Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Гармоника в Башкирии 9
1.1. Гармоника - межнациональный клавишный аэрофон 9
1.1.1. Этимология термина «гармоника» 11
1.1.2. Генезис конструкции и звукоизвлечения на гармонике... 19
1.2. Из истории исполнительства на башкирской гармонике
1.2.1. Виды башкирских клавишных аэрофонов в национальной инструментальной культуре 34
1.2.2. Становление профессионального исполнительства на гармонике 48
1.3. Гармоника в башкирском драматическом театре 67
Глава 2. Многоголосная фактура в сочинениях первых композиторов Башкирии 78
2.1. Фактурная организация басо-аккордовой клавиатуры 78
гармоники
2.2. Сочинения первых башкирских композиторов в свете исполнительства на гармонике
2.2.1. Гармоника - первый музыкальный инструмент в творчестве башкирских композиторов 92
2.2.2. Латентные признаки баянной фактуры в сочинениях башкирских композиторов 106
Заключение 148
Список литературы 152
Фотоиллюстрации
- Этимология термина «гармоника»
- Становление профессионального исполнительства на гармонике
- Сочинения первых башкирских композиторов в свете исполнительства на гармонике
- Латентные признаки баянной фактуры в сочинениях башкирских композиторов
Этимология термина «гармоника»
Письменные источники, касающиеся вопросов генезиса гармоники, весьма многословны, противоречивы, и часто пересекаются с проблемами этимологии термина.
Так, первое издание Энциклопедического музыкального словаря содержит следующее описание конструкции инструмента:
«Гармоника, гармония – … В основу конструкции гармоники положен принцип построения безрезонаторных инструментов со свободными («проскакивающими») металлич. язычками, издавна известными в Китае, а в Европе впервые применёнными в России в 1780 петерб. музыкантом Вильде и органным мастером Киршником …» [48].
Согласно этим сведениям долгое время конструктивным развитием звукоизвлечения на гармонике считалась следующая последовательность: 1. В основе лежит принцип проскакивающих язычков, аналогичный древнекитайскому «Шэнгу». 2. В 1780 году впервые в Европе этот принцип был использован петербургским музыкантом Вильде и органным мастером Киршником в конструкции инструмента, предшествовавшего изобретению гармоники. 3. Венский мастер К.Демиан снабдил Г. набором готовых аккордов для аккомпанемента, каждый из которых извлекается при нажатии левой рукой одной клавиши (1829)…» [49].
Эта информация повторяется практически во всех отечественных энциклопедических изданиях и, соответственно, в исследованиях и методических пособиях: – «То, что гармоника произошла от шэна – знает каждый» [112, с. 5]. – «Первой губной гармоникой был древнекитайский шэн, чья история насчитывает уже более пяти тысяч лет» [72, с. 16]24. И только в конце ХХ века российская этноорганология стала апеллировать к различным трактовкам истории гармоники, хотя в статье «Гармоника» музыкального словаря известного немецкого теоретика Гуго Римана, хорошо известного российским учёным ещё в XIX веке, можно было свободно прочесть следующее: «Гармоника, 1) (нем. Ziehharmonika, аккордеон), самый мелкий вид органообразных инструментов, т.е. духовых инструментов с клавиатурой и механическим нагнетанием воздуха; …происхождение ведёт от китайского ченга и губной гармоники» [147, с. 293]25.
Как показывает вышеприведённая цитата, Г.Риман не отказывается от органа26, хотя указывает ещё на шэнг и губную гармонику. Несколько слов о неоднократно цитируемом выше органе – одном из древнейших музыкальных инструментов.
Начиная с IX века, в монастырях Франкского королевства получили распространение маленькие переносные органы – органетто (Organetto) или портатив (Portatif): «Исполнитель надевал инструмент на плечо, правой рукой играл на клавишах, а левой приводил в движение мех. На органетто играли одной правой рукой, как и на первых гармониках» [113, с. 12] (курсив наш. – Р.С.).
Активное участие миниатюрных форм органов во всех сферах жизни средневекового общества нашло яркое отражение в произведениях живописи. Многочисленные изображения небольших переносных органов наглядно демонстрируют их большую популярность в общественной среде, в том числе и как аккомпанирующие пению инструменты (см. фото 1-1 Фотоиллю-страций) . Это говорит о том, что в западноевропейском обществе XII -XVI веков возникла необходимость в создании подобного рода инструменте - лёгком, портативном, удобном для воспроизведения песенно-танцевального аккомпанемента. Видимо поэтому М. Имханицкий в своих работах называет органы-позитивы, источником звука в которых являются металлические язычки, первыми ручными гармониками.
Следующий этап конструктивной эволюции гармоники связан с именем органиста и инструментального мастера чешского происхождения Фр.Киршника (Frantiek Kirnik, 1720-1799), который в 1770-е годы, в Копенгагене, в мастерской датского учёного-исследователя Х.Г.Кратценштейна изготовил миниатюрный орган, названный впоследствии «Инструмент Киршника» (см. фото 1-2 Фотоиллюстраций) . В язычковых трубах этого органа Фр.Киршник впервые применил не бьющие, а проскакивающие язычки, прикрепляющиеся особым способом к металлическим планкам и колеблющиеся внутри их проёмов. И «… тем самым - как пишет А.Мирек, - явился изобретателем нового способа звукоизвлечения» [112, с. 233].
Планка-голос, изобретённая Фр. Киршником около двухсот пятидесяти лет назад, не изменилась и в настоящее время. Благодаря новому изобретению инструмент Киршника приобрёл силу звука, возросшую от резонирующего эффекта металлической планки, что стало решающим фактором прак-тической значимости инструмента .
Поскольку анализ конструктивного развития способа звукоизвлечения на портативных органах, несмотря на значительный интерес, не входит в число приоритетных задач нашей работы, ниже приводится лишь окончательная таблица с перечислением исторической последовательности данного процесса (см. табл. 1-1).
Представленная схема наглядно демонстрирует, что научно-техническая революция, охватившая в начале XIX века промышленно-развитые районы Европы, способствовала появлению условий для создания нового музыкального инструмента, независимо от этнической принадлежности. «… в разговоре о среде, породившей гармонь, речь нужно вести не о немцах или итальянцах, как о народе, а об интернациональном сообществе…» [63, с. 21]. Это находит подтверждение в работе М.Имханицкого: «… огромной массе людей для организации веселья, развлечения нужно было музыкальное орудие, элементарное в освоении» [70, с. 62]. Это же подтверждает и в чём-то уточняет Р.Рахимов: «Если бы К.Демиан не изобрёл свой «Аккордеон» в 1829 году, то это бы сделал кто-нибудь другой. Вполне возможно, что К.Демиан является первым только потому, что документально зарегистрировал «Авторское свидетельство…» [136, с. 82]. Однако, как показывают материалы, органом-позитивом не ограничивается первоисточник звукоизвлечения на гармонике. Отметим две важные детали конструктивного устройства рассматриваемых инструментов, связанные с их способом звуко-извлечения:
Становление профессионального исполнительства на гармонике
Универсальная версия генезиса звуоизвлечения на гармонике, объединяющая обе предыдущие, основывается на принадлежности гармоники одновременно к двум классам и связана с именем М.Имханицкого, предлагающим причислить гармонику к самозвучащим духовым инструментам: «Такие инструменты, – пишет ученый, – целесообразно классифицировать как особый комплексный тип инструментария – самозвучащие аэрофоны» [70, с. 27].
Для подтверждения этого М.Имханицкий использует уже не структурный, а функциональный классификатор: «… если рассматривать инструмент как компонент исполнительского музыкального искусства, то … способ зву-коизвлечения бывает … более важен, чем сам источник звука» [70, с. 27]. И далее уточняет: «… в реальном исполнительском процессе гармоника рассматривается как духовой, а не самозвучащий инструмент…» [70, с. 27].
Здесь автор относит гармонику к смешанному, двойному классу – идиофон-аэрофон, что свидетельствует, во-первых, о варганном генезисе гармоники и, во-вторых, о «классовой модуляции» идиофона в аэрофон. Таким образом, анализ гармоники, как «самозвучащего аэрофона» утверждает в большей степени варганную версию, а универсальная, комплексная гипотеза М.Имханицкого представляет собой её сжатый вариант.
Резюмируя материал раздела 1.1. отметим следующее:
1. В представленной диссертации этимология термина «гармоника» трактуется от греческого harmoniсa и от латинского harmos, harmonia, harmonicus означает «связь», «соединение», «гармония», «гармонический», что связано с возможностью исполнения на инструменте стройных, гармо ничных созвучий.
2. В западно-европейском обществе в конце XVII века назревала необ ходимость в лёгком, портативном, удобном для воспроизведения песенно танцевального аккомпанемента инструменте. Основные предпосылки возникновения гармоники связаны с экономическими и историко-культурными условиями, сложившимися на рубеже XVIII–XIX веков
3. Аккордеон К.Демиана, созданный в Вене в 1829 году – первая гармоника, на которой впервые появился простейший аккомпанемент – аккорды, извлекаемые нажатием одной клавиши.
4. Из множество версий генезиса звукоизвлечения на гармонике наиболее распространены три: шенговская, варганная и универсальная.
5. Варган (башк. – кубыз) – традиционное музыкальное орудие башкир с бурдонирующей фактурой звукоизвлечения, – имеет древнее происхождение и генетически связано с гармоникой. Возможно, что первые башкирские композиторы не случайно имели в основе своего творчества этот инструмент.
Гармоника в башкирской культуре – явление относительно новое. Основной принцип её генезиса – одновременное исполнение мелодии и басо-аккордового сопровождения, что для башкирского монодийного музицирования нехарактерно. Однако благодаря гармонике башкирская академическая музыка совершила переход к многоголосию, сохранив при этом национальный фактурный колорит. Из истории исполнительства на башкирской гармонике В данном разделе рассматриваются основные разновидности башкирских гармоник и становление исполнительства на них. Материал построен на малоизвестных документальных свидетельствах, выявленных автором в процессе работы над темой. . Виды башкирских клавишных аэрофонов в национальной инструментальной культуре
Появление и распространение гармоники в Башкирии ничем не отличалось от других регионов, за исключением временного показателя: если расцвет исполнительства на гармонике в России приходится на конец XIX века, то в этот период только появляются первые упоминания о ней в Башкирии. Сохранившиеся документы описывают гармонику в руках исполнителя-башкира, как символ материального достатка, прогрессивности и лояльности к русским властям (первые инструменты так и называлась – «гармоника русского изделия» [170, с. 518]).
Первые инструменты имели высокую стоимость. Судя по рекламному объявлению того времени, хорошая гармонь представляла собой целое состояние и потому была доступна не каждому (см. фото 1-8 Фотоиллюстраций)40.
С более дешёвой гармонью башкирский народ познакомился на рубеже XIX – XX веков, когда на Урал устремился поток переселенцев – на заводы, фабрики, шахты и другие предприятия требовалась наёмная рабочая сила. «…В последние десятилетия (XIX века – Р.С.) гармоника, и именно её дешёвая, монотонно-грубая разновидность стала везде и в России проникать в простой народ, не только в городах, но и в деревнях, особенно тех, которые расположены в фабричных округах. Здесь гармонику употребляют и как самостоятельный инструмент, и для сопровождения пению…» [147, С. 293– 294].
Мы не будем перечислять другие отрицательные отзывы об этом инструменте, которые сохранились в периодике и многократно цитировались в других исследованиях. Отметим только, что против неё выступали ведущие представители культуры, общественности и даже различных верований. Тем не менее, инструмент активно проникал во все провинции и национальные окраины России. Не обошёл он и Башкирию, хотя «… нужно было иметь немалую смелость, чтобы взять в руки неодобряемый религией музыкальный инструмент» [143, с. 7].
Сочинения первых башкирских композиторов в свете исполнительства на гармонике
В среде башкирских народников прочно укоренилось мнение, что первым профессиональным баянистом Уфы является Т.Ш.Каримов, положивший начало созданию первых оригинальных произведений. Одним из них считается Концертино для баяна с оркестром русских народных инструментов, созданное им в 1947 году и в том же году исполненное в сопровождении оркестра башкирского радиокомитета [200; 202; 199].
Ничуть не умаляя заслуг известного в Республике композитора, баяниста, заслуженного артиста БАССР, заслуженного деятеля искусств БАССР Т.Ш.Каримова, стоявшего у истоков развития академического исполнительства на баяне в Башкирии, реальные исторические факты информируют, что Т.Ш.Каримов начал работать солистом-баянистом в Башкирской государственной филармонии с 1940 года, свои первые шаги как композитор он сделал в ансамбле народного танца, заменив в 1941 году ушедших на фронт Александра и Алексея Фоменковых.
Как было сказано ранее, с середины 1930-х годов профессиональными баянистами уже работали братья Алексей, Александр, Иван Фоменковы и, вероятнее всего именно им принадлежит первенство в создании первых оригинальных сочинений для баяна в Башкирии.
В своих воспоминаниях М.П. Фоменков не назвал в числе первых профессиональных баянистов Степана Ивановича Фоменкова. Вполне вероятно, что он не владел такой информацией. Но архивные источники удостоверяют, что основатель династии – С.И. Фоменков был не только музыкальным ма 54 стером, но и как Фоменковы-младшие работал баянистом агиттеатра «Ше-стерёнка»64 (см. фото 1-11 Фотоиллюстраций).
Материалы, найденные автором в фондах ЦГИА, в частности, многочисленные приказы по Дворцу Культуры БСПС за 1932–1933 годы подтверждают, что первые профессиональные баянисты Башкирии – представители династии Фоменковых.
Из архивных источников следует, что, во-первых, исполнительский уровень С.И. Фоменкова и А.С. Фоменкова был достаточно высоким, судя по максимальной величине установленных им окладов; во-вторых, Иван Фо-менков владел также игрой на гармони, вполне вероятно, что все Фоменковы вначале осваивали гармонь, а после баян65; в-третьих, Алексей Фоменков также состоял на службе в «Шестерёнке», причём первые месяцы – в качестве ученика баяниста.
Таким образом, документы подтверждают, что основатель династии Степан Иванович Фоменков, его сыновья Александр, Алексей и племянник Иван Фоменков были первыми профессиональными баянистами, но не с середины 1930-х годов, как считал М.П. Фоменков, а с начала 1930-х годов, они работали в агиттеатре «Шестерёнка» (см. фото 1-15 Фотоиллюстраций).
В 1920-е годы все регионы страны были охвачены культмассовым профсоюзным движением «синеблузников», и именно с уфимской «Синей блузой» (впоследствии агиттеатр «Шестерёнка») связано появление в конце 1920-х – начале 1930-х годов первых профессиональных баянистов Башкирии: «Важным атрибутом 20-х годов ХХ века было культмассовое профсо-64 Об этом свидетельствует 1 Приказа №17 по Парку культуры от 23 августа 1932 года: «Фоменкова Ст. Ив. с 1/VII с/г полагать на службе в Шестерёнке как баяниста затейника движение “Синяя блуза”. Названное по традиционной одежде рабочих-металлистов, движение это возникло в 1923 году в Москве как жанр агитационных театрально-эстрадных представлений…» [260].
В 1931 году в уфимской «Синей блузе» началась творческая деятельность Василия Федоровича Крылова – основоположника баянной школы Южного Урала (см. фото 1-16 Фотоиллюстраций)66. О начале его творческого пути сохранилась следующая информация, в частности, о состоявшемся в 1929 году окружном конкурсе гармонистов: «… Из 7 баянистов, получивших грамоты, особенно премированы Крылов (безработный музыкант) – I-я премия – концертина и командировка на облконкурс…» [94, с.123]
В начале 1930-х годов, в поисках работы В.Ф. Крылов оказался в Башкирии, в уфимской «Синей блузе» (впоследствии – агиттеатр «Шестерёнка»).
Другое подтверждение этому мы находим в материалах статьи В.А.Вольфовича, где сказано, что «…вскоре после победы на окружном конкурсе, В.Ф. Крылов уезжает в Уфу, где работает несколько лет в радиокомитете и эстрадном театре» [43, с.74]67.
Агиттеатр «Шестерёнка» вёл активную концертную деятельность в Уфе, в городах и районах Башкирии, выступления артистов проходили повсюду – в театрах и клубах, на фабриках и заводах, в воинских частях, в сельской местности и городских парках, собирая, к примеру, на один концерт до тысячи человек. Во время поездок по Башкирии «Шестерёнка» помогала организовывать русские и башкирские агитбригады, а там, где они уже работали, проводила консультации, снабжала репертуаром68. Перечисленные произведения для баяна-соло (которые, к сожалению, не сохранились) свидетельствуют об исполнительском уровне баянистов агиттеатра69.
Вместе с В.Ф. Крыловым в «Шестеренке» работали баянисты М.А.Скорняков, А.Ф. Крылова70, А.С. Фоменков, А.С. Стива (концертино) (см. фото 1-17 Фотоиллюстраций). Несомненно, что творческая личность В.Ф.Крылова, его исполнительское искусство оказали непосредственное влияние на профессиональное становление баянистов «Шестеренки», многие из которых стали в дальнейшем известными музыкантами и педагогами. Так, с 1930-х годов вёл класс баяна и руководил ансамблем тембровых баянов в Уфимском Дворце Пионеров Матвей Александрович Скорняков, ставший учителем известного впоследствии баяниста, заслуженного работника культуры БАССР В.Д. Масленникова. А Алексей Степанович Фоменков, как отмечалось выше, стал первым концертмейстером ансамбля народного танца башкирской филармонии и автором первых обработок в репертуаре ансамбля.
Латентные признаки баянной фактуры в сочинениях башкирских композиторов
Как пишет Л.Атанова: «…инструментальное вступление и сопровождение вокальной партии звучит очень просто, но содержит весьма характерные для стиля М.Валеева детали. Например, в кульминации применены аккорды гармонического минора» [11, С. 11–12]. Так с помощью фактурного сопоставления, обусловленного отличием западно-европейской гомофонно-гармонической культуры от восточной монодийной, композитор выразил основную идею драмы – противостояние личности и общества.
«Песня Галимы» и «Песня косарей» (см. фото 2-3 Фотоиллюстраций) из музыки к спектаклю «Черноликие» с некоторыми изменениями, связанными с фортепианным изложением партии аккомпанемента, опубликованы в авторском сборнике М.Валеева [267, С. 65–67; 2, С. 32–33]. Так, в «Песне Га-лимы» тональность изменена на f-moll, что не совсем удобно для исполнения на баяне. Однако фактура фортепианного аккомпанемента, за исключением октавных удвоений в партии левой руки в кульминации сочинения, осталась почти без изменений.
В завершении отметим, что на примере вышеприведённой театральной музыки можно резюмировать, что М.Валеев имел значительную практику игры на баяне и диатонической гармони-тальянке; конструктивно-исполнительские особенности гармоники (баяна) нашли отражение в фактурной организации музыкального сопровождения спектаклей «Хакмар», «Черноликие», «Прекрасные берега реки Белой».
В процессе работы с архивным материалом был обнаружен значимый для нашего исследования эпизод из творческой биографии К.Рахимова. В рукописном списке его сочинений значится следующее: «Музыка (совместно с Т.Ш.Каримовым в 1952, 1954 и 1955 гг.) к танцам Ансамбля народного танца Башгосфилармонии, написанная для квинтета баянов…» (курсив наш – Р.С.) [293].
Это музыка к ставшим уже классическими хореографическим постановкам «Гульназира», «Три брата», «Дружба», «Бурзянские джигиты», «Семь девушек», «Танец с ведром», «Зарифа» и другие.
Успех коллектива объясняется во многом благодаря музыкальному сопровождению, созданному К.Ю. Рахимовым совместно с Т.Ш. Каримовым. Музыка к танцам популярна и в самостоятельном исполнении, она, в частности, активно используется в учебном и концертном репертуаре баянистов Башкирии.
Следует отметить, что первое визуальное знакомство с нотным текстом камерно-инструментальных и камерно-вокальных сочинений К.Рахимова обнаруживает гомофонно-гармоническую фактуру изложения с ярко выраженным басо-аккордовым аккомпанементом. Но фактор исполнительского комфорта (особенно в партии правой руки) присутствует не всегда. Это может свидетельствовать о том, что, имея первоначальные навыки игры на гармонике, К.Ю. Рахимов знал особенности баянной нотографики, но не был практикующим исполнителем, как М.М. Валеев или Х.К. Ибрагимов. Этим же можно объяснить то, что все сочинения для ансамбля баянистов были созданы им в соавторстве с композитором, баянистом Т.Ш. Каримовым.
Таким образом, немногочисленные опубликованные и обнаруженные нами источники свидетельствуют, что гармоника в её разновидностях так или иначе была первым музыкальным инструментом в творческой биографии М.Валеева, С.Габяши, Х.Ибрагимова и не прошла мимо внимания К.Рахимова.
В данном разделе анализируется фактурная организация фортепианных аккомпанементов к известным камерно-вокальным и камерно инструментальным сочинениям башкирских композиторов первого поколения. Анализ проводится с позиций кварто-квинтовой гармонического построения, инспирированного конструкцией левой клавиатуры гармоники114.
О башкирских композиторах в этой связи Л.Лебединский пишет: «… они первые начали в своей исполнительской практике приспосабливать к новым городским формам музыкального быта мелодику башкирских и татарских песен; соединять эту мелодику с европейской гармонией…» [99, с. 5]. Эта же проблема была также затронута в исследованиях Р.Рахимова, отметившего, что «… здесь монодийная культура осваивала структурное многоголосие посредством самой конструкции гармони» [146, с.36]. Отметим, что доминирующая роль гармоники в становлении многоголосия отмечалась и в других монодийных культурах. К примеру, в Казахстане «…гармоника была первым в казахской степи инструментом, обладающим стабильным темперированным строем. Пригодность для исполнения многоголосной фактуры, для одновременного воспроизведения мелодии и сопровождения таила определённые перспективы в развитии функционального гармонического мышления» [227, с. 38]. Поэтому нет ничего удивительного в том, что именно гармоника стала для башкирских композиторов инструментом, благодаря которому был осуществлён переход от монодии к многоголосию, и от устной народной профессиональной традиции к традиции письменной академической115. И, как мы отмечали ранее, если в странах Западной Европы левая клавиатура гармоники была сконструирована в соответствии требованиям бытовой музыки, то в Башкирии проходил обратный процесс – становление композиторского гармонического мышления посредством освоения уже сложившейся конструкции инструмента.
Факт использования основателями башкирской композиторской школы основного атрибута левой клавиатуры гармоники «бас-аккорд» с соответствующими гармоническими функциями отмечается уже при первом знакомстве с их сочинениями. Рассмотрим это на наиболее известном сочинении М.Валеева «Белая берёза»116.
Несмотря на то, что аккомпанемент песни написан для фортепиано, фактурная организация нотного материала, на наш взгляд, более характерна для баяна. К примеру, партия правой руки фортепиано основана на едином ритмомелодическом комплексе, начало которого дано во вступительном разделе. Компактное строение партии правой руки в восходящем (терцовом) и нисходящем движении, диапазон составляющих интервалов которого не превышает октавы, удобная для исполнения четырьмя пальцами аппликатура, более приемлемы баянному типу изложения117 (см. нотный пример 2-11).
