Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Первые модели диалога в музыкальном театре XX века 19
1.1. «Мадам Баттерфлай» Д. Пуччини 25
1.2. «Гизай - жертва» К. Орфа 48
Глава II. Поиски принципиально новых моделей диалога 80
2.1. «Соловей» И. Стравинского 83
2.2. «Чудесный мандарин» Б. Бартока 126
Глава III. «Турандот» Д. Пуччини как итог диалога Восток - Запад в музыкально-театральных произведениях первой четверти XX века 161
3.1. Прочтение сюжета 170
3. 2. Диалог Восток - Запад в музыке оперы 194
Заключение 209
Список литературы 218
Приложения 241
- «Гизай - жертва» К. Орфа
- «Чудесный мандарин» Б. Бартока
- Прочтение сюжета
- Диалог Восток - Запад в музыке оперы
Введение к работе
Настоящее исследование посвящено проблеме диалога Востока и Запада, его формам в европейской музыке1. Эта проблема вписывается в широкий контекст, связанный с взаимодействием восточной и западной культур, которое со второй половины XIX века активизируется в культурной жизни общества, философии, гуманитарных науках, различных видах искусства, а в настоящее время стало всеобъемлющим явлением в мировой цивилизации2.
Диалог культур Востока и Запада проходит сейчас активную фазу своего развития. Интеграционные и дезинтеграционные процессы в мировой культуре находятся в сложном взаимодействии. В этой связи становится актуальной проблема диалога культур, в частности, культур Евразии: «Понимание целого как подвижного динамического единства дает методологическую основу для правильного подхода к проблеме Восток -Запад, не совместимого ни с востокоцентризмом, ни с европоцентризмом в силу их односторонности», - пишет Т. П. Григорьева (9, с. 270).
Диалог культур, начавшись как интерес Запада (считавшего себя «высокоцивилизованным») к «отсталым» восточным культурам, которые были для него всего лишь экзотикой, прошел к XXI веку большой путь. На современном этапе (как считает, в частности, П. Капица) даже в социальных науках нельзя решать вопросы на материале какой-то одной цивилизации, их необходимо рассматривать на материале всех культур мира. При таком подходе Восток и Запад выступают как некая целокупность, что приводит не только к новым научным обобщениям, но и создает возможность прогнозирования развития в будущем.
Частью этого диалога является процесс музыкально-исторический, обусловивший появление множества музыкальных произведений европейских композиторов, в которых в той или иной степени осуществляется взаимодействие восточной и западной культур. Этот процесс 1 Диалог, как известно, предполагает «взаимообмен информацией двух сторон, содержание которого влияет на общность апперцепционной базы» (4, с. 135) его участников. 2 Об актуальности проблемы диалога Востока и Запада свидетельствует, в частности, тот факт, что 2001 год был объявлен ЮНЕСКО Международным годом Диалога цивилизаций. охватывает различные исторические периоды, жанры, формы творчества. Столь широкий диапазон музыкальных явлений, в которых проявляется взаимодействие Востока и Запада, породил различные формы художественного диалога двух цивилизаций.
В отечественной науке уже со времен Н. И. Конрада началось исследование этой проблемы с точки зрения диалога двух цивилизаций, что к настоящему времени дает наиболее продуктивные результаты. Целью диссертации является посильный вклад в исследование данной проблемы.
Объектом исследования в настоящей работе стали музыкально-театральные произведения европейских композиторов первой четверти XX века. В качестве предмета исследования в них выделяется диалог Востока и Запада в музыкально-театральном искусстве Европы 1900 - 1925-х годов. Наша гипотеза заключается в том, что в указанный период в избранном жанре европейской музыки выстраивается типология моделей диалога Восток - Запад, которая характеризует определенную стадию общего диалогического процесса.
Основная задача исследования - выявление форм взаимодействия восточного и западного мышления и моделей их диалога в музыкально-театральных произведениях европейских композиторов данного периода.
Основной задаче соответствуют следующие более конкретные задачи: определение основных моделей диалога на разных уровнях художественного текста в наиболее крупных европейских музыкально-театральных произведениях рассматриваемого периода, концепционных с точки зрения исследуемой проблематики; разработка определенных принципов исследования музыкальных произведений с целью выявления в них механизмов формирования диалога Восток - Запад; выделение ведущих тенденций в претворении диалога Восток -Запад в различные временные отрезки исследуемого периода: в начале века, десятые годы, 20-25 гг. XX века; систематизация полученных в результате анализа данных с точки зрения типологии форм диалога Восток - Запад.
Выявление форм диалога Восток - Запад в музыкально-театральных произведениях, относящихся к первой четверти XX века, позволяет заполнить определенный пробел в историческом рассмотрении проблемы диалога культур. Кроме того, мы надеемся, что исследование избранных музыкально-театральных произведений уточнит их специфику и место в европейской музыкальной культуре первой четверти XX века.
В диссертации европейский музыкальный театр первой четверти XX века рассматривается в его диалоге не с восточной культурой вообще, а конкретно — с дальневосточной (китайской и японской). Такой аспект рассмотрения обусловлен несколькими причинами. Как известно, дальневосточная цивилизация, в состав которой входят прежде всего китайская и японская культуры, представляет собой ареал, объединенный религиозной общностью и едиными социально-культурными предпосылками. Оппозиция Восток - Запад всегда была и сейчас является одной из основных парадигм, детерминант, во многом определяющей самосознание европейской культуры3. Дальний Восток и Западная Европа составляют две крайние части этой парадигмы, два ее крайних полюса, между которыми обнаруживается и наибольшее притяжение. В исследовательской литературе утвердилась точка зрения, что наибольший интерес представители европейского искусства рубежа XIX-XX веков проявляли именно к дальневосточной, главным образом, японской культуре (161, с. 18; 306)4. Влияние японского искусства на европейское, по мнению многих исследователей, «в силу присущих ему качеств оказалось наиважнейшим и самым продуктивным» (133, с. 15, также 161, 97 и др.). Более того, этот период в европейском искусстве характеризуется как время первоначального серьезного «открытия» культуры Дальнего Востока, выхода дальневосточной и западной культур на более глубокий уровень диалога, о чем свидетельствует и появление ряда музыкальных произведений 3 Эта оппозиция может наполняться разными смыслами: Россия - Западная Европа, христианский мир - мусульманский мир и т. д. 4 Одним из наиболее сильных полей притяжения для европейского искусства того времени, наряду с Дальним Востоком, выступала Индия. Так, в драматическом театре важное значение имели эксперименты А. Я. Таирова. На сюжеты древнеиндийского эпоса «Махабхарата» были написаны, в частности, такие оперы, как «Наль и Дамаянти» А. Аренского (1904), «Савитри» Г. Холста (1908). Следует также назвать триптих «Заклинания» для оркестра, баритона и хора (1911) и оперу-балет «Падмавати» (1918) А. Русселя, «Четыре индийских поэмы» для голоса, фортепиано, струнного и духового квартетов М. Деляжа (1915). европейских композиторов. О начале нового этапа взаимодействия с Востоком в европейской музыке на рубеже XIX-XX вв. пишут, например, П. Граденвитц (356, с. 320), Р. Гульрих (357, с. 284), М. Штегеман (351, с. 236), О. Т. Леонтьева (253, с. 238-239), Э. Герштейн (211, с.75).
Хронологическое ограничение обусловлено утвердившимся в исследовательской литературе воззрением, что начало XX столетия характеризуется усиленным интересом к восточной (в т. ч. -дальневосточной) культуре со стороны европейской музыки, что подтверждает исследование избранных произведений.
Своеобразным итогом развития диалога Восток - Запад в европейском музыкальном театре первой четверти XX века стала опера Д. Пуччини «Турандот» (1924). В этом произведении диалог Востока и Запада в музыкально-театральном искусстве, завершая определенный виток своего развития, переходит в иное качество. Немецкий исследователь М. Штегеман пишет о «пограничности» этого произведения: «Водораздел проходил между такими произведениями, как «Турандот» Пуччини - отзвуком «шинуазери» рубежа веков и пародийным псевдокитайским «Фокстротом английского чайного кувшина и китайской чашки» из оперы-балета «Дитя и волшебство» М. Равеля» (351, с. 239). Во второй четверти XX века диалог Восток - Запад в музыкально-театральном искусстве, завершив определенный этап своего развития, перемещается в другие области европейского музыкального искусства.
Материалом исследования избраны музыкально-театральные произведения, репрезентирующие объемное синтетическое музыкальное искусство, в которых обращение европейских композиторов к Востоку задействует разные средства выражения: помимо музыкальных - словесно-литературные, изобразительные, пластические и т. д. Выбор в качестве материала исследования произведений музыкально-театрального жанра позволяет проследить воплощение диалога на различных структурных уровнях избранных произведений, показать, какова степень осознанности и универсальности участия данного музыкального явления в диалоге культур.
Обращение к музыкально-театральным произведениям представителей различных национальных школ Европы - русской, немецкой, венгерской, итальянской - продиктовано такой особенностью европейского искусства начала XX века, как своеобразный космополитизм, определявшийся наличием различного рода перекрестных взаимовлияний между музыкальными культурами многих европейских стран и конкретных связей между рассматриваемыми произведениями. Так, известно, что на западноевропейскую музыку и другие искусства того времени колоссальное воздействие оказали русская музыка и театр.
На выбор материала, исследуемого в настоящей работе, повлияло также желание ввести в научный оборот практически не изученные и малоизвестные в России музыкально-театральные произведения, а именно музыкальную драму К. Орфа «Гизай - жертва»5.
Методологическую основу диссертации прежде всего составляют апробированные в отечественном музыкознании методы анализа музыкальных форм, в том числе традиционные методы анализа оперной драматургии, разработанные в трудах А. А.Баевой (198, 199), Л. Г. Данько (217), М. С. Друскина (220), Л. В. Кириллиной (238), О. Б. Степанова (294), И. П. Сусидко (303), М. Е. Тараканова (304), Б. М. Ярустовского (328), а также приемы анализа балетной драматургии, разработанные в исследованиях И. Л. Вершининой (206), Г. С. Скудиной (286), В. Н. Холоповой (312, 314).
В общетеоретическом плане в работе использован системно-типологический подход. Кроме того, существенными в диссертации оказались принципы семиотического анализа, сформулированные в трудах представителей тартуско-московской семиотической школы, в том числе Вяч. Вс. Иванова (104), Ю. М. Лотмана (26-32), Е. М. Мелетинского (34), В. Н. Топорова (46-48) и др., а также зарубежных исследователей К. Леви-Строса (22, 23), П. Пави (134) и др.
Систематика взаимодействия восточного и западного элементов в избранных музыкальных произведениях осуществлялась с позиций отечественного востоковедения, разработанных в сравнительно- 5 Рукопись партитуры К. Орфа «Гизай - жертва» (ор. 20) и клавир (микрофиша) этого неопубликованного произведения находятся в Центре Орфа (Мюнхен). Либретто оперы в машинописном виде хранится в Баварской государственной библиотеке (ОггГ, ms.24). Выражаем сердечную благодарность за предоставление упомянутых материалов супруге К. Орфа - госпоже Л. Орф, Центру Орфа (Orff-Zentrum Munchen), Фонду Орфа (Carl Orff-Stiftung Miinchen). исторических исследованиях теоретиков культуры (от Н. И. Конрада до Т. П. Григорьевой), а также в работах отечественных и зарубежных искусствоведов, рассматривающих различные виды искусства (Э. Г. Герштейн, Р. Гульриха, М. Карнера, Е. Л. Кураповой,
Н. С. Николаевой, С. А. Серовой, Е. В. Шахматовой, Н. Г. Шахназаровой, М. Штегемана).
Следует отметить, что исследователи выделяют различные подходы к исследуемой проблеме. Английский музыковед М. Карнер предлагает типологию, ориентированную на музыкальный язык и выделяет «три причины обращения европейских композиторов к экзотическому материалу:
1. Экзотические элементы появляются только для того, чтобы придать определенный шарм.
Экзотические тональные системы становятся частью его (композитора - Т. Т.) собственного стиля.
Экзотика вводится как стилизация для создания нового музыкального стиля.
В реальной жизни... они объединяются в стиле композитора или целой школы» (342, с. 67-68).
Отечественный музыковед Э. Герштейн рассматривает экзотизм в музыке с культурологических позиций, в зависимости от того, какое место в эстетике композитора занимает Восток, опираясь при этом на три типа взаимодействия «своего» и «чужого», выделяемые современной теорией культуры и «относящиеся в целом к художественной деятельности любого рода:
Экзотические элементы выполняют чисто декоративную функцию, их внутреннее воздействие сведено до минимума. Они не нарушают внутренних пропорций, логики формообразования и драматургии целого. "Заполнение пустоты", "чужой" материал как компенсация за пробелы в собственной традиции ("чужое" - роль нового).
Осознание себя при виде "чужого"» (211, с. 23).
Все исследователи отмечают, что в зависимости от типа воплощения Востока в музыкальном произведении - различные результаты. Однако никто из исследователей не рассматривает соотношение восточного и западного компонентов последовательно на всех уровнях художественного текста6, а явление взаимодействия восточной и западной культур - как диалогические отношения. Отличие нашей позиции состоит в том, что две культуры -восточная и западная - рассматриваются как рядоположенные, а диалог Восток - Запад анализируется на разных содержательных уровнях музыкального произведения.
В анализе сложных процессов диалога, происходивших в европейском музыкальном театре первой четверти XX века, мы опираемся на концепцию культурного диалога Ю. М. Лотмана. В своих работах по теории культуры (таких, как «О семиотическом механизме культуры», «Культура как субъект и сама себе объект» и др.) Ю. М. Лотман уделял много внимания вопросам взаимодействия разных типов культур и считал, что это взаимодействие приводит к «лавинообразному возрастанию информационных возможностей» культуры и даже к «самовозрастанию её логоса» (31, с. 343) (курсив мой - Т. Т.). Ученый считал, что чем более специфичны взаимодействующие культуры, тем более активен их диалог. Ю. М. Лотман писал, что важнейшим условием для возникновения диалога является «взаимная заинтересованность участников ситуации в сообщении и способность преодолеть неизбежные семиотические барьеры» (27, с. 193). В этом отношении одним из основных семиотических механизмов является понятие границы. «Граница - механизм перевода текстов чужой семиотики на язык «нашей», место трансформации «внешнего» во «внутреннее», это фильтрующая мембрана, которая трансформирует чужие тексты настолько, чтобы они вписывались во внутреннюю семиотику семиосферы, оставаясь, однако, инородными, - писал Ю. М. Лотман. - Не только отдельные тексты или авторы, но и целые культуры, для того, чтобы межкультурные контакты были возможны, должны иметь такие образы - эквиваленты в «нашей» культуре, подобные словарям-билингвам» (27, с. 183-184). «Наименее структурный элемент в исходной модели -непредсказуемость конечного результата», - писал Ю. М. Лотман (31, с. 343). Это порождает индивидуальное взаимоотношение восточного и западного в каждом из рассматриваемых музыкально-театральных произведений. 6 Отчасти к этому приближается работа П. Кофмахера (361).
Взаимодействие восточного и западного элементов происходит при этом в либретто, драматургии, музыкальном языке и т. д. Это - «технический» уровень диалога Восток - Запад, анализ которого позволяет ответить на вопрос: как воплощен Восток в каждом конкретном произведении? Последовательно выявляя значения и смыслы на всех структурных уровнях музыкального произведения, мы приходим к выявлению структуры мировоззренческой модели диалога. Сопоставление двух моделей мышления, ценностей двух культур позволяют говорить о наличии метауровня диалога Восток - Запад в произведении. В нашем случае при этом происходит заимствование и перевод мировоззренческих концептов восточной культуры в семиотическую систему европейской культуры и тем самым обогащение последней. Этот уровень диалога присутствует в той или иной мере во всех рассматриваемых в исследовании произведениях: мировоззренческие концепты восточной культуры внедряются в контекст европейского музыкально-театрального произведения и осмысливаются с позиций европейской культуры.
Модель Востока в каждом конкретном произведении связана в первую очередь с индивидуальностью автора, с тем, что для него является важным в восточной культуре, а также с его композиторским стилем. Избранные концепты восточной культуры, в свою очередь, диктуют использование определенных средств, которыми они будут, в конечном счете, выражены в произведении. С другой стороны, задействованные в произведениях образы Востока обусловлены историко-культурным контекстом. Эта взаимосвязь текста (музыкального произведения) и контекста обуславливает индуктивный и дедуктивный подходы к исследованию.
Разъяснения требует и терминологический аппарат, используемый в диссертации. В зарубежном искусствознании по отношению к художественным течениям, возникшим в результате взаимодействия с культурами Востока (Ближнего, Среднего и Дальнего, а также Испании, Африки и др.), используются термины экзотизм (335, 351, 356, 357, 361, 377, 384)7 и ориентализм (385). В энциклопедии "Musik in Geschichte und 7 Этимологический корень современной лексемы экзотизм ведет к французскому прилагательному exotique, которое Ф. Рабле использовал в "Пантагрюэле" (1548-1552) как обозначение всего неевропейского. Рабле применял это понятие к окружающему миру (флоре и фауне). С XV11I века термин exotique применялся Gegenwart" читаем следующее определение термина экзотизм: «Под термином экзотизм (используемым как понятие стиля примерно с середины XIX века) чаще всего объединяется множество различного рода феноменов и течений, основной признак которых состоит во влиянии на европейское искусство элементов культур далеких стран, главным образом внеевропейских. В музыкальном искусстве экзотизм наблюдается преимущественно в трех сферах: в выборе сюжета, оформлении (декорациях) театральных произведений, а также в применении экзотического музыкального материала. Понятие экзотизм при этом мало различает происхождение чужеродных элементов» (351, с. 226-227)8.
В отечественном музыкознании относительно взаимодействия европейской музыки с Востоком утвердились такие термины, как «музыка о Востоке» (323, с. 8-9), ориентализм (219, с.Н; 274; 318, с. 13), экзотизм(211). Э. Г. Герштейн вслед за О.Т.Леонтьевой (253) использует также понятие Ориентального мифа и трактует его в более общем плане, нежели вышеперечисленные термины: «В художественно-культурном взаимодействии «Восток» представлен не как истинный историко-этнографический феномен, а как некий Ориентальный миф, результат западной востокомании, устойчивого комплекса влечения к Востоку» (211, с. 15). При этом исследователь применяет понятие Ориентального мифа не только по отношению к взаимодействию европейской культуры с восточной, но и с культурами стран обеих Америк, Африки и даже с Востоком, воспринятым в опосредованном виде через Испанию (там же, с. 16-17).
На наш взгляд, наиболее адекватно проблематику исследования отражает понятие диалога Восток - Запад, трактованного в диссертации как конструктивная связь двух моделей мышления, двух картин мира - на мировоззренческом, содержательном и формальном (технологическом) также для обозначения эстетических феноменов. В музыкальном контексте термин появляется в конце XVIII века в книге М. П. Г. де Шабанона: М. P. G. de Chabanon. Observations sur la musique et principalement sur la metaphysique de 1'art. P., 1779. 8 Однако в немецком музыкознании отмечается несоответствие термина экзотизм по отношению к более серьезному синтезу восточного и европейского материала. Так, Т. Бетцвизер отмечает: "термин экзотизм относится к одной из зрительных сторон музыкально-театрального произведения, упрощенной адаптации внеевропейской музыки, где несовершенство замысла представляет характерную черту экзотизма. Для настоящей целенаправленной адаптации необходимо найти другое понятие. Употребление термина экзотическая музыка в начале XX века отражает эту направленность, а именно стремление (европейских композиторов - Т. Т.) к созданию мировой музыки» (351, с. 227). уровнях. Термины «диалог культур», «диалог культур Восток - Запад» активно используются во многих областях современного знания: в политологии9, религиоведении10, философии11, культурологии12, литературоведении13. В последнее время термин «диалог» относительно проблемы взаимодействия культур Востока и Запада получил распространение в отечественном искусствознании (см. например, 133, с. 15-16; 161, с. 133), в том числе и в музыкознании (203, 306).
Введение в диссертацию понятия «диалог Восток - Запад» по отношению к музыкально-театральным произведениям на восточную тему европейских композиторов первой четверти XX века терминологически фиксирует отличие рассматриваемого периода от предьщущих. Этот период характеризуется внутренними структурными изменениями, произошедшими во взаимодействии Востока и Запада в европейской музыке, в том числе в музыкальном театре. Кроме того, применение термина диалог Восток - Запад позволяет проанализировать явление с позиции механизмов культуры, включить его в общую картину диалога культур Востока и Запада, выявить преемственную взаимосвязь исследуемого явления с активными интеграционными процессами, происходящими в современной мировой культуре.
Каждое произведение, созданное в поле культурного взаимодействия Востока и Запада, репрезентирует некую многоуровневую модель14 культурного диалога, которая, в конечном счете, представляет собой модель 9 Нысанбаев А. Н. Философия взаимопонимания в контексте диалога культур Востока и Запада // Восток -
Запад: диалог культур. Материалы III Международного симпозиума. Алматы. 25-27 октября 2001 г. Ч. I, с. 3- 10Цепкова И. Б. Межконфессиональные отношения и их воздействие на процессы демократизации республики Казахстан // Восток - Запад: диалог культур. Материалы Ш Международного симпозиума.
Алматы. 25-27 октября 2001 г. Ч.ІІ, с. 290-297. 11 Библер В. С. Цивилизация и культура. Философские размышления в канун XXI века. М., 1993. Петяшева Н. Диалог цивилизаций: Восток - Запад // Вопросы философии, 1993 №6, с. 4 -7. 12 Григорьева Т. П. Образы мира в культуре: встреча Запада с Востоком // Культура, человек и картина мира. М., 1987, с. 262-299. Диалог культур. Материалы научной конференции «Випперовские чтения - 1992». М., 1994. 13 Назарова Б. Ж. Человек и мир в системе духовных ценностей Востока и Запада (на материале прозы Ч. Айтматова // Восток - Запад: диалог культур. Материалы III Международного симпозиума. Алматы. 25- 27 октября 2001 г. Ч.П, с. 125 - 128. 14 «Модель в логике и методологии науки - аналог (схема, структура, знаковая система) определенного фрагмента природной или социальной реальности, порождения человеческой культуры, концептуально- теоретические образования и т. п. - оригинала модели. Этот аналог служит для хранения и расширения знания (информации) об оригинале, конструирования оригинала, преобразования или управления им» (2, с. 382). мировоззренческую. В диссертации термин модель использован в значении, также предложенном Ю. М. Лотманом. Исследователь, определяя специфику модели в искусстве, пишет: «Структура модели, которая воспринимается как тождественная структуре объекта, вместе с тем является отражением структуры сознания автора, его мировоззрения» (30, с. 50).
Проблеме взаимодействия Востока и Запада в европейском музыкальном искусстве XX века посвящена обширная исследовательская литература.
Общие проблемы взаимодействия Востока и Запада в европейской музыке XX века рассматриваются в работах отечественных музыковедов В. Д. Конен (241), О. Т. Леонтьевой (253), в особом аспекте - в трудах Н. Шахназаровой (323, 324). В указанных работах намечен важный для нас методологический подход к проблеме Восток - Запад, несовместимый ни с европоцентризмом, ни с востокоцентризмом, а также разработан терминологический аппарат.
В качестве контекстного материала полезными для нас оказались исследования Н. Б. Димитриади (219), Н. Н. Соколова (290), посвященные отдельным вопросам «музыки о Востоке» в творчестве русских композиторов XIX века, а также работа Г. В. Петровой (267), в которой рассматривается тема Востока в творчестве Г. Малера.
Особенно важной с методологической и фактологической точек зрения явилась диссертация отечественного музыковеда Э. Г. Герштейн (211). Существенно, что работа представляет собой опыт целостного охвата проблемы взаимодействия культур Востока и Запада на материале французской музыки конца XIX - начала XX веков, включает в себя широкий историко-культурный контекст и периодизацию французского музыкального экзотизма.
Проблеме взаимодействия Востока и Запада в музыкальном искусстве начала XX века посвящен ряд работ зарубежных исследователей. В работе П. Граденвитца (356) и обзорной статье М. Штегемана (351) сложные процессы взаимодействия западной и восточной культур, происходившие в европейском музыкальном искусстве начала XX века, получают общую характеристику. Обзорная статья М. Штегемана содержит также периодизацию и богатый фактологический материал. В монографии Р. Гульриха (357), посвященной экзотизму в европейской опере в период с 1850-1910 гг., акцент сделан на проблемах сценической реализации музыкально-театральных произведений.
В исследованиях зарубежных музыковедов М. Карнера (342), П. Кофмахера (361), П. Реверса (377), Я. Рия (381) содержатся ценные наблюдения за претворением принципов дальневосточной музыки в отдельных европейских музыкально-театральных произведениях рассматриваемого периода или в творчестве одного композитора. В этих работах намечается несколько подходов к проблеме взаимодействия Востока и Запада.
Работа Я. Рия направлена на раскрытие фактологического материала сюжета оперы Д. Пуччини «Мадам Баттерфлай» в контексте направления «японизм». В работах М. Карнера и П. Кофмахера подробно анализируются особенности претворения восточного колорита в музыкальном языке опер Д. Пуччини «Мадам Баттерфлай» и «Турандот» - мелодике, гармонии, ритме, фактуре. Иной подход отличает исследование австрийского музыковеда П. Реверса, посвященное анализу концепции и стиля музыкальной драмы К. Орфа «Гизай - жертва», где проблема взаимодействия Востока и Запада рассматривается с более широких позиций - как результат взаимодействия восточной и западной культурных традиций и, в конечном счете, - форм мышления. Следует отметить, что по сей день диалог с восточной культурой (в том числе дальневосточной) в европейском музыкальном театре первой четверти XX века не стал предметом специального рассмотрения.
Важным источником в работе над диссертацией послужили труды отечественных и зарубежных музыковедов, исследующие общие вопросы творчества К. Орфа, И. Стравинского, Б. Бартока, Д. Пуччини - монографии и отдельные статьи, в которых анализируются рассматриваемые в диссертации произведения.
Проблемы творчества К. Орфа раскрываются в монографии отечественного музыковеда О. Т. Леонтьевой (252) и ряде работ немецких исследователей, в частности, работах А. Лисса (366, 367), В. Томаса (390-
394), В. Келлера (360). Среди широкого круга исследований, освещающих творчество И. Ф. Стравинского, в первую очередь, следует отметить монографии Б. Асафьева (197), М, Друскина (222), С. Савенко (283) Б. Ярустовского (327). Непосредственно опера «Соловей» рассматривается в статье А. Баевой (200) и фрагменте диссертации Л. А. Михайленко (259), представляющих различные ракурсы рассмотрения произведения. В первой работе выявляются тенденция к живописно-картинной организации материала оперы, а также некоторые аспекты взаимодействия восточного и западного искусств в произведении. Во второй работе опера Стравинского характеризуется как феномен стиля модерн. Из работ, исследующих общие проблемы творчества Б. Бартока, для нас особенно важными оказались монографии и работы отечественных и зарубежных музыковедов И. Нестьева (261), И. И. Мартынова (258), Е. Лендваи (251), Й.Уйфалуши (305). Непосредственно балету «Чудесный мандарин» посвящены статьи Е. Лендваи (365), С. Даунса (349), Е. Кутевой (247). Все три работы представляют собой различные подходы к произведению. Фундаментальный труд венгерского исследователя Е. Лендваи включает в себя детальный анализ формообразования, тематизма, гармонического языка балета с точки зрения теории осей, созданной автором в целях анализа композиционной техники Бартока. Болгарский музыковед Е. Кутева выстраивает типологию ладозвукорядной организации балета «Чудесный мандарин» и выводит связи с ладообразованиями, бытующими в восточно-европейском фольклоре. В статье американского музыковеда С. Даунса содержится широкий историко-культурный и философский контекст сочинения. Проблемы стиля Пуччини, связи его с традициями итальянской оперы, а также место творчества композитора в контексте европейской культуры конца XIX - первой четверти XX века освещаются в монографиях отечественных исследователей Л. Данилевича (216) и О.Левашовой (249). Особенности драматургии опер Пуччини показываются в работе Б. Ярустовского (328). Из зарубежных исследований, посвященных творчеству Пуччини, полезными оказались монографии Д. Ами (331), А. Готье (353), Е. Краузе (362).
В связи со спецификой диссертации возникла необходимость в привлечении целого ряда работ, посвященных искусству Дальнего Востока: театру, живописи, литературе, музыке и т. д. Особый интерес представляют классические труды Н. И. Конрада (111), ряд работ Т. П. Григорьевой (8, 11, 12), а также исследования по дальневосточному театру Н. Г. Анариной (67), Е. А. Сердюк (145, 146), С.А.Серовой (147), В.Ф.Сорокина (151), Е.И.Черной (159), по изобразительному искусству - исследования Н. А. Виноградовой (84, 85). Отдельно хотелось бы отметить работы М. В. Есиповой (231, 232) и В. И. Сисаури (285), посвященные музыкальной культуре Дальнего Востока.
Важное место в диссертации занимают работы начала XX века европейских исследователей, раскрывающие особенности китайского и японского искусства (в том числе - музыки) и свидетельствующие об уровне развития востоковедения в тот период.
Диссертация состоит из трех глав, введения, заключения и семи приложений. Первая, вторая и третья главы совмещают в себе исторический и теоретический принципы исследования; структура работы отражает три историко-хронологические стадии, которые наблюдаются в развитии диалога Восток - Запад в указанный период. Первые модели диалога в европейском оперном театре XX века - опера «Мадам Баттерфлай» Д. Пуччини и музыкальная драма К. Орфа «Гизай - жертва» рассмотрены в первой главе диссертации. Поиски принципиально новых моделей диалога в русле различных художественных направлений в десятые годы XX века показаны во второй главе - на примере оперы И. Ф. Стравинского «Соловей» и балета Б. Бартока «Чудесный мандарин». Третья глава посвящена опере Д. Пуччини «Турандот», являющейся своеобразным подведением итогов диалога Восток - Запад в музыкально-театральном искусстве первой четверти XX века. Заключение содержит итоги анализа, данные в трех аспектах -культурологическом, историческом и теоретическом. В Приложении помещены нотные примеры и партитура Пролога к опере «Гизай - жертва» К. Орфа (первая публикация), хронологический список музыкально-театральных произведений европейских композиторов на восточную тематику в период с 1900-го по 1925-й год, два сравнительных обзора драматического действия - в пьесе японского драматурга Т. Идзумо II «Теракойя» и музыкальной драме К. Орфа «Гизай - жертва», а также в пьесе
Ф. Шиллера «Турандот, принцесса Китая» и опере Д. Пуччини «Турандот», список востоковедческой литературы с 1880 по 1925 гг., иконографические материалы.
«Гизай - жертва» К. Орфа
Редкий и практически единственный случай непосредственного обращения к восточному (японскому) литературному первоисточнику в европейском музыкальном театре первой четверти XX века представляет собой первое сценическое произведение К. Орфа «Гизай - жертва» (1913). В качестве литературного первоисточника композитор использовал подлинную японскую пьесу «Теракойя», переведенную на немецкий язык и изданную в 1902 году известным японистом Карлом Флоренцом. В этом отношении «Гизай - жертва» Орфа представляет уникальную в своем роде модель соединения дальневосточного литературного произведения и творчества европейского композитора в единое художественное целое .
Опера К. Орфа была создана на волне широкого интереса деятелей немецкой культуры к дальневосточному и, в частности, японскому искусству. Так, в начале XX века в Германии появляются первые исследования о японском театре Но и Кабуки, а также переводы японской литературы. Тогда же Карл Флоренц переводит на немецкий язык сборник японской поэзии «Поэтическое приветствие с Востока» и романтический эпос «Белая астра»32. К этому периоду относится и обращение М. Рейнхардта к новым театральным формам, в поисках которых большую роль сыграли традиции восточного театра. «Обращаясь к театральному наследию Востока, Рейнхардт многое уяснил для себя из его принципов... Восточный театр наглядно продемонстрировал Рейнхардту магию пустого сценического пространства, в котором особое значение приобретает актер, его жесты и движения, в котором каждая вещь вырастает в символ... Цветовой аккомпанемент действию с помощью разноцветных занавесов, глубоко выдающийся в зал просцениум, цветочная тропа и вращающаяся сцена, ритмическое ощущение пространства и внимание к пластической культуре актера - все это органично вошло в режиссерскую манеру Рейнхардта», -пишет Е.В.Шахматова (161, с. 89). Среди постановок М. Рейнхардта в восточном стиле - пантомима «Сумурун» Ф. Фрексы по мотивам арабских сказок «Тысяча и одна ночь» (1910), «Турандот» К. Гоцци (1911), «Желтая кофта» (пьеса китайской драмы «вэньси») Г. Бенримо и Дж. Хазлтона (1914), пантомима «Зеленая флейта» на псевдокитайский сюжет Гуго фон Гофмансталя (1916), «Меловой круг» Клабунда (свободная адаптация оригинала китайского поэта XIV в. Ли Син-дао, 1925).
В музыкальных кругах Германии начала XX века шла активная дискуссия о взаимодействии восточной и западной музыки. Главной темой этой дискуссии были поиски ответов на вопрос: может ли посредством синтеза европейской и экзотической музыки появиться совершенно новое направление в искусстве, так называемая «мировая музыка»? В начале XX века идею «мировой музыки» отстаивал музыкальный теоретик Г. Капеллен (1869-1934), считавший, что к ее появлению приведет внедрение экзотических звукорядов и мелодий в европейскую музыку34. Скептически относился к этой идее крупный музыковед Э. М. фон Хорнбостель, оценивавший универсальную музыку как «ужасающий признак» (цит. по: 357, с. 284).
Примечательно, что открытие Орфом Востока было связано с трудами Г. Капеллена. Позднее композитор писал в «Воспоминаниях»: «В поисках нового я натолкнулся на брошюрку Георга Капеллена «Новый экзотический музыкальный стиль». ... Меня интересовали прежде всего новые музыкальные примеры, новые звукоряды, новые тембры. ... В этой книге я получил указания к важным источникам, которые иначе, возможно, не нашел бы. Так я открыл для себя японский театр. О театре Но и Кабуки, которые тогда были изданы лишь в переводе на английский язык, я знал лишь понаслышке... Японские книги Лафкадио Хэрна , изданные в 1906 году Гуго фон Гофмансталем в шести томах, наилучшим образом способствовали моему пониманию Японии и строили духовные мосты к стране островов. Я читал её много раз» (372, с. 47). Орф был также знаком со сборниками переводов К.Флоренца японской поэзии «Поэтические приветы с Востока», эпоса «Белая астра» и японских драм «Теракойя» и «Асагао».
«Драма «Теракойя» захватила меня дикостью своей новизны, -вспоминал Орф. - Мне пришла в голову детская идея - создать из японской драмы европейскую драму» (там же). Композитор назвал свою драму «Гизай - жертва»37, так как считал, что слово теракойя3 для европейца ничего не означает. Восемнадцатилетний композитор закончил работу над своим первым сценическим произведением в июне 1913 года. В Мюнхенской академии музыки, студентом которой в то время был юный Орф, никто не проявил особого интереса к этой партитуре.
«Чудесный мандарин» Б. Бартока
Специфичная концепция диалога Восток - Запад среди рассматриваемых произведений представлена в балете Б. Бартока «Чудесный мандарин» (1919, ор. 19). Это - наиболее модернистское, современное по духу произведение, написанное на восточную тему в первой четверти XX века (с точки зрения концепции, сложности и оригинальности музыкального языка). Период написания балета в творчестве Бартока И. Нестьев характеризует как время «наиболее дерзких экспериментов, ломки привычных норм» (261, с. 18).
Балет «Чудесный мандарин» - единственный случай обращения Бартока к дальневосточной образности. Это произведение - своего рода притча о современном композитору западном мире, в символической форме раскрывающая проблемы европейской цивилизации и культуры. С одной стороны, здесь показана гибель гуманистических идеалов после первой мировой войны, с другой, - страх перед разрушениями, уже прошедшими и грядущими: войнами, революциями. Такого рода мировоззрение типично для экспрессионистского сознания. «Идиллическая экзотика прошлого столетия, интерес и симпатия к культуре Дальнего Востока сменились после русско-японской войны страхом перед желтой опасностью: цивилизованная Европа опасалась уничтожения от нашествия варваров,- писал венгерский музыковед Й. Уйфалуши о духовном состоянии европейского общества того времени. - В угрожающее чудовище выросла и механизация. Современная техника, машины - как казалось - восставали против своего создателя, человека. Но, пожалуй, страшней всего был тот кровожадный хищник, что разрастался в душах людей» (305, с. 145-146).
Специфика диалога Восток - Запад в «Чудесном мандарине» раскрывается сквозь призму трех начал: экспрессионизма как художественного направления, балетного жанра (подразумевающего, в отличие от оперного, большую самостоятельность музыкальной драматургии в раскрытии концепции произведения) и творческой индивидуальности автора. В концепции диалога здесь важен психологический аспект, характерный для экспрессионизма. В «Чудесном мандарине» присутствуют и черты неомифологизма, столь типичного для искусства данного времени. Однако, в отличие, например, от «Соловья» Стравинского или «Турандот» Пуччини, сюжеты которых непосредственно связаны с мифологической (сказочной) тематикой, сюжет балета Бартока повествует о жизни современного западного мегаполиса. Сущность мифологизирования в «Чудесном мандарине» заключается в том, что сюжет, раскрывающий проблемы современности, Барток осмысляет в «космических масштабах». И. Недошивин отмечает типичность такого рода концепции для экспрессионистов: «катаклизмы, о которых пишут художники и критики, имеют, по меньшей мере, космические масштабы и их связь с реальными конфликтами истории зачастую туманна» (131, с. 24). В этой связи интересна мысль, высказанная Е. М. Мелетинским: «Не следует забывать, что поэтика мифологизирования не только организует повествование, но служит средством метафорического описания ситуации в современном обществе (разрядка моя - Т. Т. ) (отчуждение, трагическая «робинзонада» личности, чувство неполноценности и бессилия частного человека перед мистифицированными социальными силами) с помощью параллелей из традиционных мифов, которые порождены иной стадией исторического развития. Поэтому при использовании традиционных мифов самый их смысл резко меняется, часто на прямо противоположный» (34, с. 372)».
Таким образом, специфика «Чудесного мандарина» состоит в переплетении двух художественных направлений - экспрессионизма и неомифологизма, на пересечении которых рождается и неповторимый облик произведения, и его уникальная концепция диалога Восток - Запад.
Отдельные черты либретто балета «Чудесный мандарин» позволяют говорить о его тесной связи с экспрессионистским театром того времени. Либретто было написано венгерским драматургом Менхертом Лендьелом. Немаловажно, что Лендьел, как отмечают исследователи (261), испытал влияние экспрессионистского театра . К экспрессионистским чертам либретто балета относятся и условность места действия, и схематизм коллизий, и аллегоричность сюжета. Типично экспрессионистскими образами являются персонажи балета, не имеющие собственных имен, являющиеся лишь символическими носителями определенных идей.
Экспрессионистская природа произведения, в первую очередь, заложена в образе Мандарина, воспринимающемся как многозначный символ. Мандарин - «... фигура крайне устрашающая, лишенная привычных человеческих свойств... Его любовное чувство приобретает какие-то чудовищные, чуть ли не космические формы. Его облик поистине жуток своим гиперболическим демонизмом», - пишет И. Нестьев (261, с. 307). Именно потому, что Мандарин незнаком и непривычен, «жуток», он вызывает у остальных персонажей испуг, страх или ужас26. Это - типичное для театра экспрессионизма введение чрезвычайной ситуации, так называемый эффект «остранения»27. Другая сторона образа Мандарина связана с одним из главных мотивов экспрессионистского мироощущения -ожиданием, находящим свое выражение в томлении, «тристановской» жажде недоступного (304, с. 547).
Черты, свойственные персонажам экспрессионистских драм, заключены также в образе Девушки. Так, беспомощность Девушки перед лицом судьбы - типичная характеристика героев подобных произведений. Средствами гротеска - одним из методов экспрессионизма - обрисованы такие персонажи балета, как Старый кавалер и Юноша.
Прочтение сюжета
Среди музыкально-театральных произведений первой четверти XX века, написанных на восточную тематику, опера Пуччини «Турандот» занимает особое положение. Либретто оперы, его содержание вбирает в себя множество литературных и драматических традиций (принадлежащих различным историческим эпохам и странам), каждая из которых по-своему связана с восточной тематикой. Сюжет «Турандот» имеет едва ли не самую длительную предысторию не только в западноевропейской литературе и театре, но и в восточной (китайской) мифологии. Интересные сведения по этому поводу содержит неопубликованная работа Т. Чаптыковой (320). Как считает автор, одним из прообразов Турандот является китайское мифологическое божество Си-ван-му. Миф о Си-ван-му претерпел длительную эволюцию в культурной традиции Китая, включающую три этапа развития: языческий, даосский, буддийский.
Наиболее ранняя фольклорная версия о Си-ван-му содержится в древнекитайском трактате «Шань хай цзин» («Книга гор и морей», IV-II в. до н. э.). Этот демонический мифологический образ предстает здесь как зооморфное существо (имеющее хвост барса и клыки тигра), что типично для раннего мифопоэтического мышления. В этой мифологии Си-ван-му -владычица страны мертвых, которая ведает небесными карами и посылает людям эпидемии, болезни и стихийные бедствия. Обращает внимание семантика имени богини Си-ван-му: в переводе с китайского оно означает «владычица Запада» - части света, ассоциирующейся у древних китайцев с холодом, луной, загробным миром и смертью9.
В более позднюю эпоху в связи с распространением в Китае даосизма и постепенным процессом антропоморфизации древних мифологических героев Си-ван-му приобретает человеческий облик и из зооантропоморфного опасного существа преобразуется в красавицу, имеющую человеческий облик. В I веке до н. э. известный китайский историограф Бань-Гу называет Си-ван-му царственной особой. В эпоху Хань (II век до н. э.) в мифе о Си-ван-му возникает мотив, важный с точки зрения эволюции сюжета: у владычицы Запада Си-ван-му появляется супруг - владыка Востока10 Дун-ван-гун. «В средневековом даосизме Си-ван-му - хозяйка своеобразного рая бессмертных... Считалось, что она и её муж хранят списки бессмертных, повелевают ими, награждают или наказывают их за проступки» (42, с. 432). В этой трактовке миф о Си-ван-му приобретает космический масштаб и оформляется в особую мировоззренческую концепцию. «Мотив супружества, по существу, - поиск Дао (пути), поиск общей закономерности, образующей жизнь, где в мифологической образной форме выражен закон космического равновесия», - пишет Т. Чаптыкова (320, с. 13).
Как отмечают исследователи, впоследствии миф о Си-ван-му растворился в многочисленных вариантах и получил широкое распространение не только в Китае, но и в мифологии народов Центральной Азии, где приобрел черты легенды, сказки или исторического предания (42, с. 432).
Появление сюжета о жестокой китайской принцессе в профессиональной литературе вне китайской литературной традиции связано с именем великого персидского поэта XII века Низами Гянджеви. Низами принадлежит роль первооткрывателя, выступившего в функции «переводчика» и соотнесшего символику китайской мифологии с традициями средневековой персидской литературы, т. е. обработавшего китайский миф в соответствии с канонами жанра средневековой персидской сказки-притчи. В повести персидского поэта уже присутствует основная фабула «Турандот», содержащая в себе мотив загадок, а также внезапное преображение героини в финале, что придает сюжету черты волшебной сказки. Именно у Низами появляется и новый персонаж - чужой неизвестный принц. Этот момент, внедряющийся в фабулу, принципиально важен с точки зрения диалога Восток - Запад. Поскольку Калаф -представитель другой культуры (сын татарского царя), с его появлением сюжет сказки усложняется оппозицией «свой/чужой». Немаловажным является тот факт, что в сказке Низами передана реальная этносоциальная атмосфера современной поэту Азии, где присутствуют и активно взаимодействуют различные этносы - китайцы, персы, татары. Примечательна в этом смысле этимология имени Турандот, впервые появившегося в сказке Низами, которое соединяет в себе корни двух языковых групп: тюркской и ирано-персидской. В древнетюркском языке слово «Туран» (Turan) означало мифическую страну, находящуюся в Центральной Азии и населенную тюркоязычным народом11. Вторая часть имени китайской принцессы - «дот» («дохг» - VJ WJ ) имеет персидское происхождение и переводится как «девушка», «дочь». Вероятно, в сказке Низами и сама Турандот - «дочь страны Туран» - собирательный образ, объединивший в себе черты персонажей китайской и центрально-азиатской мифологий.
В Европу сюжет о Турандот попадает значительно позже, практически через шесть веков, когда в начале XVIII века начинается активное освоение литературного наследия восточных народов. Именно тогда во Франции появляются, например, первые переводы татарских, китайских, монгольских и персидских сказок (129, с. 33). Повесть Низами была включена в сборник персидских сказок, изданный французским ориенталистом Пети де ла Круа в Париже в 1712 году, а позднее была перепечатана в сборниках «1001 день» и «Кабинет фей» . В середине XVIII века в Западной Европе восточная экзотика начинает входить в моду. С этого времени берет свое начало и длительная сценическая жизнь сказки о китайской принцессе. Первым для сцены обработал сюжет «Турандот» французский драматург Ален Лесаж14 в своей комической опере «Китайская принцесса», представленной в парижском Ярмарочном театре в 1729 году. Лесаж и его сотрудник д Орненваль драматизировали центральную часть повести - с момента прибытия принца Нуреддина ко дворцу китайского императора до того, как он успешно разгадал загадки принцессы, которая именуется здесь Диамантиной.
Диалог Восток - Запад в музыке оперы
Как уже было отмечено выше, все действие в «Турандот» происходит в Китае и в сюжете оперы присутствует исключительно восточный мир. В то же время в музыкальном языке оперы безусловно превалирует западное начало.
Известно, что в европейской музыкальной традиции существует несколько форм претворения Востока. Самая распространенная состоит в том, что Восток характеризуется посредством отдельных элементов восточной музыки, Запад - исключительно западными средствами. Начиная со Стравинского (его оперы «Соловей»), в претворении Дальнего Востока музыкальными средствами композиторы применяют «глубинные» законы восточного мышления. В «Турандот» Пуччини представлена принципиально иная музыкальная концепция: восточная мифология характеризуется здесь в большей степени посредством стилей европейской музыки. Вместе с тем, в музыке «Турандот» композитор использует и «восточные» музыкальные средства. В результате в опере при характеристике Востока возникает внутренне диалогическая музыкальная система. Для того чтобы определить принципы ее действия, обратимся к специфике претворения Востока в музыке оперы.
В музыке «Турандот» существует несколько типов «восточного» материала. Прежде всего следует выделить два основных: стилизацию восточной музыки и «опосредованный Восток».
Первый тип - стилизация - подразделяется в опере на «китайский Восток» и «персидский Восток», что связано с характеристикой персонажей, принадлежащих к различным этносам. Главным показателем в определении «китайского» и «персидского» Востока в «Турандот» выступают соответствующие типы ладозвукорядного материала - пентатоника и лад с повышенной четвертой ступенью.
Внедрение пентатоники в стилевой контекст оперы производится композитором тремя способами: 1) использованием чистой пентатоники; 2) внедрением элементов пентатоники в европейскую звуковысотную систему; 3) чередованием тематического материала, основанного на пентатонном звукоряде, с европейским тематизмом (соответствующие примеры: характеристика императора Альтоума, 2 д., [34]-[38]; первое ариозо Лиу, 1 д., [42]), хор-славление китайского императора 2 д., 9 т. [30]-[33]; сцена трех китайских министров, 1 д.).
П. Кофмахер выделяет следующие семантические области применения пентатонной мелодики в «Турандот»: имитация ритуальной китайской музыки в форме и/или функции, напоминающая мотивная эвокация главных действующих лиц, характеристика императора как представителя старого Китая, характеристика Лиу, колористическая обрисовка масок» (361, с. 102).
Английский музыковед М. Карнер в своей статье об экзотических операх Пуччини (342) выделяет два метода работы композитора с восточным (пентатонным) мелодическим материалом: цитирование и свободное изменение экзотических мелодий (в частности, вычленение мотивов) или использование их в целях построения своих собственных мелодий. Исследователь называет пять подлинных китайских тем, использованных в
«Турандот». Из них - три «точные» цитаты китайских мелодий, заимствованные Пуччини из сборника Я. Аальста : китайская народная мелодия «Мама, ты меня понимаешь» (II акт, сцена трех китайских министров, [1]) (см. пример 106 в Приложении I); китайская народная мелодия (III акт, сцена китайских министров с Калафом, [10] и [14]) (см. Пример 107 в Приложении I); «Сопровождающий марш» (II акт, 5 тт. перед [20]; 2 тт. после [67], мелодия сопровождает слова Альтоума) (см. Пример 108 в Приложении I). Среди китайских мелодий, свободно измененных или использованных Пуччини «в качестве моделей для изобретения подобно построенных мелодий», М. Карнер называет «мотивы, играющие наиболее важную роль» (342, с. 72): начальный фрагмент мелодии песни «В честь императора» (хор детей, I д., [19]-[20], см. пример 109 в Приложении) и фрагмент мелодии китайской песни «Мадам Ванг» (сцена китайских министров, II д., 8 тт. перед [23]) (см. пример 110 в Приложении I).
Цитирование - существенный момент диалога Восток — Запад в музыке этого произведения. Если в «Соловье» и «Чудесном мандарине» композиторы не цитируют восточный тематизм, в музыкальной драме Орфа «Гизай - жертва» есть лишь одна цитата (мелодия японской песни «Сакура»), то в восточных произведениях Пуччини - «Мадам Баттерфлай» и «Турандот» - цитирование играет важную роль. Общность метода работы с восточным материалом в «Мадам Баттерфлай» и «Турандот» является отражением творческой индивидуальности Пуччини. «Его метод работы (сбор материала, работа с оригинальными документами) напоминает метод, пришедший из литературы французских реалистов и натуралистов, который использовался перед написанием романа (сбор материала Флобером перед написанием "Саламбо" или работа Э. Золя с научными историко-географическими и политическими документами). Однако у него не было такой педантичной точности в деталях. Решающим для него было скорее то, что его эмоционально затрагивало в оригинале», - пишет немецкий музыковед X. Бёгель (336, с. 124).
