Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1 «ГОДЫ УЧЕНИЯ». ПЕРВЫЕ ОПЫТЫ ИМПРЕССИОНИСТИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ («САТУРНИЧЕСКИЕ СТИХОТВОРЕНИЯ») 26
ГЛАВА II «РАЗВИТИЕ ИМПРЕССИОНИЗМА В ПОЭЗИИ ВЕР ЛЕНА («ГАЛАНТНЫЕ ПРАЗДНЕСТВА» И «ДОБРАЯ ПЕСНЯ») 86
ГЛАВА III «ПЕСНИ БЕЗ СЛОВ» КАК ИТОГ СТАНОВЛЕНИЯ ИМПРЕССИОНИЗМА ВЕРЛЕНА 125
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 169
ЛИТЕРАТУРА 180
- «ГОДЫ УЧЕНИЯ». ПЕРВЫЕ ОПЫТЫ ИМПРЕССИОНИСТИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ («САТУРНИЧЕСКИЕ СТИХОТВОРЕНИЯ»)
- «РАЗВИТИЕ ИМПРЕССИОНИЗМА В ПОЭЗИИ ВЕР ЛЕНА («ГАЛАНТНЫЕ ПРАЗДНЕСТВА» И «ДОБРАЯ ПЕСНЯ»)
- «ПЕСНИ БЕЗ СЛОВ» КАК ИТОГ СТАНОВЛЕНИЯ ИМПРЕССИОНИЗМА ВЕРЛЕНА
Введение к работе
«Поль Верлен - первый во всемирной литературе поэт-импрессионист» (Брюсов 1911, С. 32), — заявил еще в начале XX века В. Брюсов - один из лучших в России интерпретаторов и переводчиков Верлена, связавший с открытиями французского поэта решение актуальных проблем русской поэзии, находившейся на сломе своего развития.
Значение импрессионизма, представленного именем Верлена, и для французской словесности, переживавшей в последней трети XIX века переломный момент своей истории, также трудно переоценить. Неслучайно именно в связи с Верленом французские литературоведы обращаются к проблеме импрессионизма, как одному из важнейших явлений во французской литературе последней трети XIX века, запечатлевшее движение времени (от романтизма к символизму).
Искусство Верлена многогранно. И все же избранный в диссертации аспект, связанный с импрессионизмом (точнее с проблемой становления импрессионизма) в творчестве Верлена, нам представляется особо значимым и перспективным в научном отношении. И поскольку сам процесс становления импрессионизма у Верлена со всей очевидностью выявляется в его первых четырех сборниках («Сатурнические стихотворения», «Галантные празднества», «Добрая песня», «Песни без слов»), на них и будет сосредоточено основное внимание в нашей диссертации.
Главный аспект настоящей работы - историко-литературный. Оставляя в стороне дискуссионные вопросы, связанные с импрессионизмом как теоретической проблемой, мы опираемся на уже утвердившуюся в нашей науке концепцию литературного импрессионизма, предложенную и убедительно обоснованную Л.Г.Андреевым, поддержанную Г.К. Косиковым.
Первыми, кто по достоинству оценил новаторский характер поэзии Верлена (начиная с ранних стихотворений), были его современники, писатели и поэты - Жюль Леметр1, Анатоль Франс2 и Реми де Гурмон3.
По существу именно А. Франс первым во Франции наметил путь становления нового стиля Верлена (позже названного импрессионизмом), начавшего с увлечения парнасским искусством, но уже в «Сатурнических стихотворениях» попытавшегося преодолеть влияние этой школы. Так, характеризуя первый сборник поэта, в статье «Поль Верлен» (1890) Франс пишет: «сквозь налет искусственности, сквозь штампы определенной школы [парнасцев - В.Ф.] в них проступали черты самобытного, несчастного и беспокойного таланта» [Франс 1890 с. 234].
Важное место отведено Верлену и в литературных портретах художников Франции, созданных Ж. Леметром и Р. де Гурмоном. Так, в своей «Книге масок» (1896) Реми де Гурмон также отмечает новаторство поэтического языка Верлена, освободившего французский стих: «Верлен цельная натура и потому не поддается определению. Как и его жизнь, его излюбленные ритмы похожи на эскизный и спутанный рисунок. Он окончательно расчленил романтический стих и обесформил его, распорол и разрезал. Желая вместить в него слишком многое, вложить все горения своего безумия, он, незаметно для себя, стал одним из вдохновителей стиха свободного. Стих Верлена, с его отклонениями, неожиданностями и скобками, неминуемо должен был сделаться таким. Ставши «свободным», он привел в систему все свое содержание» [Гурмон де 1996 с. 101].
Из ранних публикаций о Верлене необходимо особо отметить биографические книги, написанные его друзьями Э. Лепеллетье4 и Э.
Lemaitre J. Les contemporains: Etudes et portraits litteraires. P., Serie I. 5 edit., 1886.355 р.
2 Франс А. Поль Верлен II Франс А. Собр. соч. в 8 тт. М., 1960. Т. 8. С. 232-239.;
Франс А. Поль Верлен - Мои больницы // Франс А. Собр. соч. в 8 тт. М., 1960. Т. 8. с.
488-494.
3 Gourmont R. de. Le livre des masques: Portraits symbolistes. P., 1896. 270 p.
4 Lepelletier E. Paul Verlaine, sa vie, son oeuvre. P., 1907. 562 p
Делайе5, до сих пор считающиеся основными источниками сведений о личной жизни и творческих исканиях поэта.
XX век открывает новую главу в истории изучения творческого наследия Верлена.
В 20-30 годы появляется целый ряд работ ныне хорошо известных французских критиков (Ф. Порше6, А. Адана7, Ф. Карко8, К. Кено9, П. Мартино10), отмеченных различными подходами к изучению творчества поэта. В опубликованной в 1925 году монографии П.Мартино «Парнас и символизм» (не утратившей своей значимости и по сей день) творчество Поля Верлена рассматривается в контексте общего развития французской поэзии второй половины XIX века (с 30-х годов - времени зарождения «искусства для искусства» — до 80-х годов, утвердивших новое направление в литературе - символизм). В специальном разделе «Современный Парнас» кратко представлены основные поэтические сборники Верлена, начиная с его ранних парнасских подражаний и заканчивая поздними стихотворениями. Примечательно, что, характеризуя «новую поэтику» на примере «Песен без слов» и «Поэтического искусства», автор подчеркивает особую «импрессионистичность» верленовских «зарисовок»: «Песни без слов», — читаем в монографии, — первые образцы этой новой поэтики; они предлагают стихотворения очень интимные, но намекающие ... живописные пейзажи, бельгийские и английские, особенно бельгийские, очень «импрессионистические», в которых редкие и острые ощущения сталкиваются одни с другими; иногда беспорядок и запутанность ощущений и идей» [Martino 1954 Р. 114-115]. Подчеркнем, что П. Мартино одним из первых критиков почувствовал
5 Delahaye Е. Verlaine (souvenirs). Monaco, 1993, Т. I. 237 p.;
Delahaye E. Verlaine (souvenirs). Monaco, 1993, T. II. 232 p.
6 Porche F. Verlaine tel qu il fut. P. 1933.
7 Adam A. Le vrai Verlaine: Etude psychanalytique. - Geneve, 1936;
8 Карко Ф. Поль Верлен СПб., 1999,229 с.
9 Cuenot С. Etat present des etudes verlainiennes. P., 1938, 125 p.
10 Martino P. La sensibilite de Verlaine. P., 1924 ; Martino P. Parnasse et syrabolisme.
P., 1967 (впервые книга увидела свет в 1925 году).
«импрессионистичность» поэзии Верлена, отмечая ее, правда, только в связи с циклом «Бельгийские пейзажи» сборника «Песни без слов».
В работе «Верлен»11, появившейся почти одновременно с вышеуказанной монографией, П. Мартино, анализируя лирику французского поэта, пытается раскрыть и проследить сам момент зарождения «нового стиля», точнее перехода от прежних парнасских подражаний к уже самобытным верленовским образцам, созданным, по его мнению, прежде всего под влиянием искусства Бодлера. Именно с Мартино и начинается во Франции углубленно аналитическое исследование сложного творческого наследия Верлена.
Но все же в большинстве работ этого периода преобладает психолого-биографический подход, связанный с дальнейшим изучением личной жизни и психологии Верлена. Примеры тому — монография А. Адана «Истинный Верлен: психоаналитическое исследование» (1936), в которой поэтическое наследие Верлена рассматривается сквозь призму его психологического портрета; а также книга Ф. Карко «Верлен» (1939), в которой оригинальность и новаторский характер творчества Ф. Карко связывает исключительно с особенностями биографии Верлена, с перипетиями его судьбы: «Не пора ли нам признать, что он [Верлен - В.Ф.] не стал бы таким великим, если бы не все несчастья, которые он принес другим и смиренно до самого конца принял сам?» [Карко 1999 с. 202]. Важные события из жизни поэта связываются исследователями, стремящимися раскрыть внутреннюю трагедию «homo duplex», с психологическими особенностями верленовской натуры и иллюстрируются поэтическими примерами из сборников поэта и его собственными откровениями.
Среди появившихся в 1930-е годы работ о Верлене заметно выделяется книга Клода Кено «Современное состояние верленовских
11 Martino P. Verlaine, Р., 1951, 207 p. (nouvelle edition revue et corrigee - первое издание этой книги относится к 1924 году).
исследований» (1938), предложившего принципиально новый подход к изучению творчества Верлена, а именно переключение основного внимания с биографии поэта на анализ его поэзии, рассмотренной в литературно-эстетическом контексте эпохи и связанных с ней традиций предшествующих времен.
Работа Кено словно переломила до тех пор, по существу, доминирующую психолого-биографическую линию в развитии французского верленоведения. Критик характеризует творчество Верлена и как важный этап в эволюции французской поэзии в целом, и вместе с тем как искусство сложное при всей его спонтанности и простоте. Примечательны рассуждения Кено об особенностях верленовского импрессионизма, в частности, его соотношении с символизмом: «Конечно, Верлен подготовил символизм для выражения подсознательного, подсознательных состояний. Можно также сказать, в более широком смысле, его оригинальность заключается в том, в чем он решительно противостоит идеализму Малларме. Это и объясняет его импрессионизм, ибо импрессионизм, не затрагивая вообще вопросы техники, является по существу неким феноменом для выражения всего того, что есть уникального в ощущении». И далее: «Как Верлен смог выразить невыразимое? Вот одна из самых трудных задач анализа лирики поэта и в особенности ее формы» [Cuenot 1938, р.ПО].
Таким образом, именно в 20-30-е годы французские критики (Мартино, Кено) начинают писать о тяготении верленовской поэзии (но лишь в связи со сборником «Песни без слов») к импрессионизму, направлению, характерному прежде всего для живописи и музыки.
В 50-70-е годы появляются новые серьезные литературоведческие труды о Верлене, раскрывающие разные стороны его творчества (Ж.-А. Борнека, Э. Циммерманн12, Ж. Зайеда13, А. Бенето14, А. Виаля15, О.
Zimmermann Е. Magies de Verlaine. P., 1967. Zayed G. La formation litteraire de Verlaine. 1970.
Надаля , Л. Агеттана ). Продолжая линию исследования, начатую в 30-е годы Клодом Кено, такие литературоведы как Э. Циммерманн, Ж. Зайед, Л. Агеттан, предлагают в своих работах детальный анализ непосредственно самих стихотворений поэта, осуществляемый ими в
контексте всего творчества Верлена . Авторы обращают внимание на лексические, ритмо-синтаксические и интонационные особенности верленовского стиха и его отдельные свойства (например, прием повтора, подробно рассмотренный Элеонорой Циммерманн на материале «Сатурнических стихотворений»). Исследователи стремятся раскрыть секреты своеобразия и оригинальности поэзии Верлена. «... Верлен нам кажется оригинальным, — замечает Жорж Зайед, — во многом: в индивидуальности его творчества, интерпретациях иностранных заимствований, в манере чувствовать, в его представлении о внешнем мире и в средствах поэтического выражения: стиле, языке и просодии» [Zayed р.369].
К основательным исследованиям поэзии П. Верлена относится и двухтомная работа А. Бенето «Изучение влияний в творчестве Поля Верлена» (1969). В первом томе автор дает подробный и разносторонний анализ влияний, испытанных Верленом (Эдгара По, Виктора Гюго, Шарля Бодлера, Теодора де Банвиля, Шарля Леконт де Лиля, Теофиля Готье, братьев Гонкур), выделяя в каждом из них специфические, наиболее важные для поэзии Верлена стороны19. Примечательно и то, что,
Benetteau Andre. Etude sur l'mspiration et l'infhience de P. Verlaine. New- York, 1969.Т.І-П.
15 Vial A. Verlaine et les siens heures retrouvees. P., 1975.
16 Nadal O. Paul Verlaine. P., 1961.163 p.
17 Aguettant Louis. Verlaine. Le bonheur de lire. P., 1978. 239 p.
18 Неслучайно подзаголовком к работе Э. Циммерманн «Магия Верлена» стало
«изучение поэтической эволюции Поля Верлена», а исследование Жоржа Зайеда носит
название «Литературное становление Верлена».
19 В частности, Андре Бенето усматривает влияние Э.По в четырех постулатах
верленовского «Поэтического искусства»; воздействие В.Гюго, по его мнению,
ощущается не только в выборе тем (например, стихотворения «Tristesse d'Olympio» на
верленовское стихотворение «Apres trios ans»), но даже в подборе лексики и некоторых
просодических особенностях стиха; влияние Банвиля сказывается, прежде всего, на
поддерживая мнение К.Кено, заметившего: «Можно сказать, что большая оригинальность [Верлена - В.Ф.] заключается в перенесении з поэзию импрессионистических приемов, уже привычных для прозы» [Cuenot 1938, р. 69], А. Бенето отмечает особую важность воздействия на поэзию Верлена и импрессионистической прозы братьев Гонкур.
Во втором томе монографии А. Бенето обращается к анализу верленовской лирики, уделяя особое внимание зрелым стихотворениям поэта, составившим сборник «Песни без слов», а также подробно останавливается на его манифесте новой поэзии — «Поэтическом искусстве». При этом автор стремится раскрыть новаторский характер «импрессионистической поэзии» Верлена, определить основные приемы, которыми он пользуется в своем стремлении «выразить невыразимое», приближающее его творчество, как справедливо отмечает критик, к символизму: «Желание выразить невыразимое - вот то, чем обязан символизм Верлену ... это уже целая формула символистской школы» [Beneteau 1969 р. 166]. А. Бенето также подчеркивает важную особенность верленовского импрессионизма - его символистский оттенок. Таким образом, именно в эти годы появляется ряд основательных работ, посвященных изучению особенностей верленовской поэзии. Однако, авторы не уделяют внимания проблеме становления импрессионизма в творчестве Верлена.
Среди работ 1960-х годов внимание привлекают биографические книги П. Птифиса и Дж. Ричардсона , психолого-биографическое исследование Ж.-А. Борнека «Верлен о себе самом» и особенно
поэтической форме - например, вслед за ним Верлен предпочитает нечетные и женский рифмы, контр-рифмы, анжамбеман, короткий стих, использует кольцевое построение стихотворения, так называемый рефрен, начинающий и завершающий произведение -«La lime blanche...» и т.д.
20 Petitfils P. Verlaine: Biographie, P., 1981. 508 p.
21 Richardson J. Verlaine. London, 1971. 432 p.
22 Bornecque J.-H. Verlaine par lui meme. P., 1966. 189 p.
Bornecque J.-H. Les poemes saturniens de Paul Verlaine. P., 1967.
связанные с изучением символизма монографии Ги Мишо И Ноэля Ричарда24, в которых значительное место отведено и Верлену.
Так, в «Поэтическом послании символизма» Ги Мишо, отмечает значимость верленовских «открытий» для развития французской символистской поэзии, заключающихся не только, что очевидно, в особой «музыке стиха», но и в самой главной составляющей символизма - «жажде абсолюта» [Michaud 1961 р. 406].
Ноэль Ричард в своей книге «На заре символизма», посвященной французской поэзии 1880-х годов, также рассматривает творчество Верлена как важный этап в становлении символизма в литературе.
Если 50-70-е годы XX века отмечены обилием монографий о Верлене, то за последние десятилетия ситуация заметно изменилась — количество исследований, посвященных французским поэтам второй > половины XIX века, явно не в пользу Верлена (достаточно сопоставить, в частности, работы о творчестве Бодлера или Рембо с публикациями о Верлене).
Но это отнюдь не означает, что Верлен забыт и его искусство остается за пределами внимания критики. Об этом свидетельствуют хотя * бы следующие факты:
выход в декабре 1991 года номера литературно-критического журнала «Нор»25 о Верлене26;
начало издания в 1993 году музеем-библиотекой А.Рембо специального журнала, полностью посвященного П. Верлену «Ревю
Michaud G. Message poetique du symbolisme. P., 1961. 819 p
24 Richard N. A Taube du symbolisme. P., 1978. 429 p.
25 Nord - № 18 decembre 1991.
26 Номер не отличается оригинальностью. В большинстве статей, составивших
его, содержатся биографические подробности жизни Верлена: Поль Верлен: био
библиография, с. 5-9; П. Керлё Поль Верлен: Небо и Ад, с. 9-25; М. Кордие Жилище
Верлена, с.31-39; К. Абиб Верлен или серая нищета, с. 39-55; Р. Робине Об отношениях
Верлена с Рембо: Поль-Огюст Бретань, с. 69-73.
Верлен» . Статьи, опубликованные в издании, охватывают различные
аспекты жизни и творчества писателя .
- публикация в мае 1994 году посвященного Верлену номера
известного журнала «Магазин литерэр» , где в предисловии к специальным статьям30 о Верлене дается его характеристика как «менее известного из проклятых поэтов, менее чем Бодлер и Рембо» .
Среди современных зарубежных критиков необходимо особо выделить Стива Мерфи, ответственного редактора издание «Ревю Верлен», автора многочисленных статей о поэте, организатора конференций, посвященных Верлену, инициатора издания сборников статей по
11 Например, Revue Verlaine № 1 (1993), № 2 (1994) и т.д.
28 Публикации «Ревю Верлен», действительно, очень разнообразны как по
тематике — они охватывают все творчество писателя -, так и самим методам его
изучения. Авторы статей стремятся не только раскрыть особенности поэтического
языка Верлена (например, в «фонетико-метрико-лексикологияеском досье» — «Revue
Verlaine» № 1), но и обнародовать новые, неизвестные факты его биографии, уделяя
должное внимание корреспонденции Верлена, малоизвестным, неизданным
документам (например, Михаэль Пакенхам Основная переписка Поля Верлена — № 1,
«Неизданное письмо Эдмону Госсу» — № 2, Пьер Базантай О переписке Верлен-
Монтескью — № 2).
29 Magazine litteraire № 321 - mai 1994.
30 Статьи, включенные в этот номер, различны по тематике и научным
достоинствам. В большинстве своем их авторы обращают внимание на особо
интересные широкой публике, с их точки зрения, стороны личной жизни Верлена.
Например, Пакенам М. «Семейные сцены», проливающая свет на сложные отношения
Верлена с матерью; Делайе М-С «Опалы абсента", рассказывающая об известном
пристрастии Верлена или Леклерк П.-Р. под названием «Curiosa» («эротизм в стихах
Верлена») и т.д. Вместе с тем сборник содержит и не безынтересные в научном
отношении статьи. Так, одна из них, принадлежащая перу известного и авторитетного
исследователя французской поэзии Жан-Мишелю Мольпуа, представляет собой
очередную попытку раскрыть секрет нежной и меланхолической музыки верленовского
стиха (начиная с самых ранних произведений поэта). Заслуживает внимания и статья
Грожновски Д. «Тайные тропы", в которой автор пытается определить круг
излюбленных Верленом фраз, образов, тем.
31 При этом в большей степени французская критика проявляет интерес к
«скандальной» стороне жизнетворчества Верлена («его связи с мальчиками и
девочками»), отмечая, что «без этих любовных отношений, по крайней мере, с Рембо,
мы обошли бы Верлена молчанием». Хотя вместе с тем и признает, что «это большая
несправедливость: Верлен - великий поэт, но также, что случается достаточно редко,
один из самых великих критиков поэзии. Гениальный первооткрыватель». [Mag. litter.
№>321,р.16].
результатам этих конференций . Серьезного внимания заслуживают труды известных исследователей французской поэзии, писавших и о Верлене, таких как Жан-Мишель Мольпуа33, Бенуа де Корнюлье34.
Из появившихся за последнее время во Франции отдельных монографических исследований о П.Верлене , для нас особого внимания заслуживает работа Клодин Дюбуа, посвященная «Сатурническим стихотворениям»36, в которой сборник представлен (в рамках историко-литературного контекста эпохи) как важный этап формирования своеобразного верленовского стиля. Исследовательнице удалось раскрыть и описать сложный и порой противоречивый характер раннего искусства «сатурнического» поэта, вобравшего в себя романтические, бодлеровские, парнасские, импрессионистические и даже символистские черты. Отдельные главы, на которые поделена работа К. Дюбуа, раскрывают различные темы «Сатурнических стихотворений» (например, «Легендарные времена», «Женские образы», «Мировидение» ...), используя для каждой из них материалы различных циклов сборника. Однако, вполне естественно, что импрессионизм является для автора только одной из сторон сборника, и поэтому его исследованию уделяется незначительное внимание. Анализируя стихотворения-»пейзажи души» таких циклов как «Меланхолия» и «Грустные пейзажи». К.Дюбуа,
См., например, статьи по итогам конференции «Верлен под лупой", Жан-Мишель Гувар и Стив Мерфи изд., Серизи-ля-Саль, 12-17 июля 1996.
33 Из статей Ж-М. Мольпуа (интересующего нас периода), доступных русскому
читателю благодаря специально созданной автором персональной интернет-страничке,
можно также отметить статьи «Верлен, скрытый в траве»; «Верлен и Малларме»;
«Мне нравятся облака» (О Шарле Бодлере) - отрывок из книги «Поэзия как любовь";
«На улицах города...» (Размышления о судьбе городской поэзии) . или
.
34 См., например, монографию Cornulier В. Theorie du vers: Rimbaud, Verlaine,
Mallarme. P., 1982,320 р.
35 Наряду с традиционными литературоведческими исследованиями появляются
интересные современные формы изложения и изучения верленовского искусства.
Хотелось бы отметить выход в свет в 1994 году аудиовизуального курса известных
стихотворений Вердена, положенных на музыку: Poemes de Verlaine mis en musique par
Leo Ferre; и альбома Monet, Verlaine, Debussy, CD ROM multimedia, collection
«Triptyques", 1994.
Dubois С Etude sur Paul Verlaine. Poemes saturniens. P., 1998. 96 p.
связывает зарождение импрессионизма в поэзии Верлена с эволюцией взаимоотношений «элементов реального мира и души внутри поэтической фантазии» [Dubois 1998 Р. 62].
В 1998 году публикуется книга Лоране Кампа «Парнас, Символизм, новое сознание»37, в которой автор, предлагая отдельные характеристики каждого из обозначенных в заглавии явлений французской поэзии, не останавливается на самом процессе ее развития. В главе «К символизму» Лоране Кампа справедливо отмечает причастность Верлена к становлению нового направления. И вместе с тем исследователь причисляет автора «Песен без слов» ко «второму направлению
Декаданса» , представленному также именами Гюстава Кана и Луи Ле Кардонеля, которые, по мнению критика, «ищут выражения своих личных впечатлений и пытаются извлечь из них чистое ощущение» [Сатра 1998 р. 46].
Из вышедших в последние годы биографических работ о Верлене, по мнению французской критики, насколько нам известно, особо выделяются монографии А. Труайя39 и А. Бюизина40.
Открытие Верлена в России состоялось еще при жизни поэта. В 1892 году появляется статья Зинаиды Венгеровой «Поэты-символисты во Франции»41, знакомящая русского читателя с новым именем в мире искусства, весьма категорично причисленного ею к символизму.
Campa L. Parnasse, Symbolisme, esprit nouveau. P., 1998,120 p.
38 Действительно, в главе «К символизму» (в разделе «Декадентские миражи»)
Кампа выделяет два направления в развитии декадентской поэзии. Первое,
представленное, например, именами Лоррена и Мореаса, происходит от сплина
Бодлера («Искусственный рай»). Второе, как уже отмечалось выше, — от Верлена,
автора «Песен без слов», возродившего в поэзии традицию выражения внутренних
ощущений, состояний души, отвергнутую парнасцами.
39 Troyat Н. Verlaine. P. Flammarion, 1993. 492 р.
40 Buisine A. Verlaine, histoire cTun corps, Figures de proue, 1995.
41 Венгерова 3. Поэты-символисты во Франции II Вестник Европы, 1892 № 9 с.
115-143.
Однако по-настоящему Верлен был открыт для нас только отечественными поэтами, много сделавшими для изучения его творческого наследия.
Особую роль в этом сыграл юный В.Брюсов, начавший с увлечением переводить стихи Верлена еще в 1890-е годы. Тогда же он пишет и первую на русском языке специальную критико-биографическую статью о Верлене42, понимая при этом, что проникнуть в неповторимый поэтический мир Верлена можно, лишь связав поэзию с особенностями его личности и духовной жизни, а также с культурно-историческим контекстом того времени. Брюсов пытается постичь суть «нового искусства», идеи которого существенно повлияли на русскую поэзию начала XX века. Важнейшим событием в литературной жизни нашей страны становится выход в свет в 1894 году сборника «Романсы без слов» в переводах Брюсова43. На раннем этапе своего литературного пути именно с творчеством Верлена, отождествленным с ярко импрессионистическим по своему характеру сборником «Песни без слов», Брюсов связывал само возникновение и сущность символизма44. Однако,
Чуть позже М. Горький, как бы вступая в спор с уже утвердившейся в критике высокой оценкой французского поэта, публикует свою статью «Поль Верлен и декаденты» (1896).
42 К сожалению, только в 1911 году В. Брюсову удается опубликовать статью
«Поль Верлен и его поэзия», предварив ею книгу стихов Верлена. Позже статья эта
будет включена в XXI том Полного собрания сочинений В. Брюсова. Таким образом, В.
Брюсов изначально задает серьезный тон в исследованиях, посвященных французскому
поэту.
43 В 1909 году Брюсов-переводчик публикует свой фундаментальный труд
«Французские лирики XIX века», в котором имя П. Верлена особо выделено из общей
массы имен.
44 Отсюда и происходит известная неожиданность трактовки русским поэтом
символизма. Так, в знаменитом предисловии «От издателя» к первому сборнику «Рус
ских символистов» Брюсов заключает: «Нисколько не жалея отдавать особого
предпочтения символизму и не считая его, как это делают увлекающиеся
последователи, «поэзией будущего», я просто считаю, что и символистическая поэзия
имеет свой raison d'etre. Замечательно, что поэты, нисколько не считавшие себя
последователями символизма, невольно приближались к нему, когда желали выразить
тонкие, едва уловимые настроения. Кроме того, я считаю нужным напомнить, что язык
декадентов, странные, необыкновенные тропы и фигуры, вовсе не составляет
необходимого элемента в символизме ... Цель символизма — рядом сопоставленных
образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нем известное настроение»
начав с восприятия поэзии П. Верлена как искусства символистского, В. Брюсов в зрелые годы своего творчества решительно отнесет его к школе импрессионизма.
Из более поздних обращений российских писателей к творчеству П. Верлена отметим публикацию А.В. Луначарского «Верлен»45, а также статью Б. Пастернака «Поль Мари Верлен»46, написанную в 1944 году и посвященную главным образом тому новому ощущению действительности, которое восхитительно, по мнению автора, удалось выразить «сверхъестественно естественному» поэту в своих стихах: «Нет, Верлен великолепно знал, что ему надо и чего недостает французской поэзии для передачи того нового вихря в душе и в городе, о котором шла речь выше» [Пастернак 1990 с. 184].
Свой вклад в изучение Верлена внесли не только российские поэты, но и ученые. Важнейшей вехой в истории исследований верленовского творчества стали во многом углубившие и скорректировавшие концепции французских литературоведов работы российских филологов. Правда, также как и Брюсов, в конечном итоге, уверенно заявивший, что «Верлен — первый во всемирной литературе поэт-импрессионист» [Брюсов 1911, № 2, отд. 1, с. 157], наши литературоведы тоже поначалу были склонны относить его творчество к символизму.
Так, в монографии «Французский символизм» (1973) Д. Д. Обломиевский47, отводя специальную главу П.Верлену, рассматривает его как последователя Бодлера и пишет: «Если Бодлер явился зачинателем символистского движения, то второе место в этом движении принадлежит
[Брюсов В. От издателя // Брюсов В. Среди стихов. 1894-1824: Манифесты, статьи, рецензии. М., 1990. С. 3]. Безусловно, такое специфическое понимание символизма подменяет литературные понятия: у раннего Брюсова символизм отождествляется с импрессионизмом в стиле Поля Верлена. Лишь 17 лет спустя Брюсов твердо заключит, что «Верлен — первый во всемирной литературе поэт-импрессионист».
45 Луначарский А.В. Поль Верлен // Литературная энциклопедия. Т. 1-9. М.,
1929. Т. 2. С. 174-177.
46 Пастернак Б. Поль-Мари Верлен // Пастернак Б. Мой взгляд на искусство
Саратов, 1990. С. 181-185.
Обломиевский Д.Д. Французский символизм. М. 1973.
Верлену ... Верлен - так же как и Бодлер - один из лидеров символизма, но вариант символизма, им созданный, существенно отличается от бодлеровского», — заключает Д.Д. Обломиевский [Обломиевский с. 144]. Подобная оценка распространяется ученым даже на сборник «Песен без слов»: «В целом «Романсы без слов» никак не могут быть сведены к совокупности ощущений, к импрессионистическому отношению к миру, которое проявляется в сборнике лишь спорадически» [Обломиевский с. 154].
Существенные коррективы в концепцию Д.Д. Обломиевского были внесены несколько позже. В 1980 году появляется книга Л.Г.Андреева48 «Импрессионизм», в которой впервые в отечественной науке дается целостное представление об импрессионизме как важнейшем направлении в искусстве последней трети XIX века. В контексте этого направления и анализируется творчество Верлена как яркого представителя импрессионизма в литературе: именно «... применительно к Верлену следует говорить о некоей цельности импрессионистического метода, составной частью которого является импрессионистический стиль», — утверждает ученый. Важным является и заключение автора о том, что «Метод этот сложился на перекрестке различных путей, на их пересечении, соприкасании и слиянии, хотя речь идет о французском поэте, то есть представителе страны, которая отличается сравнительной определенностью и отчетливостью художественных течений» [Андреев с. 76].
Мнение Л.Г.Андреева разделяет Г.К. Косиков49, который в статье «Два пути французского постромантизма: символизм и Лотреамон»,
Андреев Л.Г. Импрессионизм. М., 1980; Андреев Л.Г. Французская поэзия конца XIX - начала XX века // Зарубежная литература XX века. Учебник., М., 1996, с. 70-91.
49 Косиков Г.К. Шарль Бодлер между «восторгом жизни» и «ужасом жизни» // Бодлер Ш. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники. Жан-Поль Сартр. Бодлер. М., 1996 с. 5-40; Косиков Г.К. Два пути французского постромантизма: символизм и Лотреамон // Поэзия французского символизма. М. 1993, с. 5-62. Косиков Г.К. Теофиль Готье, автор «Эмалей и камей» // Готье Т. Эмали и камеи. М., с. 5-2 8.
останавливаясь и на поэзии Верлена, характеризует его оригинальное искусство как импрессионистическое: «Верлен, — утверждает ученый, — оказал неоспоримое воздействие на всю литературную атмосферу 70-90-х гг., символисты-»восьмидесятники» сами называли его своим предшественником. Тем не менее, если под символизмом разуметь поэзию, непременно прибегающую к «символам», которых у Верлена попросту нет, то его - хотя он и создал своеобразный «трамплин» для символистского «поколения 1885 г.» — вернее всего было бы назвать поэтом-»импрессионистом» [Косиков 1993, с. 18].
Из других работ о французском поэте, опубликованных российскими учеными и заслуживающих особого внимания, безусловно, следует также выделить статьи «Верлен» (1959) Н.И. Балашова50 и «Лирика Поля Верлена» (1969) Е.Г. Эткинда51, в которых дается краткий обзор всего творчества Верлена.
Н.И. Балашов стремится на различных уровнях (лексическом, ритмическом, синтаксическом ...) выявить особенности поэтики каждого из верленовских сборников. Примечательно, что «Песни без слов» характеризуется ученым как «кризисная книга, открывающая, вместе с произведениями Рембо и Малларме, символистский период во всей французской поэзии» [Балашов 1959 с. 396], но при этом ученый замечает, что «открывая путь символистскому движению, Верлен был человечнее других поэтов этого направления и далеко не всегда подчинялся его доктринам» [Балашов 1959 с. 387].
Каждый из российских литературоведов, отдавая должное раннему (подражательному по своему характеру) творчеству Верлена, пытается раскрыть секреты неповторимой оригинальности его зрелой поэзии, замечая при этом, что «во французской литературе роль Верлена -
Балашов Н.И. Верлен // История французской литературы. Т. 3. М., 1959. Эткинд Е.Г. Лирика Поля Верлена // Верлен П. Избранное. М., 1999.
исключительная. И поныне его лирика по чистоте, непосредственности, искренности не имеет равных ...» [Эткинд 1999 с. 417].
Работы СИ. Великовского52, в которых ученый относит искусство Верлена к так называемой «неклассической классике»53 и рассматривает его в контексте французской поэзии рубежа XIX-XX веков (к сожалению, им не было написано специальной статьи о творчестве Верлена), помогают постичь суть сложных переломных процессов, происходящих в литературе интересующего нас периода.
Особое место в отечественном верленоведении занимают кандидатские диссертации, написанные в 1970-90 годы под руководством ведущих ученых. Отметим, что часть этих работ посвящена изучению влияния поэтического наследия Верлена на русскую литературу, а также проблемам перевода произведений французского поэта на русский язык54, і В диссертациях Ю.И. Ороховацкого и М.В. Джаошвили предлагается детальный анализ музыки верленовского стиха, его ритмических, синтаксических, интонационных и гармонических особенностей.
Работа Е.М. Белавиной «Поэтика Поля Верлена и проблема воображения» 57, в которой «поэтика Верлена впервые рассматривается ! сквозь призму воображаемого» [Белавина 2003 с. 5], открывает новые
Poetes francais XIX-XX siecles. Anthologie. Par Samari Velikovsky. JV, 1982; Великовский СИ. От классики к авангарду // Великовский СИ. Умозрение и словесность. М.-СПб., 1999. С. 249-371; Великовский СИ. О сущности перелома во французской лирике на рубеже XIX-XX веков. НЛО 1995 № 13 с. 354-364.
53 Подробнее см., напр., статью СИ. Великовского «К философии приема» //
Великовский СИ. Умозрение и словесность. М.-СПб., 1999, с. 249-286.
54 Гринштейн А.Л. Лирика Верлена и ее интерпретация в русских переводах /
Диссертация на соискание степени канд. филол. наук., М., 1987.; Алексеев В.В.
Французское стихотворение как объект перевода (на материале поэзии Ш.Бодлера,
П.Верлена, С. Малларме) / Диссертация на соискание степени канд. филол. наук.,
Киев, 1988.; Файн СВ. Поль Верлен и поэзия русского символизма / Диссертация на
соискание степени канд. филол. наук., М., 1994.
55 Ороховацкий Ю.И. Музыка стиха (на примере поэтики Поля Верлена) /
Диссертация на соискание степени канд. филол. наук., Л.-М., 1975
56 Джаошвили М.В. Традиции и новаторство в поэтике Верлена и Малларме /
Диссертация на соискание степени канд. филол. наук., Тбилиси, 1988
57 Белавина Е.М. Поэтика Поля Верлена и проблема воображения / Диссертация
на соискание степени канд. филол. наук., М., 2003.
интересные «способы» прочтения Верлена, во многом применимые не только для лирики, но и для пока еще малоизученной как во Франции, так и в России, верленовской поэтической «прозы воображения» (prose d'imagination).
Наиболее ценными для нас представляются диссертации СВ. Логиша58 и А.Л. Гринштейна, связанные с исследованием импрессионизма в лирике Верлена:
СВ. Логиш вслед за Л.Г. Андреевым, рассматривая импрессионизм Верлена, справедливо отмечает, что в поэзии он начинается с процесса субъективизации реальности. Диссертант останавливает свое внимание прежде всего на соотношении субъективных и объективных начал, характере субъективизации пространства и времени. Осуществляя непосредственный анализ импрессионистического" пейзажа (темы и образы, роль лирического героя, структура пейзажа, лейтмотив), СВ. Логиш стремится найти как общие черты, так и различия литературного импрессионизма и тех художественных методов, с которыми он тесно связан.
А.Л. Гринштейн в своей диссертации «Лирика Вердена и ее интерпретация в русских переводах» обращается к одной из важнейших и всегда актуальных для России проблем стихотворного перевода. Первую главу своей работы (представляющую для нас особый интерес) автор посвящает анализу произведений самого Верлена, начавшего творческий путь с увлечения парнасской теорией «искусства для искусства» и завершившего его созданием импрессионистического сборника «Песни без слов». Особое внимание при этом диссертант уделяет поэтике импрессионистических образов Верлена.
Итак, как показывают исследования последних десятилетий, в науке уже достаточно четко обозначился круг вопросов, связанных с
58 Логиш СВ. Импрессионизм в поэзии Поля Верлена / Диссертация на соискание степени канд. филол. наук., М. 1987.
литературным импрессионизмом, ярким представителем которого и является Поль Верлен. В этой связи особо значимой и насущной, на наш взгляд, является проблема становления импрессионизма в поэзии Верлена.
Научная новизна и актуальность настоящей диссертации и состоит в том, что это, по существу, первое в отечественном литературоведении специальное монографическое исследование, посвященное проблеме становления импрессионизма в лирике Поля Верлена (от самых ранних и не вполне самостоятельных сборников поэта к «Песням без слов»).
Главная цель работы (которая ни в коей мере не претендует на всеохватность в решении выдвинутой проблемы) — проследить зарождение импрессионизма в лирике раннего Верлена в «Сатурнических стихотворениях», его развитие в «Галантных празднествах» и «Доброй песне», завершившееся его окончательным утверждением в «Песнях без слов».
Для достижения поставленной цели необходимо решение следующих задач:
На материале «Сатурнических стихотворений» и ранних эссе поэта выявить и исследовать значение и характер литературных влияний, испытываемых Верленом (романтизм, Парнас, Бодлер) в их соотношении с процессом становления импрессионизма в его творчестве.
Раскрыть особенности импрессионизма Верлена на примере стихотворений его первого сборника.
Проследить процесс развития импрессионизма в последующих сборниках поэта («Галантные празднества» и «Добрая песня»), представляющих важный и необходимый этап на пути формирования импрессионизма «Песен без слов».
Детально проанализировать как итоговое сборник «Песни без слов», раскрыв сложный и неоднородный характер импрессионизма
Верлена, определяющего неповторимое своеобразие каждого поэтического цикла сборника.
Центральным объектом комплексного литературоведческого анализа для нас явились, прежде всего, стихотворения первых четырех сборников Поля Верлена («Сатурнические стихотворения», «Галантные празднества», «Добрая песня», «Песни без слов»), а также причастные к ним прозаические произведения Верлена:
автобиографические («Исповедь», «Автобиография»);
критические, отражающие поэтические пристрастия Верлена и его отношения к отдельным художникам и их произведениям (начиная с ранних статей, например, «Шарль Бодлер» до «Проклятых поэтов», «Героев сегодняшнего дня»);
и так называемая «проза воображения» («prose сГ imagination» - ' «Записки вдовца»)
Кроме того, логика исследования потребовала привлечения к анализу и других поэтических источников, так или иначе причастных к первым сборникам Верлена (начиная с Шатобриана и Ламартина, и заканчивая Рембо), а также художественной прозы современников Верлена (в частности, «Искусство XVIII века» и Дневники бр. Гонкур).
Особую группу опорных материалов составили труды русских и французских ученых, в которых осмыслен литературный процесс во Франции XIX века, выявлены его главные особенности и закономерности, обозначены масштабы и соотношения школ и направлений59.
59 Brunetiere F. Etudes critiques sur la litterature francaise. P., 1880-1925.
Lanson G. Histoire de la litterature francaise. P., 1903.
Adam A. Lerminier G., Morot-Sir E. Litterature francaise. P., 1972 Histoire de la litterature francaise. P. 1986.
Ligny S., Rousselot M. Litterature francaise. Auteurs, ceuvres, genres et mouvement. P., 1992.
История французской литературы. В 4-х томах. Изд-во АН СССР. 1956-1959. История французской литературы (под ред. Л.Г. Андреева) М., 1987. История всемирной литературы. В 9-ти томах. Изд-во АН СССР. М., 1989-1991. Т. 6. Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000-2000 М.5 2001; Зарубежная литература конца XIX - начала XX века. М., 2003 (под ред. В.М. Толмачева), а также
Методология и методика настоящей работы ориентированы на комплексный анализ, предполагающий историко-литературный, биографический, структурный, семантический, стилистический аспекты изучения поэтических текстов Верлена в соответствии с поставленными задачами. Хотя в диссертации специально и не выделяются вопросы, связанные с теоретическими проблемами (традиции и новаторства, влияний и заимствований или поэтики и стихосложения), методологическую основу составили для нас труды известных ученых В. Жирмунского60, Ю. Лотмана61, А.С. Бушмина62, В. Виноградова63, Б. Ларина64, Е. Эткинда65, М. Гаспарова66, Л. Гинзбург67.
Научно-практическая значимость работы определяется возможностью использования материалов диссертации при изучении позднего творчества П.Верлена и также влияний его творчества в целом на поэзию XX века. Результаты работы могут быть использованы в учебных курсах по зарубежной литературе XIX века и рубежа веков (XIX-XX веков), а также в спецкурсах по французской литературе и поэзии.
Апробация материалов настоящей работы осуществлялась в следующих докладах, представленных на конференции молодых ученых Саратовского Государственного Университета: «Верлен-импрессионист (опыт анализа одного стихотворения)» (2001), «Зеркало в пространстве «пейзажа души» П. Верлена» (2003), а также в выступлении на
специальные работы по истории французской поэзии Д.Д. Обломиевского, Л.Г. Андреева, С. И. Великовского, Г. К. Косикова.
60 Жирмунский В. Теория стиха. Л., 1975. Жирмунский В. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. 61 Лотман Ю. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. 846 с. Бушмин А.С. Методологические вопросы литературоведческих исследований, Л, 1969, 228 с.
/ГО
Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963. 254 с.
64 Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974. 285 с.
65 Эткинд Е.Г. Материя стиха. СПб., 1998, 506 с.
66 Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. М., 1989.
Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. М., 2000. 352 с. Гаспаров МЛ. Избранные статьи. М., 1995. 477 с.
67 Гинзбург Л. О лирике. Л., 1974.
Международной научной конференции в Санкт-Петербургском Государственном Университете со специальным сообщением на тему: «Валерий Брюсов и Поль Верлен» (2003).
Структура работы. Диссертация состоит* из Введения, трех глав, Заключения и Библиографии.
Во Введении обосновывается выбор темы диссертации, ее актуальность и новизна, освещается степень изученности проблем, поставленных в диссертации, дается краткий обзор работ российских и зарубежных литературоведов, посвященных Верлену, определяется цель, задачи и структура работы.
«Годы учения». первые опыты импрессионистической поэзии («сатурнические стихотворения»)
Как известно, Поль ВерЛен начинает свой творческий путь/ 1860-е годы в группе «Современный Парнас». В парижских кафе и салонах он знакомится и сближается со многими молодыми поэтами и, таким образом, оказывается напрямую причастным к волнениям и духовным исканиям своего времени.
Разочарование в текущей истории69, очевидная бессмыслица происходящего, фальшь окружающего, в котором «буржуазность все делает недостоверным» [Толмачев 2001 с. 464], отвращение и омерзение к прагматике и меркантилизму времени, очевидная «нехватка духовного кислорода» [Великовский 1999 с. 257] побуждают лучшие умы Франции искать для себя какого-то выхода, бежать из мира «цвета плесени». Одни, как, например, Виктор Гюго, покидают Францию, избрав судьбу добровольного изгнанничества , чтобы за пределами родины продолжать борьбу с новоявленным Наполеоном («Napoleon Le Petit»), другие готовятся к новым битвам за республику, оставаясь на родине, третьи, категорически не принимая навязанный им историей новый миропорядок, избирают духовное бегство, пытаясь укрыться в «башне из слоновой кости».
Сторонниками последней позиции и создается легендарный Парнас -содружество служителей Искусства, в которое вошли как уже именитые поэты, подобные Теофилю Готье, Шарлю Леконт де Лилю и Теодору де Банвилю, так и литературная молодежь, с которой и сближается Поль Верлен. Итак, будущий поэт-импрессионист начинает свой творческий путь в группе «Современный Парнас». Именно в этот период он публикует свои первые поэтические произведения, вошедшие затем в сборник
«Сатурнические стихотворения» .
Впоследствии Верлен часто и с удовольствием вспоминает эти дорогие ему времена. В «Записках вдовца» в миниатюре «О современном Парнасе» он, подобно живописцу, меткими и изысканными мазками создает выразительные и лаконичные портреты ярких и непохожих друг на друга индивидуальностей на единой картине ожившего в воспоминаниях Парнаса - портреты его героев: прежде всего это мэтры старшего поколения - Готье, Банвиль, Леконт де Лиль, Менар, Бодлер, а затем ровесники, ставшие известными ранее Верлена, — Эредиа, Копе, Мендес, Леон Валад, Мера, Сюлли-Прюдом, д Эрвильи, Вилье де Лиль-Адан, Дьеркс и т.д. Всех их объединяла, — замечает Верлен, — «чуткость к Красоте во всех ее проявлениях!»72
Для парнасцев и тех, кто к ним примыкает, Искусство становится надежной гаванью, в которой может укрыться корабль на время ненастья. Характеризуя особую духовную атмосферу новоявленных парнасцев, С. Великовский замечает: «Культуру избирали как постриг. Предавшись ей бескорыстно среди разгула корысти черпали в собственном изгойстве гордыню посвященных. И наперебой заверяли о своих намерениях выступить уже сейчас предтечами, а завтра - возможными первосвященниками некоего обмирщенного вероисповедания» [Великовский 1999 с. 256]. Искусство, таким образом, приравнивается к некоей божественной силе, в которую искренне и самозабвенно верит Художник. Поэзия становится «религией».
Примечательно, что свое понимание искусства поэзии в этот период Верлен пытается выразить в трех статьях о Шарле Бодлере (1865), опубликованных еще до выхода в свет своего первого поэтического сборника. Бодлер, ставший кумиром целого поколения молодых поэтов, и сам имевший в известные годы отношение к Парнасу и даже, как свидетельствуют некоторые его сонеты (например, «Красота», «Гимн Красоте»), был близок в понимании прекрасного концепции Теофиля Готье. И потому, неслучайно, что именно Бодлеру Верлен посвящает свои статьи, и по мировосприятию, и по времени их написания, безусловно, тесно связанные с Парнасом. Статьи эти позволяют с максимальной точностью постичь суть охвативших юного поэта настроений, определить то общее, что объединяет его кумиров (старших парнасцев и Бодлера). Прежде всего, это принцип «искусства для искусства»: «Oui, Г Art est independant de la Morale, — пишет Верлен, — comme de la Politique, comme de la Philosophie, comme de la Science, et le Poete ne doit pas plus de compte au Moraliste, au Tribun, au Philosophe ou au Savant, que ceux-ci ne lui en doivent» [Verlaine O.P., T.II, p. 17]. («Да, Искусство не зависит от Морали, как и от Политики, от Философии, от Науки, и Поэт не более обязан отчитываться перед Моралистом, Трибуном, Философом или Ученым, чем они перед ним»). Поэтому целью поэзии для Верлена становится «le Beau, le Beau seul, le Beau pur, sans alliage d Utile, de Vrai ou de Juste» [Verlaine O.P., T.II, p. 18]. («Прекрасное, только Прекрасное, Прекрасное в чистом виде, без связи с пользой, Истиной или Справедливостью»). При этом непременным условием созидания Прекрасного, — декларирует Верлен, — является Воображение — «царица всех способностей» (по определению Бодлера), и непременное условие Воображения — безграничная внутренняя свобода в проявлении своего «Я». Еще Виктор Гюго, напоминает Верлен, цитируя его слова из Предисловия к «Восточным мотивам», писал: «Le poete est libre, mettons-nous a son point de vue, et voyons» [PV O.P, T.II, p. 16] («Поэт свободен, примем же его
точку зрения и посмотрим его глазами»). На том же настаивает Верлен и двумя годами позже в очерке «Париж», ссылаясь на высказывание Теофиля Готье из Предисловия к «Мадмуазель де Мопен»: «Le poete est libre et mil ne le blamera pas s il croit devoir repondre a tous interrogeants baillis que telle idee lui est venue comme cela, d une facon assez ridicule, Г autre jour, en regardant le soleil couchant» [PV O.P, T.II, p. 344]. («Поэт -свободен, и никто не будет проклинать его, если он считает, что должен отвечать всем вопрошающим бальи, что такая-то мысль пришла к нему просто так, странным образом, недавно, пока он смотрел на закат»).
«Развитие импрессионизма в поэзии вер лена («галантные празднества» и «добрая песня»)
Появившийся в 1869 году сборник П. Верлена «Галантные празднества» органически вписывается в ситуацию, сложившуюся во французском искусстве 1860-х годов, определенную возрождением своеобразного культа мастеров живописи конца XVIII века (Ватто, Фрагонара, Буше, Шардена и др.), о которых появляются специальные труды.
По свидетельству Анри Борнека, первым поэтом, возродившим магию романтической любви искусства Ватто, был Арсен Уссе. В 1841 году им была опубликована книга о Ватто и Ланкрэ. А. Уссе же чуть позже было предложено и ключевое слово к галантным празднествам - le paradis - рай: «Под Регентством, в раю Ватто я вспоминаю Адама, и вы вспоминаете Еву...» [Цит. по Bornecque р. 42] Нужно заметить, что тот же Арсен Уссе являлся директором и журнала «I/ Artiste», в котором будут опубликованы верленовские «Галантные празднества».
Внимание этому жанру было оказано и Шарлем Бланом, опубликовавшем в 1864 году книгу «Художники галантных празднеств». Наконец, не стоит забывать о выставке в Лувре, где в 1867 году в зале Лаказа экспонировались многие знаменитые полотна французских художников 18 века, в том числе Ватто, Фрагонара, Буше, Шардена и др.
Атмосфера, пробуждающегося в обществе интереса к художникам 18 века, конечно, не могла не повлиять на Верлена. И все же нельзя не согласиться с Мартино, утверждающим, что главным, определяющим фактором, побудившим Верлена обратиться к теме «галантных празднеств», посвятив ей целый сборник, явилось знакомство молодого поэта с монографией братьев Гонкур «Французское искусство 18 века». Именно через интерпретацию живописи Ватто братьями Гонкурами, настаивает Мартино, воспринял П. Верлен «Галантные празднества» художников 18 века, по-своему воскресив их в своем втором сборнике : «Вероятно, что П. Верлен видел много полотен Ватто; но даже если он предпринял столь трудное паломничество, именно Гонкуров он выбрал в качестве своих проводников» [Мартино П. С. 66]
Кстати, Верлен был не первым из французских поэтов, обратившихся к теме «галантных празднеств». Она уже была характерна для французской романтической поэзии.
Отвращение к пошлым вкусам и идеалам, к обыденности интересов реальных «героев» своего времени заставляли романтического поэта, отвергая окружающую действительность, «грезить» о жизни иной. Маскарад помогает ему увидеть истинные сущности каждого участника праздника, пусть даже скрыв их внешность за изящной маской и красочным костюмом. Маскарад упраздняет, пусть на время, принятые в обществе социальные границы и нормы, приглашая всех окунуться в стихию карнавала, стать свободными и счастливыми.
Примечательна в этом отношении хотя бы элегия В. Гюго «La Fete chez Therese» («Праздник у Терезы») из книги «Созерцания» (1856), датированная 16 февраля 1840 года118. В ней лирический герой хранит воспоминание о некоем костюмированном празднике, на котором приглашенные - персонажи итальянской комедии dell arte - одеты на манер Ватто:
Parmi les ornements sculptes dans le treillage,
Colombine dormait dans un gros coquillage,
Et, quand elle montrait son sein et ses bras nus,
On eut cru voir la conque, et Гоп eut dit Venus.
Le seigneur Pantalon, dans une niche, a droite,
Vendait des Unions doux sur une table etroite,
Et criait par instants : « Seigneurs, rhomme est divin.
Dieu n avait fait que l eau, mais rhomme a fait le vin !
К числу поэтов, увлеченных утонченным искусством 18 века, можно отнести и Т. Банвиля119, который в «Кариатидах» (1842) в цикле «En habit zinzolin» собрал 8 рондо, триоле и мадригалы - образцы воздушной и шутливой поэзии прошлого для их автора века - великолепные пастиши Дора или Берни. Наконец, среди предшественников П. Верлена, автора «Галантных празднеств», был и кумир «современных парнасцев», Т. Готье.
Между 1835 и 1840 годами Готье создает и публикует серию стансов «Rocaille», «Pastel» (изначально назывался «Rococo»), «Watteau». В 1852 году Т. Готье выпускает сборник «Эмали и Камеи», в который вошел цикл «Вариации на тему Венецианского карнавала», посвященный популярной теме.
В своей книге о Ватто братья Гонкур прекрасно иллюстрируют суть волнения, охватившего истинных ценителей искусства. Говоря о феерии созданного идеального мира, Гонкуры определили изящество художника XVIII как «одно из тех шекспировских ... королевств, один из тех изысканных райских уголков, которые Полишинели создают в облаках мечты, — мир, в котором любовь становится чудесным светом: «нежная задумчивость»; ... слова, что успокаивают душу...; желания без страсти, наслаждения без желаний...; ... это любовь; но любовь поэтическая, любовь, которая мечтает и которая думает, современная любовь «с ее вздохами и увенчанная меланхолическим венком». [Goncourt. 1880 T.I p.l].
«Тема Венеции и венецианского карнавала, — замечает Г.К. Косиков, — была чрезвычайно популярна в среде романтиков; увлекла она и Готье (хотя он впервые посетил Венецию лишь через год после написания «Вариаций»); одним из неосуществленных его замыслов была книга «Венеция в 18 веке». Во французской поэзии стихотворный цикл Готье предвещает «Галантные празднества» П. Верлена». [Готье. 1996. С. 329]
«песни без слов» как итог становления импрессионизма верлена
«Песни без слов» — творческая вершина Верлена — первое полное проявление его новой поэтики.
Сборник создается на протяжении года (весна 1872 — весна 1873) . Стихотворения, вошедшие в него, представляют собой своеобразные путевые заметки, впечатления поэта от предпринятых им впервые путешествий по странам, лежащим за пределами родной Франции (Бельгия, Англия). Однако это не путевой дневник в традиционном смысле слова с характерной для него композиционной упорядоченностью и тем более осмысленностью в описании эмоций и впечатлений поэта.
Сборник состоит из четырех циклов — «Ariettes oubliees» («Забытые песенки»), («Paysages beiges») «Бельгийские пейзажи», «Birds in the night» («Птицы в ночи»), «Aquarelles» («Акварели»). Весьма разнообразные по изобразительным ощущениям циклы скреплены единой композиционной нитью, связанной личностью поэта, в которой отражен его богатый, сложный и противоречивый внутренний мир. Перед нами свободные поэтические зарисовки в смешении неоднозначных ритмов, оживляющие «симфонию звучащего слова» (Л.Г. Андреев). Активно развитые талантом Верлена множественные, не обретенные доселе с такой полнотой другими литературными мэтрами, звуковые, ритмические, интонационные качества слова, помноженные на повышенную эмоциональность читательского восприятия, обретают суть своего существования — гармонию музыки. Так поются верленовские «песни без слов», сотканные из созвучных душевным настроениям лирического героя природных материалов. В поэтической реальности существуют свои правила. Предметы европейской действительности в их конкретных географических названиях (Брюссель,
Валькур, Шарлеруа, Лондон) или исторических характеристиках растворяются в бурлящей магме чувств.
Все же оригинальность «Песен без слов» в каждом конкретном поэтическом проявлении относительна и индивидуальна. Если искусство «Забытых песенок» еще напоминает самые яркие образцы импрессионистической поэзии ранних верленовских сборников (вспомним, символический пролог к «Песням без слов»: Mystiques barcarolles, /
Romance sans paroles...), знаменитые «пейзажи души» , то поэзия следующих двух наиболее примечательных в этом отношении циклов «Бельгийских пейзажей» и «Акварелей» становится уже подобной живописи, смело сочетающей импрессионистические и символистские черты. То есть, чем больше автор и его герой отдаляются от родных, уже знакомых пространств существования, тем необычнее и таинственнее становится поэзия.
