа русского писателя И. Бунина «Зеркало», поменявшейся местами со своим отражением и постепенно потерявшей ощущение того, какое же из этих состояний является ее подлинным существованием.
В опыте работы автора диссертации как художника кино также присутствует стремление предать состояние героя и атмосферу действия через созданное художником изображение пространства, о чем говорилось по поводу ил. 12, 13. Для этих же целей (при решении интерьеров) можно интерпретировать стиль ил. 5, так как именно через интерьер и его субъективное восприятие героем можно пластически выразить его мировосприятие. Комната ребенка, ученого, художника, коммерсанта или домохозяйки видится для каждого из них по-разному, даже если размеры и планировка этих помещений одинаковы.
Среди современных вариаций использования интерпретированной художником реальности в качестве специфического экранного пространства можно указать, например, на новеллу «Вороны» из фильма А. Куросавы «Сны», где герой, всматриваясь на выставке в картины В. Ван Гога, совершает воображаемое путешествие в «оживших» пейзажах художника. Сначала это стилизованная «расцвеченная» в стиле видения этого художника натура, затем - непосредственно проход в пространствах картин Ван Гога, что вполне может создавать у зрителя необычное, «непередаваемое словами» впечатление его собственного пребывания в этом пространстве и позволяет острее почувствовать свое отношение к созданному этим художником миру. Другой пример съемки искусственного объекта как реального - декорации моря в фильмах Ф. Феллини «Казанова - Феллини», «И корабль плывет». Искусственные «волны» штормового «моря» производят необычный, не менее впечатляющий эффект, чем красота реальной водной стихии.
Принципы представления реальности на экране
Можно выявить три основных принципа представления реальности на экране: 1) открытое выстраивание заданного образа реальности; 2) ненавязчивое подчеркивание выразительных моментов самой реальности в стиле наблюдения за ней; 3) намеренное разрушение или пародирование привычного образа реальности. 1) Открытое выстраивание заданного образа реальности. Основные особенности этого принципа: специальное выстраивание внутрикадрового пространства по задуманной автором схеме (нередко с применением необычного изображения) или выборочная документальная съемка соответствующей натуры; значение отдельных эпизодов и фильма в целом во многом зависит от межкадрового монтажа, вызывающего у зрителя те или иные эмоции, оценки, ассоциации.
Фильмы С. Эйзенштейна и Д. Вертова наиболее ярко представляют возможности использования этого принципа для «революционизирования» сознания масс, хотя с его помощью можно передать и многие другие идеи и установки. Этот принцип вообще позволяет автору наиболее открыто говорить о том, что его интересует, и выразить собственную точку зрения на событие.
Рассмотрим три примера использования этого принципа при работе с хроникой (у Вертова) и с постановочными кадрами, снятыми в «хроникальном» и «театральном» стилях (у Эйзенштейна). «Сырой» материал для обоих режиссеров не имеет самостоятельного значения: Эйзенштейн нейтрализует его, разбивая на маленькие единицы - ми занкадры, чтобы сложить из них новое событие; хроника Вертова не отражает объективной картины реальности, она освещает темы, заданные революционным мировоззрением автора, и смонтирована так, что на экране возникает тот образ действительности, который хотел показать режиссер.
Фильм Вертова «Шестая часть мира» - пример субъективной трактовки хроникального материала автором. Донести свою мысль до зрителя предельно ясно ему во многом помогают титры. Их визуальное решение уже само по себе оказывает активное психологическое воздействие на зрителя: огромные белые буквы на черном экране, использование личных местоимений (ТЫ, ВЫ, Я, МЫ), подчеркивающее прямое обращение к каждому зрителю и ко всей аудитории сразу.
Композиция фильма строится на противопоставлении отрицательного образа (мира капитала) и положительного (мира трудящихся в СССР, где идет строительство социалистического хозяйства). Противостояние это, по фильму, должно разрешиться победой свободного труда: «Угнетенные страны, постепенно отпадая от мирового капитала, идут вливаться в русло социалистического хозяйства».
Организация материала, сталкивающая два враждебных мира, в значительной степени устраняет самостоятельное значение отдельных хроникальных кадров, хотя сами по себе они очень выразительны как в отношении фотогеничности объектов (руки, лица людей 20-х годов, манера их поведения, особенности национальных костюмов, образа жизни; интересно сняты животные, - например, крупный план жующего верблюда), так и ограниченного использования необычного изображения (мир машин и заводов - с частичным применением многократной экспозиции). В ином контексте эти кадры могли бы передавать другие смыслы. Но при данной организации материала, когда вслед за улыбающимися, модно одетыми людьми на экране по являются работающие на плантациях негры, - это уже не просто какие-то веселящиеся и работающие люди, а «потешающийся капитал» и «угнетаемые им рабы». Впечатляюще - по силе психологического воздействия и по художественному воплощению - решена задача показать пространство СССР как единое целое: разрозненный по географии, климату, национальным традициям, условиям и специфике труда материал смонтирован по законам вертовской «теории интервалов» в единую гигантскую монтажную фразу, формирующую - при поддержке титрами - определенную установку: «вы - хозяева советской земли, в ваших руках - шестая часть мира».
Для современного зрителя этот фильм Вертова интересен, по крайней мере, в трех отношениях: как яркий пример образной организации материала, позволяющий ясно передать идею автора; как отражение мировоззрения самого режиссера, человека своей эпохи; как фильм, материал которого запечатлел фрагменты реального времени и жизни людей 20-х с присущей им атмосферой.
Фильм С. Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» благодаря стилизованному под хронику материалу и ясно выраженной через монтаж идейной позиции автора заставляет зрителя почувствовать себя соучастником разворачивающихся на экране событий и воспринять их значение в достаточной степени близко к заданной режиссером схеме. Фильм апеллирует к естественным человеческим реакциям на «пограничные» ситуации. С первых же кадров с волнами, с огромной силой врезающимися в мол и разбивающимися о камни (что может символизировать духовную и физическую мощь революции), фильм заражает энергетическим напряжением и настраивает на активное эмоциональное сопереживание теме стихийного, но справедливого протеста против насилия - действия вполне естественного для человека как существа, стремящегося к свободе.
Другая важная тема - это идея братства, через которую решается единство героя-массы (матросы «Потемкина», сочувствующая им толпа народа). Идеей братства с людьми, не испорченными «духом самодержавия», должен проникнуться и сам зритель. Эта идея должна вселять надежду на победу революции; она проходит лейтмотивом через весь фильм и особенно ярко подчеркнута в финале: матросы мятежного броненосца и адмиральской эскадры приветствуют друг друга братским «Ура!»
Напротив, «антигерой-минимасса» - офицеры «Потемкина» и стреляющие в людей солдаты, символизирующие деспотизм самодержавия, объединяются в одно целое собственной неотличимостью друг от друга и лишены человеческих качеств. Разделение это абсолютно и хорошо подходит для наиболее ясного, «плакатного» решения двух противоборствующих сил. Среди офицеров нет ни одного, сочувствующего матросам (как и среди расстреливающих мирное население солдат). Контраст мироощущения угнетателей и угнетаемых подчеркивается столкновением крупных планов лиц (надменные, ухмыляющиеся - у офицеров, с притворной мимикой - у корабельного священника; взволнованные, встревоженные - у матросов), рук («породистые» офицерские пальцы с кортиком, постукивание священником крестом о ладонь; сжимание грубых матросских кулаков как символ нарастающего народного протеста против деспотизма), предметов-символов (флаг, герб на носу корабля, стволы орудий, упавший крест, врезавшийся в палубу как топорик, «ожившие» каменные львы). Нарастание конфликта и атмосфера восстания решены через острые ракурсы, сверхкороткий монтаж, динамику внутрикадрового движения.
