Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Башкирская народная инструментальная музыка как феномен традиционной духовной культуры 25
1. Формы инструментального музицирования в истории башкирского традиционного инструментального искусства 26
2. Образно-семантическая основа инструментального творчества башкир 46
3. Проблемы жанрово-стилевой типологии 70
Глава II. Курай и курайсы 80
1. Обзор традиционного инструментария, курайное искусство как доминанта башкирского инструментализма 82
2. Эргология главного музыкального инструмента башкир -курая 89
3. Акустика курая 108
4. Характеристика исполнительских стилей и приемов игры на курае 137
5. Интонационные микроформы протяженных звуков как главные стилистические показатели курайного мелоса 144
6. Народные музыканты в духовной культуре башкирского народа 157
7. «Учитель» и «ученики: проблема обучения и передачи Традиции 175
Глава III. Образно-тематический мир инструментальной музыки. Проблемы отражения 185
1. Образная сфера курайной музыки 186
а/ Губернские предводители 187
б/ Армейская служба и военные действия 203
в/ Птицы 272
2. Образы в морфологии и стиле музыкальных текстов 353
Глава IV. Структурно-стилевая типология инструментальных кюев 360
1. Элементарные структуры композиций 362
2. Принципы формообразования 371
3. Композиционно-стилистические типы целостных форм 376
Заключение 399
Список литературы 405
Приложение - отдельный том, С. 154.
- Формы инструментального музицирования в истории башкирского традиционного инструментального искусства
- Обзор традиционного инструментария, курайное искусство как доминанта башкирского инструментализма
- Акустика курая
Введение к работе
Инструментальный фольклор в культуре башкир занимает особое место, ибо, с одной стороны, зеркально отражает историческую память народа (значительная часть наигрышей посвящена событиям, связанным с родоплеменными набегами, пугачевщиной, многократными перемириями башкир, со среднеазиатскими походами в середине прошлого века, с войнами петровскими, 1812 г., 1905 г. и т.д.), а с другой- является сердцевиной башкирской духовной жизни, так как выражает народные представления о красоте, добре и зле, о смысле существования человека и другие эстетические и философские мотивы. О масштабах этого искусства можно судить по таким данным: в словарном запасе башкир обращается примерно 40 слов-названий пород лошадей, и более трети из них являются названиями наигрышей на курае; около 60 названий птиц *, и соответственно наигрышей более десяти, фамилии начальников- губернских («Перовский», «Циалковский»), кантонных («Сибай», «Бииш», «Габдрахман» и др.), а по сути - это все собственные имена, так сказать, озаглавили наигрыши. Это касается и топонимики. Другими словами, инструментальный фольклор башкир отражает многие грани их национальной жизни.
Проблема традиционного стиля включает не только содержательную конкретику целостного объекта исследования, в нашем случае башкирский инструментальный фольклор, но и определенные теоретические предпосылки, касающиеся . как самого термина «стиль», так и производного от него словосочетания «музыкальный стиль». Понятие стиль зародилось еще в античную эпоху, оно трансформировалось, изменялось, но никогда не исчезало из поэтики, литературы, драматургии, изобразительного искусства, хотя в музыкальной науке оно четко обозначилось лишь в начале XX столетия (Adler G., 426).
* Ишбердин Э.Ф., 143, 110-114. Здесь и далее библиографические источники вводятся так: после автора первая цифра указывает его номер в списке литературы, последующие цифры после запятой означают номера страниц.
В музыкальной фольклористике термин стиль стал обыденным в последней четверти прошлого века, однако появилось и альтернативное понятие - диалект. Касательно этих терминов критически высказался Е.В.Гиппиус в том смысле, что последний из них неправомерен, поскольку «Само понятие диалекта представляет собой антитезу литературному языку. «...» Если мы говорим о музыке, то лучше говорить о стилях. Уточнить, что такое стиль вопрос нелегкий» * .
И все-таки, на основании многочисленных музыковедческих источников можно судить, что в современном значении это понятие исключительно емкое, широкоохватное, затрагивающее практически все стороны музыкальных формообразующих процессов, как правило, на примерах композиторской музыки европейской ориентации (Асафьев Б.В., 17; Келдыш Ю.В., 441; Михайлов К.М., 448; Раабен Л.Н., 454; Скребков С.С., 457; Сохор А.Н., 458; Царева Е.М., 461 и т.д.).
Изложим ряд номинаций понятия «музыкальный стиль», которые, убеждены, и в нашей этномузыковедческой отрасли можно принять за базовые, а именно : 1) « ... стиль как комплекс средств выражения данной эпохи или мастера обуславливается действием законов отбора, которые, с одной стороны, закрепляют наиболее жизненные средства и приемы воздействия искусства, а с другой - устанавливают характерные для данной среды критерии художественности» (Асафьев Б.В., 17, 53). 2) «Стиль в музыке ... - это высший вид художественного единства ... имеется в виду объективное художественное единство, связывающее в целостный стиль всю многоликую группу рассматриваемых явлений» (Скребков С.С., 457, 10). 3) «Стилевые признаки суть общие закономерности и нормы, лежащие в основе музыкального мышления, коллективного или индивидуального» (Михайлов М.К., 448, 127).
* Выступление на заседании Фольклорной Комиссии СК РСФСР. Об этом см.: Материалы и статьи к 100-летию со дня рождения Гиппиуса Е.В., 445, 33.
Целостная музыкальная культура в сознании башкирского народа, допустим метафору, залегает двумя мощными пластами- лирическим и эпическим, из которых первый в себя вобрал, прежде всего, песенные формы, отражающие полную гамму чувств и все стороны реальной жизни. Башкирская песенная лирика - животрепещуща; она не просто во всей полноте сохранила традиционные жанры и формы, но и ее духовную сердцевину, выраженную в образах, отражающих такие понятия, как сила и мужество, нежность и грубость, зло и добро. Именно в лирических формах выработались необычайно сложные, виртуозные музыкальные тексты, и здесь для исследователей возникают проблемы, связанные с их фиксацией, документацией, о чем подробно будет сказано ниже.
При изучении эпических музыкальных форм возникают проблемы иного свойства, во всяком случае не морфологического порядка, но связанные, скорее, с плохой сохранностью музыкальных текстов, генетически настолько отдаленных, что они подчас не поддаются датировке. В этой связи поучительны обстоятельства реконструкции Л.Н.Лебединским одной эпической музыкальной формы - кубаира «Ялсыгул», что называется «собранного» из опубликованного в 1954 г. поэтического текста («Башкирское народное творчество», 43, 67), и подходящей мелодии, случайно услышанной и по слуху записанной еще в 1939 г. от
башкирского поэта и драматурга Баязита Бикбая .
Побудительная причина этой тонкой и изящной реконструкции заключалась в
том, что «... на протяжении всех первых лет собирательской работы в
Башкирии все предпринятые попытки найти человека, помнящего хотя бы какой-
2 либо один напев кубаира, оказались тщетными» . Тогда считалось, что мелодии
кубаиров народом окончательно забыты.
Примечательно, что эти слова Л.Н.Лебединского появились в его известном сборнике «Башкирские народные песни и наигрыши», изданном в 1962 г., а несколько раньше, в 1960 г., башкирскому фольклористу Н.Д.Шункарову удалось
записать мелодии кубаиров за пределами современной Башкирии - в Саратовской
з и Оренбургской областях . Следовательно, вопреки предположению
Л.Н.Лебединского, эпические музыкальные формы кубаиров оказались живучими.
К сказанному добавим, что в настоящее время изучение эпического пласта башкирского духовного наследия идет весьма неравномерно: если вербальные тексты активно исследуются, и на этот счет имеются фундаментальные работы башкирских ученых С.А.Галина, Б.С.Баимова, А.И.Киреева, Р.Г.Кузеева, Н.Т.Зарипова, А.С.Мирбадалевой, Ф.А.Надршиной, М.М.Сагитова, А.Н.Харисова, Г.Б.Хусаинова, то изучение музыкальных форм и мелодических текстов находится сейчас на начальном этапе.
Здесь надвигается другая проблема, органологическая, связанная с бытованием домбры (щипкового хордофона), которая башкирским рапсодам (сэсэнам) служила в качестве аккомпанирующего инструмента при исполнении эпических песнопений - иртэков и кубаиров. Энтузиастом возрождения домбрового искусства в Республике Башкортостан стал башкирский этномузыковед Р.С.Сулейманов, который в 90-е годы провел изыскания по реконструкции домбры, разумеется, с учетом особенностей конструкций аналогичных инструментов родственных тюркских народов, и наладил их небольшое производство.
В башкирской фольклористике долгое время подразумевалось, что инструментальные пьесы являются переложениями песенных форм (за редким
исключением), у которых композиционная логика определяется структурой
4 поэтического текста и манерой мелодического распева . Действительно, таких
наигрышей у башкир предостаточно, однако в последние десятилетия
зафиксированы инструментальные формы, структуры которых основаны на чисто музыкальной логике развития, выработавшейся в рамках сугубо эстетических форм для слушания, и уже не связанных ни с поэтическим текстом, ни с хореографическим рисунком пляски.
Что касается элементов музыкального языка, то в башкирской инструментальной музыке уникален процесс формообразования протяженных звуков. Речь идет об интонационной драматургии отдельно взятых долгих звуков, искусно расцвечиваемых самыми различными исполнительскими приемами. Заметим, что в башкирских протяжных кюях соотношение между самым коротким и протяженным звуком выдерживается как 1 к 50 более. Для сравнения: в метризованной музыке европейской традиции между морой и наиболее долгим звуком (возьмем лирические жанры, по характеру и темпу более близкие жанру башкирских протяжных) это соотношение на порядок ниже, и за рамками этого соотношения оказываются лишь ферматные звуки. Вот поэтому в нотациях башкирских протяжных кюев необходимо избавляться от ферматного стереотипа, занесенного извне и искажающего интонационную картину - здесь мы невольно коснулись проблемы нотации, о которой будет сказано ниже.
В музыкальном фольклоре башкир оригинальным является и ныне забываемое искусство горлового пения «узляу», которое, на наш взгляд, обладает чертами инструментального искусства.
Башкирская народная инструментальная музыка - как всякое фольклорное творчество - обладает одним свойством, которое всегда следует учитывать: исследователь по существу имеет дело, если можно так выразиться, со «спрессованным» во времени музыкальным материалом, в котором наряду с современными формами пунктирно просвечиваются и реликтовые, одухотворенные еще первым дыханием народного творчества. Все это воспринимается и фиксируется в одной временной плоскости, и при выявлении
истоков музыкальных памятников возникают значительные трудности, потому что, говоря образными словами А.Леруа-Гурана, «до нас дошли лишь декорации, а
не сами действия, следы которых редки и непонятны. И мы подобны тем, кто
5 пытается восстановить пьесу, не видев ее...» .
Изначально придерживаясь точки зрения, что музыкальное искусство башкир никогда не развивалось «само по себе», только в дворцовой среде тарханов и кантонов, и не было «придумано» духовной элитой, мы полагаем, что оно как национальное явление образовалось из множества элементов народной духовной жизни и материального бытия, и созревало на протяжении долгого исторического пути. Поэтому в аналитических изысканиях во внимание принимались, по возможности, все обстоятельства генезиса музыкальных форм, разумеется, с поисками его следов в музыкальных текстах.
Следует учесть, что в народном сознании каждое произведение инициировано, названо, и тогда предстояло определить: какая устанавливается связь между заголовком и музыкальной формой, между названием и элементами музыкального языка?
Более того, башкирское инструментальное творчество «замешано» на программности, и здесь возникают вопросы, касающиеся взаимодействия его начал - вербального и музыкального. О традиционной музыке еще говорят как об искусстве импровизации, и поскольку она фиксируется в народной памяти -забывчивой, подверженной искажениям, - то, следовательно, хорошо бы понять: по каким формообразующим «зарубкам» воспроизводится музыкальный текст и образуется традиционный стиль?
Отсутствие записей инструментального фольклора и сколько-нибудь подробных описаний инструментальных пьес в прошлом не позволяют проследить за его развитием даже в пределах исторически обозримого промежутка времени. Попытаться приблизиться к его пониманию можно лишь при сопоставлении
инструментального фольклора с песенным, тем более, что большая часть песен, как уже говорилось, исполняются на башкирской флейте-курае.
Всегда следует иметь в виду, что фольклорные произведения, живущие в народной памяти, подвержены изменениям и, документируя какое-либо из них, сталкиваешься лишь с одной из его версий. При этом следует учитывать и национальную особенность: по наблюдению С.Руденко у башкир «постоянно сменяются целые циклы песен с каждым поколением: молодежь не поет песен, которые пели старики. Только небольшая часть песен, особенно легендарного и
былинного содержания, передаются от поколения к поколению, лирические же
6 песни сменяются почти всегда» .
Данные слова, на наш взгляд, не следует понимать в том смысле, что циклы лирических песен постоянно сменяются и, следовательно, исчезают из музыкального быта башкир. Для музыкального фольклора характерна еще и возрастная циклизация. Так, песни стариков подхватываются бывшим молодым
поколением, которое ранее не пело их . Интенсивность поэтического творчества,
случаи незакрепленности мелоса за текстом песни выдвигают новые вопросы, предполагают параллельные исследования фольклористов-филологов. Эта проблема усложняется трансформацией некоторых песен, например, песня «Гайса-ахун», отразившая события русско-японской войны, в прошлом принадлежала байтам *. В настоящее время она исполняется как лирическая протяжная - узун-кюй **, хотя у старшего поколения она бытует в форме байта.
Подобную метаморфозу претерпела песня «Тефтиляу» - в прошлом эпический по
8 характеру кюи на историческую тематику , а сейчас- лирическая протяжная
песня.
* Байт - «своеобразный лироэпический жанр ариозно-речитативного характера {Нигмедзянов М., 235,9). Байты распространены среди башкир и татар. ** Узун - буквально «долгий», «протяжный». Слово «кюй» - песня, в равной степени применяемо и к инструментальным произведениям, и по отношению к песням.
Такие особенности народного музыкального искусства башкир выдвигают задачи исследования жанров не только в плане изучения функции, структуры и элементов музыкального языка, но и с точки зрения формирования традиционного стиля. Поэтому изучение инструментального фольклора не может ограничиться сугубо музыкальными рамками, так как сами инструментальные произведения производны от различных явлений и событий, панорамно отражающих жизненную действительность. Безусловно, изучение истории возникновения кюев и их духовной содержательности приобретает особое значение.
Живой интерес к башкирам сначала возник у русских писателей С.Аксакова,
Л.Толстого, М.Салтыкова-Щедрина, Д.Мамин-Сибиряка и др., которые многие
9 страницы посвятили их образу жизни и обычаям . Постепенно пробудился
всеобщий интерес к башкирской материальной и духовной культуре. Многие музеи стремились заполучить образцы ремесл, изобразительного искусства, изучалось устно-поэтическое и музыкальное творчество *.
Еще в конце XVIII и в XIX веках путешественники, натуралисты, этнографы, писатели и краеведы наряду с описаниями быта, уклада жизни башкир и их художественного творчества некоторое внимание уделили музыкальному искусству. Чаще всего это лишь записи впечатлений от народного музицирования, зарисовки отдельных сценок из жизни певцов и музыкантов, некоторые сведения о характере башкирских народных песен и наигрышей.
Собирание и изучение башкирского музыкального фольклора началось в 80-х
годах XIX в. То было время энтузиастов-дилетантов . Г.Еникеев и А.Оводов
записали около 200 башкирских народных песен и наигрышей . Собирание
произведений не было обусловлено какой-либо направленностью: определенной
* Показательно, что первым поступлением башкирской коллекции в России являются два курая, приобретенные у С.Г.Рыбакова (Авижанская С.А., КузеевР.Г., 3,344).
этнической группой, отдельным регионом, музыкальным жанром и т.д. Фиксация народной музыки еще не сопровождалась паспортизацией, документацией. Эти материалы - единственные источники изучения башкирской музыкальной культуры той отдаленной эпохи, они дают очень скудные сведения о башкирском инструментальном фольклоре.
В XIX в. наибольший вклад в изучение музыкальной культуры башкир внес С.Г.Рыбаков. Его книга «Музыка и песни уральских мусульман» (СПб., 1897) не утратила значения и по сей день. С.Г.Рыбакову удалось собрать великолепную коллекцию башкирских наигрышей на курае. Он вводит паспортизацию, обосновывает жанровую классификацию, определяет строй и исполнительские характеристики музыкального инструмента башкир - курая. Замечательные картины башкирского музыкального быта, портреты народных исполнителей и описание самого музицирования- наиболее сильные страницы книги. Все это излагается на фоне этнических зарисовок, а также использования отдельных исторических фактов, чем С.Г.Рыбаков вносит элементы комплексного изучения. Слуховые записи песен и наигрышей выполнены на уровне своего времени и, разумеется, не всегда отражают импровизационный характер народного башкирского исполнительства, сложно-орнаментированные мелодические
структуры, а также разнообразие ритмических форм
С 20-х по 60-е годы прошлого столетия в фондах музыкальных и научных организаций г.Уфы накопилось значительное количество записей народных песен и наигрышей, выполненных в основном башкирскими композиторами и музыкантами X. Ахметовым, А.Бадретдиновым, К.Башировым, Д.Валеевым, И.Давлетбаевым, З.Исмагиловым, М.Каримовым, А.Ключаревым, П.Калиновским,
Р.Муртазиным, К.Рахимовым, Н.Салтыковым, Г.Фатиховым и Ф.Хамидуллиным.
13 К этому своду следует добавить и опубликованные нотации . Большая часть
нотаций перечисленных авторов не снабжена паспортными данными, никакими
сведениями о происхождении народных песен и наигрышей. Данное обстоятельство следует учитывать, однако несомненно и то, что почти все авторы нотаций вышли из деревенской среды, и все они являются носителями народной музыкальной культуры.
Значительное число нотаций вышеперечисленных авторов оказались включенными в сборник «Башкирские народные песни» (Уфа, 1954), подготовленный Х.Ахметовым, Л.Лебединским, А.Харисовым к Декаде литературы и искусства Башкирской республики в Москве. Во вступительной статье дана обзорная характеристика башкирских песенных и инструментальных жанров; каждый из 220 произведений народного творчества подробно комментирован, и несмотря на некоторое ошибки и неточности, допущенные в связи со спешной подготовкой рукописи к праздничной дате, этот коллективный труд внес значительный вклад в башкирскую музыкальную фольклористику, поскольку он тяготеет к целостному отражению музыкальной культуры башкирского народа.
Тираж этой книги в Башкирии разошелся мгновенно, и спустя 8 лет появился сборник Л.Лебединского «Башкирские песни и наигрыши» (второе издание - 1965 г.), который популяризовал музыкальный фольклор башкир среди русскоязычного круга. Эта публикация отличается тщательным отбором материала (кстати, часть нотаций в отредактированном виде заимствована из вышеупомянутого сборника) и высоким качеством нотаций, о чем будет сказано ниже.
Достойна внимания изданная в Башкирии книга «Курай» (Уфа, 1970; второе издание - 1985 г.), задуманная выдающимся кураистом и собирателем Г.З.Сулеймановым как методическое пособие в помощь обучающимся искусству игры на курае. В первом разделе изложены сведения о характеристике инструмента, приемах звукоизвлечения, принципах аппликатурных комбинаций и т.д., во втором-дано собрание из 186 нотаций инструментальных произведений. Несколько позже появился сборник «Башкирское народное творчество»
Р.Сулейманова (Уфа, 1983), в котором опубликовано 37 плясовых наигрышей, записанных в центральных и северных районах Башкортостана.
В 90-е годы появились работы Н.В.Ахметжановой (24, 25), отражающие наследие башкирской инструментальной культуры. Сборник Ф.Х.Камаев «Напевы курая» (Уфа, 1991), включающий 79 наигрышей, примечателен тем, что в нем впервые представлены йотированные записи 1980-х годов более молодого поколения музыкантов (11 кураистов), а также и старшего (9 кураистов), причем единственный из них К.МДияров являлся информатором инструментальной музыки для сборника полувековой давности «Башкирские народные песни» (Уфа, 1954). В сборнике Ф.Х.Камаева находим несколько наигрышей, названия которых ранее нам были неизвестны.
Следует учесть, что в России и за ее пределами существуют значительные диаспоры башкир, хорошо сохранившие свой язык и национальный уклад. В последнюю четверть века активизировалось изучение их традиционной музыки, но инструментальных материалов находим немного: лишь в части, касающейся иргизо-камеликских башкир в Куйбышевской, и аргаяшских- в Челябинской
областях .
Что касается изучения башкирского поэтического наследия - составной части музыкальной культуры в целом и инструментального искусства в частности - то здесь накоплены значительные материалы. Усилиями башкирских ученых С.А.Галина, Н.Т.Зарипова, К.Мэргэна, Ф.А.Надршиной, А.С.Мирбадалевой, М.М.Сагитова, А.И.Харисова, Г.Р.Хусаинова издается многотомный свод «Башкирское народное творчество» (1954, 1955, 1959, 1972, 1973, 1974, 1977, 1978, 1983, 1985, 1987) по отдельным жанрам (эпос, песни, предания и легенды, байты) с изложением народных поэтических текстов и обстоятельных вступительных статей и комментариев, в которых освещены вопросы широкого диапазона - от глобальных, касающихся генезиса народа и его культуры, до
частных, затрагивающих те или иные аспекты устно-поэтических жанров, или отдельных произведений.
К счастью, нам оказались доступными рукописные собрания оригинальных текстов из фондов фольклорного кабинета Уфимского государственного института искусств - весьма ценный источник песенного и поэтического творчества башкир, собранных в 30-50 годы прошлого столетия М. Бурангуловым и Г.Сулеймановым. Они зафиксировали аутентичные устно-поэтические памятники с сохранением первозданных оборотов и выражений, характеризующих образный строй и колорит башкирской народной речи.
Эти тексты, еще не тронутые редакторской рукой, еще не испытавшие сокращений, исправлений, т.е. того, что определяется подготовкой их к печати -произвели большое впечатление силой слова, ощущением пряного аромата башкирского народного языка, и они оказались не просто интересными, но и весьма поучительными для автора настоящих строк - носителя другой языковой культуры, пытающегося изнутри понять духовную сущность башкирской народной жизни *.
Аутентичный музыкальный материал нами добывался поэтапно. Сначала мы довольствовались записями наигрышей, скопированных с фондов радио. Разумеется, эти записи - студийные, высококачественные, безупречные для
* По истечении более двух десятилетий память, к сожалению, не сохранила имени чудесной башкирской девушки, кажется, бурзянки, выпускницы Башкирского университета, работающей тогда в фольклорном кабинете Уфимского института искусств, которая экспромтом, в устном изложении перевела нам значительную часть рукописного наследия М.Бурангулова и Г.Сулейманова. Запомнились ее мгновенные находки эквивалентных выражений с башкирского на русский, тонкие текстологические замечания, толковые разъяснения малопонятных, очевидно, диалектных слов и выражений, из которых запомнились, например, такие: «лошадь с голодными щеками» - это следовало понимать как «лошадь с длинной и узкой мордой», или некое однокорневое башкирское слово «Ьыбайлы», переводимое как «тулуп-лошадь», означающее человека в тулупе, сидящего на коне и т.д.
йотирования, однако они отражали тонкий слой инструментального искусства, то есть исполнительское творчество тех кураистов, которые овладели некоторыми профессиональными навыками, удовлетворяющими жесткие звуковые стандарты радиовещания.
Поиски нового материала ограничивались отдельными выездами в пределах г.Уфы, его пригородов и близлежащих деревень. Такое поштучное накопление затягивало дело, а для серьезной полевой работы тогда не было возможностей. Одно крупное общественное мероприятие в 1972 г., а именно 50-летний юбилей образования Советского Союза, весьма продвинуло собирательскую работу. В программу празднования была включена серия концертов самодеятельных артистов, представляющих все административные районы республики. Конечно, на сцене лишь отрывочно звучала подлинная народная музыка, однако появилась возможность панорамного слышания башкирской инструментальной культуры во всей целостности, и что стало важным, удалось наладить контакты с народными музыкантами. На этих концертах выступали выдающиеся кураисты Х.Ахметшин, К.Дияров, М.Кадыргулов, Д.Рахматуллин, Г.Хасанов, от которых удалось записать наиболее важные наигрыши. Безусловно, спешные гостиничные встречи не позволили зафиксировать их полные репертуары, однако определились осознанные направления поисков и, собственно, с этого момента собирательская работа стала осуществляться на планомерной основе.
Этому способствовала благодатная творческая атмосфера, поддерживаемая, в первую очередь, замечательными фольклористами Хамзой Сабировичем Ихтисамовым и ныне покойным Фаритом Хуснулловичем Камаевым. В последующие годы удалось осуществить ряд плодотворных музыкально-этнографических экспедиций, маршруты которых охватили большую часть Башкирии (за исключением русско-язычного Северо-запада) и Курганскую область, но особое внимание было направлено на глубинные юго-восточные районы проживания коренных башкирских этносов - кыпчаков и
бурзян, у которых инструментальное искусство необычайно развито. Полевая работа велась по определенным принципам: мы стремились записывать наибольшее число вариантов одноименных наигрышей, а также фиксировать их вокальные версии. И в результате - наше представление о башкирской народной музыке в целом и инструментальной в частности основывается, прежде всего, на личных наблюдениях и записях музыкального фольклора от более 200 информаторов, в число которых входит 47 инструменталистов.
Проблема йотирования произведений музыкального фольклора вообще, и башкирских наигрышей в частности, сказывается на точности аналитических обобщений, а также выявлении традиционного стиля и индивидуальной исполнительской манеры. Эта проблема обострилась, поскольку предстояло письменно зафиксировать музыкальный текст, не соответствующий идеалу музыки, на основании которой возникла и сформировалась ныне существующая
нотная запись . Обычно в нотациях основное внимание уделяется фиксации
звуковысотного контура, формирующего в известной мере черты национального
стиля . Транскрипция ритмической составляющей музыкальной формы не менее
важна, и в случаях, когда ритмические фигуры, так сказать, легко осязаемы для слуха, особых хлопот не возникает. Однако в ряде жанров монодических культур, отличающихся виртуозным блеском и мелодической изысканностью, расшифровка ритмической структуры переносится на острие проблемы. Мелизматика и орнамент, имеющие не только декоративную, но и формообразующую функцию, создают тончайшие, обычно не скованные какими-либо метрическими сетками, ритмические узоры, которые йотировать совсем не просто. Более того, говорить о достоверности нотаций инструментальных пьес можно лишь с известной условностью, поскольку каждая из них в разной степени изоморфна звучащему оригиналу *. Укажем на некоторые причины.
* О проблеме достоверности нотаций музыкального фольклора см.: Квитка КВ., 155.
В музыке письменной традиции сочинение фиксируется при помощи нотных знаков композитором, а исполнители каждый раз воспроизводят это произведение. Все, кто имеет дело с записанным произведением, примерно однозначно трактуют нотные знаки, так как их значение является результатом предварительного условия и всем известно. В музыкальном фольклоре произведения живут в памяти народного исполнителя, а на бумагу они записываются уже другим человеком, мыслящего иногда в другой музыкальной системе и, следовательно, расшифровывающего материал в нормах этой системы. В результате транскрипция в определенной степени искажает подлинное содержание звучащего произведения. Кроме того, нотация произведения народной музыки несет в себе субъективное начало, ибо она отражает слуховой опыт и личные вкусы того, кто ее осуществляет.
Йотирование музыкального фольклора с течением времени претерпевало изменения, и если о башкирском инструментальном фольклоре судить по опубликованным за последние 100 лет нотациям, то создается впечатление, что музыкальный язык башкир за этот сравнительно непродолжительный период заметно эволюционировал, что маловероятно. Поэтому опубликованные нотации
башкирской народной инструментальной музыки следует рассматривать под
17 критическим углом
Достоверность нотации зависит от способа фиксации музыкального текста: слухового, при помощи фонографа или магнитной записи. Два последних способа по точности превосходят первый, так как они позволяют многократно воспроизводить звучащее произведение, а магнитная запись дает возможность расшифровывать музыку на пониженных скоростях, что способствует более точной фиксации мелких узоров мелодического рисунка, характеризующих традиционный стиль. В наше компьютерное время, безусловно, имеются технологии, позволяющие с высокой точностью фиксировать параметры
музыкальной материи, однако, и мы убеждены, что только музыкальный слух, разумеется, культурно воспитанный, способен уловить и выделить нечто главное, существенное для фиксируемого музыкального явления подобно тому, как острый глаз художника может заметить то, что недоступно лучшей фотокамере.
Значительное число нотных публикаций (и рукописей) башкирской инструментальной музыки, оказавшихся в научном обороте, произведены слуховым способом непосредственно от певцов и музыкантов на нотный стан во время исполнения. Речь идет, прежде всего, о нотациях С.Рыбакова, большая часть из которых по жанровым характеристикам - плясовые, маршевые, то есть мелодии с четким ритмом. Предпочтение записям такого рода вполне объяснимо: музыка хорошо «слышима», легко запоминается, ритмические фигуры без труда укладываются в стереотипы. В структурном плане эта музыка не имеет принципиальных отличий от аналогичных жанров музыки европейской традиции. Музыканты, воспитанные на европейской традиции, без особого труда воспринимали и фиксировали плясовые мелодии башкир. По другому обстоит дело с нотацией протяжных кюев. Создается впечатление, что С.Рыбаков испытывал значительные трудности в транскрипции их непривычного и необычайно сложного музыкального текста *.
Ритмически неприхотливая мелодия, свободно несущаяся из уст певца или из ствола башкирской народной флейты - курая, на бумаге «костенела», так как она как бы подгонялась под ровно сосчитанные при помощи метронома ритмические
* О трудностях такого рода записей в свое время было сказано Е.Гиппиусом: «Ритмическая форма башкирских протяжных песен настолько сложна, что без помощи звукозаписи (хотя бы фонографической) воспроизведение ее в нотной записи невозможно вообще- этим и должна быть объяснена беспомощность предпринимавшихся до сего времени подобного рода попыток». Из стенограммы выступления, цит.: Лебединский, 187.
фигуры, ставшие стандартными в практике европейской музыке письменной традиции. По таким записям протяжных кюев довольно трудно судить о характере их реального звучания, особенно в том случае, если слушатель ранее не имел возможности непосредственно ознакомиться с искусством башкирских певцов и музыкантов. Однако оговоримся, что мы не склонны рассматривать нотации протяжных песен и наигрышей С.Рыбакова (и других авторов) как несостоятельные и непригодные для изучения башкирской инструментальной культуры. Следует учесть, что С.Рыбаков один из первых фиксировал образцы народной музыки башкир, исходя из представлений своего времени о самом предмете и о технике записи музыкального фольклора.
Последующий этап освоения фольклорных музыкальных текстов представлен нотациями Л.Лебединского (1930-1950 гг.), которому с помощью фонографа удалось документировать композиционные структуры некоторых целостных протяжных кюев («Урал», «Буранбай», «Зюльхизя» и др.), а также отразить своеобразие ритмических рисунков этих произведений, заключающееся в чередовании ритмических фигур кратких звуков и последующего за ними долгого, протяженного. В отличие от предшественников, в частности С.Рыбакова, обозначающих протяженные звуки целыми или половинными нотами со знаком фермато, Л.Лебединский в своих нотациях вводит, согласно О.Абрахаму и
Э.Хорнбостелю, цифровой показатель, фиксирующий обычно в восьмых долях
18 продолжительность звучания протяженного звука
Наш личный опыт йотирования башкирских инструментальных кюев дал богатый материал для понимания формообразующих процессов на различных уровнях организации музыкальных текстов, но здесь наметилась тенденция-подмечать и фиксировать обособленные мелодические явления, характеризующие традиционный стиль. Так, рафинированность и филигранность башкирских инструментальных кюев вызвали у нас интерес к деталям композиций, натолкнули
на изучение различных форм на уровне микроорганизации. Важность этой проблемы неоспорима: именно на этом уровне наиболее рельефно проявляются элементы башкирской традиционной специфики, выражающиеся в колорите звучания. В этой связи укажем на протяженные звуки, необыкновенный колорит которых обратил наше особое внимание. Для фиксации приемов колоритного
расцвечивания этих звуков потребовалось разработать специальную графику
19 письма .
В связи с нотацией микродраматургии протяженных звуков возникла необходимость в разработке соответствующего метода расшифровки, благодаря которому стало бы возможно, во-первых, точно измерять время звучания протяженных звуков и, во-вторых, как бы «снимать копии» с их динамического и структурного контуров.
Сущность метода заключается в том, что следует измерять не абсолютную продолжительность звука во времени, обычно засекаемую с помощью секундомера или устного счета метрических долей, а собственно длину магнитной ленты, вернее, измерять в сантиметрах тот ее участок, на который записан протяженный звук. Выгода от этого способа очевидна: каждый протяженный звук фиксируется не только в сознании расшифровщика, имеющего склонность записывать приближенно, «ферматно», но и на самом носителе записи-магнитной ленте - с обозначением четких границ его начала и окончания. Такой способ позволяет найти подлинное масштабное соотношение между группой коротких звуков и протяженным, и более тонко выявить другие элементы музыкальной формы.
Разумеется, измерять, а точнее, «метить» саму ленту - крайне неудобно, и здесь возникает проблема технического порядка, связанная с необходимостью перевода (или пересчета) измеренного участка ленты в сантиметрах в соответствующее количество счетных долей, выраженных в ценах по метроному.
С этой задачей справилась разработанная нами приставка к магнитофону, в основе работы которой используется свойство лентопротяжного механизма, заключающееся в том, что угловая скорость приемной кассеты находится в прямой зависимости от линейной скорости магнитной ленты. Следовательно, если по периметру этой кассеты нанести соответствующие деления, выраженные в счетных долях, то с их помощью можно с достаточной точностью фиксировать протяженность каждого звука и другие элементы его структуры *.
Йотирование музыкального произведения не может обойтись без его предварительного слухового анализа, имеющем целью в общих чертах выявить ритмо-интонационную структуру и, важнее всего, определить величину счетной доли. В башкирских протяжных мелодиях - это настоящая проблема, поскольку они практически лишены метрических форм организации. Малейшие метрические всплески, обычно кажущиеся, не могут служить надежным ориентиром величины счетной доли, и если говорить о нашем самом первом опыте йотирования такого рода музыки, то трудно забыть чувство беспомощности, в чем-то сходное с отчаянием, которое, позволим метафору, испытывают потерпевшие, стремящиеся определить без навигационных инструментов свое местоположение в безбрежном море. Если отсутствует движение четкими, «ориентирными» четвертями, то цену счетной доли приходится устанавливать косвенным путем, и тогда в поле зрения могут попасть различные признаки, вот, например, один - это «ритмический вес» интонационно наиболее характерной группировки коротких звуков, которые и принимаем за счетную долю.
Народные музыканты обычно не практикуют «ровной» игры и заметно варьируют темпами, вследствие чего цена счетной доли может колебаться. Напрашиваются решения: за истинный темп принять один из крайних, либо
* Подробные сведения об устройстве приставки и методике расчета измерительных приспособлений приведены в работе: Зелинский Р.Ф., 111.
вывести их средний показатель. Наиболее трудный путь - фиксация исполнительского процесса в целостности его динамики. Иногда решение подсказывается вопросом: что хочет получить автор расшифровки - «нотацию-фотографию» или «нотацию-обобщающий портрет»? Оптимальный подход во многом зависит от знания «контекста» народной музыкальной традиции.
При нотации башкирских инструментальных протяжных кюев, ритм которых
20 «не подчиняется тактовому принципу» , пришлось отказаться от тактовой черты,
21 применяемой согласно традиционной теории. Здесь «черта в виде тактовой»
употребляется в условном значении - для показа членения ритмических структур*. Проблема нотации включает также и выработку определенной системы корректирующих знаков, отражающих те или иные сонористические украшения, интонационные штрихи - а это, прежде всего, так называемые интонационные микроформы протяженных звуков, определяющие множество стилистических нюансов, наблюдаемых даже в одном региональном этносе.
Может показаться, что в наш электронный век транскрипцию сложной аутентичной музыки выгодно осуществлять с помощью компьютера, который с
предельной точностью может фиксировать звуковысотный контур и ритмическую
22 комбинаторику. Действительно, такой опыт имеется . Однако на этот счет
автор настоящей работы придерживается той точки зрения, что исследователь,
* Здесь мы отталкиваемся от следующего высказывания З.Эвальд: «В тех случаях, когда пульсация сильных и слабых времен не участвует в ритмической организации народной музыки и, следовательно, ощущение сильного и слабого времени отсутствует в народном музыкально-ритмическом мышлении, тактовая черта используется не в общепринятом, а в условном значении - как разделительный знак, показывающий ритмическое членение (ритмическую периодизацию) народной музыки». Об этом см.: Эвальд З.В., 344, 9. О таком принципе использования тактовой черты говорится в работах Елатова Е., 93, 17; Гаджибекова У., 77, 99.
возлагая на машину перевод музыкального текста в графическую знаковую систему, сам выключается из этого процесса, и тем самым лишается аналитической опоры, поскольку понимание принципов формообразования, морфологического и синтаксического устройства звучащего материала осознается именно в момент его личного слухового осязания, предельно обостряемого в процессе транскрипции.
Более того, машина не способна дифференцировать в тексте случайности и закономерности, она также не может учитывать и контекста музыкальной культуры, хотя такая машина как компьютер и соответствующее программное обеспечение оказались незаменимым средством при изучении акустической природы курая, насколько нам известно, никак еще не исследованной. Здесь мы коснемся, в первую очередь, вопросов темброобразования и проблемы музыкального строя - весьма важных характеристик для понимания системы организации музыкальных звуков, проявляющейся в морфологической структуре каждого инструментального произведения.
Важно сказать, что башкирская музыкальная культура в целом развивалась как сугубо фольклорная в своей основе. Историческая судьба и суровые условия жизни не способствовали становлению искусства в том виде, в каком оно определилось у казахов, узбеков и других тюркских народов, имеющих богатое музыкальное теоретическое наследие (Авиценна, Джами и др.). Практика башкирского народного музицирования не обладает сколько-нибудь стойкими традиционными терминами, отражающими формообразующие процессы. Поэтому, заимствуя термины из теоретического музыкознания, приходится всякий раз их сверять и уточнять с учетом традиционной специфики.
В музыкальном быту башкир употребляются несколько однозначных терминов. Так, произведения вокальных жанров называются «йыр» - дословно «песня». Инструментальная версия мелодии песни, как и собственно наигрыш, называется
«кюй» («кой»). Это слово обладает глубокой семантической
структурой, восходящей, очевидно, еще к некоей древнекитайской лексической единице, современно произносимой как «цюй». В башкирском и татарском языках основное значение слова «кюй» - это «целостное музыкальное произведение,
окрашенный определенным чувством голос», побочная семантика - это «ритм,
23 размеренность существования какого-либо подвижного состояния» .
Обычно музыкальные произведения получают собственные названия, например, «Буранбай-кюй», «Габдрахман-кюй», которые следует понимать так: «напев Буранбая», «напев Габдрахмана». Произведения, не имеющие собственного названия, именуются «узун-кюй» или «кыска-кюй», то есть «долгий напев» или «короткий напев».
Основными компонентами, формирующими башкирское инструментальное искусство и его традиционный стиль, являются - формы музицирования и музыкальные жанры, образный мир и программность, музыкальный инструментарий, народные исполнители и их репертуары, элементы музыкального языка, а также композиционные формы инструментальных кюев. Это последовательно будет изучено, однако мы не стремились к линейному изложению научного сюжета, так как исследовательская картина может оказаться искусственной, натянутой, ибо явления башкирской музыкальной культуры разнообразны, многогранны, прочно соединеные с различными истоками и формами национальной жизни.
Еще следует учесть, что башкиры находились на стыке нескольких этнокультурных зон и испытали культурное влияние тюркских, финно-угорских, а позже и русского народов. Все это потребует совершать соответствующие экскурсы в музыкальные культуры этих народов, что будет способствовать лучшему пониманию специфики духовного наследия.
Наконец, дадим заключительное разъяснение. В последних двух главах рассматриваются музыкальные тексты инструментальных кюев, причем их аналитическое разбирательство осуществляется по разному: если в третьей главе наигрыши изучаются каждый в отдельности, с учетом единичных формообразующих случаев, оригинальных, неповторимых частностей, то в четвертой - аналитические изыскания направлены на выяснение типологических черт с учетом различных уровней организации музыкальной ткани. Другими словами, аналитическая прагматика этих глав выдержана в дифференцирующем и интегрирующем значениях.
И еще одно различие: если заключительная глава основана на материале лично автором собранном и йотированном, то в третьей главе использованы транскрипции нескольких поколений замечательных собирателей, что будет способствовать, на наш взгляд, более объективному раскрытию черт и признаков традиционного стиля башкирской инструментальной культуры.
Лебединский Л.К, 183,221-222.
Лебединский Л.Н., 183,222.
3 Сулейманов Р.С., 298, 168; Сулейманов Р.С., 299, 29. Один из кубаиров,
записанных Н.Д.Шункаровым, опубликован раньше М.П.Фоменковым (319).
Александрова КВ., 5,43-52.
Леруа-Гуран А., 189.88.
Руденко СИ., 266.282.
Об этом см.: Можейко 3., 217.
Подобное явление происходит также в татарском музыкальном фольклоре.
Об этом см.: Нигмедзянов М., 210, 10.
9 Этому вопросу посвящена работа: Рахимкулов М., 264.
Деятельности собирателей башкирского музыкального фольклора посвящены работы: АтановаЛ.П., 19; Атанова Л.П., 20, 75-90.
Еникеев Г.Х., 94; несколько башкирских песен издал Султанов М., 288.
Оценка творческой деятельности С.Г.Рыбакова дана в ст.: Атанова Л.П.,
Рахимкулов М.Г., 139-148.
13 Альмухамметов Г., Виноградов В., 12; Козлов И., 166; Лобачев Н., 190;
Компанеец 3., 167; Башкирские народные песни, 42; Глоба А., 87; Муртазин Р.,
221.
14 Сулейманов Р.С., 295,143-151; Сулейманов Р.С., 295; ВалеевД.Ж.,
АлкинМ.С, Мухаметжанов Р.С., 72,145-158; ВалеевД.Ж., 71,156-162.
15 Али-Наги Вазири, 10,417-420.
16
Алексеев Э.Е., 8, 70-71; Мациевский И.В., 205, 5-56; Чекановска А.,
333, 65 17
Зелинский Р.Ф., ПО, 10-11; Алексеев Э.Е., 8, 8.
Abraham О., Hornbostel Е., 411.
Подробно об этом: Зелинский Р.Ф., 104.
20 Квитка К.В., 239,44.
21 Квитка К.В., 239,45.
По этому вопросу см.: Мациевский И.В., 410, 76-78.
Ахметьянов Р.Г., 32, 71-72.
Формы инструментального музицирования в истории башкирского традиционного инструментального искусства
Башкиры испокон веков кочевали в европейской части Среднего и Южного Урала и в районе узкой волосы азиатского Зауралья/ Рельеф Башкирии отличается разнообразием. Большая часть территории занята сильно расчлененным Башкирским Предуральем, представляющим юго-восточную окраину Русской равнины. Горная часть Башкирии составляет меридионально вытянутые хребты Уральских гор. Южная окраина - степная зона, граничащая с землями казахов и киргизов. В этой стране много рек, озер и болот. Климат Башкирии- резко континентальный, характерный быстрыми переходами от суровой зимы к жаркому лету, сухостью воздуха и наличием большого числа солнечных дней. Природе Башкирии, необыкновенно выразительной и красивой, были посвящены многочисленные страницы в художественной литературе. Приведем некоторые отрывки. «Как невеста, наряжалась степь ... Кто-то большой и сильный, весь пронизанный радугами света, дни и ночи шел по степи, роняя за собой цветы и песни ... . Сверкали полноводные озера, шептался радостно тростник, синел вдали горный Урал и ломал в воздухе четкие грани вершин (Туркин А.Г., 309). Или, например, описание горного пейзажа. «Здесь природа представляется в различных изменениях своих: на одной горе - и зима и лето, дикие скалы и зеленеющие холмы; там прекрасные равнины, а вокруг непроходимые леса, тут величественные реки и шумящие источники; словомслияние ужасов и дикость со всеми очаровательными и прелестными видами (Кудряшов П.М., 174, 140).
Образ жизни башкир подчинялся природным ритмам. Годовой цикл состоял из двух периодов - зимовки и кочевки. Башкиры всегда находились возле своих стад лошадей и овец. Места стойбищ и передвижения башкир определялись территориями (в рамках границ каждого племени), где было достаточно корма и воды . Такая «монотонная традиционность экономических приемов кочевнического быта»2 накладывала отпечаток на жизненный уклад и духовную культуру народа.
Привязанные к своим пастбищам, горам и лесам, башкиры воспринимали природу как неотъемлемую часть самого себя, и эта связь башкир с природой была характерной чертой их сознания . Кочевой образ жизни и ведение натурального хозяйства способствовали сохранению элементов язычества с его атрибутами тотемизма, обрядами поклонения природным и космическим явлениям - и это несмотря на запрет со стороны ислама . Реликты магических обрядов на сегодняшний день сохранены в различных жанрах народного искусства башкир. В устной народной поэзии природа и ее явления становятся иногда действующими «героями», выступают на стороне добра или зла, и таким образом влияют на исход сюжетной перипетии
Например, по убеждению древних башкир, землю нельзя было «трогать». В прошлом башкиры носили обувь с загнутыми носками, чтобы случайно не ковырнуть землю и таким образом не нарушить это табу. Однако, по мнению А.Усманова (311, 55-56), отдельные роды западных башкир уже в XI-XIII веках начали заниматься земледелием, которое распространилось на юго-восточную часть Башкирии (Янгузин Р.З., 356, 322); позже традиционный быт башкир обогатился земледельческими обрядами (Янгузин Р.З., 357). О роли природы в произведениях устно-поэтического творчества башкир см.: Галин С.А., 378, 118-124.
Образы природы в башкирском музыкальном фольклоре - весьма заметная составляющая духовного мира. Инструментальные кюи, программы которых так и или иначе связаны с природой, отражают особую, найденную именно в них красоту мира - поэтическую и созерцательную.
Несомненно, что бытовая сторона и уклад жизни башкир , зависящие в свою очередь от природных и климатических условий, особенностей экономики, способов ведения хозяйства, традиций и т.д., отразились на музыкальном фольклоре вообще и инструментальном искусстве в частности. Это выразилось в создании определенных ситуаций, которые способствовали развитию монодических форм инструментальных жанров. Л.Н. Лебединский этот факт конкретизирует следующими причинами: «а) кочевой характер быта башкир, тянувшийся не менее, чем тысячелетие; б) длительное отсутствие постоянных стабильных крупных селений, единственно создающих необходимые условия для появления многоголосных коллективов; в) отсутствие в труде кочевого пастушеского народа моментов, объединяющих усилия коллектива, организуемого общим движением.
Обзор традиционного инструментария, курайное искусство как доминанта башкирского инструментализма
Башкирский курай принадлежит к наиболее древней и распространенной во всем мире разновидности музыкальных инструментов типа открытой флейты, которая существовала уже в палеолитическую эпоху (Черныш А., 337, 129-130; Макаренко М., 197, 43), неолит и бронзовый век (Окладников А., 242, 396-398). География флейты необычайно широка, она распространена у народов Европейского, Азиатского, Африканского и Американского континентов. Назовем лишь инструменты, бытующие у родственных башкирам тюрко-язычных этносов: это татарский курай, киргизский чоор, туркменский тюйдюк, казахская сыбызги, тувинский шоор; у кавказских народов- осетинский уадынз, абхазский ачарпан, адыгейский камыль, кабардинский бжами, черкесская сибизга, а также монгольский цур и многие другие.
Сведения о курае и его бытовании даны в следующей литературе в порядке ее появления: Dahl В., 412; Черемшанский В.М., 334, 156-160; Казанцев Н., 146, 35-38; Musik, Gesang und Tanz der Baschkiren und Kirgisen, 422; Рыбаков С.Г., 268, 35-52; Рыбаков С.Г., 267; Амиров Д., 13, 15-17; Гэбитов X., 382, 30-48; Башкирский край, 47; Руденко СИ., 266, 304-313; Лебединский Л., 393, 62-66; Лебединский Л.Н., 83; Сулейманов Г.З., 293; Зелинский Р.Ф., 113; Ахметжано-ва Н.В., Баярс Л., 26; Зелинский Р.Ф., 114, 127-136; Башкирские народные музыкальные инструменты, 44; Кубагушев A.M., 173,152-159. Вся приводимая здесь инструментоведческая терминология и классификационные определения исходят из общеупотребимой в современной науке систематике Хорнбостеля Э. и К.Закса (418; русский перевод 330, 229-26), согласно которой башкирский курай обладает классификационным индексом 421.111.11. подобный русскому варгану). Из производственных инструментов в башкирском быту встречаются лишь шонгор (бубенец) и дощгор (ботало), подвешиваемые на шеи коз, телят, коров и лошадей . В первозданной тишине башкирских степей звон колокольчиков слышен далеко, что облегчает поиски Ничего не известно о других музыкальных инструментах, которые по свидетельству различных источников бытовали в прошлом . Так, остается открытым вопрос о существовании домбры . В эпическом сказании «Заятуляк иХыухылы» упоминается о других музыкальных инструментах - кылкубызе и зурне . Такие данные, на наш взгляд, заслуживают внимания, и поиски этих музыкальных инструментов могут дать, во всяком случае, интересные сведения. Предположительные ареалы распространения этих инструментов южные районы Башкирии, граничащие с территориями соседних тюркоязычных народов .
Не менее интересна проблема ударных инструментов. В конце прошлого века было обращено внимание на выделение ритмического начала и функционирование своеобразных ансамблей из курая и импровизированных ударных: «Пляски происходят под игру свирели (курая) или под пение с ритмическим аккомпанементом на каком-нибудь предмете, например, на деревяшках, на ведре и т.п.» . Подобные явления можно наблюдать в настоящее время: зафиксированы ансамбли из курая и металлического подноса, курая и деревянной кадки . На указанных бытовых предметах исполнялась ритмическая партия при помощи ударов кистей рук. Выделение ударно-ритмической функции проявляется в некоторых вокальных жанрах, в так называемых «тэритляу», когда исполнители сопровождают свое пение ударами ладоши, прищелкиванием пальцев и т.д.
Поскольку в народной музыке башкир существует потребность выделения ритмического начала, то не исключена возможность изготовления и употребления ударных инструментов. Можно предположить, что ударные инструменты в далеком прошлом могли находиться в музыкальном быту башкирского народа, но со временем были забыты и утеряны.
Вошедшие во второй половине XIX столетия в обиход башкир музыкальные инструменты европейской традиции - гармонь, скрипка, мандолина -нисколько не потеснили традиционные музыкальные инструменты, в частности
По сведениям Х.С.Ихтисамова, уникальный ансамбль узляу и подноса демонстрировал З.Каракаев, 1911 г.р., д.Ахаево, Абзелиловскнй р-н. Об этом см.: Ихтисамов X., Зелинский Р., 139,293. курай. Переняв его репертуар, эти недавно заимствованные инструменты в руках башкирских народных музыкантов зазвучали особенно и неповторимо, потому что в манере звукоизвлечения и рельефе мелодической линии явно ощущается влияние курая. Мы узнаем старые песни как бы с другого голоса.
О гармони говорить много не приходится. Нам встретился лишь один гармонист в Федоровском р-не, не очень искусно сыгравший на саратовской гармони несколько наигрышей. На самодеятельной сцене можно было услышать народные мелодии в исполнении обученных в музыкальных училищах баянистов, которые при исполнении протяжных кюев, как правило, избегали пользоваться левой клавиатурой; они старались тщательно выигрывать виртуозные мелодические узоры, при этом заметно, что движение меха на «сжим-разжим» как бы синхронизировалось с дыханием играющего.
Акустика курая
Всякий музыкальный инструмент представляет собой по существу акустический прибор, генерирующий звуковые частоты, и в этой связи башкирский курай не является исключением. В середине прошлого века поднимался вопрос по реконструкции курая с целью расширения его исполнительских возможностей . Однако изучение акустических характеристик курая, столь необходимых в таком деле, не произошло, и эта проблема осталась актуальной и в наши дни.
Сейчас появилась компьютерная технология изучения акустических явлений, позволяющая сравнительно недорогими средствами изучать акустические характеристики этого башкирского народного аэрофона, касающиеся, прежде всего, двух его сторон: темброобразования и звуковысотного строя. В качестве сопоставительного ориентира целесообразно использовать классическую флейту - органологически родственную кураю и хорошо изученную.
Нами выбран металлический курай Х.Ш.Ахметшина, органологические данные которого изложены в таблице 1 (С. 93). На этом инструменте сыграны наигрыши № 4, 7, 9, 14, 16 и 25 (см. Приложение). В примере 2.. зафиксирован его полный звукоряд (С.99). Следует пояснить, что он выведен из той части вышеперечисленных наигрышей, звуки которой альтерированы бемольными знаками (№ 4, 7, 16 и 25), что несколько приблизило звуковысотную структуру кюев к равномерно-темперированному строю. В остальных наигрышах соответствующие звуки альтерированы диезными знаками, более подходящими в данном случае, поскольку известно, что в народной практике мензура и настройка музыкальных инструментов
совершенно не связаны с камертонным звуковысотным стандартом, без которого при нотации народной музыки обойтись невозможно.
К нашему удивлению обнаружилось, что кураист Х.Ш.Ахметшин, владеющий вершинами исполнительского искусства, стал в нерешительности перед такой простой, как нам тогда показалось, задачей: сыграть ряд восходящих без пропусков звуков, то есть то, что называется полным звукорядом. Была сыграна следующая последовательность:
Обратим внимание: звуки cis и dis оказались дублированными, и очевидно, что они поисковые, так как музыкант раздумывал, заминался, прежде чем х взять. Парадоксальность данной исполнительской ситуации проявилась в том, что во время игры конкретной музыки с определенным образным содержанием музыкант не думал об извлекаемых звуках, они тотчас же естественно, сами собой «находились», но когда речь пошла об исполнении упорядоченно-гаммообразных, абстрагированных тонов вне образного контекста, музыкальное сознание кураиста парализовалось, и отдельные звуки, уже не связанные с мелодической конкретикой, он стал «подбирать» с заметной неуверенностью.
В этой связи возникла необходимость скрупулезного просмотра нотаций всех кюев Х.Ш.Ахметшина, и наше сомнение о применении в его исполнительской практитке октавных гамм укрепилось: ведь только в двух местах обнаружились гаммообразные островки, не превышающие пяти звуков (Приложение, №7 «Селимэкай$ такт 22; №14 «Хыбай кашка», такт 11).
Можно подумать, что такого рода звукорядовые ограничения связаны с акустическим приемом передування, малозаметным при смене дискретных протяженных звуков, .но избегаемом в гаммообразном, слитном движении, которое в случае передування может агогически разорваться, отчего этот пассаж в эстетическом отношении окажется неподходящим. Удивительно, что в наигрыше «Хары сэс», йотированном С.Г.Рыбаковым (267, 133), находим настоящую тираду в форме стремительной октавной гаммы Ре мажор, свидетельствующую о трактовке башкирского инструментального мелоса как музыкального явления, рожденного клавирной аппликатурой.
Звукоряд из 10 тонов на магнитную ленту фиксировался на одном динамическом уровне, без каких-либо украшений, вибрато и т.д., чтобы акустические измерения отразили характеристики собственно музыкального инструмента, исключая по возможности исполнительский фактор (резонатор полости рта, элементы амбушюра и т.д.). В графиках № 1-Ю запечатлены обертоновые спектры звуков в такой последовательности: Поскольку акустические изыскания оказались частью нашего этноорганологического исследования по своему существу гуманитарной ориентации, возникла необходимость дать наиболее важные понятия по музыкальной акустике, что, смеем надеяться, послужит более четкому восприятию акустических характеристик башкирского курая.
Согласно Ч.А.Тейлору тон определяется как «звук определенной высоты и характера, производимый регулярными колебаниями звучащего тела» (460, 6).
Частота - это количество колебаний в единицу времени (1 секунда), измеряется в герцах (по имени немецкого физика Г.Герца), например, 1 Гц равен 1 колебанию в секунду, 10 Гц , соответственно, 10 колебаниям и т.д. Выражается частота и в более крупных масштабах: в килогерцах (1000 колебаний в сек..), в мегагерцах (100000 колебаний в сек.).
Терминология форм колебаний следующая; мода - это отдельное простое колебание; частичный тон есть один из компонентов сложного звука,производный от колебаний самой низкой частоты основного тона.Обертоном называется любой частичный тон, возбуждаемый выше основного тона. Гармониками называются те моды сложных колебаний, частоты которых соотносятся как 1 : 2 : 3 и т.д. Понятия основной тон, первая мода или первый частичный тон - синонимичны.
Децибел - логарифмическая единица (вернее ее 1/10 часть) измерения отношения двух значений какой-либо величины, в данном случае силы (энергии) звука над порогом его слышимости при частоте в 1000 Гц (термин избран в честь американского изобретателя телефона Белла).
Цент - единица измерения малых величин высоты звука, равная 1/100 части темперированного полутона (предложена английским акустиком Эллисом).
