Хоровые концерты Д.С. Бортнянского Вихорева Татьяна Геннадьевна

Содержание к диссертации

Введение

Часть I. Основы формообразования концертов Д.С. Бортнянского

Глава 1. Терминология. Принципы формообразования 21

Глава 2. Словесные тексты 71

Глава 3. Музыкальный тематизм (метрический и синтаксический параметры). «Единица» структуры 119

Часть II. Классификация музыкальных форм в концертах Д.С. Бортнянского

Глава 1. Одночастные, строфические, двух- и трехчастные формы 156

Глава 2. Рондообразные формы и композиции с признаками сонатной формы 187

Глава 3. Полифонические формы 221

Заключение 248

Список литературы 260

Приложение 282

• Терминология. Принципы формообразования
• Музыкальный тематизм (метрический и синтаксический параметры). «Единица» структуры
• Одночастные, строфические, двух- и трехчастные формы

Введение к работе

Актуальность темы исследования. Изучение и осмысление произведений русской хоровой музыки XVIII в. на примере хоровых концертов Д. Бортнянского представляет собой значительный научный интерес, поскольку в период становления русской композиторской школы в этой области формируются многие важнейшие закономерности, определяющие дальнейшее развитие русской музыки.

В существующей музыковедческой литературе о Бортнянском затронуты и в определенной степени разработаны многие вопросы творчества композитора. Однако хоровые концерты до сих пор не подвергались специальному комплексному изучению. Анализ, позволяющий проследить и обосновать связи концертов с современным им музыкальным искусством, многообразными традициями отечественной и западноевропейской музыки, не проводился. Эти глубинные связи проявляются во многом на композиционном уровне, поскольку «музыкальные формы запечатлевают в себе характер музыкального мышления, причем, мышления многослойного, отражающего идеи эпохи, национальной художественной школы, стиль композитора и т.д.» [310, 5]. Анализ концертов Бортнянского необходим для выяснения роли и значения этого жанра в творчестве композитора, в истории русской музыкальной культуры в целом. Без исследования особенностей формообразования хоровых концертов Д. Бортнянского невозможно адекватно оценить характер преемственности русской хоровой музыки XIX и XX веков по отношению к музыке XVI-XVII столетий. Проблема тем более актуальна, что для многих произведений этого жанра в XX веке именно «творчество Бортнянского, широко использующего псал-мовые тексты в своих знаменитых хоровых концертах» [72, 39], является возможным ориентиром - своеобразной «константой».

Научное освоение данной темы усложнялось следующими факторами:

1. Многообразием стилевого синтеза в русской музыке XVII-XVIII вв., которое в первую очередь характеризовало хоровую музыку. Именно в данной области происходило преломление черт музыки средневековья и Возрождения, классицизма и барокко, соединение их с мощными многовековыми национальными традициями.

2. Недостаточной разработанностью процессов формообразования в русской хоровой музыке XVII-XVIII вв. В области вокальных и вокально-инструментальных жанров наиболее подробно процессы формообразования рассмотрены в музыке западноевропейского барокко [151, 159-162, 178-186, 190-194; 219, 55-179; 269, 287-288; 310, 283-299], отечественной и западноевропейской музыке XIX-XX веков [3, 186, 345-365; 269, 262-282, 288-290; 310, 9-45, 358-383]. Достаточно полное освещение получили формы музыкального фольклора [103, 147, 211, 231, 269, 95]. Менее изучены музыкальные формы отечественной и западноевропейской хоровой музыки XIX-XX веков [80, 139], духовной музыки [72, 269, 190-192; 310, 159-205], светских жанров позднего средневековья и Возрождения [21, 152, 42-63; 258, 310, 205-252].

При анализе концертов Бортнянского необходимо учитывать их вокальную природу, преломление в них закономерностей, характеризующих типовые инструментальные формы XVIII в., сочетание их с многообразными традициями отечественной и западноевропейской музыки.

Степень разработанности проблемы. В исследованиях второй половины XX в. о Бортнянском продолжают развитие понятия, выстроенные еще «в суждениях русских музыкальных деятелей XIX в. о Бортнянском как о главном представителе русской хоровой музыки второй половины XVIII века <...> в три пары антиномий: национальное - западное; старое - новое; церковное - светское. К этому как производные добавились четвертая и пятая альтернативы: песенное - танцевальное и вокальное - инструментальное» [253,196].

Формообразование в концертах Бортнянского самым непосредственным образом связано с развитием русской музыки XVI-XVIII вв.

Ведущей в исследованиях по истории русской музыки этого периода является проблема стилей и жанров, их эволюции. Ренессансные тенденции Ю.В. Келдыш усматривает в русской культуре XVI в. в проявлении роста творческой активности и усилении личного начала, в создании новых служб и циклов песнопений, крупнейших школ церковного пения, в распространении религиозных «действ» [132]. С.С. Скребков эпохой русского Ренессанса называет вторую половину XVII в., которая характеризуется первым пробуждением композиторской индивидуальности [264,176].

Особая историческая роль барокко в русской художественной культуре XVII столетия подчеркивается Ю.В. Келдышем: «Именно в рамках барокко, охватывающих ренессансные и просветительские элементы, осуществляется переход от древнего к новому периоду, как в литературе и пластических искусствах, так и в русской музыке» [130, 59]. Вопрос о специфике барочных тенденций в партесном концерте в сравнении с западноевропейским в отечественном музыкознании рассмотрен Т.Н. Ливановой [159]. Особенностям стиля барокко в русской музыке посвящены также исследования Т.Ф. Владышевской [53], Н.А. Герасимовой-Персидской [60, 61, 62, 63], Л.Б. Кикнадзе [134]. Стиль, который складывается на Украине и в XVII и в XVIII веке, Н.А. Герасимова-Персидская определяет как одну из разновидностей барокко [60, 69]. Т.Ф. Владышевская эпохой барокко называет исторический отрезок от середины XVII до середины XVIII века [53, 72], подчеркивая, что от древнерусского периода его отделяет «лишь два-три десятилетия» [53, 74]. В отличие от этих точек зрения Е.М. Орлова разделяет XVII и XVIII вв.: объединяет первую половину XVII в. с XIV-XV веками и называет ее периодом позднего средневековья, время от середины XVII в. до начала XIX в. обозначает, как «новый период в русской музыке» [196,27].

В русской музыке XVIII в. Ю.В. Келдышем, М.Г. Рыцаревой отмечается возрастание роли ранне-классицистских тенденций, которые, в том числе, выразились в проявлении задатков симфонического мышления «в оперных увертюрах и других инструментальных формах театральной музыки Пашкевича, Фомина, Бортнянского» [130, 63], в музыке И. Хандошкина, польского композитора Ю. Козловского, работавшего в России. «Элементы классического стиля и классической образности» [130, 63] Ю.В. Келдыш отмечает также у Березовского и Фомина, выражение тенденций сентиментализма - наиболее полно в камерной вокальной лирике, в меньшей степени «... ив опере, и в ряде инструментальных произведений русских композиторов» [131,110].

Существенно отличается от перечисленных позиция А.В. Кудрявцева, который в зарождении и активном распространении профессионального музыкально-поэтического творчества мусического типа видит факт вступления «русской культуры во второй половине XVII века в фазу развития, типологически соответствующую эпохам западноевропейскогр высокого и позднего средневековья», a XVII-XVIII века русской культуры характеризует следующим образом: «это в большей степени «осень средневековья»¹, нежели «заря» нового времени» [146,146].

Сложность и многообразие стилевого синтеза в русской музыке XVII-XVIII вв. в первую очередь прослеживается в хоровой музыке. Именно в этой области происходит преломление черт всех названных стилей - средневековья и Возрождения, классицизма и барокко, соединение их с мощными многовековыми национальными традициями. С.С. Скребков выделяет «старый» стиль русского церковного многоголосия» [264, 181], прочно связанный «с вековыми

¹ Название книги Йохана Хёйзинги [297]. Книга нидерландского историка культуры Йохана Хёйзинги, впервые изданная в 1919 г., стала выдающимся культурным явлением XX века. «Осень Средневековья» рассматривает социокультурный феномен позднего Средневековья с подробной характеристикой придворного, рыцарского и церковного обихода, жизни всех слоев общества. Источниками послужили литературные и художественные произведения бургундских авторов XIV-XV вв., религиозные трактаты, фольклор и документы эпохи.

традициями русского народного многоголосия» [264, 186], и «новый» - партесный стиль, который также называет «переходным», поскольку «не было отдельного периода истории русской хоровой музыки, который целиком был бы представлен единым «новым» стилем» [264, 187]. Т.Ф. Владышевская выделяет два этапа барокко: раннее и высокое. Со стилем раннего барокко связывает «песнопения раннего «строчного» пения <...>- это самые первые образцы многоголосия, возникшие на Руси незадолго до появления партесного» [53, 74] пения и «многоголосные обработки гармонизации древних распевов в стиле партесного пения, обычно четырехголосные» [53, 74]. «Второй этап стиля барокко в музыке - «высокое барокко» - связан с собственно партесным концертом» [53, 75].

В связи с проблематикой русской музыки XVIII в. М.Г. Рыцарева акцентирует внимание на а) постепенном движении «от узко-национального» [253, 193] к широкому взаимодействию с общеевропейским; б) усилении в русской хоровой музыке 2-й половины XVIII в. процесса секуляризации [253, 194-195]; в) новой функции духовной музыки, как «придворно-церемониального искусства в творчестве М. Березовского, Б. Галуппи, В. Манфредини и других мастеров в 1760-1770-х гг.; Д. Бортнянского, Дж. Сарти, Ст. Давыдова в 1780-1800-х гг.» [253, 194], г) выделяет Березовского, Галуппи, Бортнянского, Сарти, Давыдова, Дегтярева и Веделя, как авторов, которые «вошли в историю хорового концерта уже как классики» [253,199]. Таким образом, речь идет о формировании во второй половине XVIII в. нового стиля духовной музыки, нового соотношения элементов церковного и светского; в 1770-х годах - национальной композиторской школы.

Е.М. Орлова отмечает, что в XVII в. «происходит переориентация в развитии русского искусства с византийско-восточных зарубежных связей на западноевропейские» [196, 113], что приводит к стилистическому обновлению русской музыки, обогащению жанров, расширению общественных функций русской музыки. Влияние на творчество русских композиторов в XVII веке

польской и украинской музыки, в XVIII в. - немецкой и итальянской отмечают Ю.В.Келдыш [130, 59, 61], С.С. Скребков [263, 188-198; 264, 183], В.В. Протопопов [225, 19], МЛ. Рахманова [228, 21], 13. Сеидова [257, 158] и др. Значительное воздействие итальянской музыки привело в XVIII в. к формированию, по определению Б.В. Асафьева, «итальянско-российского» [12, 123] музыкального стиля.

Взаимодействие устной и письменной традиций прослеживается на разных этапах развития русской музыки. С.С. Скребков констатирует, что «перенесение традиций народного многоголосия в церковную музыку было вполне естественным актом творческого отношения к церковному искусству» [264, 181]. Данные процессы отражены также в исследованиях Т.Ф. Владышевской [53, 75-112; 55, 315-336], Н.Д. Успенского [28,5], А.В. Конотопа [141, 127-201], Л.В. Ивченко [108], Т.З. Сеидовой [257,159] и др.

Б.В. Асафьев, Т.Н. Ливанова, Ю.В. Келдыш, Е.М. Орлова рассматривают синтез интонаций народной песни и знаменного распева в жанре канта. В качестве общих принципов музыкального строения народного и профессионального древнерусского певческого искусства Т.Ф. Владышевская называет попевочный принцип [55, 317]. А.В. Конотоп обнаруживает общность «композиционных структур» [141, 180] «монотембрового многоголосия» [141,179] церковного пения «с типовыми формами народной песенности» [141,180].

Значительное место занимает изучение процессов освоения русскими композиторами новых жанров. Ю.В. Келдыш подчеркивает, что «характерные черты музыкального барокко получили наиболее яркое и законченное выражение в партесном хоровом концерте» [130, 60]. Хоровые концерты XVII-XVIII вв. рассматриваются в исследованиях Н.А. Герасимовой-Персидской [60, 61, 62, 63], Т.Ф. Владышевской [53], Н.Д.Успенского [235], В.В.Протопопова [113], В.Н. Холоповой [309, 89-128; 310, 302-316].

Огромная роль песенных жанров в русской культуре и искусстве XVII-XVIII вв. подчеркивается Ю.В.Келдышем [133, 226], Т.Н.Ливановой [160], М.Г. Рыцаревой [252, 14], О.Е. Левашевой [117, 184-215], Т.Ф. Владышевской [53, 75-112; 55, 315-336], Е.М. Орловой [196, 19], М.П. Рахмановой [228, 30], Т.З. Сеидовой [257, 151-152] и др. Выделяются новые жанры - протяжная песня, внецерковная духовная лирика, городская песня, «российская песня», кант.

В теоретических разысканиях по истории русской музыки XVII-XVIII вв. одним из важнейших является вопрос о том, как происходил процесс замены «средневековой монодии многоголосным стилем партесного пения (выделено мной - Т.В.), основанного на принципиально иных эстетических и композиционных предпосылках» [132, 180]. Он получает рассмотрение в исследованиях М.В. Бражникова, Н.Д. Успенского [284, 285], С.С. Скребкова [261; 264], А.Н. Мясоедова [192,17-46]. Особенности гармонизаций ранне-партесных композиций отражены В.В.Протопоповым [113, 8-36; 222, 223], Т.Ф. Владышевской [53, 102], С.С. Скребковым [261, 264], Н.Ю. Плотниковой [205] и др., формирования новой ладогармонической системы в русской музыке XVIII в. -А.Н. Мясоедовым [192, 37-46], Л.С. Дьячковой [89].

В исследованиях русской музыки XVII-XVIII вв. Т.Н. Ливановой [160, 161], В.Н. Холоповой [309] рассматриваются процессы установления тактовой метрической системы.

В анализах литературно-поэтических первоисточников русской музыки XVII-XVIII вв. намечена широкая проблематика: «стих - проза» (Б.А. Кац [128], В.Н. Холопова [309]), особенности древнерусской, русской литературы, стихосложения (исследования в области филологии [43, 83, 138], истории и теории русского стиха [58, 275, 276, 289, 311, 328]), «стих (словесный текст) - напев» (Н.А.Герасимова-Персидская [63], Б.А. Кац [126], А.В.Руднева [231], Б.В. Томашевский [275], М.П. Штокмар [326]), «словесный ритм - музыкальный ритм» (В.А.Васина-Гроссман [41], Б.В. Томашевский [275, 276, 277],

Е.А. Ручьевская [236], М.Г. Харлап [295], В.Н. Холопова [309]), «словесный текст - музыкальная композиция» (Т.Ф. Владышевская [53], В.Н. Холопова [309], Б.А. Кац [127], А.Н. Кручинина [145]).

В анализе процессов формообразования в русской музыке XVII-XVIII вв. подчеркивается производность музыкальной формы от формы словесного текста, варьированная повторность как ведущий прием музыкального развития партесных концертов (Т.Ф. Владышевская [53, 100]). Рассматриваются контрастно-составная форма концертов (Т.Ф. Владышевская [53, 102]), строфическая организация кантов (М.П. Рахманова [228, 20]), возникновение функциональных соотношений в форме песен А.П.Сумарокова (Т.В.Чередниченко [319]) особенности музыкального тематизма (В.В. Протопопов [224], М.Г. Рыцарева [247], В.Н. Холопова [309,124]). Предлагается возможная исходная систематика музыкальной формы в отдельных хоровых произведениях (В.В. Протопопов [225, 20]). Особенностям становления сонатной формы в русской музыке до Глинки посвящено исследование Э.П. Федосовой [287].

В исследованиях о Бортнянском центральной является проблема стиля композитора. С.С. Скребков приводит слова Б.В. Асафьева о Бортнянском: «Вообще итальянское влияние в музыке Бортнянского сильно преувеличено его безжалостными критиками. Он вовсе не был пассивным подражателем. Но иного музыкального языка, чем тот (российско-итальянский), которым он пользовался, не могло тогда быть» [263, 198]. Несомненное влияние на творчество Бортнянского форм и жанров западноевропейского барокко и классицизма - со-натно-симфонического цикла, concerto grosso, полифонических форм отмечают М.Г. Рыцарева [247], Ю.В. Келдыш [118], В.Н. Холопова [310, 302-316]. Опору на светские жанры, мажорно-минорную гармоническую систему подчеркивает М.Г. Рыцарева [247, 91]. По словам исследовательницы «обобщенно инструментальный интонационный стиль XVIII века, базировавшийся на гармонической фигурации, был той универсальной средой, в которой органично прелом-

лялись и основные атрибуты церемониальной музыки: фанфарность, виват-ность, маршевость и вся сфера галантной лирики» [254, 24]. Классицистские тенденции в музыкальном языке концертов отмечают Л.С. Дьячкова [89, 36], А.Н. Мясоедов [192]. Параллели между Бортнянским и Моцартом проводят В.В. Протопопов [113, 52], Е.И. Чигарева [322].

В.Ф. Иванов прослеживает формирование и становление хорового творчества Бортнянского, раскрывает его истоки и новаторские черты, жанровую специфику, показывает влияние Бортнянского на последующих композиторов [105]. Хоровое наследие Бортнянского автор подразделяет на следующие жанровые группы: хоры-аранжировки, оригинальные литургические произведения, вокально-хоровые сочинения на латинские и немецкие тексты, концерты.

В.Н. Холопова [309, 118-128] сравнивает концерты Бортнянского с русским концертом барокко и констатирует наступление типизации форм концерта, определение функций составных разделов. В сравнении с концертом барочным автор отмечает у Бортнянского индивидуализацию материала, кристаллизацию «тематизма, особенно в заключительных фугах» [309,124].

Многотемность хоровых концертов Бортнянского, «обусловленная тематической разомкнутостью и отсутствием принципа тематической централизации, далекая от классических нормативов структура тем» [89, 36], объясняется Л.С. Дьячковой влиянием «полифонического мышления доклассического искусства - эстетики и норм искусства барокко» [89, 36], М.Г. Рыцаревой - свободным отношением Бортнянского к зрелым гомофонным формам [247,109].

С.С. Скребков подчеркивает, что «жанр духовного концерта у Бортнянского - синтетическое явление, с классической ясностью обобщающее тенденции развития русской хоровой музыки на определенном историческом этапе» [263,189].

Особенности претворения в хоровых концертах и других хорах Бортнянского, в первую очередь, в музыкальном тематизме, признаков различных пе-

сенных жанров - русско-украинских песен, «российских песен», кантов и псальм, сентиментально-элегического романса рассматривают Б.В. Асафьев [11, 286], Ю.В.Келдыш [118, 187], В.В.Протопопов [113, 41-42], С.С. Скребков [263, 199], М.Г. Рыцарева [247, 104, 107], А.Н. Мясоедов [192, 37-46], Л.С. Дьячкова [89, 34-35], В.П.Ильин [ПО, 35]. Отмечая разомкнутость тематического материала, М.Г. Рыцарева проводит аналогию с «российской песней» [247,107], в плавности мелодического движения, неторопливом опевании опорных тонов лада, уравновешенности «мелодических волн» [247, 105] усматривает связь с традициями русского певческого искусства. В противовес этому Ю.В. Келдыш утверждает, что интонационный сплав хоровых концертов Борт-нянского (сплав «оперности», кантов и псальм, народно-песенных оборотов) имеет «мало общего с древней церковно-певческой традицией» [118, 187]. В.Н. Холопова прослеживает «органическую связь классициста Бортнянского с многовековой традицией русского хорового пения» [309, 127], в манере «ритмически широко растягивать заключительные такты концерта» [309, 126], в ре-зультате чего возникает «чисто певческая акцентуация, свойственная русской музыке вообще, также и фольклору, с продлением, утяжелением, приданием веса конечному звуку-слогу» [309,102].

В анализе словесно-поэтических текстов концертов акцентируется внимание на принципе отбора стихов, их содержательной стороне (Л.Л. Гервер [65], Е.Д. Светозарова [255]), особенностях взаимодействия слова и музыки (Т.Ф. Владышевская [53,89], Б.А. Кац [128], В.Н. Холопова [309,118-127]).

Важнейшая роль функциональной «гармонии в системе выразительных средств и в формообразовании» [89, 36], опора «на гомофонно-гармоническую фактуру, аккордовый склад которой выдержан в рамках функциональной гармонии европейского типа» [89, 36, > 37], подчеркнуты в исследованиях Л.С. Дьячковой [89], А.Н. Мясоедова [192, 37-46], В.В.Протопопова [113, 37-57], В.А. Гуревича [73]. Организации многоголосия в полифонических формах

концертов посвящены работы В.В. Протопопова [113, 37-57], А.Г. Михайленко [184].

Несмотря на обширность существующей в отечественном музыкознании литературы, широко развернутую проблематику творчества Бортнянского в контексте русской музыки XVII-XVIII веков, многообразие подходов в изучении стиля Бортнянского, ассимилировавшего достижения отечественной и западноевропейской музыки и одновременно начинающего новый этап в развитии русской музыки, вопросы формообразования в хоровых концертах композитора продолжают оставаться недостаточно изученными. Во многих случаях возникают противоречия в отношении к материалу, мы часто сталкиваемся с отказом от конкретных характеристик, некоторые положения представляются спорными. Часто присутствует описательный метод, который не способствует в достаточной мере вскрытию глубинных закономерностей, обусловивших те или иные особенности формообразования в жанре концерта.

Несмотря на то, что гомофонные формы в концертах Бортнянского лишь в редких случаях, как отмечает М.Г Рыцарева, встречаются в чистом виде [247, 109], существующие в литературе описания музыкальных форм концертов опираются на классификацию именно инструментальных музыкальных форм. При этом используется терминология, которая отражает особенности музыкального формообразования также эпохи классицизма. Несоответствие музыкальных форм концертов типовым инструментальным формам вызывает необычные определения форм в концертах: «в роде простой двухчастной», «простой трехча-стной с намеком на репризу», с «завуалированной репризой» [247, 109] и т.п. Ненормативность музыкальных форм в хоровых концертах Бортнянского расценивается, как проявление свободы от правил или даже их нарушение, что влечет за собой необходимость множества комментариев.

В анализах полифонических разделов В.В.Протопопова [113, 37-58] и А.Г. Михайленко [184] нет, как отмечалось, единой точки зрения. Предлагаемая

В.Н. Холоповой типология форм хоровых концертов основывается только на анализе их циклического строения [309, 124], вопросы формообразования рассматриваются в контексте основной проблематики исследования - русской музыкальной ритмики. Н.С. Гуляницкая ограничивается констатацией стабильности музыкальных форм, в частности, Бортнянского, как общего качества, объединяющего музыку старых времен «включая греческий роспев, обиход, так и музыку композиторов» [72,137].

К настоящему времени не выявлены закономерности построения словесных текстов, их соотношения с музыкальным рядом. Вопрос о песенности, как одном из композиционных принципов концертов, в литературе не ставился. В качестве специфических признаков жанра хорового концерта выделялись только фактурные особенности, в частности, противопоставления тутти - соло.

Существующие в исследовательской литературе описания музыкального тематизма и музыкальных форм в концертах Бортнянского не вскрывают внутренних закономерностей формообразования, определяющих их нестандартность, особенности взаимодействия и соединения «европейского - национального» на уровне формы, принципов формообразования, характерных для барочных и классицистских форм, полифонических и гомофонно-гармонических, вокальных и инструментальных, профессиональной и народной музыки².

Необходимостью прояснения обозначенных вопросов обусловлены цели и задачи настоящей работы.

Цель исследования состоит в анализе 35-ти четырехголосных концертов Д. Бортнянского для смешанного хора без сопровождения и выявлении в них особенностей формообразования.

Названной целью обусловлены задачи исследования:

² Подробно о проблемах формообразования в концертах Бортнянского см. в статье автора: [45].

проследить связи хоровых концертов Д. Бортнянского с современным им музыкальным искусством и многообразными традициями отечественной и западноевропейской музыки;

выявить в концертах действующие в них формообразующие принципы, особенности их взаимодействия и соотношения;

проанализировать музыкальные формы в концертах и вывести их типологию;

определить основные закономерности становления структуры словесного текста в процессе музыкального развертывания;

рассмотреть особенности музыкального тематизма;

определить «единицу» структуры.

Объектом исследования стали тридцать пять четырехголосных концертов Д. Бортнянского для смешанного хора без сопровождения³. Помимо этого привлекаются русские хоровые концерты XVII-XVIII веков, образцы раннего русского многоголосия, песенные жанры русской музыки XVII-XVIII вв.

Материалом исследования стали музыкальные формы тридцати пяти четырехголосных концертов Д. Бортнянского для смешанного хора без сопровождения.

Методологической базой исследования послужили

В настоящее время существуют две публикации концертов - в редакции П.И. Чайковского [34] и на основе оригинального издания [35]. В нотном издании концертов под редакцией П.И. Чайковского приводятся указания Чайковского о сделанных им изменениях в тексте: «Кроме исправления опечаток прежних изданий, происшедших, может быть, от описок рукописи, я позволил себе в настоящем издании четырехголосных концертов Бортнянского местами изменять обозначение степени силы исполнения там, где прежние знаки казались мне неподходящими или, по недосмотру, неправильно поставленными. Отличающие стиль Бортнянского бесчисленные апожиатуры я или пропускал вовсе, или для точности исполнения переносил на определенные части такта» [34, 5]. Помимо этого в нотном издании концертов под редакцией Чайковского есть изменения многих темповых указаний, динамики, расшифровки мелизмов, в некоторых случаях - голосоведения, гармонии, ритма. В отличие от авторского издания обозначения исполнительского состава, темпов, динамических оттенков, буквы і в словесных текстах даются на русском языке. Подробный сравнительный анализ автор-

исследовательский подход, который выразился в определяющей роли структурно-функционального и интонационно-тематического анализа;

комплексный подход, при котором различные элементы структуры хоровых концертов Бортнянского рассматриваются в их взаимосвязи и взаимодействии;

историко-стилевой подход, определивший рассмотрение музыкальных форм в концертах в соотнесении их с нормами, правилами, закономерностями формообразования, сложившимися в русской и западноевропейской музыке XVII-XVIII вв.

В изучении хоровых концертов Д. Бортнянского мы опираемся на иссле
дования русской музыки XVII-XVIII вв. Ю.В. Келдыша, Т.Н. Ливановой,
Е.М. Орловой, С.С. Скребкова, исследования в области русской хоровой музы
ки Н.Д. Успенского, Т.Ф. Владышевской, Н.А. Герасимовой-Персидской,
В.П. Ильина, М.Г. Рыцаревой, А.В. Конотопа, песенных жанров русской музыки
XVII-XVIII вв. - Ю.В. Келдыша, О.Е. Левашевой, Т.В. Чередниченко,
М.П. Рахмановой, А.В. Кудрявцева, Л.В. Ивченко. Выявлению в формообразо
вании концертов Бортнянского традиций западноевропейской музыки способ
ствовали положения Ю.К. Евдокимовой, М.И. Катунян, В.В. Протопопова,
Н.А. Симаковой. ^;'

В анализе словесных текстов и их соотношения с музыкальным рядом опираемся на труды по истории и теории русского стиха В.В. Виноградова, М.Л. Гаспарова, В.М. Жирмунского, А.В. Позднеева, Б.В. Томашевского, О.И. Федотова, В.Е. Холшевникова, М.П. Штокмара.

Существенное теоретическое влияние в определении методологических ориентиров по избранной теме оказали фундаментальные исследования отечественных музыковедов в области истории и теории музыкальных форм

ского текста концертов и обработок концертов П. Турчанинова и П. Чайковского приводится в аналитической статье Л. Григорьева [70].

(Т.С. Кюрегян, И.В. Лаврентьева, В.В. Протопопов, Е.А. Ручьевская, Н.А. Симакова, Ю.Н. Тюлин, Ю.Н. Холопов, В.Н. Холопова), музыкального те-матизма (Б.В. Валькова, Е.А. Ручьевская, В.Н. Холопова, Е.И. Чигарева), функ-циональности музыкальной формы (В.П. Бобровский, А.П. Милка), соотношения музыки и слова (В.А. Васина-Гроссман, Е.А. Ручьевская, И.В. Степанова, Б.А. Кац), музыкального фольклора (И.И. Земцовский, Т.В. Попова, Ф.А. Рубцов, А.В. Руднева).

Большую значимость для данной работы составили труды в области гар
монии (Т.С. Бершадская, Л.С. Дьячкова А.Н. Мясоедов, Ю.Н. Холопов), поли
фонии (А.П. Милка, В.В. Протопопов, Н.А. Симакова), ритма (М.А. Аркадьев,
М.Г. Харлап, В.Н. Холопова), а также статьи, посвященные вопросам эволюции
стилей и жанров отечественной музыки О.П. Коловского, М.П. Рахмановой,
Т.В. Чередниченко, статьи теоретического характера О.В. Соколова,
А.П. Милки и др. - ,

Появление хоровых концертов Д. Бортнянского ознаменовало начало нового этапа в развитии жанра хорового концерта. Оригинальность концертов Бортнянского сказалась и в интонационном строе, и в композиции, что свидетельствует о сложном и гибком переплетении в них традиций народной и профессиональной, вокальной и инструментальной музыки различных исторических периодов. Признаки многообразных форм XVI-XVIII вв. преломляются в концертах в условиях функциональной гармонической системы. Обнаружение этих признаков, выявление основополагающих принципов развития, особенностей метрической и синтаксической структуры музыкального тематизма, важнейших в процессе становления музыкальной формы принципов соотношения словесного текста и музыки являются важными факторами в процессе анализа и определения музыкальных форм в концертах, их систематизации.

Научно-практическая значимость диссертационного исследования связана с возможностью дальнейшего всестороннего изучения проблем формооб-

разования в русской хоровой музыке. Положения и выводы, предлагаемые в работе, способствуют раскрытию контактов русской музыки XVI-XVII вв. с музыкальной культурой XIX и XX вв., связей западноевропейского искусства и русского, народного и профессионального. Комплексный характер проведенного исследования позволяет использовать данный материал в рамках истории и теории музыки.

Структура работы подчинена решению основных целей и задач данного исследования и состоит из Введения, двух частей, Заключения, Списка литературы и Приложения⁴.

В первой части - «Основы формообразования концертов Д.С. Бортнянского» - определяются главные методологические ориентиры для решения проблемы. Ставится задача определения композиционной «единицы» на основе анализа музыкального текста концертов, музыкально-исторических и музыкально-теоретических концепций, выявления основополагающих принципов формообразования, механизмов взаимодействия автономно-музыкальных композиционных закономерностей и словесного текста, анализа музыкального тематизма.

В первой главе - «Терминология. Принципы формообразования» - уточняется значение основных используемых терминов, рассматриваются особенности проявления основополагающих формообразующих принципов, определяющих становление музыкальной формы в концертах: многораспевности, строфичности, песенных композиционных принципов, концертности, рондальности, принципов гомофонных инструментальных форм, а также особенности их взаимодействия, приводящего к возникновению явлений полиструктурности.

Во второй главе - «Словесные тексты» - словесные тексты концертов анализируются с ключевой позиции дифференциации литературно-

⁴ Музыкальные примеры в Приложении приводятся по последнему изданию концертов, в котором воспроизведен подлинный авторский текст [35].

поэтического текста в XVIII в. - «стих-проза» и в важнейшем для вокальной музыки аспекте «стих-напев». Здесь ставится задача выявления особенностей соотношения словесных текстов и музыкального ряда, структуры словесного текста, возникающей в процессе музыкального развертывания.

В главе третьей - «Музыкальный тематизм (метрический и синтаксический параметры). «Единица» структуры» - определяется композиционная «единица» гомофонных и полифонических форм. В ее рамках рассматриваются важнейшие в процессе формообразования метрический и синтаксический параметры музыкального тематизма. В строении композиционной «единицы» прослеживается связь с классическими инструментальными типовыми, полифоническими и разнообразными вокальными'формами.'

Во второй части - «Классификация музыкальных форм в хоровых концертах Д.С. Бортнянского» - на основе анализа музыкальных форм отдельных частей концертов выводится их классификация. Важнейшей задачей является выявление в музыкальных формах концертов признаков многообразных форм народной и профессиональной музыки, определяющих их своеобразие и индивидуальность.

В первой главе - «Одночастные, строфические, двух- и трехчастные формы» - анализируются одночастная форма или форма строфы, а также формы, возникающие в случае ее повторения, внутреннего усложнения или присоединения к ней новой части-строфы с новым тематизмом: строфические, двух- и трехчастные формы. На основе анализа тематизма, функций отдельных частей, соотношения словесного текста и музыкального ряда определяются основные разновидности этих форм в концертах, выявляются в них особенности взаимодействия признаков вокальных и гомофонных инструментальных форм.

Во второй главе - «Рондообразные формы и композиции с признаками сонатной формы» - в названных формах выявляются признаки, определяющие их своеобразие и свидетельствующие о родстве с формами музыкального

фольклора, профессиональной музыки эпохи барокко, классицизма. В рондооб-разных формах определяется количество тем, рассматриваются особенности функционального соотношения, расположения и чередования рефренов и эпизодов, что позволяет осуществить их классификацию.

Анализ тематического и тонально-гармонического развития ряда строфических и рондообразных форм способствует выявлению в них отдельных признаков сонатной формы, особенности преломления которых обусловлены спецификой хоровой музыки, вокальной природой жанра хорового концерта.

В третьей главе - «Полифонические формы» - на основе анализа полифонических форм концертов доказывается их преемственность от полифонии строгого и свободного стилей, подголосочности народных песен, многораспев-ности древнерусского певческого искусства. Полифонические формы концертов рассматриваются с точки зрения их соответствия нормативам музыкальных форм, сложившихся ко времени появления концертов. В них анализируются особенности тематизма, организации многоголосия, тонально-гармонического развития, соотношения признаков полифонических и гомофонных форм. На основе анализа данных параметров осуществляется классификация полифонических и гомофонно-полифонических композиций концертов.

В Заключении подводятся итоги диссертационного исследования и обозначаются перспективы дальнейшей разработки проблемы.

Часть I. Основы формообразования концертов Д.С. Бортнянского Глава 1. Терминология. Принципы формообразования

Терминология. Проблема формообразования в хоровой музыке - одна из сложнейших в теории и истории музыкальных форм. Остро возникает она применительно к русской хоровой музыке XVIII века, в которой объединяются черты различных музыкальных стилей. В профессиональном музыкальном искусстве, где формообразование всегда опиралось на первичные композиционные принципы, первоначально сложившиеся в музыкальном фольклоре, и, так или иначе, их отражало, существовали богатейшие традиции церковного пения. В XVIII веке как следствие формирования новых ладовых отношений возникают новые классицистские музыкальные формы - инструментальные.

Взаимодействие различной природы музыкальных форм - вокальных и инструментальных, в русской хоровой музыке XVIII в. и, в частности, в хоровых концертах Бортнянского имеет особый ракурс: классицистские инструментальные формы - барочные формы - вокальные формы - формы музыкального фольклора - формы древнерусского певческого искусства.

Сочетание в хоровых концертах Бортнянского принципов различной природы музыкальных форм (инструментальных гомофонных, вокальных, полифонических) требует уточнения терминологии. В качестве определения форм отдельных частей концертов мы используем общепринятые термины, связанные с характеристикой этих различных форм, в частности, вокальных и инструментальных, первичных песенных, полифонических, а также соединяем определения при необходимости характеристики сложных, неоднородных явлений. Ввиду ненормативности музыкальных форм в концертах Бортнянского мы считаем возможным употребление общепринятых терминов не только в традиционном значении, но и с новыми оттенками смысла, а также введение новых терминов.

Потека. Вокально-певческая природа музыки хоровых концертов Бортнянского является основанием для определения мельчайших интонационно-синтаксических элементов в концертах термином «попевка». В отличие от изначального значения этого термина, употребляемого «по отношению к мелодическим оборотам-формулам, зафиксированным в полном виде в не-вменной (крюковой) нотации» [238, 38], термин «попевка» применительно к хоровым концертам Бортнянского не всегда предполагает инвариантно-формульную функцию мельчайших синтаксических элементов¹. В концертах Бортнянского мельчайшие интонационно-синтаксические элементы обладают тематической значимостью и репрезентативностью, что является свойст-вом мотива . Однако, учитывая вокальную природу этих интонационно-тематических элементов, мы будем называть их попевками.

Строфой в концертах Бортнянского определяются нами различные по протяженности и характеру музыкального тематизма построения со словесным текстом. Это могут быть небольшие, объединяющие ряд организованных и соподчиненных между собой попевок, - простые строфы. Интонационно-синтаксическое строение простых (однотемных) строф в концертах Бортнянского сходно со строением строф в различных вокально-песенных жанрах русской музыки XVII-XVIII веков. Музыкально-тематическое содержание двух-, трех-, четырехстрочных строф разнообразно, например, аа, аб, ааб, абб, абв, аабб, абаб и так далее. Репрезентативная функция простых

¹ Эта функция распространяется только на отдельные интонационно-синтаксические
обороты в концертах, в частности, на те, в мелодическом движении которых присутствует
секундовый ход с повторением одного из звуков, а в ритме - ритмическая фигура: поло
винная - две четвертных или ее уменьшенный вариант (музыкальные примеры Приложе
ния: № 1 на слова «возрадуются о Цари своем», № 2 на слова «в тимпане и псалтири да
поют Ему»). Такой ритм часто встречается в образцах песенно-танцевальных жанров рос
сийского музыкального фольклора, в итальянских карнавальных песнях. О последнем см.:
[111, 64-65]. Группы таких попевок в композиции многих концертов Бортнянского вы
полняют функцию припевов.

² О мотиве см.: [240, 79-81].

³ Из двух терминов - «строфа» и «куплет», обозначающих по сути одно явление, учиты
вая процессы варьирования в концертах Бортнянского, избираем первый - «строфа», ко
торым большинство отечественных исследователей определяет построения, повторяю-

строф придает им в структуре музыкального текста значение музыкальной темы. Поэтому такие строфы могут быть охарактеризованы, как однотемные. Аналогично и в музыке западноевропейского барокко «однотемные строфы связаны с многоголосными куплетно-строфическими песнями: страмботто, фроттолой, виланеллой, канцонеттой - корни которых в конечном итоге уходят в фольклорные традиции» [124, 87].

Строфами в музыкальных формах концертов мы будем называть и построения с более сложным попевочным строением, в которых вместо повторносте и периодических повторений одной-двух попевок присутствует принцип развертывания из ядра. Этот принцип находит различное выражение в таких разных сферах музыкального творчества, как русская протяжная песня и музыка барокко.

Сложной строфой в концертах Бортнянского мы называем построение, объединяющее в себе простые виды песенной строфики, например, ааб вгвг и так далее. Сложная строфа концертов Бортнянского генетически восходит как к двустрофным формам отечественного музыкального фольклора, так и к многотемным строфам, характерным «для рефренных форм, ведущих свое происхождение от мотетной традиции вокальной полифонии» [124, 87]. Сложная строфа может быть разделом музыкальной формы или формой всей части концерта. В отечественном музыкознании сложная строфа определяется как «контрастно-составная, многотемная строфа» [124, 87].

Термин запевно-пржевная структура используется нами для конкретизации фактурного оформления и особенностей исполнения одной строфы (иначе - строфа, имеющая запевно-припевную фактурную форму ). Термин «запев» понимается в традиционном значении, как начальная часть строфы, исполняемая одним солистом или ансамблем солистов. Припевом мы называ-

щиеся с изменениями музыкального материала, в отличие от куплетов, в которых при их повторениях меняется только словесный текст.

⁴ Аналогичный смысл вкладывает в термин «запевно-припевочная структура» О.П. Коловский [139, 55]. В.Н. Холопова термином «запевно-припевная форма» обозначает тип музыкальной формы в вокальной музыке [310,31].

мы называем хоровое продолжение запева .независимо от его масштабов⁵. Термин «запевно-припевная структура» распространяется в равной степени на простую и сложную строфы в концертах Бортнянского.

При различии протяженности и синтаксического членения построения, определяемые нами в концертах как строфы, имеют сходство. Это всегда структурно оформленные, завершенные или относительно завершенные музыкальные построения со словесным текстом. Их начальные и конечные границы определяются

а) началом и окончанием строки словесного текста;

б) возможной большей весомостью (устойчивостью, опорностью) за
ключительной каденции (хотя это и необязательный признак, так же, как, на
пример, и в периодических структурах музыкального фольклора);

в) возможным началом после заключительной каденции следующей
части-строфы концерта или следующей строфы в части концерта - структур
но оформленного построения с явно выраженной функцией экспонирования
в момент его начала;

г) возможной аналогичной логикой в строении словесного текста.
Строфическими формами мы называем формы, композиция которых

включает три и более строф. Эти формы могут быть основаны на варьированном повторении (строфа варьированная или вариантно-строфическая форма) или разных по тематизму строф (контрастные строфические формы⁶). Тематическая связь строф между собой не обязательна, так как объединяющую и формообразующую функцию, помимо музыкального тематизма, выполняют также тонально-гармоническое развитие и словесный текст.

⁵ Далее в схемах в зависимости от протяженности таких построений обозначаем их соот
ветственно большой или маленькой буквой «П» («п»).

⁶ Такой тип музыкальной формы в отечественном музыкознании определяется как
сквозная строфическая форма, и рассматривается в основном в произведениях с большим
количеством строф [3, 139-150]. Поскольку тематически самостоятельных строф в кон
цертах Бортнянского бывает три, реже четыре или более четырех, определение «контраст
ная строфическая форма» представляется более целесоообразным, нежели «сквозные
строфические формы».

Важнейшим признаком концертов Бортнянского является особая значимость мелодии в системе выразительных средств. Несмотря на многоголосную фактуру концертов и свободное перемещение мелодических попевок из одной вокальной партии в другую, эти построения образуют целостную протяженную мелодическую линию, которая становится основой всей музы-

*- 7

кальнои композиции . В отечественном музыкознании «мелодия, предназначенная для вокального исполнения, порой и инструментальная» обозначается термином «напев», который чаще всего «применяется по отношению к мелодиям народных песен» [195]. В песенном фольклоре термином «напев» также обозначается «...типологически завершенная музыкальная форма, предназначенная для интонирования структурно оформленных единиц ритмически организованной речи» [178, 160]. В истории полифонии «напев» используется в качестве синонима латинского «cantus»⁴ применительно к формулировкам «cantus firmus» и «cantus prius factus». В древнерусском певческом искусстве мелодия, в которой распеваются канонические тексты на церковнославянском языке, определяется термином «распев». Распевом называется и само одноголосное песнопение в русской музыке - знаменный распев.

Из двух терминов, обозначающих вокальное распевание словесного текста в русской музыке - «напев» и «распев» к определению мелодической основы концертов Бортнянского в большей степени применим первый термин. Сходство мелодической основы концертов с напевами выражается в интонировании - распевании «структурно оформленных единиц ритмически организованной речи» [178, 160], в соотношении мелодической основы и словесного текста, в образовании формы словесного текста в процессе становления этой мелодической основы, в большой роли характерных также и

⁷ Вспомним, что изначально вокально-хоровые произведения западноевропейской музыки представляли собой гармонизацию напева cantus firmus, который даже не был слышим, но был основой, на которой строилась вся композиция. В русской музыке - знаменном распеве, ранних формах многоголосия и песнопениях более позднего происхождения, в гармонизациях известных распевов основу композиции также составляла мелодия.

для народно-песенных напевов повторов слов и стихов, во многих случаях -в синтаксическом строении.

В зависимости от особенностей становления музыкальной формы отдельной части концерта термином «напев» мы обозначаем многоголосное воплощение всей мелодической основы или только относительно законченной ее части. Напев обладает репрезентативностью, большей или меньшей степенью завершенности, соподчинением составляющих его тематических единиц - попевок.

В анализе полифонических форм используем термин «имитация». Само слово, буквально - imitatio - подражание, повторение - обозначает широкий круг явлений. В полифонии это форма, которая одновременно является принципом, действующим, например, в каноне, в стретте. Поэтому во избежании путаницы применительно к полифоническим формам и полифоническим разделам музыкальных форм в концертах Бортнянского уточним разницу в применении этих терминов. Под имитацией мы подразумеваем собственно простую или свободную имитацию, то есть повторение одноголосной части пропосты, иногда с варьированием. Под канонической имитацией мы подразумеваем непрерывную имитацию, в которой воспроизводится весь материал первого голоса - его одноголосная часть и противосложение. Стрет-той мы называем каноническое изложение темы. По отношению к фугированным частям мы используем также термины «тема», «фуга» и «интермедия» в их традиционном значении.

Несмотря на то, что в концертах Бортнянского большинство музыкальных форм в целом не соответствует нормативам типовых инструментальных форм, мы используем термины из области инструментальных форм в традиционном значении. Например, часть - это построение, завершающееся устойчивой или неустойчивой каденцией. Середина и ход - неустойчивые построения⁸. Предыкт - заключительный этап середины или хода, гармониче-

⁸ Неустойчивые середины были характерны для «если не единственной, то господствующей в классицизме» разновидности простой трехчастной формы «а:|| Ь-> а ||» [240,

ски соподчиненный со следующим разделом формы с экспозиционным или репризным типом изложения. Реприза - заключительная часть музыкальной формы, в которой после развивающего раздела происходит возвращение основной тональности. При этом возвращение тематического материала необязательно. В музыкальных формах с признаками сонатной формы, в рондооб-разных формах части получают определения главной и побочной тем, рефренов и эпизодов и т.д.

В некоторых случаях в определении музыкальной формы возникает необходимость употребления устоявшихся терминов с дополнительными характеристиками и новых терминов. Например, мы используем термины «двух- и трехчастная вариантная или мотетная формы»⁹, «модальная» и «тональная» фуги¹⁰.

Используя термин из области теории гомофонных инструментальных форм - {(песенные формы» , - и применяя его по отношению к музыкальным формам хоровых концертов Бортнянского, мы несколько отступаем от его общепринятого значения и употребляем данный термин по отношению к первичным формам музыкального фольклора (астрофическим и строфическим - двух-, трех-, четырехстрочным) и таким построениям в концертах Бортнянского, синтасическое строение которых сходно с этими типами народно-песенной строфики. Употребляя термин «песенные формы», мы не подразумеваем под ним простые двух- и трехчастные типовые инструментальные формы, поскольку «в академизировавшемся («нормативном») своем

230]. Устойчивые середины В.Н. Холопова отмечает, скорее, как исключение, например, в произведениях Прокофьева [310, 72].

⁹ В отечественном музыкознании используется термин «мотетная форма». Им обознача
ется полифонический вид сквозной композиции, в которой тематический материал меня
ется по мере перемен в словесном тексте вокального сочинения. «Сквозная полифониче
ская форма сложилась в мотете в конце XV века и отсюда была впоследствии перенесена
в мадригальный жанр» [87,119].

¹⁰ Концепция тональной и модальной фуги принадлежит Ю.Н. Холопову [305, 29-37;
306].

¹¹ Теория песенных форм получила развитие в немецком музыкознании и, в частности, в
трудах Г. Римана. В России эта теория наиболее полное освещение получила в статье
Ю.Н. Холопова [302].

выражении» [100, 284] в концертах Бортнянского они практически отсутствуют.

Обозначив аппарат исследования, перейдем к рассмотрению основ формоообразования в концертах - принципов формообразования, словесных текстов, музыкального тематизма и «единицы» структуры.

Принципы формообразования. Процессы формообразования в русской хоровой музыке XVII-XVIII вв. получили различное освещение в отечественном музыкознании. В частности, большое внимание уделяется проблеме производности музыкальной формы от формы словесного текста. Появление ранних образцов контрастно-составной формы относится к XVII в. Позднее эта форма была освоена «в партесных концертах, затем эта традиция перешла в концерты классического типа» [53, 102]. В качестве ведущих приемов музыкального развития в партесных концертах Т.Ф. Владышевская выделяет варьированную повторность мелодическую и фактурную [53,100].

Анализируя сочинения В. Титова, в которых унаследована циклическая форма произведений его старших современников, В.В. Протопопов ставит «вопрос о единстве интонационного материала, тонально-гармонического и метрического порядка» [225,19]. В предлагаемой им систематике музыкальных форм отдельных произведений В. Титова названы «сквозная безреприз-ная форма, трехчастная, основанная на контрасте фактуры и метра (например: двухдольность - трехдольность - двухдольность); рондообразная, воз-вращающая начальную фактуру и иногда тему; свободная форма, вытекающая из принципа куплетности и из народно-песенной формы с припевом; наконец, зародышевая форма фуги» [225, 20].

Отмечаемая М.Г. Рыцаревой куплетная повторность отдельных литургических сочинений Березовского и Галуппи [254,18], например, причастнов М. Березовского [254, 20] свидетельствует о значительной роли строфического принципа формообразования.

В.Н. Холопова сравнивает хоровые концерты Бортнянского и Березовского с русским концертом барокко [309, 118-128] и констатирует наступле-

ниє типизации форм концерта, определение функций составных разделов. В качестве типического называет установление как нормы концерта «из трех, четырех или пяти частей, подобно составу циклов венско-классических симфоний и сонат» [309, 124], стабилизацию «отдельных функций частей цикла. Такими функциями стали две: функция быстрого финала и функция медленной трехдольной средней части» [309, 125]. Вместе с тем, в собрании одно-хорных четырехголосных концертов Бортнянского В.Н. Холопова насчитывает «не меньше четырех видов трехчастного цикла и не меньше семи видов четырехчастного» [309, 124], среди которых «применен цикл, не приобретший типизации в Западной Европе» [309, 125] - медленно - медленно - быстро. Многообразие циклической организации в концертах Бортнянского сочетается с нетиповым строением отдельных частей цикла и свидетельствует об универсальности формообразующих принципов, свободе их проявления в различных формах концертов .

Основополагающие принципы - тождество, контраст, варьирование [240, 190-228] находят оригинальное преломление в сложно организованной системе формообразующих принципов многообразных вокальных композиций, в том числе тексто-музыкальных, полифонических, типовых гомофонных инструментальных форм второй половины XVIII в. Приемы концертирования сосуществуют с песенными, вариативность - с рондальностью, много-распевностью и полиструктурностью.

В хоровых концертах Бортнянского осуществляется сложный синтез этих различных принципов формообразования, которые характерны не только для различных исторических этапов развития истории музыки¹³, но и для

14 ^;

различных музыкальных систем .

¹² В данном выводе мы основываемся на следующем положении Е.А. Ручьевской: «чем
менее регламентирована композиционная сторона формы, чем универсальнее ее принцип,
тем свободнее он проявляется в любой другой форме» [240,253].

¹³ Распространение гомофонных инструментальных форм происходит в музыкальном ис
кусстве XVII и особенно XVIII вв., тексто-музыкальных форм - в искусстве и средневеко
вья, и Возрождения, и барокко.

¹⁴ Имеется в виду и профессиональное и фольклорное искусство.

Основополагающие принципы развития - тождество, варьирование¹⁵.

Принцип тождества предполагает наличие повторений точных и неточных . В повторности различных по протяженности построений проявляется связь концертов Бортнянского со строчными и периодическими структурами музыкального фольклора, русской хоровой музыкой XVI-XVIII вв.

«Периодическая повторность мелодических отрезков - строф или строк» является ведущим принципом формообразования в русской народной песне и выражает «подчиненность народно-бытового музыкального мышле-ния регулярным природным ритмам, которые были определяющими как в народном восприятии окружающего мира, так и в самом процессе исполнения песен» [167, 30-31].

В древнерусских песнопениях повторность могла «быть разного качества. В стихирах, распеваемых на подобен, в ирмосах канона и в некоторых славниках она используется в своем простом виде. Строки повторяются целиком несколько раз на протяжении одного песнопения. В самогласных песнопениях (славниках, тропаре) повторность усложнена: здесь не удается обнаружить двух близких строк, повторяются лишь части строк - архетип или начальная формула» [101, 164-165]. В единичных примерах, например, в «Псалтири рифмотворной» В. Титова «буквальная повторность синтаксически замкнутых построений, подобие куплетности» [323, 73] отличается от знаменного контрапункта и, по утверждению Е.Е. Шавохиной, свидетельствует об ориентации на Запад. В «Каноне Воскресенском» Н. Дилецкого «можно обнаружить интонационные арки, повторность разделов на расстоя-

¹⁵ В качестве основных принципов развития Е.А. Ручьевская называет «тождество, кон
траст, варьирование» [240, 190]. Роль и многообразные проявления контраста будут рас
смотрены в разделе «Принцип концертирования» данной главы.

¹⁶ Абсолютное тождество предполагает «точное, без всяких изменений повторение», а
относительное тождество - «1) точное повторение главного элемента на фоне изменяю
щихся второстепенных; 2) неточное повторение целого, при котором изменения столь не
значительны, что тождество выступает как господствующий фактор развития» [240,190].

ний <...>, что создает предпосылки для эмансипации процесса музыкального формообразования, намечает пути осознания его во времени» [60, 67].

В концертах Бортнянского повторение попевок особенно характерно для начальных построений, что имеет сходство с повторением «одной и той же формулы в начале различных синтагм» [94, 158] русских многоголосных культовых песнопений.

Варьированную повторность - мелодическую и фактурную
Т.Ф. Владышевская называет «ведущим приемом музыкального развития
партесных концертов» [53, 100]. По мнению С.С. Скребкова, «более всего
именно «Достойно есть» <...> оказывается склонным к отчетливой структур
ной расчлененности, к повторности - куплетности, столь характерной для
кантов» [261, 68]. ,

В песенной повторности тем концертов Бортнянского М.Г. Рыцарева видит сходство с концертами Березовского [254, 33].

В концертах Бортнянского относительно точная повторность протяженных разделов является редким исключением. Например, финал концерта № 6 почти точно повторяет первую часть, в результате чего структура всего концерта приближается к форме лауды - итальянской гимнического типа духовной песни, призванной «выражать горячие религиозные чувства» [310, 216].

В большинстве случаев в концертах Бортнянского повторность сосуществует с принципом варьирования, как методом образно-тематического развития, определившимся еще в полифонии строгого стиля [219, 62] и составившим специфику «национального качества русского музыкального мышления» [323, 134]. Сочетание повторности с одновременным преобразованием уже прозвучавшего материала в равной мере характеризует как музыкальный фольклор, так и профессиональное творчество композиторов.

В концертах Бортнянского один и тот же тематический элемент при варьированном проведении в другой тональности производит впечатление нового в «общей тематической мозаике» [247, 108]. Варьированию в первую

очередь подвергаются мелодико-гармонические характеристики тематического элемента. Ритм и фактура чаще всего сохраняют свою основу, то есть выполняют функцию общескрепляющего комплекса (термин В.А. Цуккермана) в процессе развертывания напева или его варьированных повторений.

В концертах Бортнянского принцип варьирования часто связан с особенностями структуры словесных текстов. Часто, они содержат несколько разделов, например: просьбы, упования на Господа, объяснение причины этого упования и славление Господа или обещание Его восхвалять. Каждый раздел может содержать несколько просьб, объяснений причин и восхвалений. Между собой эти разделы в музыкально-тематическом плане относительно автономны. Однако, если раздел содержит перечисление, то отдельные его построения могут быть тематически взаимосвязаны и являться вари-антами друг друга. Например, в концерте № 30/2 после молитвенных обращений к Господу «Восстани в помощь мою и вонми суду моему, настави мя на истину Твою» следует перечисление нескольких причин упования: «и язык мой поучится правде Твоей, и возвеселюся о милости Твоей, и уста мои возвеселят хвалу Твою», которые образуют три варьированных повторения (21-27,27-35, 35-41 тт.).

Варьирование становится важнейшим принципом организации музыкальной формы в фугированных частях концертов, что отмечается, в частно-сти, В.В.Протопоповым , А.Г.Михайленко [184, 16]. Например, в финале концерта № 32 два начальных проведения темы, по определению В.В. Протопопова, образуют форму «вариационного типа или модулирующий период из двух сходных предложений» [113, 57]. Исследователь указы-

¹⁷ В такой сокращенной записи здесь и далее первое число обозначает номер концерта,
второе - часть концерта.

¹⁸ В анализе концерта Бортнянского В.В. Протопопов использует термины «форма вариа
ционного типа», «вариация», «вариантное объединение» [113, 51]. Мы относим изменения
в концертах Бортнянского к вариантным, поскольку они затрагивают сферу ладовых от
ношений в мелодии, синтаксис, форму. Подробно об особенностях вариационных и вари
антных изменений см.: [240, 220-225].

вает, что «форма фуги в целом складывается как цепь вариационных построений темы (аб), а далее интермедий на интонациях б» [113, 57]. Первоначальное изложение темы в ряде фуг А.Г. Михайленко сравнивает со строфой, «которая затем подвергается варьированию: тесситурному перемещению, фактурному обогащению, ладотональному переосмыслению» [184,16].

Варьирование заключительных экспозиционных проведений темы, в XVIII в. особенно характерное для полифонических форм Генделя, происходит, например, в финале концерта № 20 и в финале концерта № 27. Преобразования темы иногда начинаются уже в ответе. И это не только те изменения, которые характерны для тональных ответов полифонических форм XVIII в. В финале концерта № 20 и в первой части концерта № 23 варьируется только заключительная часть темы. В реальном ответе в финале концерта № 11 ив тональном ответе финала концерта № 18 изменяется вся вторая половина темы¹⁹.

Варьирование темы в полифонических формах концертов Бортнянско-го не ограничивается рамками экспозиции. В финале концерта № 25 из двенадцати проведений, помимо тонального ответа, тема изменена в шестом (15-19 тт.) и последнем (52-57 тт.) проведениях. Изменения могут быть незначительными, и чаще - в конце темы. Например, в финале концерта № 28 изменены окончания всех экспозиционных проведений (пример № 19 ), во второй части концерта № 33 в канонической имитации (28-36 тт.) - вторая половина темы. В финале концерта № 20 в проведениях темы в свободной части диатоническая чистая кварта меняется на уменьшенную (18-22 тт.).

Существенным изменениям подвергаются темы в финалах концертов №№ 11, 18, 32. Иногда изменения темы столь сильны, что в фугах и фугато построения, тематически связанные с темой, целесообразно определить не как проведения, а, скорее, как «попытки проведений». В финале концерта

¹⁹ В отечественной музыке XX в. изменения темы в ответах встречаются, например, в фу
гах Щедрина XV Des-dur, XIX Es-dur.

²⁰ Здесь и далее музыкальные примеры см. в Приложении.

№ 18 сохраняется только Kopfmotiv , «попытка» третьего проведения вылилась в свободное развертывание (7-Ю тт.). Образовавшееся построение сравнимо с третьей строфой вариантно-строфической формы или «вариацией» на тему. В фугированной рондовариативной форме финала концерта №34 в проведениях темы сохраняется только ритмический рисунок начального оборота темы. Варьируется ее мелодический рисунок, подголосок.

Изменения темы часто «диктуются необходимостью подчинить каждый из голосов канона гармонической структуре целого» [184, 16-17]. Они отражаются и на размерах темы. Например, в финале концерта № 32 тема в последнем проведении увеличивается почти вдвое в сравнении с первым проведением (6, 7, 8, 10 тт.), в финале концерта №25 увеличивается в два раза (3, 4, 6 тт.).

Во многих концертах полифоническая ткань образуется в результате звучания темы и ее варианта или нескольких ее вариантов одновременно, например, в финале концерта № 34 (7-14, 44-60 тт.). Такой прием в музыкальном фольклоре возникает в результате импровизационной вариантности. Он типичен для склада народного многоголосия, в котором может происходить, как одновременное соединение вариантов [293, 251], так и следование их друг за другом «в интонационном параллелизме» [293, 252].

Объединение темы и подголосков - вариантов темы является также выражением косвенной связи полифонических форм в концертах Бортнян-ского с образцами древнерусского певческого искусства, в которых «повторение оборота или формулы в одном из голосов влечет за собой появление обновленного его варианта во всех остальных голосах» [94, 150-151] и, таким образом, принцип вариантности в «многоголосии активизируется, распространяясь на несколько сопряженных в единое художественное целое мелодических линий» [94, 167]. Такая же «вариантная подголосочность внутри каждой голосовой партии характерна и для голосоведения в партесных кон-

²¹ Термин, который употребляет Х.С. Кушнарев для обозначения тематических элементов в мелодике хоровой музыке эпохи Возрождения [150; 28].

цертах» [53, 93]. Прием контрапунктирования «к готовым, ранее изложенным тематическим образованиям, иногда, в свою очередь, многоголосным» В.В. Протопопов относит к разряду вариационных и трактует, «как национально обусловленное явление» [113, 46].

Вариантные преобразования темы, практически отсутствие типовых приемов (тема в увеличении²², уменьшении,, инверсии и т.п.) сближают полифонию Бортнянского с русским культовым многоголосием, в котором преобразование тематизма связано с интонационной вариантностью, что определяет процессуальное развертывание формы в целом.

Увеличение в ряде фуг концертов размеров темы при повторениях, образование протяженных интермедий, основанных на материале темы фуги, отдаленно напоминает внутреннее разрастание попевки в деместве, «что ведет к объединению в ней нескольких кадансовых оборотов. Интонационное прорастание демественной «попевки» приводит к формированию значительно более крупных структур» [94,156].

Формообразующие принципы форм вокальной музыки

В композиции концертов очевидны признаки форм фольклорной и профессиональной вокальной музыки, в частности, рондообразных форм -рефренной, составного рондо (№№1/3, 1 О/финал, 11/финал, 14/1, 19/2, 19/финал, 27/1, 29/финал, 33/финал, 35/1), вариантно-строфической формы (№№4/2, 13/финал, 16/финал, 22/финал), контрастной (сквозной) строфической (№№ 24/2,27/3).

Музыкальные формы концертов с многократным пропеванием одной строки словесного текста восходят к строчным формам музыкального фольклора (№№ 25/2, 3О/финал). Признаками строчной формы является совпадение начала и завершения напева или его вариантов с началом и концом стиха, многократное варьированное повторение напева. Характерное для народных песенно-танцевальных жанров следование вариантов напева друг за другом

²² В концерте № 32/финал есть «попытка» проведения темы в увеличении. См. об этом в главе «Полифонические формы».

без каких-либо связующих построений между ними встречаем, например, в концертах №№ 1/3 (пример № 2), 25/2 (пример № 17), 29/финал. Признаками куплетных или вариантно-строфических форм являются также запевно-припевная фактурная форма частей музыкальной формы (№№ 13/финал (пример № 11), 16/2, 29/1, 35/1).

О глубинной связи с песнопениями профессиональной традиции, в которых «внутрислоговой распев является одним из основных свойств ритмо-интонационного строя» [94, 148] свидетельствует длительные внутрислого-вые распевы многих фрагментов как гомофонных, так и полифонических форм концертов . В них очередной элемент распева может являться вариантом предыдущего. Такие распевы часто располагаются в конце музыкальной формы (№№2/1, 3/1, 16/3, 16/финал, 17/финал, 18/2 (пример №15), 19/1, 19/3), что сродни многим композициям западноевропейского музыкального искусства Возрождения и барокко.

В некоторых случаях, например, в концертах №№ 22/финал, 25/2 (пример № 17), музыкальная форма складывается из следующих друг за другом вариантов распевания одного и того же словесного текста, что свидетельствует о проявлении в формообразовании концертов, принципа многораспев-ности²⁴. Многораспевность является коренным свойством «древнерусского и средневекового певческого искусства», в котором выражена «тенденция к предельному видоизменению» [94,162].

«Обширные внутрислоговые распевы, в которых музыкальный ритм высвобождается из-под власти ритма ораторского слова, в народной песне составляют исключение» [94, 147-148].

²⁴ В монодийных образцах древнерусского певческого искусства принцип многораспев-ности выражался в существовании нескольких распевов одного и того же словесного текста. Поскольку пение псалмов было неотъемлемой частью всех служб Православной Церкви и получило различное выражение в хоровых концертах русских композиторов XVII—XVIII вв., творческая переработка их Бортнянским в концертах стала своеобразным вариантом распева священных текстов и проявлением принципа многораспевности в русской музыке. Мы используем термин «многораспевность» применительно к тем музыкальным формам концертов Бортнянского, в которых различные варианты распевания одного и того же словесного текста следуют последовательно друг за другом (№№ 22/финал, 25/2) или одновременно сочетаются в многоголосии - в гомофонных формах (№ 22/3), полифонических (№№ 18/2,32/финал).

Расцветом многораспевности отмечены конец XVI - начало XVII веков. Многороспевность стала своеобразной формой «проявления творческого начала в сфере монодии» [323, 87]. Следующим этапом в развитии многораспевности стало демественное многоголосие, которое «явилось во многом той же многораспевностью, но организованной вертикально, как одновременное сочетание нескольких мелодических линий» [323, 87]. В культовом многоголосии «основной особенностью принципа многораспевности является именно одновременное равноправное сосуществование нескольких распевов» [177, 113]. Сходные явления, свидетельствующие о проявлении принципа многораспевности в условиях тональной системы прослеживается, например, в концерте № 22/3, в полифонических формах концертов Бортнянского²⁵.

Важнейшим и одним из универсальных, во многом определяющим индивидуальность музыкальных форм з концертах Бортнянского, является принцип строфичности, который находит многообразное выражение. Он проявляется в следующих особенностях:

1. Строфический принцип проявляется в возникающем иногда интонационном сходстве начальных тематических оборотов в разных разделах музыкальной формы, в звуковысотном тождестве, подчеркивающем повтор-ность мелодических оборотов. Последнее было характерно для демест-венной монодии, а в демественном многоголосии утвердилось «как структурный принцип, закрепленный в тождестве зачинов» [94, 175]. Повторением начальных оборотов в разных разделах музыкальной формы характеризуются также партесные концерты. Например, в начале концерта «Небеса убо достойно да веселятся» [235, 125-130] при словесном тексте аба возникают три строфы ааш с повторением начального оборота. В концерте «Радости мое сердце исполни, дево» [235, 109-111] три строфы образуются при повторении одного и того же словесного текста. С видоизменением строфы, в которой узнаваемой остается только начальное по-

См. об этом подробнее в главе «Полифонические формы».

строение, связан принцип «прорастания» . Одинаковые или сходные начальные мотивы существуют также и в мелодике хоровой музыки эпохи Возрождения, которые Х.С. Кушнарев называет головным мотивом или Kopfmotiv[150,2S].

2. Строфический принцип проявляется в повторности «кадансовых ситуа-
ций» [94, 176], которая характерна для знаменного многоголосия, «была
намечена также в демественном многоголосии в типовых мелодико-
гармонических формулах» [94, 776]. Повторность начальных или кадансо
вых построений также свойственна западноевропейской музыке XVI-

17. вв., в частности, различным рондообразным формам - рефренной, рефренному мотету, концертной или рондовариативной барочной форме

18. в. и др. Повторяемые начальные или кадансовые построения в рон-довариативных формах И.С. Баха В.В. Протопопов называет начальными и конечными построениями и обозначает аббревиатурой нп и кп [219, 15-119].

3. В противоположность принципу строфичности, заключающемуся в однородных началах и разных продолжениях [240,183], в концертах действует строфический принцип, основанный на контрастном сопоставлении сопряженных друг с другом строф - «крупных, структурно оформленных эпизодов, значительно контрастирующих между собой» [3,139]. «Строфы могут контрастировать по характеру как друг другу, так и неизменному началу куплета» [3, 133]. В результате в концертах Бортнянского образуются контрастные или сквозные строфические формы.

4. В полифонических формах концертов строфический принцип воплощается в многократности пропеваний темы, чаще варьированных. В некоторых случаях варьирование в проведениях темы перерастает в сквозное имитационное развитие с вуалированием «каденций путем введения (по прин-

²⁶ «В этом случае в каждом куплете сохраняется неизменным или почти неизменным только начало, после чего начинается новое развитие, которое часто приводит к глубоким внутренним преобразованиям как в вокальной мелодии, так и в сопровождении: изменяется весь ход развития мелодии, тональный план, фактура, динамика и т.д.» [3,132].

ципу сцепления) нового материала» [124, 72]. Такое развитие носит характер непрерывного обновления. Действие принципа строфичности становится особенно очевидным в модальных фугах (термин Ю.Н. Холопова²⁷) концертов с проведениями темы только в основной тональности (№ 17/2: пример № 14) или в основной тональности и тональности доминанты (№ 32/финал). Имитационно-строфическая структура полифонических форм свидетельствует об их преемственности «от форм мотетного письма (мотета, мадригала и других) XVI века» [124, 86]. Поэтому к полифониче-ским формам концертов применимо понятие М.И. Катунян «текстомузы-кальная строфа» [124, 86].

Значительная роль строфического принципа в концертах не позволяет образоваться в них типовым формам, сложившимся в гомофонной музыке во второй половине XVIII в. Например, в трехчастных формах следствием действия строфического принципа является функция продолженного экспонирования во вторых частях музыкальной формы, метрическое и синтаксическое подобие частей, которое иногда сочетается с тематической близостью отдельных оборотов. Таким образом, вторые и третьи части приближаются по своей функции ко второй и третьей строфам строфических форм.

Весьма значительное действие строфического принципа не позволяет образоваться в концертах и сонатной форме, хотя характер музыкального те-матизма и тонально-гармонического развития создают к этому непосредственные предпосылки. В начале музыкальной формы достаточно часто возникает сходство с сонатной экспозицией. Например, в финале концерта № 22 цезурами отделены друг от друга три построения. Период из двух предложений неповторного строения выполняет функцию главной партии, предложение, модулирующее из основной тональности в тональность доминанты и де-вятитакт в доминантовой тональности приближаются по своему значению к

²⁷ Модальными фугами Ю.Н. Холопов называет фуги XVIII в., в которых «еще нет модуляции как движущей силы формы, и целое развивается в основном на базе чисто контрапунктических факторов артикуляции формы» [305,29].

связующей и побочной. Таким образом, возникает раздел, сходный с экспозицией сонатной формы.

Если после экспозиции в концертах есть развивающий раздел, то он складывается из не характерного для разработок сонатных форм второй половины XVIII века последования крупных синтаксических единиц. Это создает периодичность, не свойственную синтаксической организации сонатных форм, например, в финалах концертов № 22 (26-40 тт.) и № 33 (34-47 тт.: пример № 22).

В рассмотренном выше финале концерта № 22 следующие после экспозиции два построения на доминантовом органном пункте в тональностях верхней и нижней медианты своей гармонической неустойчивостью, оконча-нием на доминанте к основной тональности приближаются к разработке. Вместе с тем, почти одинаковая протяженность этих построений (89975 тт.) создает периодичность, не свойственную синтаксической организации сонатной формы. Наличие после развивающего раздела только одного заключительного построения в основной тональности не позволяет назвать этот раздел репризой. Очевидное проявление коленного принципа, интонационное родство всех построений свидетельствует о действии в музыкальной форме с явно выраженными признаками сонатности принципа строфичности.

Таким образом, в концертах Бортнянского принцип строфичности про-является не только в собственно строфических, рондообразных, полифонических формах, что закономерно, но и в композициях, непосредственно связанных с музыкальными формами, сложившимися в инструментальной музыке второй половины XVIII в. Одновременное действие строфического принципа в совокупности с другими формообразующими принципами составляет специфику музыкальных форм концертов.

Несомненное проявление строфического принципа в формообразовании концертов свидетельствует о преемственности от форм народной и профессиональной музыки различных музыкальных стилей - строфических форм музыкального фольклора, музыкального искусства Возрождения и ба-

рокко, древнерусского певческого искусства. Принцип строфичности также связывает концерты Бортнянского с вокальными формами многообразных песенных жанров русской музыки XVIII в. Таким образом, в концертах, музыкальный тематизм и формообразование которых отчасти связаны с классическим инструментальным стилем, проявление строфического принципа яв-ляется выражением на уровне музыкальной формы специфически вокальной природы жанра.

Формообразующие закономерности тексто-музыкальных форм в концертах Бортнянского проявляются в большой зависимости музыкальной формы от формы словесного текста: в возможном наличии в разных частях музыкальной формы разных стихов священных текстов или разных стиховых строк, в совпадении начала музыкальных построений с началом стиховых строк, каденций с их окончанием.

В эволюции вокальной музыки прослеживается большее или меньшее влияние на музыкальную форму структуры словесного текста. Например, в народных песнях формообразующая функция в большей степени принадлежит словесному тексту или напеву в зависимости от времени происхождения песни. В произведениях Возрождения и барокко музыкальная форма дублирует форму словесного текста, его синтаксическую структуру, что является основанием для определения ее, как тексто-музыкальной.

Принцип соотношения «новый текст - новая музыка» проявляющийся в музыкальных формах концертов Бортнянского, восходит к классическому принципу мотета «новые слова - новая мелодия» [124, 79]. В русской музыке XVII-XVIII вв. тексто-музыкальный принцип был ведущим в создании музыкальной композиции.

В знаменном распеве, родство которого с русскими народными песнями С.С. Скребков определяет, как «совершенно очевидное» [261, 11], иногда встречаются примеры, в которых «повторению слова соответствует повторение попевки (таких примеров очень мало)» [261, 14]. С.С. Скребков отмечает «решающую зависимость структуры мелодии от словесного текста песнопе-

ния. <...> Если в силу редакционного изменения текста выпадало или, наоборот, возникало какое-либо новое слово, то соответственно выпадала или вставлялась попевка в данное место мелодии. Подобные редакционные операции с песнопением всегда были односторонними, никогда, во имя сохранения структуры мелодии, не изменялся словесный текст» [261,14].

В партесных композициях «от смены разделов текста зависит последовательность частей концертов, характер музыкального изложения и фактура» [53, 88-89]. В Евангельской стихире, «которая приписывается Н. Дилецкому (27, № 757)» [53, 77] «музыкальная форма целиком спаяна со структурой стиха, который состоит из восьми строф, поэтому она представляет собой построение из восьми периодов, которые замыкаются плагальными или чаще автентическими каденциями» [53, 77]. Сам Н. Дилецкий в основной части «Грамматики», посвященной проблемам музыкальной формы, «рекомендует при сочинении отталкиваться от самого текста» [53, 83]. В концерте «Радости мое сердце исполни, дево» [235, 109-124] первая строка словесного текста трижды повторяется с повторением музыки (1-18 тт.). Затем вариация в тексте («яви радости приемшая исполнение») вызывает появление производного тематизма (19-24 тт.). «Повторность, связанная с повторением текста и стремлением к вариационному ее проращиванию», играла существенную роль в формообразовании произведений партесного стиля: «повторение позволяло продвинуться в тематическом развитии» [201, 239].

Н.Д. Успенский подчеркивает, что в русском концертном стиле оригинальное формообразование было обусловлено синтезом поэзии и музыки, «архитектоника концерта прежде всего зависела от литературного построения полагаемого на музыку текста. <...> Всякое новое выражение в тексте мысли и чувства, появление новых образован антитез, художественные параллелизмы и сопоставление контрастностей философского и психологического характеров у русских композиторов получали отражение в изменении тематики, средств изложения и в составе голосов, так что любой концерт их представляет ряд художественных эпизодов» [235,12].

Вместе с тем, в партесных концертах С.С. Скребков отмечает следующую закономерность: «при одном и том же тексте резко меняется тематический материал, возникает целая новая часть формы; и, обратно этому, при одном и том же тематическом материале меняется словесный текст» [261, 106]. Например, в концерте «Услыши, Господи, молитву мою» [235,140-160] первая строка текста сначала пропевается в четырехдольном метре с явно выраженной подголосочностью в организации многоголосия, затем в размере 3/2 при аккордовом складе фактуры. В концерте «Радости мое сердце исполни, дево» [235, 109-124] повторение первой строки словесного текста {«Радости мое сердце исполни, дево») после ее вариации («яве радости приемшая исполнение») сопровождается новым, хотя неблизким по характеру к исходному тематизмом (25-35 тт.).

Однако «при резком изменении текста музыка никогда не остается прежней; контраст в тексте всегда сопровождается контрастом в музыке, и музыка остается неизменной только в тех случаях, когда смена словесного текста происходит в пределах одного смысла. <...> Таким образом, в музыкальной форме партесного концерта по меньшей мере столько основных разделов, сколько их в словах - этих разделов может быть больше, чем в тексте, но меньше уже быть не может» [261, 106]. Резкая смена текста в почти каждом партесном концерте «сопровождается изменением тактового размера. Главным контрастом является противопоставление четного и нечетного размеров, а именно: четырехдольного и трехдольного» [261, 116]. Например, в концерте «Велие и преславное чудо» [235, 211-237] двухдольный размер на словах «Велие и преславное чудо» сменяется трехдольным на словах «Слава в вышних Богу и на земли мир» (60-93 тт.).

В концертах Бортнянского тексто-музыкальные закономерности проявляются на разных уровнях музыкальной формы. В крупном плане - в контрасте отдельных частей цикла, словесную основу которых составляют различные стихи священных текстов. Смена словесного текста сопровождается сменой размера, тональности, тематизма. Иногда в циклической композиции

концерта отражается структура псалма - двух- или трехчастная . Например, первая и вторая части в концерте № 20 содержат упование, третья - «объяснение того, почему Давид так уповает на Бога» [255, 40], ходовая предфи-нальная часть - восклицание и финал - славление.

Композиция отдельной части в концертах также во многом определяется структурой словесного текста и способом, его распевания. Например, двухчастность в концерте № 2/1 (13, 13 тт.) обусловлена содержанием словесного текста, который содержит призыв ко всем верным Богу («ecu любящие Сиона») торжествовать и призыв воздать хвалу воскресшему Иисусу Христу. В концерте № 4/2 трехкратное повторение стихов: «вся земля да поклонится Тебе, да поет имени Твоему» реализуется в трехчастной музыкальной композиции.

Музыкальный тематизм также связан с содержанием словесного текста. Например, начало и завершение концерта № 6 одним и тем же словесным текстом «Слава во вышних Богу и на земли мир» приводит к почти точному повторению в финале начальных семнадцати тактов первой части цикла. Такие повторения крупных разделов формы в партесных концертах были «возможны только при повторениях текста» [261, 106]. Появление нового тематического материала сопряжено с появлением нового стиха - «в человецех благоволение» (17-30 тт.).

При распевании одного и того же словесного текста в концерте № 6/3 начальный имитационно-полифонический раздел контрастирует песенно-танцевальной паре периоличностей второй части двухчастной формы (20-30 тт.). Во второй части этого концерта стих «Днесь восприемлет Вифлеем» сначала пропевается в характере спокойного менуэта (1-8 тт.), затем приобретает черты взволнованного ариозо.

Как правило, псалм содержит два или три основных раздела. В первом, в зависимости от жанра - молитва это или славление - содержатся упования или восхваление, призыв к славленню. Во втором разделе - объяснения причины упования или почему воздается хвала. Третий раздел обычно содержит хваление. В молитвах-гимнах восклицание помещено в начало и превышает по объем упование.

Тексто-музыкальные закономерности определили своеобразие фугированных форм. Например, в двухтемной фуге финала концерта № 28 в коде возникают новые тематические образования, что не типично для фуг XVIII в. и обусловлено появлением нового стиха в словесном тексте. В нем строчная форма в экспозиции и свободной части АА..., сменяется формой АББ в коде. В финальной фуге концерта № 31 тематизм коды основан на оборотах темы и удержанного противосложения, что во многом обусловлено повторением в коде того же стиха, что и в проведениях темы.

Принцип концертирования, который сформировался в стиле сопсег-tato, утвердился в итальянской музыке XVII в. [38, 17] и нашел многообразное преломление в многочисленных образцах концертного жанра в западноевропейской и русской музыке XVII-XVIII вв., в концертах Бортнянского выражается в ряде признаков.

1. Важнейшими из них являются аффектность, контрастные сопоставления регистров, тембров. Концертные способы регистровки в концертах Бортнянского выражаются в фактурно-тембровых контрастах, возникающих иногда между отдельными тематическими элементами. Эти контрасты многообразны, преобладают над контрастами отдельных разделов.

Часто возникают контрасты между хоровым тутти и ансамблем солистов. Например, в концертах №№ 4/2, 5/1 хоровое тутти чередуется с дуэтом женских голосов и смешанным трио. В концерте № 28 яркий контраст ансамблевого звучания и хорового тутти возникает в крупном плане - между четырьмя частями цикла: ансамбль солистов - все - ансамбль солистов - все. В концерте № 29/3 вторая и третья строфы (10-21 тт.) контрастируют преобладающим тутти ансамблевому звучанию начального тематического элемен-та (1-9 тт.). В финале концерта № 11 стих «Яко да воспою славу Твою» поочередно пропевается в трио женских/затем в трио мужских голосов, у всего хора (1-13 тт.).

В звучании всего хора тоже возникают разные краски. Например, в концерте № 5/1 хор звучит в виде тутти (5-8, 11-12, 17-19 тт.), неполного состава, например, только трех партий - женской группы и теноров (15-17 тт.).

Камерное звучание ансамблевых частей или разделов музыкальной формы отличается тонкими оттенками. Например, в первой части концерта № 28 фактурное развертывание складывается из последовательности еле-дующих фактурных групп: смешанный дуэт (Т+А ) - смешанное трио (Б+А+С) - дуэт мужских голосов - дуэт женских голосов - квартет солистов.

Иногда в концертах друг друга сменяют различные составы трио. Например, в концерте № 8/2: Б+Т+А (1-12 тт.), Т+А+С (12-16 тт.), БІ+БП+БШ (17-20 тт.). В третьей части концерта № 28 после построения, исполняемого солирующим басом (1-2 тт.) следуют различные составы трио. Бас и два тенора начинают и завершают музыкальную форму (3-4, 18-23 тт.). Между ними звучат другие варианты ансамблевого состава: бас, тенор, дискант (5-9 тт.), бас и дивизи альтов (10-13 тт.).

В действии принципа контраста обнаруживает связь хоровых концертов Бортнянского с полифонией строгого стиля, с произведениями музыкального барокко, в частности, Баха, свойством которых является «музыкальное единство и отсутствие контрастов в содержании, хотя в форме они постоянны. Может быть, самым заметным среди них является контраст в составе голосов - трио после tutti - прообраз позднейших контрастов ripieni и obligati» [219, 62]. У Бортнянского таким фактурным контрастом отмечены, например, первые части концертов №8 (9-16, 16-28 тт.), № 12 (4-11 тт.), № 14 (5-17, 18-26, 26-35 тт.), вторые части концертов № 2 (7-12 тт.), № 3 (9-25, 27-33 тт.), № 5 (10-30 тт.), № 12 (3-9 тт.), № 16 (10-20 тт.), третья часть концерта №16(12-17 тт.), финалы концертов № 3 (5-17, 18-25 тт.), № 7 (9-25, 25-49 тт.), № 13 (11-36, 36-53 тт.: пример № 11), № 16 (11-35 тт.). Контраст возникает «между величественным и «камерным» характером тематиз-

²⁹ Сокращенные обозначения хоровых парийгБ - бас, Т - тенор, А - альт, С - сопрано, Д -дискант.

ма» [261, 106] и «во многом связан с противопоставлением слитного аккордового и полифонического изложения» [261, 106]. Такой контраст связывает концерты с рефренными формами западноевропейской музыки XVII в. и партесными концертами, в которых он «распространялся на различные художественные средства: гармонию - противопоставление эпизодам с гармонической фактурой полифонических разделов, тональное, ладовое, ритмическое и особенно, метрическое контрастирование» [53, 90].

В концертах Бортнянского противопоставление частей, опирающихся на различные музыкальные склады, происходит, в основном, в более поздних по времени возникновения концертах с полифоническими частями - №№ 11, 17, 18, 20-23, 25, 27, 28, 31-34. Тонально-ладовое, и особенно метроритмическое контрастирование происходит, в основном на гране частей цикла. Смена размера только в очередной части цикла свидетельствует о классичности мышления композитора и существенно отличается от партесных концертов, «в которых размер меняется чрезвычайно часто до 12 и даже до 22 раз, как, например, в концерте «Как житейская сладость» [53, 90-91]³⁰.

Яркий контраст, связанный с детализацией словесного текста, возникает не только в пределах одной части, но в одном построении, например, в па-ропериодических структурах второй и третьей строф рондовариативной формы в концерте № 29/3.

При пропевании одного и того же словесного текста разными ансамблевыми или хоровыми группами возникает антифонный эффект. Например, в концерте № 9/1 стих «Возрадуемся и возвеселимся в он» поочередно пропева-ется в ансамблях: T+AI+AII, Б+СІ+СП; Б+ТІ+ТІІ, A+CI+CII. Во второй части этого концерта стих «Яви нам, Господи, милость твою» пропевается в ансамблях Б+Т+А, Б+СІ+СІІ. Такая регистровка восходит к антифонам «двух

³⁰ В партесных нециклических произведениях в равной степени были распространены как формы с неменяющимся метром, так и с переменой метра [201, 239].

хоров, поочередно исполняющих псалом» [124, 74] в мессе и оффиции като-лического богослужения .

В концертах Бортнянского контрасты возникают и в результате введения контрастных хоровых рефренов в различных типах рондо и рондообраз-ных форм. Такой прием свидетельствует о связи с мотетными композициями, в которых «хоровой рефрен не принято было как-либо специально обозначать: введение контрастной части в мотетных формах не было чем-то необычным и в обозначении не нуждалось» [124, 7(5].

2. Концертирование предполагает проявление (демонстрирование)
профессионализма, виртуозности исполнения [240, 181]. Фигуративный те
матизм и моторное движение является характерным для «концертирующего»
стиля, «фигура выступает в роли как тематического материала, так и атема-
тического» [240, 89]. Возникающее при этом гармоническое обобщение в ви
де секвенций, звучания аккордов одной функции «укрупняет масштаб, созда
ет крупный рельеф синтаксиса и формы» [240, 181]. В концертах Бортнян
ского фигуративный тематизм чаще встречается в полифонических формах
концертов (финалы концертов №№ 17, 20, 21, 25, 27, 31, 32), полифонизиро-
ванных (№№ 19/1, 19/3, 30/финал, 34/финал), ходовых разделах музыкальной
формы (№№ 26/3, 26/финал). Фигуративным тематизмом часто завершается
музыкальная композиция, например, в первых частях концертов №№ 19, 24,
30, во вторых частях концертов №№ 16, 29, в финалах концертов №№ 16,24.

5. Не очень четкое членение музыкальной формы на отдельные разделы также сближает многие концерты Бортнянского с концертной формой и другими крупными барочными формами, такими, например, как фуга, фантазийные формы [240,188].

6. Принцип концертности выражается в одночастно-циклической форме, основанной на метрическом, тональном и темповом контрасте разделов. Такая композиция стала одним из факторов, позволившим

Другой формой исполнения псалмов был респонсорий с поочередным интонированием стиха священником и хором прихожан [124, 74].

Г.Н. Виноградовой выделить среди многих партесных сочинений рукописных сборников второй половины XVII - конца XVIII собственно концерты³².

5. Концертность проявляется в разработочности многих форм концертов Бортнянского, которая также характерна для «староконцертной фор-мы» , в принципе «обхода» родственных тональностей, характерном для концертной или рондовариативной форм.

6. Принцип концертирования взаимодействует в концертах с принципами мотетного письма, что также было характерно для итальянской хоровой музыки.

Песенные принципы³⁴ в формообразовании, концертов выражаются в попевочном принципе организации музыкального тематизма, компоновке тематических элементов, воспроизводящей различные типы песенной строфики, в наличии сольных (ансамблевых) запевов и хоровых подхватов, типично песенных повторений, в том числе, заключительных строк³⁵.

В развертывании многих концертов складываются тематические образования, сходные с устойчивыми видами музыкальных песенных структур -однострочной, двустрочными (АА или АБ), трехстрочными (ААБ, АББ, АБВ),

В рассмотренных Г.Н. Виноградовой партесных сборниках среди трехголосных произведений под названием «концерты» к собственно концертам исследовательница относит «почти весь репертуар трехголосных «концертов» [44, 123]. В качестве важнейших показательных жанровых признаков ею перечислены «одночастно-циклическая форма, основанная на метрическом, ладовом или темповом контрасте разделов, концертная подтекстовка (повторы слов или группы слов как принцип); чередование в одном сочетании, а нередко в одной части «постоянной» и «переменной» хоровой фактуры» [44,122-123].

³³ На разработочность, как характерный признак «староконцертной формы» указывает
В.В.Протопопов [219,59].

³⁴ Широкое применение принципов сложения формы, известных и употребительных в ря
де народно-песенных традиций В.А. Конотоп отмечает в образцах строчного многоголо
сия [141,182-194]. В русской музыке XVIII в. композиционные признаки народной песни
как основы, которая определяет внутреннюю структуру произведения, обнаруживаются и
рассматриваются Э.П. Федосовой в некоторых образцах ранних сонатных форм в увертю
рах и хорах первых русских опер - Пашкевича «Несчастье От кареты», Фомина «Ямщики
на подставе», Бортнянского «Сокол», в одном из торжественных хоров Фомина к трагедии
Озерова «Ярополк и Олег» [287, 68, 85, 95-96, 115].

³⁵ См. об этом подробно в статье автора [49].

классической четырехстрочной формой в виде пар периодичностей (ААББ, АБАБ).

Глубинная связь концертов Бортнянского с фольклорными однострочными напевами проявляется в варьированном повторении одной строки, не членящейся на мелкие синтаксические. единицы, без каких либо связок между ее повторениями, например, в концертах № 25/2 (пример № 17), № 28/2 (1-14 тт.).

Связь с двустрочностью АА и АБ, как простейшим видом музыкальной строфики, широко распространенным в свадебных и календарных трудовых песнях, в концертах Бортнянского выражается в периодах повторного и неповторного строения. Один и тот же словесный текст (АА) распевается, например, в повторных периодах концертов №№ 11/финал, 29/1. Различный словесный текст в двух строках (АБ) чаще предполагает наличие различных тематических элементов (№ 32/2).

Периодичность, генетически связанная с песенными музыкальными жанрами, является важнейшим принципом метрической и тематической организации в концертах Бортнянского, композиции в целом.

Песенный принцип периодичности в хоровых концертах Бортнянского
чаще всего реализуется в паропериодических структурах. Встречается и пе
рекрестная (АБАБ), и смежная периодичность (ААББ). Показателем связи с
музыкальным фольклором в них является объединение однотипных попевок
(фигур). ''* '

Паропериодические структуры широко представлены в кантах, например, «Днесь лва гордыни конец приближися», «Орле российский торжествуй со нами», «Днесь орле российский простри своя криле» [201, 27, 30, 42-43].

Они характерны для народных песен, для песен в народном духе -жанра, созданного Сумароковым и получившего широкое распространение в конце XVIII - начала XIX века. Например, в песне «Не грусти, мой свет, мне грустно и самой» [117, 299], близкой народным плясовым, напев состоит из двух пар периодичностей ААББ. В сравнении с периодическими структурами

песенного фольклора эти периодические и повторные структуры наполнены новой интонационностью. Даже в образцах, наиболее приближенных к звучанию народной песни, например, в песнях «Вы раздайтесь, расступитесь» [114, 11], «Начну на флейте стихи печальны» [117, 297], где велика логика мелодического движения голосов и используются необычные вертикали -кварто-квинтовые без терции, или, напротив, три голоса образуют терцию, налицо гармоническое согласование каденций. В песне «Весна катит» [114, 8] пара периодичностей представляет собой хоровой вариант сольной песни, в которой ведущий голос - верхний, а остальные выполняют функцию аккомпанемента. Принцип метрического суммирования (2 2 4) характеризует вариантную повторность песни «Ах, свет мой горки» [117, 294], в которой два полустишия второго стиха объединяются в напеве в неделимое целое музыкальными средствами, тем самым, преодолевая периодичность: а6ббА12³⁶. Объединение в этом напеве двух нерифмованных стихов, которое в крестьянской песне обычно оформляется в пару периодичностей, в данном случае при гармоническом развитии и согласований серединной и заключительной каденций, приобретает форму, приближающуюся к гомофонному периоду.

В песнях XVIII в. на менуэт периодичность часто являлась выражением коленного принципа танцевальных форм, в которых повторение того или иного музыкально-тематического материала было вызвано парным повторением фигур танца. И чаще всего это была уже не пара периодичностей, а «три» периодичности. Например, в петровских песнях «Зело тому болезненно» - ААББВВК, «Аще бы постоянство пребывало в свете» - ААББВВі, в песне времен Елизаветы «Гряди наш свет, Елисавет» - ААББВВ [117, 295, 303].

Прототипы периодических структур в "концертах Бортнянского встречаются уже в некоторых - достаточно редких образцах древнерусского певческого искусства. В частности, повторность попевок - периодичность, столь характерную для плясовых песен С.С. Скребков обнаруживает в одном из ирмосов шестого гласа виленской рукописи 1653 года: «Необыкновенной для

Числа в схеме обозначают количество тактов.

знаменного распева особенностью этой мелодии является повторность попе-вок - периодичность, столь характерная для плясовых песен» [261, 35]. В образце «старинного», по определению С.С. Скребкова [261, 58], многоголосия «Слава в вышних Богу», относящемуся к концу XVII в. [261, 58], возникает периодическая повторность попевок аашаїаш, завуалированная несовпадением окончаний всегда «тяжелых» концовок этих попевок с окончаниями слов: Слава в вышних Бо/ гу и на земли мир/ во человецех благоволе/ ние хвалим Тя, благословим/ Тя, кланяемся, славословим/ Тя, благодарим Тя/». В многолетии, имеющемся «в рукописи № 375 Синодального певческого собрания» [261, 63] пара периоличностей аабб, завершается «суммирующим» распевом.

Периодические структуры стали формой организации попевок во многих партесных концертах. Например, в концерте «Помышляю день страшный» [235, 85-96] шестикратное повторение первой строки словесного текста оформляется в периодической структуре ааббвв (1-12 тт.). В концерте «Ве-лие и преславное чудо» [235, 211-237] согласование каденций в повторной структуре аа второго эпизода (11-18 тт.) сближают ее с формой периода, в котором серединная каденция завершается III ступенью, заключительная -1.

Тематическое развертывание концертов иногда складывается из ряда паропериодических структур. Например, во второй половине музыкальной формы концерта № 15/1 (32-59 тт.) последовательно звучат две пары перекрестных периодичностей: на слова «Им же избавихомся» - абаб (32-41 тт.) и на слова «Л не тление и жизнь» - вгвг (42-49 тт.). Паропериодические структуры возникают в музыкальной ткани в разных разделах музыкальной формы. В медленной части концерта № 15/2 пара периодичностей является дополнением к фигуре катабазиса (10-14 тт.). В третьей части концерта № 20 пара периодичностей в тональности доминанты (22-29 тт.) продолжается развернутым развивающим построением. В концерте № 29/2 периодические песенные структуры начинают первый и второй разделы музыкальной формы (1-7, 22-26 тт.). Гармоническое развертывание образует в начальной паре

форму классического периода с гармоническим согласованием каденций.
Дополнение с отклонением в субдоминанту во второй из названных пар вы
полняет объединяющую функцию (22-29 тт.). В третьей части концерта
№ 29, основанной на рондовариативном принципе, трехкратное пропевание
словесного текста всегда начинается > паропериодической структурой (1-5,
10-13, 16-19 тт.). В перечисленных примерах одинаковая протяженность му
зыкально-тематических элементов аналогична таковой же, например, в на
родных песнях «Во поле береза стояла», «Ты взойди, солнышко» [19, 58]. В
начале концерта № 18/3 в тематическом развертывании присутствует пара
периодичностей с замыканием Ааббв. Ее попевки неодинаковы по протяжен
ности (4422 1 тт.), что часто встречается в музыкальном фольклоре, на
пример, в песнях «А было по травочке», «Из-за лесика, да из-за темного» [19,
59f. ''

Связь с трехстрочными формами народно-песенных напевов, которые встречаются «в ранних свадебных, календарно-хороводных и лирических песнях» [231, 53] и образуются «вследствие распевания силлабического стиха, через повторение его отдельных полустиший или через введение строчки припевных слов» [231, 53] наблюдается, например, в первой части концерта № 15 (пример № 12), где трехстрочная структура ААБ звучит после интрадного начала и повторяется дважды (4-20 тт.), образуя своего рода две «строфы». Последняя строка в этой трехстрочной «строфе» по размерам равна первым двум и выполняет функцию суммирования (1 1 3 тт.). Подобного рода объединяющие моменты более характерны для городской песни. Сходство с трехстрочной структурой АБВ в концертах Бортнянского возникает, например, в начале первой (1-6 тт.) и второй части (1-17 тт.) концерта №30. Трехстрочную структуру композиции А.В. Конотоп обнаруживает в задостойнике «Чужде матерем» и в самом общем плане соотносит ее «с трех-

³⁷ В песне «А было по травочке» первая фраза «А равна шести четвертям, Б - четырем
<...>. В песне «Из-за лесика» соотношения А и Б во временной протяженности также раз
личны: А равно восьми четвертям, Б - семи» [19, 59].

³⁸ См., например, песни «Травка сухобылка» и «Ой, думы мои, думы» [231,53].

строчными песенными конструкциями, встречающимися в различных жанрах (см.: Римский-Корсаков 51. № 60, с. 112; Рубцов 91. № 41, с. 41; № 98, с. 78)» [141,183].

Попевочным принципом организации музыкального тематизма характеризуются и некоторые ходовые части концертов, которые часто состоят только из однократного пропевания песенной структуры. Так происходит в ходовых частях, предшествующих финалам Пятого и Восьмого концертов, в которых пары периоличностей абаб (11 1 1 тт.) сменяются доминантовыми предыктами.

В отдельной части концерта может быть однократное проведение напева или многократное его пропевание, что составляет важнейшую особенность любой песни. В некоторых, достаточно редких случаях повторения почти точные. Например, в концерте № 15/1 (пример № 12) в новом фактурном варианте повторяется трехстрочная структура ААБ, следующая после интрадного вступления (12-20 тт. повторяют 5-12 тт.). В финале концерта № 29 после хода (32-38 тт.) последние пропевания строки словесного текста образуют два почти точно повторяющихся «куплета» (38-47, 47-56 тт.).

Песенный принцип многократного пропевания напева по-разному проявляется в хоровых концертах Бортнянского. Трехчастные формы частей концертов иногда представляют собой своего рода модернизацию песенного типа варьированной строфы АА1А2. Так происходит, например, во второй части концерта № 4 (пример № 6), когда в условиях весьма значительного варьирования во второй части (15-26 тт.) сохраняются основные тематические признаки - начальный четырехтакт с мягким женским окончанием, структура дробления с замыканием и заключительные кадансы. В третьей части (27-35 тт.) повторяется вариант начального четырехтакта и заключительный пятитакт. В финале концерта № 16 в трехчастной форме с почти одинаковыми по протяженности разделами (18 16 16 тт.) середина, в которой происходит существенное музыкально-тематическое обновление в новой тональности, является варьированным переизложением первого раздела.

Неочевидность многих песенных повторений, а, значит, и сложность их выявления в концертах объясняется значительной степенью варьирования в условиях тональной системы. Многократные варьированные пропевания напева в различных тональностях, возникающие при этом в некоторых случаях связки свидетельствуют о преобразовании коренного принципа песенных повторений в концертный принцип проведения темы (в концертах Бортнянско-го - вариантов темы) в различных тональностях, например, в финалах концертов №№ 5, 7,22, 29.

Действие песенных композиционных принципов составляют особенность многих полифонических форм концертов Бортнянского. В частности, о связи с песенными принципами свидетельствуют особенности распределения словесного текста в проведениях темы и интермедиях. В финалах концертов №№ 17, 32 интермедии строятся на повторении заключительной части б стиховой строки темы аб, в концерте № 31 - противосложения. Например, в концерте № 32/финал в строении: аб абб аб аб б аб б аб б - просматривается типично песенный принцип повторения заключительного тематического элемента или даже целой строки в песенной строфе и многократного пропевания этой строфы. В финале концерта № 20 интермедии экспозиции (10-17 тт.) и свободной части (23-24, 27-38 тт.) начинаются с повторения заключительных слов стиха, затем в них снова пропевается тот же стих, что и в теме. Типично песенный повтор последней строки у всего хора возникает в конце формы в финале концерта № 18 (29-37 тт.).

В отдельных фрагментах полифонических форм иногда возникают, например, периодические и паропериодические и песенные структуры, например, в теме концерта № 32/финал, в кодах финальных фуг концертов № 20 (29-33 тт.) и № 28(37-41 тт.: пример №20). В финальной фуге концерта № 32 тема состоит из элементов а и б в первоначальном звучании (1-5 тт.) отделенных паузой друг от друга, которые затем в партии альта объединяют-

Более подробная схема с указанием разделов, количеством тактов приводится В.В. Протопоповым [113,51].

ся в непрерывном звучании (5-7 тт.), образуя своеобразный «полифонический» вариант песенной структуры перекрестной пары периодичностей АБАБ (пример №21).

Важнейшую роль в формообразовании концертов выполняет принцип рондальности. Его действие обнаруживается уже в одной из ранних респон-сориальных форм богослужений первых христиан, когда запевала пел каждый раз новые стихи, а хор отвечал ему неизменным припевом. «Такая практика могла иметь место при исполнении 135 псалма, в котором в конце каждого стиха повторяется одна и та же фраза «Ибо вовек милость его» [288, 93].

Принцип рондальности проявляется также в русской музыке XVII-XVIII вв. Например, текст песнопения «Душе моя» «состоит из чередования многократно повторяющегося обращения (Душе моя, душе моя) и различных поучений-призывов. В точном соответствии со словесным текстом музыкальный материал располагается по форме рондо: рефреном служит неизменно возвращающееся построение (обращение), а эпизодами - варьируемый в зависимости от текста контрастный материал (поучения-призывы)» [261, 88, 92].

В партесных концертах рондообразность «целиком основывается на периодичной повторяемости текста» [53, 91]. Т.Ф. Владышевская приводит в пример концерт № 57, написанный в форме рондо, в котором «рефреном служит начальный трехдольный раздел со словами «Возвеселюся и возра-дуюся о Тебе, пою имени Твоему вышних», повторяющийся трижды одинаково» [53, 91]. В концерте «Велие и преславное чудо» [235, 211-237] рон-дальность проявляется в каждой из двух частей. В первой части в словесном тексте возникает настоящая рондальная композиция АБАВАГ, где первая строка выполняет функцию рефрена. Музыкальная рондальная композиция АБАБАБ выстраивается в результате чередования двух разных по тематизму эпизодов. Во второй части tutti на словах «Слава в вышних Богу», складывающееся из одновременного звучания вариантов темы и из-за единого ритма во всех голосах внешне напоминающее многоголосие типа «нота против

ноты», чередуется с развернутым распевом у I и II теноров на слова «Я на земли мир», с гармонической поддержкой III и IV басов. Такое строение концерта становится основанием для вывода Н.Д. Успенского: «Каждая из половин его (концерта -Т. В.) по форме напоминает рондо концертато, в целом же это ясно выраженная двухчастная форма» [235, 41].

В музыкальном развертывании концертов Бортнянского часто происходит чередование ансамблевых распевных эпизодов и туттийных с моноритмическим движением во всех вокальных партиях, речитативного склада мелодией с повторами одного звука и секундовыми ходами. Перечисленные особенности сближают такие композиции в концертах Бортнянского с реф-ренными формами XVII в. В последних важнейшими признаками рефрена, как типа раздела были тутти, «вертикальные квазиаккордовые монолиты в технике «нота-против-ноты» <...>; тембровое многозвучие хора» [124, 79].

Во многих концертах туттийные фрагменты характеризуются ритмом, воспроизводящим «особенности русского плясового шага, хороводной при-пляски», в котором происходит «сочетание основной ритмической доли напева с ее же дроблением» [212, 84]. В таком виде туттийный фрагмент приобретает значение своеобразного «припева», например, во второй, третьей частях Первого концерта (примеры №№ 1, 2). В финале этого концерта заключительные повторения слов «и вознесет и вознесет» в конце музыкальных построений: А2А2П2 В2В3П2 сближают их по значению с припевными словами в народных песнях. В финале Девятого концерта слова «тако воспоем и поем» в буквальном смысле приобретают характер припевных слов, так как они, чередуются с другими словами. Музыкально-тематическое развертывание выстраивается, как АА ПП ББ ППП ВВГ ППППП Д. Музыкальный тематизм рефренов с опорой на танцевальные ритмы даже в медленных частях сближает их с припевными словами, припевами народных песен. Эпизоды напротив, напевны и мелодически более развиты.

Характер припева приобретают иногда интермедии, свободные части фугато. Например, в финале концерта № 31 5-е и 6-е, 7-е, 8-е и 9-е проведе-

ния темы на слова «Яко Царь всея земли Бог» чередуются с различными вариантами одной и той же интермедии (8-9, 14-15, 18 тт.) на слова «пойтеразумно», что отдаленно напоминает чередование запевов и припевов в песенных строфах. Аналогия подтверждается и наличием в интермедии ритма «притопов», столь характерного для «припевных» тем концертов Бортнян-ского. Ритмическая ритмоформула этих интермедий - четверть - две восьмые и ее увеличенный варианты была широко распространена в итальянских карнавальных песнях XVI в., что стало основанием для определения ее Т.Н. Дубравской, как «карнавальной» [111, 65].

Как запев и припев соотносятся между собой экспозиция и послеэкспо-зиционная часть в фугато концертов № 18/2 (16-38 тт.: пример № 15), №21/финал (15-32 тт.). В них первая часть распевна, тематически индивидуализирована, контрапунктически развита. Единый ритм во всех голосах, повторы звуков в мелодии сближают вторую часть с «припевами» концертов. Неиндивидуализированность музыкального тематизма в свободных частях разных фугато приводит даже к тематическому сходству их друг с другом.

В финале концерта № 18 запевно-припевную форму приобретает экспозиция фуги в результате последовательных проведений темы сначала в двух партиях (1-3 тт.), затем - трех (4-6 тт.) и у всего хора (7-13 тт.).

Возможно, что в гомофонных частях хоровых концертов Бортнянского наличие песенного плана музыкальной формы является причиной отсутствия в них кристаллизованной музыкальной темы [281], как элемента структуры текста, репрезентирующего данное произведение, являющегося объектом развития и лежащего в основе формообразования [237, 8]. Если часть концерта представляет собой однократное пропевание «напева», то она представляет собой собственно саму тему⁴⁰. Если же песенный структурный уро-

Фактически отождествляет понятие музыкальной темы и напева песни Э.П. Федосова, анализируя увертюру к опере Пашкевича «Февей»: «Как правило, в одной теме использовалась одна песня целиком» [287, 72]. Еще более определенно об этом говорит О.П. Коловский: «проанализируем, как музыкальный куплет (тема) и поэтическая строфа взаимодействуют в процессе формообразования» [139,51].

вень включает неоднократное пропевание напева, то функцию темы выполняет первое его пропевание, подобно теме вариаций в вариационной форме.

Основу всех перечисленных явлений"¹- строфичности, вариантности,
рондальности, концертности составляет коренной и первичный принцип -
периодичность, который действует на разных уровнях музыкального син
таксиса и музыкальной формы. Периодичность в музыкальном тематизме,
проявляющаяся в последованиях одинаковых по протяженности попевок, на
пример, 2 2 2 2 2 2 тт. во второй части концерта № 1 (пример № 1) или 4 4 4 4
4 тт. в финале концерта № 2, свидетельствует о глубинной связи с формами
музыкального фольклора. В музыкальной форме в целом периодичность вы
ражается в повторении крупных построений - фраз, строф, рефренов, в чере
довании tutti и soli И Т.Д. ^;'

Все перечисленные выше принципы создают центробежные силы в формообразовании концертов, что сказывается «прежде всего в усилении тематического контраста между разделами формы и в относительной завершенности, закругленности самих разделов» [240,188].

Одновременно в концертах действуют принципы, способствующие централизации музыкальной формы. Базовым в процессе централизации музыкальной формы становится принцип симметрии. Достаточно полное выражение он находит в тонально-гармоническом развитии, т.к. только за редким исключением части концертов тонально^: разомкнуты. Тональной симметрией отличаются большинство .композиций концертов. Наиболее распространены схемы T-DD-Tnt-D3D3-t. Для минорных частей также характерны модуляции в параллельную тональность (t - III III - t). Многие развернутые композиции разделены устойчивой каденцией почти пополам, как, например, в концертах № 1/3 (29 и 29 тт.), № 15/1 (31 и 28 тт.). Во второй половине музыкальной формы в таких случаях происходит возвращение в основную тональность.

Принцип симметрии составляет основу репризных форм, одной из ранних разновидностей которых стала форма d саро.^: Эта форма отличается от

других репризных форм воспроизведением в конце композиции «начальной -вступительной или экспозиционной - части без изменений, буквально, со всеми ее фактурными и иными приемами» [219, Р]⁴¹. Истоки ее коренятся в мессе композиторов нидерландской школы, где четвертый раздел «Sanctus, имел в своем составе такое повторение: Sanctus - Pleni - Osanna - Benedictus - Osanna. Внутри крупного раздела складывалась частная завершенная структура» [219,10]. В творчестве композиторов «Флорентийской камераты» форма «да капо» существовала как одна из основных» [183, 38].

В русской хоровой музыке первой половины XVIII в. действием принципа репризности отличаются концерты М. Березовского. «Начиная от рондо в «Бог ста в сонме богов» и в «Доколе, Господи, забудеши мя», продолжая в монотематизме «Не отвержи мене во время старости» и кончая арочными связями в «Господь воцарися», «В началех ты, Господи» и «Да воскреснет Бог», они (репризные черты - Т.В.) присутствуют во всех сочинениях (включая куплетную структуру причастнов и интонационные переклички в Литургии), видоизменяясь. В этом Березовский - наследник партесного концерта» [254, 20].

В концертах Бортнянского несмотря на нёхарактерность для хоровых форм точных заключительных повторений уже прозвучавших разделов музыкальной формы, в редких случаях можно говорить о действии и проявлении принципа da capo, например, в концерте № 6, в котором последняя часть почти точно повторяет первую часть, в малых однотемных рондо третьей и четвертой частей в концерте № 26. Последние в максимальной степени приближаются к форме арии da capo и отличаются от нее только отсутствием инструментального вступления и инструментальных ритурнелей.

Симметрия в фугированных частях выражается в пропорциональности разделов формы. Например, в фугато второй части концерта № 18 (пример № 15) и в финале концерта № 17 экспозиция и послеэкспозиционная части

⁴¹ См. об этом также на с. 10, 19, 52-54 указ. издания.

имеют приблизительно одинаковую протяженность. В первом случае - 16 и 21, во втором - 14 и 15 тактов.

Важнейшим принципом, действующим в полифонических формах концертов стала имитация. Простая имитация является формой изложения темы, например, в финале концерта № 20, интермедии, например, во второй части концерта № 17 (11-12, 14-15 тт.: пример № 14). Особенностью многих имитаций в концертах является варьирование в повторяющем голосе, например, в концерте № 33/2 (22-36 тт.).

Имитация с фугированным приемом вступления голосов в квинту является формой тем в финале концерта № 17, во второй части концерта № 33. В теме финала концерта № 32 имитация в риспосте в условиях модальной фуги приводит к замене чистой квинты пропосты чистой квартой в риспосте.

Стретты возникают в разных местах полифонических форм концертов⁴². В финале концерта № 20/финал (25-32 тт.) в третьем проведении возникает стретта, в которой сохраняется только ритм темы. Такую стретту с проведением варьированной темы, по аналогии со свободной имитацией возможно определить, как свободную стретту. В концерте № 33/2 изменения темы в стретте в свободной части (28-36 тт.) вызвано подчинением мелодической линии гармонии. В финале концерта № 34 в первых двух проведениях (1-17 тт.), происходит стреттное наложение темы и ответа. Стретта в горизонтально-подвижном контрапункте в сравнении с первым проведением звучит в финале концерта № 20 в третьем проведении экспозиции (6-9 тт.) и в свободной части (21-22 тт.), во второй части концерта № 17 в третьем - заключительном проведении темы (17-24 тт.: пример № 14).

Двойной контрапункт применяется достаточно редко, например, в финалах концертов № 18 в ответе (4-7 тт.), № 28 в третьем проведении темы

У Баха стретты чаще всего появляются в конце фуги, кроме фуги № 1 C-dur из 1-го тома ХТК.

двойной фуги (6-9 тт.: пример № 19), № 20 - в стретте свободной части (21-
22 тт.)⁴³. ,

Прием горизонтально-подвижного контрапункта возникает в третьем проведении темы во второй части концерта № 17 (17-24 тт.: пример № 14), в финалах концертов № 20 (6-8 тт.), № 32 (17-21 тт.).

Каноническая техника существует в концертах Бортнянского как принцип изложения темы и как принцип развития, например, в финале концерта № 32 (тема, 69-75, 84-90 тт.). В финале концерта № 34 полифоническая тема изложена в форме канонической имитации с изменением начала темы. Во второй части концерта № 17 изменение отдельных звуков в каноническом изложении темы (1-3 тт.) вызвано подчинением мелодической линии гармонии (пример № 14).

В использовании приема свободной имитации, например, в финале концерта № 29 (1-4 тт.: пример № 20) проявляется свобода обращения Бортнянского с темой, что «в какой-то мере предвосхищает приемы Чайковского» [215,13].

Принципы гомофонных инструментальных форм выражаются в особенностях музыкального тематизма концертов и приемах развития. Тематическое строение многих концертов характеризуется разнообразием комбинаций разных попевок, их ритмических типов, синтаксического строения. Наряду с периодическими структурами в концертах Бортнянского встречаются такие полисинтаксические структуры, которые содержат события «синтаксического уровня внутри предложения или периода» [240, 141]. В них, в частности, периодическая повторность может сменяться структурами дробления, суммирования, что составляет характерную особенность музыкального тематизма эпохи классицизма.

Несмотря на то, что в концертах Бортнянского функциональное различие частей музыкальной формы сглажено, во многих случаях разделы диф-

⁴³ Двойной контрапункт используется также, например, в финале концерта № 26 в форме малого однотемного рондо в начале проведения темы (1-8 тт.).

ференцируются, как экспонирующие, развивающие и заключительные. Значимым фактором при этом является тонально-гармоническое, синтаксическое строение.

Например, экспозиционная функция первых начальных разделов музыкальной формы выражается: а. в наличии экспозиционных структур, например, предложения (№ 19/финал), периода из трех предложений (№№ 1/3, 25/2: примеры №№ 2, 17), пары периодичностей (№ 35/1), экспозиции сонатной формы (№ 13/финал: пример № 11); б. в сохранении главной тональности или модулировании в тональность доминанты.

В развивающих разделах, как правило, отсутствует основная тональность или звучат неустойчивые гармонические обороты в ней. Иногда выделяются предыктовые разделы. В гомофонных формах концертов вычленяются достаточно протяженные построения, например, в финалах концертов № 1 (17-26 тт.) и № 2 (20-26 тт.) это пятитакты. В результате возникают крупные звенья секвенции.

В фугированных формах и, в частности, во многих свободных частях фугато мотивное развитие достаточно интенсивно. Например, в концерте № 18/2 происходит вычленение мотива, его секвенционное проведение в побочных тональностях, синтаксическое дробление и заключительное замыкание (пример № 15). Фигурирование в свободной части финала в концерте № 17 насыщено секвенциями. Большая ее половина выдержана на доминантовом органном пункте. В свободной части фугато в концерте № 21/4 (15-32 тт.) происходит активное развитие мотива из противосложения первой части (11-12 тт.). В ней широко используются доминантовые органные пункты, тональное развитие по квартовому принципу (с, f), вычленение мотивов и их секвенционное развитие (24-27 тт.). Свободная часть этого фугато становится настоящей разработкой в форме всего концерта, в котором в первой -третьей частях по-разному проявлялось действие сонатного принципа.

В музыкальной форме отдельных частей концертов Бортнянского в тонально-тематическом развертывании, в функционально-тематическом диф-

ференцировании построений прослеживается признаки простых двух- и трехчастных форм, «сонатная» логика. Признаки типовых инструментальных форм XVIII в. возникают в концертах в результате формообразующего действия гармонии, тематизма. В таких случаях симметричные тональные планы, сонатная логика в тонально-тематическом развитии способствуют централизации музыкальной формы, не свойственной собственно строфическим формам.

Неизвестно, ориентировался ли композитор; в хоровых концертах на сонатную композицию сознательно, как, вероятнее всего, в своих инструментальных сочинениях, например, в клавирной сонате C-dur или Концертной симфонии. Тем не менее, признаки сонатной формы в некоторых музыкальных формах концертов очевидны. К ним относятся тонально-тематический контраст и тонально-гармоническое развитие в целом, определенная («сонатная») логика в чередовании построений, отличающихся друг от друга типом изложения. Сонатность проявляется в том, что за построением в главной тональности следует построение, содержащее модуляцию в побочную тональность и завершающееся на доминанте к этой побочной тональности, что соответствует связующей части в сонатной форме. Затем следует построение в побочной тональности, которое соотносится с побочной темой сонатной формы. Чаще всего такие «побочные» построения в концертах одновременно являются заключительными, что сходно с побочно-заключительными частями старинной сонатной формы.

Проявление принципов симметрии, формообразования гомофонных инструментальных форм, в том числе сонатной, свидетельствует о тенденции к централизации музыкальной формы в концертах Бортнянского, что характерно для музыкальных форм классицизма. „

Сочетание различных формообразующих принципов и признаков различных музыкальных форм приводит к возникновению в концертах Бортнян-

ского явлений полиструктурности . В одной части могут сочетаться строфичность с рондальностью, трехчастностью,,с признаками сонатной формы. Именно поэтому несмотря на то, что организация многоголосия в концертах соответствует нормам классической функциональной гармонии, музыкальные формы в них практически никогда не соответствуют нормативам клас-сицистских музыкальных форм. Причина заключается в объединении и одновременном действии в концертах Бортнянского различных формообразующих принципов, в значительной роли в формообразовании концертов словесного текста.

Явления бифункциональное музыкальной формы в вокальной музыке в отечественном музыкознании нашли отражение у различных исследователей. «Наиболее чуткие музыканты (та же В.А. Васина-Гроссман, Б.А. Кац, Е.А. Ручьевская и др.) всегда фиксировали случаи несовпадения слов и му-

Проблема бифункциональности элементов музыкальной ткани получила различное освещение в музыкознании. Наиболее исследована бифункциональность гармонии например, в трудах Ю.Н. Тюлина [280], Н.Г. Привано [282], Т.С. Бершадской [26]. «Двойственность функций» тембра, звуковысотных перемещений, количества и плотности звучания, «громкостнои» динамики, артикуляции «в их отношениях с синтаксисом и разделами формы» [240, 47] рассматривается Е.А. Ручьевской в плане их выразительного и формообразующего значения.

Полиструктурность музыкальной формы в профессиональной музыке нашла освещение, в частности, трудах Т.С. Бершадской [186, 362], В.П.Бобровского [30, 31], О.П. Коловского [139], П. Стоянова [273], В.В. Протопопова [221]. В.В. Протопопов использует понятие формы «второго плана» [221, 753].

На термин Ю.Н. Холопова «контрапункт форм» ссыдается Т.С. Кюрегян [151, 160] и рассматривает его в хоральных обработках [151, 160-161]. Сочетание свойств периода и простой двухчастной формы [151, 42-43], периода и простой трехчастной формы [151, 51-52] нашло отражение в терминах двухчастный и трехчастный период. Рассмотрены также формы, производные от простых двух- и трехчастных [151,52-53].

В.Н. Холопова анализирует период с признаками других форм [310, 63-64], равноправное и соподчиненное сочетание форм в смешанных формах [310, 350-355], полиструктурность в отдельных частях кантат [310,299].

Вопрос о бифункциональности музыкальной формы в исследовательской литературе наиболее подробно разработан В.П. Бобровским, который рассматривает постоянное и подвижное совмещение композиционных функций [30,110-193; 31,185-243].

Явления полиструктурности в западноевропейской профессиональной музыке XVIII века отмечаются в кантатах и хоральных обработках, в которых один план музыкальной формы задан изначально - это форма самого хорала [151, 160 - 161; 310, 299]. В русской хоровой музыке полиструктурность становится следствием действия иных закономерностей. Например, в хоровых произведениях XIX-XX веков она возникает при наличии песенной основы в различных типах музыкальных форм [139].

зыки» [271, 11]. Т.С. Бершадская указывает на «сочетание принципов «общей» и специфически вокальной формы» [186, 363], например, трехчастно-сти и куплетности, на возможное возникновение вторичной формы в вокальном произведении [186, 362]⁴⁵, О.П. Коловский - на «контрапункт» музыкального ряда «к словесно-поэтическому содержанию, который в сумме своих частей и элементов и образует музыкальную форму» [139, 57].

Если в вокальной музыке «когда композитор выходит за рамки речевого ритма и речевой интонации» [237, 118] возникает, по выражению Е.А. Ручьевскои, встречный ритм и встречная мелодическая (звуковысотная) линия [237, 118], то в хоровых концертах Бортнянского, также имеющих в своей основе словесный текст, и, таким образом, подчиняющихся законам вокального формообразования, гомофонная инструментальная форма выходит в область своего рода «встречной» формы относительно вокальной в своей основе формы. Тогда к концертам Бортнянского вполне применимо выражение Б.В. Асафьева, относящееся к области «Lied (романса etc.)» [11, 233], где между поэзией и музыкой возникает «скорее «договор о взаимопомощи», а то и «поле брани», единоборство» [11,233].

В музыкальной форме хоровых концертов Бортнянского во многих случаях параллельно выстраиваются два самостоятельных плана музыкальной формы⁴⁶. Один из них - гомофонный инструментальный - возникает в результате в первую очередь, формообразующего действия гармонии, другой определяется закономерностями вокальных форм - первичных песенных, многообразных форм профессиональной вокальной музыки. Последние вызывают многочисленные «нарушения» в гомофонных формах. Так, например, первая часть в двух- и трехчастных формах отдельных частей концертов далеко не всегда является периодом. Часто она представляет собой периодопо-

В пример приводится повторяющийся после каждой строфы в балладе Шуберта «Лесной царь» возглас ребенка, который «вносит в форму баллады некоторый элемент рон-дальности» [186, 362].

⁴⁶ Явления полиструктурности в хоровых концертах Бортнянского получили освещение в статьях автора [46,47].

добную форму, в которой объединяются соотносимые друг с другом по протяженности попевки. Во вторых частях двух- и трехчастных форм возникают неожиданные устойчивые каденции, не характерные для простых форм го-мофонно-инструментального типа, в трехчастных формах, как правило, отсутствуют тематические репризы. Каждый из двух планов музыкальной формы - гомофонно-инструментальный и вокальный имеет свою функциональную основу. Вне зависимости от того, совпадают или не совпадают начала и окончания разделов в этих двух самостоятельных композиционных рядах,

.'pi ;

музыкальная форма в целом становится бифункциональной.

Полиструктурность характеризует музыкальное формообразование многих концертов Бортнянского. Становление музыкальной формы в них основывается на противоположных по своему действию принципах формообразования. Тогда сочетаются принципы «открытой» и «закрытой» форм, центробежные и центростремительные тенденции. В концертах Бортнянского, как правило, одной из сочетаемых форм становится строфическая, которая разворачивается, например, в рамках гомофонных двух- и трехчастных форм.

Автономность этих двух типов музыкальной формы может проявляться в несовпадении каденционной структуры, в различной протяженности и вре-

a. _f

мени вступления тематических элементов, выполняющих функцию темы в разных уровнях композиции. Один пласт музыкальной формы воспроизводит форму словесного текста, то есть является по сути тексто-музыкальным, другой - подчиняется законам музыкальных форм Нового времени. Поэтому такой тип музыкальной формы в концертах Бортнянского невозможно определить, используя традиционную терминологию без оговорок.

Полиструктурность хоровых концертов Бортнянского возникает в тот момент, когда при достаточно активном действии принципов разнообразных вокальных форм, в том числе первичных песенных и тексто-музыкальных в формообразовании возрастает роль чисто музыкального фактора - функциональной гармонии. Ее формообразующее действие начинает превалировать

над песенными и тексто-музыкальными принципами, перекрывая традиции запевно-припевного исполнения.

В концертах формообразующие признаки вокальных форм соединяются с признаками гомофонных инструментальных форм: двухчастной (№№1/3, 12/1, 29/1), трехчастной (№25/2), сонатной (№№9/1, 11/1, И/финал, 13/финал, 14/1,29/финал, 33/финал).

Очевидными признаками двухчастное является: а. наличие двух устойчивых каденций - в середине формы и в конце. Серединная разделяет форму на равные или соотносимые по протяженности части, как например, в концертах № 1/3 (пример № 2), № 27/1 (29 и 29 тт.); б. двухфазное тональное развитие; в. функциональное различие частей формы.

В двухчастной композиции концерта № 35/1 в каждой из двух частей объединяются две строфы, таким образом, возникают четыре устойчивые каденции. При этом возникает симметричный тональный план Т | Т - VI || VI -Т|Т||.

В концерте № 25/2 (пример № 17) в результате тонально-гармонического развития восемь пропеваний одной строки - «Не отступим, Владычице, от Тебе» группируются в три части музыкальной формы. Первые три пропевания образуют первую часть, следующие два - в тональности субдоминанты - середину, завершающуюся на доминанте к основной тонально-сти, заключительные три пропевания в основной тональности - репризу и дополнение. Таким образом, в концерте № 25/2 сочетаются признаки простой трехчастной и строчной формы музыкального фольклора.

В полиструктурной композиции финала концерта № 29 (пример № 20) объединяются признаки строфической, рондообразной и сонатной форм .

Независимо от того, соединение каких форм происходит в музыкальной форме того или иного концерта, тематическое и синтаксическое строение отдельных разделов в них или всей формы часто сходно со строением песен-

⁴⁷ Особенности строения финала концерта № 29 будут подробно рассмотрены в главе «Рондообразные формы и композиции с признаками сонатной формы».

ных строф. Например, первая строфа рондообразной формы в концерте № 15/1 имеет форму попевочного периода⁴⁸ иаббв (22224 тт.) с типично песенным повторением второй половины напева ббв. Вторая строфа после tutti рефрена (32-50 тт.) тематически производна от первой. В ней пропева-ются несколько песенных структур: повторная периодическая структура (32-42 тт.), и паропериодическая структура (42-50 тт.). Во второй части концерта № 8, совмещающей в себе признаки строфы с хоровым припевом, концертной и простой двухчастной форм, начальный период из трех предложений (1-12 тт.), восходит к песенным трехстрочным строфам с повторением заключительной строки (абб).

Таким образом, в музыкальных формах концертов осуществляется сложный синтез принципов многообразных вокальных и типовых инструментальных форм. Это принципы, которые находили многообразное претворение не только на разных этапах эволюции музыкального искусства, но и в различных музыкальных системах - профессиональном и фольклорном искусстве. Они ассимилировались в концертах, что привело к образованию их неповторимых и почти всегда индивидуальных форм.

В музыкальных формах концертов нашли широкое преломление особенности многообразных вокальных форм - первичных песенных и форм профессиональной музыки. Среди них формы песенной строфики, строфические формы, которые в равной мере распространены, как в народной, так и в профессиональной музыке, другие формы профессиональной вокальной музыки, в частности, древнерусского певческого искусства и западноевропейской музыки.

Явно выраженная в организации многоголосия концертов функциональность гармонии, в композиции - функциональная дифференциация частей музыкальной формы, определяющаяся сложившимися в классической

⁴⁸ О явлении и термине «попевочный период» см. подробно в главе «Музыкальный тематизм (метрический и синтаксический параметры). Единица структуры» данной работы.

музыке типами изложения, сближают концерты с инструментальной музыкой второй половины XVIII века.

Действие в концертах Бортнянского различных формообразующих принципов является результатом гибкого сплава традиций отечественной и западноевропейской музыки с уже сформировавшимися и устоявшимися признаками современного для Бортнянского классического музыкального искусства, что определяет оригинальность композиции концертов.

Сложное взаимодействие в хоровых концертах Бортнянского различ-ных композиционных принципов - песенных, тексто-музыкальных и инструментальных гомофонных музыкальных форм предвосхищает аналогичные процессы в произведениях русской хоровой музыки XIX-XX веков⁴⁹.

Эти процессы рассмотрены, в частности, О.П. Коловским [139].

Терминология. Принципы формообразования

Терминология. Проблема формообразования в хоровой музыке - одна из сложнейших в теории и истории музыкальных форм. Остро возникает она применительно к русской хоровой музыке XVIII века, в которой объединяются черты различных музыкальных стилей. В профессиональном музыкальном искусстве, где формообразование всегда опиралось на первичные композиционные принципы, первоначально сложившиеся в музыкальном фольклоре, и, так или иначе, их отражало, существовали богатейшие традиции церковного пения. В XVIII веке как следствие формирования новых ладовых отношений возникают новые классицистские музыкальные формы - инструментальные.

Взаимодействие различной природы музыкальных форм - вокальных и инструментальных, в русской хоровой музыке XVIII в. и, в частности, в хоровых концертах Бортнянского имеет особый ракурс: классицистские инструментальные формы - барочные формы - вокальные формы - формы музыкального фольклора - формы древнерусского певческого искусства.

Сочетание в хоровых концертах Бортнянского принципов различной природы музыкальных форм (инструментальных гомофонных, вокальных, полифонических) требует уточнения терминологии. В качестве определения форм отдельных частей концертов мы используем общепринятые термины, связанные с характеристикой этих различных форм, в частности, вокальных и инструментальных, первичных песенных, полифонических, а также соединяем определения при необходимости характеристики сложных, неоднородных явлений. Ввиду ненормативности музыкальных форм в концертах Бортнянского мы считаем возможным употребление общепринятых терминов не только в традиционном значении, но и с новыми оттенками смысла, а также введение новых терминов.

Потека. Вокально-певческая природа музыки хоровых концертов Бортнянского является основанием для определения мельчайших интонационно-синтаксических элементов в концертах термином «попевка». В отличие от изначального значения этого термина, употребляемого «по отношению к мелодическим оборотам-формулам, зафиксированным в полном виде в не-вменной (крюковой) нотации» [238, 38], термин «попевка» применительно к хоровым концертам Бортнянского не всегда предполагает инвариантно-формульную функцию мельчайших синтаксических элементов1. В концертах Бортнянского мельчайшие интонационно-синтаксические элементы обладают тематической значимостью и репрезентативностью, что является свойст-вом мотива . Однако, учитывая вокальную природу этих интонационно-тематических элементов, мы будем называть их попевками.

Строфой в концертах Бортнянского определяются нами различные по протяженности и характеру музыкального тематизма построения со словесным текстом. Это могут быть небольшие, объединяющие ряд организованных и соподчиненных между собой попевок, - простые строфы. Интонационно-синтаксическое строение простых (однотемных) строф в концертах Бортнянского сходно со строением строф в различных вокально-песенных жанрах русской музыки XVII-XVIII веков. Музыкально-тематическое содержание двух-, трех-, четырехстрочных строф разнообразно, например, аа, аб, ааб, абб, абв, аабб, абаб и так далее. Репрезентативная функция простых строф придает им в структуре музыкального текста значение музыкальной темы. Поэтому такие строфы могут быть охарактеризованы, как однотемные. Аналогично и в музыке западноевропейского барокко «однотемные строфы связаны с многоголосными куплетно-строфическими песнями: страмботто, фроттолой, виланеллой, канцонеттой - корни которых в конечном итоге уходят в фольклорные традиции» [124, 87].

Строфами в музыкальных формах концертов мы будем называть и построения с более сложным попевочным строением, в которых вместо повторносте и периодических повторений одной-двух попевок присутствует принцип развертывания из ядра. Этот принцип находит различное выражение в таких разных сферах музыкального творчества, как русская протяжная песня и музыка барокко.

Сложной строфой в концертах Бортнянского мы называем построение, объединяющее в себе простые виды песенной строфики, например, ааб вгвг и так далее. Сложная строфа концертов Бортнянского генетически восходит как к двустрофным формам отечественного музыкального фольклора, так и к многотемным строфам, характерным «для рефренных форм, ведущих свое происхождение от мотетной традиции вокальной полифонии» [124, 87]. Сложная строфа может быть разделом музыкальной формы или формой всей части концерта. В отечественном музыкознании сложная строфа определяется как «контрастно-составная, многотемная строфа» [124, 87].

Музыкальный тематизм (метрический и синтаксический параметры). «Единица» структуры

Интонационные истоки музыкального тематизма концертов Бортнянского многообразны. В нем находят оригинальное преломление самобытные особенности национального искусства, которые тесно сплетаются с несомненными признаками классицистского стиля, барокко, Возрождения. «Органичный сплав элементов взаимодействующих культур - западной и восточной, профессиональной и народной, церковной и светской - делает их характерным явлением русского искусства XVIII века» [185, 39].

В музыкальном тематизме хоровых концертов Бортнянского, как и в других концертах русских композиторов XVIII в., объединились и претворились разнообразные интонационные пласты «от простой литургической речитации и народной песни до ритмомелодических формул модных тогда танцев и тематизма инструментального типа» [118,114].

Национальная определенность музыки Бортнянского, творческие принципы которого связаны с наследием хоровой культуры русского и украинского народов, подчеркивается всеми исследователями. На стиль хоровых концертов Бортнянского оказали несомненное влияние традиции отечественной музыкаль-ной культуры - фольклорной и церковно-певческой. Среди жанров собственно русской музыки, повлиявших на хоровой концерт второй половины XVIII - начала XIX в. и, в частности, на концерты Бортнянского, исследователи отмечают фольклорные источники, древнерусское певческое искусство, партесный концерт, «российскую песню», кант.

Связь музыкального тематизма концертов со стилем венских классиков и, в частности, Моцарта отмечают, например, Л.С. Дьячкова [89, 36], А.Н. Мясоедов [192, 38], В.В. Протопопов [113, 52]. Первый концерт Бортнянского А.Н. Мясоедов называет «типично моцартовским по началу, где трудно сказать только, из которого сочинения Моцарта это начало «списано» [192, 38].

Аналогии с Моцартом возникают во фрагментах музыкального текста с мелодическим движением, включающим альтерированные звуки, например, в концертах № 9/финал (26-29 тт.), № 12/финал" (27-32 тт.). Сходна с моцартов-скими темами многоэлементность тематических построений, в некоторых случаях - театральная зримость образов. Например, в концерте № 13/1 ля-мажорная тема (11-20 тт.) включает пасторальный, по определению С.С. Скребкова [263, 201-202], начальный тематический элемент (11-13 тт.), вслед за которым следуют мягкие «просительные» опевания (13-15 тт.), ритмическое ускорение движения и имитации, создающие ощущение массовости, движения (15-18 тт.), и «благоразумный», «чинный» каданс. Сходный «сценарий» образно-тематического развития характеризует, в частности, главную тему сонаты Моцарта для фортепиано № 2 F-dur К№ 2801.:

Два звена секвенции в начале первой части концерта № 14 (8-12 тт.) аналогичны двум звеньям секвенции в начале финала сонаты Моцарта для фортепиано B-dur № З К№ 281. Сходными в них являются метроритмическое положение аккордов (D65- H, D65- I), соотношение мелодического движения с линией баса. Особенность данной секвенции в концерте Бортнянского составляет варьирование во втором звене. Попеременное звучание женского и мужского ансамбля в концерте № 15/1 (42-49 тт.) создает эффект диалогичности, который часто возникает в музыке Моцарта .

Типично моцартовскими и шире - классицистскими в концертах Бортнян-ского являются многие особенности музыкального тематизма. В первую очередь это факторы гармонического языка композитора. Черты классического стиля в концертах Бортнянского проявляются в функциональности гармонии, в организации многоголосия в гармонических по складу частях концертов. И, не-смотря на наличие «особенного» в гармонии Бортнянского, ее фундаментальные основы, в том числе, в хоровых концертах, не выходят за рамки классической гармонии второй половины XVIII в.

Позицию Бортнянского - «истинного классициста» [254, 25] М.Г. Рыцарева формулирует, в том числе, на основании сравнения облегченной и сокращенной версии его концерта на текст 67-го псалма с монументальной композицией Березовского «Да воскреснет Бог» на тот же текст. Исследовательница пишет: «В сходном соотношении находятся концерты Галуппи и Бортнянского на один текст «Готово сердце мое»4: объемное и несколько тяжеловесное у первого, элегантно-лаконичное у второго» [254,25].

О связи музыкального тематизма хоровых концертов Бортнянского с музыкальной культурой XVIII в. свидетельствует претворение характерных черт музыкальных жанров вокальной и инструментальной музыки, широко распространенных в западноевропейской и русской музыке второй половины XVIII в., в частности, менуэта, оперы, концерта.

Связь с музыкой барокко и Возрождения проявляется в отдельных элементах модальности, выражающихся, в частности, в звучании натурально-ладовых оборотов, приводящих к возникновению переменных функций, в организации многоголосия полифонических форм5, в большом значении в становлении музыкального тематизма принципа формульности. Последний проявляется, например, в использовании в мелодическом развертывании музыкально-риторических фигур, в особенностях сопряжения словесного текста и музыки, когда во многих случаях движение мелодии «расшифровывает» слово.

Рассмотрение музыкального тематизма хоровых концертов Бортнянского в его связях с русской и западноевропейской музыкой XVI-XVIII вв. представляет значительный исследовательский интерес. В рамках данной главы мы сосредоточим свое внимание на важнейших в процессе становления музыкальной формы отдельных параметрах музыкального тематизма: а) метрическом и синтаксическом; б) на определяющих композиционный уровень особенностях соотношения словесного и музыкального рядов. Именно эти уровни музыкального тематизма в концертах в значительной степени выражают особенность взаимодействия вокального и инструментального начала, тексто-музыкального и автономно музыкального принципов.

Одночастные, строфические, двух- и трехчастные формы

Подобно тому, как произведение или отдельная его часть «может состоять только из изложения (единственной) темы (в виде периода того или иного вида, простой двух- или трехчастной формы)» [299, 72], одна часть концерта Бортнянского может представлять собой одночастную форму или форму песенной строфы. Такие части-строфы в концертах немногочисленны (№№ 1/2, 16/1, 26/2). Они имеют различное строение, в них по-разному распевается словесный текст.

В первой части-строфе концерта № 16 в двух предложениях периода (8, 9+2 тт.) повторяется один и тот же словесный текст. При значительном варьировании во втором предложении в партии альтов сохраняются опорные мелодические точки начальных двух тактов первого предложения.

Во второй части-строфе концерта № 26/2 однократное пропевание словесного текста происходит в форме большого предложения (2 2 1 1 1 1 1А 4 тт.) запевно-припевной структуры.

Во второй части концерта № 1 (пример № 1) после устойчивой каденции в периоде попевочного строения (2 2, 2 2, 2 2 тт.) следует варьированное повторение заключительных строк (2 3 2 тт.), которое вырастает до развернутого в масштабах части дополнения (12 тт. - период, 7 тт. - дополнение). В этой одночастной форме с дополнением также присутствуют признаки реф-ренной формы1, в которой многозвучные вертикальные аккордовые монолиты, основанные на повторяющихся моноформулах (рефрены), завершают прозрачные распевные ансамблевые построения (строфы): строфа (1-6 тт.) Усложнение музыкальной формы в концертах Бортнянского, как и любой формы, возникает в случае повторения строфы или другого раздела музыкальной формы, пропевания новой части-строфы с новым тематизмом, внутреннего усложнения строф .

Принцип повтора, который в концертах только в редких случаях бывает точным, приводит к образованию форм, в которых в той или иной степени проявляется вариантный принцип, например, вариантно-строфических, двух-и трехчастных вариантных, рондовариативных форм. Чередование контрастных разделов приводит к образованию контрастных (разнотемных) строфических3, двух- и трехчастных контрастных, мотетных, рондообразных форм. При этом в большинстве композиций объединяются признаки вокальных и инструментальных форм, таким образом, в них в большей или меньшей степени проявляется принцип полиструктурности.

2. Строфические формы (разновидности, модификации)

Многие формы концертов состоят из трех и большего количества частей-строф. Соотношение в них словесного текста и музыки бывает различным. Появление нового словесного текста чаще всего вызывает появление нового тематического материала. Повторение словесного текста в некоторых случаях сопряжено с тематическим варьированием.(№ 24/3), в других - с появлением нового тематизма. Например, в третьей части концерта № 27 в тонально разомкнутой (As As f с) строфической контрастной форме новый тематизм звучит во второй строфе (13-20 тт.) со «старым» словесным текстом, в третьей и четвертой строфах (21-36 тт.) - с «новым».

В большинстве строфических форм концертов Бортнянского действует принцип: новый словесный текст - новая музыка. Эта особенность многих форм концертов Бортнянского сближает их с мотетными композициями западноевропейских композиторов XVI-XVII вв. и позволяет определить их как гомофонные мотетные композиции XVIII в.

В редких случаях повторение словесного текста в концертах сопряжено с новым музыкальным материалом или значительным варьированием уже прозвучавшего, что является основанием для определения таких форм, как контрастных строфических.

Строфы в строфических формах концертов различны по своей протяженности. Иногда они приблизительно равны, например, в концертах № 28/2 (14 13 15 тт.), № 28/3 (8 ход 8 6 тт.), № 32/1 (12 11 12 10 14 тт.), № 27/3 (12 8 8 8 тт.). Но в большинстве случаев их протяженность существенно отличается друг от друга, например, в концертах № 21/1 (4 4 11 тт.), № 23/2 (22 18 13 тт.), № 23/3 (10 6 15 22 тт.), № 35/2 (8 8,8 12 10 тт.), № 24/2 (21 17 37 тт.).

Такое разнообразие и «непредсказуемость» протяженности разделов музыкальной формы коренным образом отличает строфические формы концертов от гомофонных трех- и многочастных форм XVIII в., рост многих из которых, в частности, простых двух- и трехчастных, сложных трехчастных форм основан на принципе геометрической прогрессии. «Количественная неэквивалентность» [240, 65] многих трех- и многочастных форм концертов является выражением сходства и связи их с другими барочными композициями, например, с барочной концертной формой. .

«Количественные диспропорции» [240, 65] в мотетных композициях концертов являются следствием различного строения частей-строф в музыкальной форме.

Похожие диссертации на Хоровые концерты Д.С. Бортнянского

Концерт как феномен творчестваДятлов Дмитрий Алексеевич

Каденция в фортепианном концерте эпохи венского классицизмаФоменко Елена Станиславовна

Русско-болгарские музыкальные взаимосвязи на примерефортепианного концертаВечева, Анна Моис

Концерт в творчестве И. СтравинскогоБрагинская, Наталия Александровна

Токкатно-ударная трактовка рояля в фортепианных концертах отечественных композиторов второй половины ХХ – начала ХХI столетийСимонянц Елена Михайловна

Русский духовный концерт. История и теория жанраСвиридова Ирина Александровна

Фортепианные концерты С.В. Рахманинова : к проблеме эволюции стиляГун Вэй

Виолончельный концерт в творчестве грузинских композиторовЛория, Александр Самсонович

Концерт для трехструнной домры в творчестве отечественных композиторовВолчков, Евгений Анатольевич

Русский духовный концерт второй половины XX векаХватова Светлана Ивановна