Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Биографический очерк 8
Глава II. Педагогические принципы К. Г. Мостраса
2.1. Организация, задачи учебного процесса 28
2.2. Вопросы учебно-педагогического репертуара 36
Глава III. Методические взгляды К. Г. Мостраса
3.1. Этапы формирования методических взглядов 40
3.2. Средства музыкальной выразительности 50
3.3. Проблемы музыкально-технического развития исполнителя 65
3.4. Общая постановка. Техника левой руки 72
3.5. Техника правой руки 79
Глава IV. Учебно-педагогические пособия и инструктивные сочинения К. Г. Мостраса 92
Глава V. Вклад К. Г. Мостраса в концертный репертуар
5.1. Оригинальные сочинения 113
5.2. Концертные транскрипции 118
5.3. Редакции произведений скрипичной литературы 124
Заключение 143
Список литературы 145
Приложение I 168
Приложение II 191
- Вопросы учебно-педагогического репертуара
- Проблемы музыкально-технического развития исполнителя
- Техника правой руки
- Редакции произведений скрипичной литературы
Вопросы учебно-педагогического репертуара
Основными критериями Мостраса в выборе учебного репертуара являлись: содержательность музыкального произведения, соответствие первостепенным учебным задачам, широкий стилистический и жанровый диапазон, баланс в соотношении инструктивного и музыкально-художественного материала. М. Яшвили отмечала приверженность своего педагога к классическому репертуару. На заседаниях струнной кафедры Мострас не раз обращался к проблеме репертуарной односторонности, критиковал ориентацию на произведения преимущественно виртуозных жанров со значительными техническими трудностями. Им особо подчеркивалось значение скрипичных сонат А. Корелли, Г. Генделя, Д. Тартини, Л. ван Бетховена, концертов И. С. Баха и В. А. Моцарта, камерных произведений Ф. Шуберта в развитии образно-художественного мышления, культуры звука и артикуляции. Мострас последовательно проводил со студентами педагогическую работу по изучению сольно-полифонических произведений скрипичной литературы — прелюдий Б. Кампаньоли, фантазий Г. Телемана, сонат и партит И. С. Баха.
Значительное место в учебном репертуаре студентов Мостраса занимали произведения русских композиторов, в их числе скрипичные концерты П. Чайковского, А. Глазунова, А. Аренского, С. Ляпунова, Ю. Конюса, Фантазия Н. Римского-Корсакова, Концертная сюита С. Танеева. В среднем и младшем звене обучения воспитание исполнительских навыков, отвечающих выразительной специфике русской музыки, Мострас проводил на материале переложений пьес А. Лядова, А. Бородина, Н. Римского-Корсакова, А. Арен-ского, М. Балакирева, Ц. Кюи и других.
Из произведений романтического стиля Мострас отдавал предпочтение концертам А. Вьетана, Г. Венявского, Ф. Мендельсона, а также сочинениям французских композиторов - «Испанской симфонии» Э. Лало, Концерту h-moll К. Сен-Санса. Помимо концертного жанра, он включал в репертуар другие крупные композиционные формы: вариационные циклы и фантазии Г. Венявского, П. Сарасате; поэмы Э. Изаи, Э. Шоссона и другие.
Репертуарная «политика» Мостраса отличалась многообразием малых форм. Она предусматривала изучение виртуозных пьес Н. Паганини, К. Сен-Санса, П. Сарасате, Г. Венявского. Значительное место педагог отводил характерным миниатюрам и кантиленным пьесам, в их числе Ария И. С. Баха (в обработке А. Вильгельми), романсы для скрипки Л. ван Бетховена, Рондо В. А. Моцарта и другие. Широкая популярность искусства Ф. Крейслера способствовала включению в педагогический репертуар его миниатюр. Положительное значение в расширении стилистического кругозора Мострас видел в изучении транскрипций. В частности, этюды Ф. Шопена - В. Бурместера, А. Скрябина - И. Сигети, венгерские танцы Б. Бартока - И. Сигети и другие составляли учебный репертуар его студентов.
Мострас не только сам внимательно относился к новым произведениям своих современников, но и старался приобщить воспитанников к этому пласту музыкальной культуры. В репертуаре его студентов уже в ЗОх годах содержались «новинки» советской скрипичной музыки: Импровизация Д. Кабалевского (из кинофильма «Петербургская ночь»), Романс Р. Глиэра (из балета «Красный мак»), «Воспоминание» Г. Гамбурга и другие. В послевоенные годы репертуар непрерывно пополнялся вновь написанными скрипичными концертами С. Прокофьева, Н. Мясковского, А. Хачатуряна, Н. Ракова, Д. Кабалевского, А. Мачавариани. Мострас нередко предлагал для изучения студентам этюды и каприсы собственного сочинения. По воспоминаниям Д. Ойстраха, один из его каприсов был исполнен М. Яшвили на Международном конкурсе в Брюсселе в 1955 году [71, J99]. Уважительное отношение к музыке современников Мострасу удалось привить большинству воспитанников, многие из них стали активными исполнителями новых произведений51.
Мострас считал своим долгом осветить в печати педагогические задачи, связанные с освоением учащимися нового интонационного языка. В 1957 году им была опубликована статья «Создать педагогический репертуар» [129], в которой обозначена проблема недостаточной подготовки студентов вузов к музыкально-техническим требованиям новых произведений. Это связывалось с отсутствием соответствующего раздела в младшем и среднем звене музыкального обучения. Статья Мостраса стала первой «заявкой» на разработку проблемы воспитания исполнителей современной музыки, которая получила развитие только в 70х годах XX века в диссертации Г. Фельдгуна [208], в работах К. Родионова и других.
Отличительной чертой педагогики Мостраса являлось большое внимание к развитию специфических навыков ансамблево-оркестровой деятельности. Педагог высказывался о необходимости введения чтения нот с листа, как средства развития ритма, быстрой ориентации в нотном тексте, в режим ежедневных занятий [128, 16]. В классе по специальности он отводил время для изучения оркестровых партий соло, которые сам переписывал. Учитывая особенности работы скрипачей в оркестре и в квартете, педагог положительно оценивал занятия сидя [127, 226\.
Мострас включал в индивидуальные планы младших учащихся ансамблевые произведения для разных составов. Необходимой подготовительной ступенью обучения в квартетном классе и в классе камерного ансамбля считал литературу для двух скрипок. На классных вечерах Мострас практиковал исполнение произведений малых форм унисоном скрипачей. Значительное внимание уделял концертным жанрам для двух-трех скрипок. На I Всесоюзном смотре юных музыкантов-исполнителей в 1937 году исполнение учащимися Мостраса Концерта А. Вивальди для трех скрипок с камерным оркестром F-dur было удостоено высокой оценки [253, 101-102]. Педагог также приветствовал стремления студентов исполнять камерную музыку и рекомендовал к изучению сонаты Э. Грига, С. Франка, К. Шимановского и других.
Среди инструктивной литературы Мострас предпочитал категорию художественных этюдов, к которой относил этюды Р. Крейцера, Я. Донта, П. Гавинье, А. Вьетана. Также высоко оценивал каприсы А. Львова, П. Роде, этюды Ф. Мазаса, способствующие воспитанию звуковой культуры, усвоению принципов музыкальной фразировки [128, 49]. Отмечал целесообразность исполнения пьес Н. Паганини, Ф. Риса, О. Новачека типа «Perpetuum mobile», приближающихся по техническим требованиям к этюдам. Важнейшим репертуарным произведением студентов вузов Мострас считал каприсы Н. Паганини, концентрирующие в себе максимальное количество приемов виртуозной скрипичной техники, музыкальные задачи и богатство образного содержания. Усиление роли произведений крупной формы в концертном репертуаре скрипачей предопределило включение в учебный репертуар студентов Мостраса масштабных этюдов Г. Венявского, Э. Сорэ, Г. Шрадика в целях воспитания исполнительской выдержки. Увеличение в исполнительской практике объема произведений для скрипки соло (сонаты и партиты И. С. Баха, сонаты И. Хандошкина, М. Регера, Э. Изаи) сделало необходимым пунктом обучения этюды на развитие аккордовой техники и полифонических приемов. Следует отметить требование Мостраса исполнения всех произведений учебного репертуара, в том числе и инструктивных, наизусть, которое было связано с убеждением, что игра по нотам снижает степень овладения ими [128, 53], [127, 226].
Проблемы музыкально-технического развития исполнителя
Положения Мостраса по проблеме организации занятий, намеченные в «Методических записках-беседах», «Конспектах лекций по методике...», в полной мере реализованные в очерке «Система домашних занятий скрипача», опирались на взгляды методистов смычковых школ - Л. Ауэра, К. Флеша, Б. Струве, И. Лесмана, А. Ямпольского, а также на взгляды методистов фортепианной игры — В. Бардаса, А. Щапова, А. Николаева, И. Рабиновича, Н. Лю-бомудровой и других. Привлечение результатов новейших трудов по психологии восприятия Б. Теплова [203], Э. Бейна [12], Л. Шифмана [229] обусловили новый качественный уровень исследования, продемонстрированный Мострасом в очерке «Система домашних занятий скрипача». Вопросами самостоятельной работы (режим занятий, последовательность изучаемого материала, методы занятий), заявленными в очерке, не ограничивается более широкая проблема музыкально-технического развития исполнителя, представленная в совокупном методическом наследии Мостраса. Особое место необходимо отвести его взглядам относительно проблемы исполнительского навыка.
В формировании исполнительского навыка методист подчеркивал активную роль сознания и внимания. Впервые в скрипичной методике столь значительное место было уделено проблемам внимания. Рекомендации Мостраса, основанные на результатах психологических исследований, учитывали его свойства - объем, длительность, распределение. Имея в виду особенность восприятия к полной устойчивости внимания только в течение 10-20 минут, Мострас критиковал действия педагогов, которые заполняли игрой положенное время урока, несмотря на утомление учащегося. При введении новых заданий методист советовал ограничивать количество основных указаний, это говорит о том, что он предусматривал отсутствие способности у детей к распределению внимания на несколько объектов [128, 9]. Того же правила Мос-трас придерживался в работе со студентами, о чем свидетельствуют воспоминания М. Яшвили: «Мострас никогда не обрушивал на студента поток информации, а выбирал вначале только самое главное, постепенно углубляясь в детали...» [Цит. по: 177,- 67]. Учитывая зависимость внимания детей от включенности в их деятельность объекта восприятия, Мострас говорил о задаче педагога стимулировать музыкальные интересы начинающих скрипачей путем образных ассоциаций [Подробнее об этом: 5, 84], [127, 8].
Мострасом была предложена новая трактовка понятия «упражнение» как средства формирования исполнительских навыков: «С понятием упражнения обычно связывается представление о механически повторяющихся действиях рук и пальцев, о специальном тренировочном материале, основанном на упрощенной технической формуле... Упражнение же в целом включает в себя весь комплекс психических и физических действий...» [128, 29]. Необходимым пунктом формирования навыка Мострас называл повторение упражнения. Повторение он справедливо рассматривал как уточнение и совершенствование движения, что существенно отличало этот взгляд от старого понимания повторения как способа фиксации двигательного приема. Смысл рассуждений говорит о том, что целью упражнения методист видел не механический повтор, а отбор целесообразных и свободных движений для нахождения наиболее выразительного звучания [128, 30].
Задачей упражнения Мострас считал не только отбор удовлетворяющего звукового результата и соответствующего ему движения, но и координирование движения с предшествующим и последующим: «...Нельзя ограничиться только исправлением фальшивого звука..., а необходимо учить именно связь звуков» [118, 45]; «Нередко причину того, что данное место не выходит в темпе и ритмично, следует искать не в том именно пассаже, а в предыдущих тактах, в которых еще не возникла и не выработалась связь с неудаю-щимся тактом...» [127, 224].
Делая попытки определения качества усвоенного двигательного навыка, Мострас пришел к различению параметров автоматизма. Для уточнения сути вопроса обратимся к работе В. Григорьева: «Существует у многих скрипачей при внешне как будто вполне автоматизированном «навыке» замаскировано-сознательное движение, псевдоавтоматизм, лежащий не так глубоко как подлинный. Этот автоматизм «первого порядка», еще не перешедший в автоматизм «второго порядка», когда сознательный контроль не только отступает на второй план, но и становится невозможным, тормозит движение, сковывает его» [56, 74]. В «Методических записках» [122] Мострас описывал явление, близкое характеристике автоматизма «первого порядка», и констатировал, что в случае автоматизированного без участия сознания навыка бывает опасен сознательный контроль в процессе исполнения. Как видим, наблюдается совпадение выводов К. Мостраса и В. Григорьева. В очерке «Система домашних занятий скрипача» Мострас высказывал мнение, что выработанный игровой навык не исключает возможности контроля сознанием отдельных движений74 [128, 11], в этом случае имея в виду автоматизм «второго порядка». Положительным примером усвоенного автоматизма методист называл возможность варьирования выученного материала75, проигрывания произведения без остановок в медленном темпе при активном «вмешательстве» сознания. Исходя из этого, можно сделать заключение: Мострас один из первых методистов пришел к пониманию того, что для проверки глубины автоматизма необходимо включение навыка в действие разнообразного содержания. Несколько позже эта мысль была развита в работах В. Григорьева, О. Шульпякова и других.
Мострас обращал внимание на необходимый для автоматизации двигательных действий фактор — это регулярность занятий, считая что «лучше заниматься немного, но равномерно, систематически, чем пытаться наверстывать упущенное время многочасовой игрой в течение одного дня» [128, 20]. Справедливость рекомендации Мостраса, основанной на педагогическом опыте, подтверждается выводом О. Шульпякова: «автоматизация двигатель А. Ямпольский корректировал мнение об опасности вторжения сознания в случае, если это «вторжение мыслей, мешающих сосредоточиться во время игры» [Цит. по: 128,11].
Прием варьирования также выполняет функцию предохранения от действия, так называемого, «динамического стереотипа», заложенного в физиологической основе формирования игрового навыка.
Техника правой руки
Вопросам техники правой руки посвещены: неопубликованный труд «Развитие техники правой руки скрипача»; отдельные положения рукописей - «Методические записки-беседы», «Методические и текстологические комментарии к сонатам и партитам И. С. Баха»; некоторые положения очерков -«Динамика в скрипичном искусстве», «Ритмическая дисциплина скрипача», «24 каприса для скрипки соло Н. Паганини». Перечисленные работы Мостра-са (за исключением труда «Развитие техники правой руки скрипача», с содержанием которого можно познакомиться лишь в ограниченном объеме) не предлагают обобщенный анализ проблем техники правой руки, они, как правило, затрагивались автором в контексте конкретных художественных задач.
В изданном наследии сведения касающиеся постановки правой руки недостаточны, тем не менее, попытаемся восстановить взгляды Мостраса по имеющимся материалам. В ранний период педагогической деятельности он придерживался положения о «держащем кольце», долгое время признанного основой постановки правой руки. Функционально наиболее важными пальцами в постановке считались большой и средний (осевые) — они создавали давление на трость. Вокруг них взаимодействовали вертикальные нажимы указательного пальца и мизинца (пальцев-рычагов)83. В методических работах позднего периода Мострас отошел от положения о «держащем кольце», на что указывают приводимые им критерии постановки правой руки. Во-первых, устойчивость (но не напряженность) в ощущении смычка всей группой пальцев, необходимая для управления им при быстрых размаховых движениях руки [114, 29]. Во-вторых, равномерное расположение пальцев на трости без излишней активизации отдельных пальцев [Приводится по: 5, 76]. В-третьих, устойчивость расположения на трости мизинца и безымянного пальцев, осуществляющих необходимое равновесие трости во время игры. Мострас справедливо отмечал, что отсутствие опоры на мизинец вызывает активность указательного пальца и встречные «хватательные» движения большого пальца [114, 46]. Таким образом, акценты на функциях мизинца в уравновешивании конца смычка, на сохранении мышечной свободы большого пальца приближают поздние взгляды Мостраса к современному пониманию основы постановки правой руки, которая заключается в балансе трех опорных точек (большого пальца, мизинца, указательного пальца).
В работах Мостраса нет прямых требований в отношении уровня, так называемого, «подвеса» правой руки, ее пространственные перемещения он связывал с плоскостью используемых струн. Вопрос о корректировании данного уровня вставал в связи с задачей облегчить вес смычка у колодки и ограничить подъем плеча (плечевой кости). В этих случаях педагог рекомендовал поднимать правый локоть.
В методических рекомендациях Мострас обращался не к внешним проявлениям постановки (например, глубина охвата трости указательным пальцем, степень округлости мизинца и остальных пальцев), а к вопросам двигательных ощущений. Он поставил под сомнение предложенную «анатомо-физиологами» (в частности, И. Войку) трактовку понятия исполнительской «свободы», граничащей с мышечной пассивностью. Педагог считал правильным говорить о формировании навыков координирования напряженного и расслабленного состояния мышц, необходимых для реализации любой музыкальной задачи, и предлагал соответствующие методы нахождения необходимых ощущений. В частности, рекомендации «Конспектов лекций по методике...» предусматривают наблюдение за мышечным тонусом в процессе смены штрихов и нюансов [119, 39]. После первоначального освоения принципов звукоизвлечения Мострас обращал внимание на формирование навыков удерживания смычка над струнами и движения целым смычком по струне от колодки до конца. Для развития правильных движений и ощущений, связанных с данным действием, педагог предлагал методы беззвучных упражнений в форме движений пальцев по всей трости, как бы удерживающих смычок [См. подробнее: 5, 70], или проведение смычка над струной, не касаясь ее [122]. Как необходимый этап работы над звукоизвлечением Мострас выделял процесс подготовки руки со смычком к звучанию. Рекомендуемое им круговое движение руки над струной перед началом звукоизвлечения [119, 28] создает предпосылки для начального импульса (атаки звука), определяет его качество, мышечную готовность для исполнения штриха, регулирует зону положения руки со смычком.
Следует отметить, что проблемы статических и динамических игровых состояний, обозначенные в работах Мостраса, проложили путь к методическим обобщениям в исследованиях последней трети XX века - А. Ширинско-го [228], М. Либермана, М. Берлянчика [94], А. Гвоздева [45] и других.
Положение Ф. Штейнгаузена об использовании плечевой части руки в игре как «генератора силы» получило положительную оценку в методике Мостраса [См. подробнее: 5, 72]. Оно было продиктовано требованиями динамического масштаба исполнения, «носкости» звучания и направлено на преодоление обманчивого зрительного впечатления о ведущей роли кисти и пальцев в игровых движениях. Также Мострас констатировал субъективность методических рекомендаций Ауэра, касающихся ощущения кисти как «регулятора» нажимных усилий84. Мострас не придавал самостоятельного значения изолированным кистевым и пальцевым движениям [119, 60], сохраняя за ними роль проводников двигательного импульса плеча или предплечья, но с практической точки зрения понимал значение их развития для тонкости двигательных ощущений в штрихах. С этой целью он рекомендовал отдельные методы Л. Ауэра и упражнения Л. Капе, предусматривающие держание смычка различными пальцами. Существенную роль Мострас отводил формированию боковых движений кисти и «фингер-штриха», особенно необходимых в технике смены смычка. В частности, он предлагал упражнение, искусственно ограничивающее движение крупных частей руки: медленное ведение смычка в пределах отрезка между колодкой и расположением руки на трости с отступлением от колодки на четверть длины смычка [119, 22-23]. Таким образом, Мострас обосновал необходимость развития двух взаимосвязанных компонентов техники правой руки - движений, идущих от крупных мышечных групп, и мелкой моторики.
В очерке «Динамика в скрипичном искусстве» Мострас систематизировал приемы техники смычка, определяющие основные параметры звучания: весовое воздействие смычка на струну, скорость ведения смычка по струне, точка соприкосновения смычка к струнам между грифом и подставкой, поворот трости для регулировки количества прилегания волоса смычка к струне, распределение смычка по частям [115, 31].
Редакции произведений скрипичной литературы
Обращение Мостраса к редактированию произведений того или иного стиля имело периодичность, что, на наш взгляд, было связано с теми или иными тенденциями в исполнительстве определенного периода времени. Общественная обстановка 193 Ох годов способствовала популярности зарубежной и русской классики, развитию жанров камерной музыки. Это отчетливо отражено в направлении творческой деятельности Мостраса: в этот период им были подготовлены к изданию редакции трех сонатин Ф. Шуберта, Концерта B-dur В. А. Моцарта для скрипки и фортепиано (совместно с В. Нечаевым), Дуэта В. А. Моцарта для скрипки и альта B-dur. Позднее обращение к классике камерного жанра носило эпизодический характер: в 1962 году было издано Рондо Ф. Шуберта для скрипки и струнного квартета в переложении Мостраса для скрипки и фортепиано.
В 1940х-1950х годах Мострас редактировал произведения преимущественно романтической линии: скрипичные партии концертов для скрипки с оркестром - М. Бруха g-moll, Г. Венявского fis-moll; пьес - Г. Венявского Скерцо-тарантелла, П. Сарасате Интродукция и тарантелла, Э. Шоссона Поэма (см. Приложение II). Совместно с Д. Ойстрахом были подготовлены две редакции Скрипичного концерта П. И. Чайковского (см. с. 24-25).
С 195Ох до 1963 года Мострас отредактировал самые масштабные циклы полифонических произведений для скрипки соло: фантазии Г. Телемана, прелюдии и фуги Б. Кампаньоли, сонаты М. Регера (opus 42, 91), сонаты и партиты И. С. Баха. Последние являются наиболее значительным трудом в ряду отечественных редакций произведений скрипичной литературы. На 50е-60е годы приходился пик интереса к творчеству И. С. Баха, однако проделанную Мострасом работу вряд ли можно оценивать как следование модной тенденции. Скорее обращение к скрипичной полифонии было обусловлено его тяготением к философским темам, это подтверждают учебные переложения Мостраса полифонических произведений для разных ансамблей 1930х годов.
Спектр проблем, связанных с задачами редактирования, охватывают комментарии Мостраса к каприсам Н. Паганини, к сонатам и партитам И. С. Баха. Здесь рассмотрены стилистические особенности творчества композиторов, текстологические особенности нотной записи определенной исторической эпохи, традиции исполнения, имеющиеся интерпретации и редакции. Их содержание выявляет объективный, научный подход Мостраса к редактированию. В частности, положения редакции сонат и партит И. С. Баха основаны на тщательном анализе фотокопий автографа, текстов академических изданий; трудов музыковедов-комментаторов баховского наследия - А. Швейцера, К. Бишофа, Э. Курта; редакций сонат и партит - Р. Шумана, Ф. Давида, И. Хельмесбергера, И. Хубая, К. Флеша; исполнительских интерпретаций - Д. Энеску, Г. Шеринга, Й. Сигети и других.
В текстологическом аспекте работа Мостраса была сосредоточена на восстановлении оригинального нотного текста и текстовых указаний после произвольно внесенных исполнителями и редакторами изменений. В редакции Мостраса прелюдий и фуг Б. Кампаньоли были восстановлены объединяющие пьесы цикла модуляции, изъятые из изданий «Breitkopf und Hartel». В редакции Концерта В. А. Моцарта по сравнению с зарубежными изданиями («Breitkopf und Hartel», «Peters») К. Мострасом и В. Нечаевым были исключены октавные «переносы» отдельных мотивов с целью расширения диапазона, восстановлена оригинальная трактовка орнаментики и акцентировки. Включив оркестровые tutti в текст солирующей партии скрипки, соредакторы учли традицию концертного жанра конца XVII-XVIII веков (впоследствии утраченную), в соответствии с которой солист участвовал в оркестровых tutti.
Об отрицательном отношении Мостраса к любым изменениям авторского текста в печатных редакциях и интерпретациях (например, к дополнению фортепианным сопровождением, к произвольному упрощению или усложнению оригинала виртуозными элементами скрипичной техники) свидетельствуют высказывания комментариев к каприсам Н. Паганини [114, 72, 87]. Следствием редакторских корректив Мострас видел нарушение особенностей композиторского стиля и логики произведения. Он обнаружил, что включение декоративных элементов, даже в стиле виртуозного творчества, приводят к деформации конструктивных элементов музыкального текста, к непроизвольному искажению темпа [114, 62, 124]. В исключительных случаях, когда Мострас включал в редакцию штриховые или аппликатурные решения других редакций, например, как в Концерте П. Чайковского, это отражалось в сносках. Все разночтения предыдущих изданий произведений оговаривались в примечаниях. Корректное отношение редакторов Концерта П. Чайковского - К. Мостраса и Д. Ойстраха - к авторскому тексту отмечено в рецензии Л. Раабена, который подчеркнул существенную особенность редакции — разграничение авторских и редакторских текстовых указаний (штрихов, динамики, аппликатуры) путем соответствующих знаков [156, 702].
В работах Мостраса два аспекта нотной редактуры — художественный и технический — находятся в тесном взаимодействии. Редакторская дилемма, касающаяся предпочтений выразительной стороны или инструментального качества и надежности, разрешалась однозначно в пользу средств, отвечающих художественно-стилистическому контексту. Пример подобной дилеммы рассмотрен самим Мострасом: в выборе аппликатуры натуральных флажолетов путем аппликатурной замены либо перехода в отдаленную позицию в виртуозном романтическом произведении он склонялся к необходимости переходов, считая, что техническое облегчение унифицирует виртуозный эффект, создаваемый отдаленностью звуков [134, 155]. Моторная изобразительность оценена как неотъемлемая стилистическая составляющая скрипичного творчества романтиков-виртуозов (Н. Паганини, Г. Эрнста, Г. Венявско-го), несмотря на то, что критерий рациональности движений был для Мостраса одним из самых важных.
