Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Музыка исторических типов погребальной обрядности - предшественников гражданской церемонии погребения 19
1.1. Функции ритуальной музыки 19
1.2. Народный погребальный обрядовый комплекс
1.2.1. Плачи 27
1.2.2. Поминальные стихи
1.3. Музыка православного чина погребения 42
1.4. Отдание воинских почестей при погребении 60
ГЛАВА 2. Музыка современного гражданского ритуала погребения 72
2.1. Становление гражданской погребальной обрядности и ее музыкальной составляющей 79
2.2. Скорбная и траурная музыка в церемониальном контексте прикладной аспект 94
2.3. Классификация и анализ музыкальных произведений 104
ГЛАВА 3. Музыкальный сценарий гражданской церемонии погребения 125
3.1. Музыка в психотерапевтическом контексте 127
3.2. Рекомендации по разработке музыкальных сценариев печальных торжеств 134
3.3. Примерный музыкальный сценарий гражданской церемонии прощания 142
Заключение
Глоссарий 152
Библиография 156
- Народный погребальный обрядовый комплекс
- Поминальные стихи
- Скорбная и траурная музыка в церемониальном контексте прикладной аспект
- Примерный музыкальный сценарий гражданской церемонии прощания
Народный погребальный обрядовый комплекс
В отличие от большинства нынешних горожан, для которых смерть является глубоко личным и в высшей степени трагичным событием, селяне воспринимают ее как закономерное явление, требующее тщательной и ответственной подготовки. Отчасти, переход в лучший мир мыслится как важное событие, своеобразный праздник, имеющий широкий общественный резонанс. На похороны, как правило, собираются все жители села или деревни. Считается, что чем полнее, шире и правильнее будут проведены похороны покойного, тем лучше ему будет в загробной жизни. Таким образом, плач по покойному является не только выражением горя, но и обрядовым актом, призванным обеспечить его послежизненное благополучие.
Плачи (которые также называют причитаниями, причетью, вытьем, голошением, гуканием) можно с полным основанием причислить к произведениям обрядовой музыкальной символики. Символический смысл голошений и их особую роль в обряде отмечает М. Альтшулер: «Причитание является не автономно музыкальной формой, а, прежде всего, формой поведения в обряде. Поэтому вместе с архаическими композиционными стереотипами, выработанными и накопленными в традиции, напев причети передает и ритуальное содержание. В нем заключено закрепленное прошлым опытом традиционное воплощение трагических эмоций» [6, с. 72]. Интонируемый плач в ходе обряда выполняет важнейшую психологическую функцию: голошение с текстом, как отмечают сами народные исполнительницы, дает возможность высказать свое горе, тогда как обычный бессловесный плач только бередит душу, не давая полноценного облегчающего выхода тяжелым эмоциям. Кроме того, плач позволяет сделать свое личное горе общим, разделить его на всех присутствующих и таким способом облегчить его.
Сохранением плачевой культуры мы во многом обязаны сложившейся в народной среде традиции, по которой девочек с малолетства обучали, прежде всего, голошению и побуждали заучивать большие текстовые блоки различных плачей, в основном, свадебных и похоронных.
В фольклорной традиции плачи являются едва ли не главным музыкальным наполнением обрядового комплекса и сопровождают весь похоронный цикл, отмечая его наиболее значимые моменты. Согласно обычаю, плачи исполняются женщинами. Однако на похоронах «голосят» не все, а только родственники и близкие. Бывает, что «выть» по покойному приходят и чужие. Как правило, это наиболее одаренные плакальщицы, умеющие придавать плачу особую художественную силу, сочинять «ладные» тексты.
Существуют и ограничения на исполнение плачей: например, нельзя голосить беременным женщинам, так как считается, что это пагубно повлияет на психику будущего ребенка. Кроме того, бытует мнение, что слишком много плакать по покойному тоже нехорошо, так как ему на том свете будет «мокро лежать». Не принято плакать и по совсем маленьким детям. Жительница деревни Мархоткино говорит об этом так: «По ребенку нельзя плакать. Это забираеть яго Господь, яго аньгел забираеть. Значить, ямо токо положено было жить до сих пор» [64, с. 124].
Интересно ограничение, связанное со временем суток, в которое разрешалось голосить и выть. Запрещается причитать по покойному в темное время суток, до первых петухов. Таким образом, плач и духовные стихи делят между собой дневное и ночное время. Плачи исполняются в светлое время дня, а ночью поются духовные стихи. Плачи сопровождают практически каждое обрядовое действие на протяжении всего комплекса вплоть до окончания похорон, а также звучат во время календарных поминок. В качестве кульминационных моментов выделяются: положение на лавку, положение во гроб, вынос из дома и последнее прощание на кладбище. Эти ключевые события похоронного ритуала сопровождаются обязательным голошением.
Первыми выть начинают так называемые мытёхи, женщины, специально приглашенные для обмывания покойного. После окончания обмывания тело кладут на лавку, в этот момент и звучат первые плачи. Впрочем, в некоторых случаях самое первое причитание могло звучать сразу после наступления смерти и являлось своеобразным оповещением односельчан о случившемся. В подобных голошениях наблюдается яркое проявление информационной музыкальной функции.
При выносе гроба из дома плачи могли становиться из индивидуальных коллективными, когда уже несколько женщин начинали голосить одновременно, причем каждая могла исполнять свой плач независимо от других.
Тексты причитаний исполнительницы складывают сами, в них, как правило, вспоминают моменты жизни усопшего. Характерными особенностями текста плача являются частые риторические вопросы и восклицания, обращения к покойному, жалобы на тяготы жизни без него.
Самый напряженный момент связан с закрыванием гроба и опусканием его в могилу. В такие минуты воют до крика, а нередко происходит наложение плача на православное пение священника и певчих, чей хор звучит на протяжении всего времени, пока гроб опускается в могилу. После зарывания могилы голошение прекращается, важнейший этап похоронного цикла считается оконченным, и по дороге с кладбища плачи уже не исполняются.
К категории плачей относятся и так называемые «гукания покойника» (зов покойника), с помощью которых призывали душу усопшего, а также души ранее умерших родственников. Эпизодов гуканий могло быть несколько: помимо плача-оповещения, гуканием звали покойного на «горячий стол», приглашали на поминальные трапезы в дни календарных поминок. Обязательным было причитание в день «проводов души», на сороковой день. Покойного гукали, чтобы в последний раз проводить его душу из этого мира в загробный.
Необходимо отметить, что в дни календарных поминок плачи разрешались только на кладбище, в домах же голосить было не принято. Зато обязательным было поминовение родителей в особые дни: на Радуницу (второй вторник после Пасхи, на Фоминой неделе), в дни «вселенских» Родительских Суббот - Троицкой, Дмитриевской и перед Масленичной неделей.
Интересно различие между посещением кладбища в родительские дни и в дни больших церковных праздников: в первом случае цель посещения заключалась собственно в поминовении, во втором же приходили поздравить своих усопших с праздником. Соответственно, плачи могли звучать только в поминальные дни, а в праздник настроение было более приподнятым, и причитания по усопшим были запрещены. В такие дни после традиционного утреннего поминовения в некоторых регионах России было принято ходить вокруг кладбища с гармонью и пением, создавая радостную атмосферу праздника. Даже одежда пришедших для поминовения в таких случаях была нарядной.
Поминальные стихи
Следует признать, что музыкальная часть воинского погребального ритуала организована на сегодняшний день достаточно успешно. Регламент погребения и мемориальных ритуалов российской армии в этом отношении дает непротиворечивую картину действий, что позволяет говорить о сравнительной простоте переноса теоретических указаний на практику. Все основные предписания и рекомендации относительно музыки, звучащей в ходе ритуала, собраны в едином официальном документе - Уставе гарнизонной и караульной служб ВС РФ.
Таким образом, положениями Устава формируется некий «скелет» обрядового комплекса. Наполнение же его конкретными музыкальными произведениями находится в ведении военного дирижера, который должен иметь соответствующую профессиональную подготовку и обладать широким кругозором в области военной музыки.
Кроме того, системный подход военных к проведению похоронных и мемориальных обрядов с участием оркестра выражен в том, что специально для таких нужд в нашей стране были изданы сборники траурных пьес, преимущественно, для духового оркестра.
Подводя общий итог анализа музыкальной составляющей воинского похоронно-мемориального комплекса, в качестве сильной стороны следует отметить высокую степень упорядоченности информации, необходимой для осуществления обрядовой деятельности, а также наличие учебных пособий4 по теме и специализированных нотных изданий. С другой стороны, налицо неувязки правового характера в нормативных документах, требующие корректировки и связанные с вопросами этичности исполнения тех или иных сочинений в ходе ритуала.
Что же касается непосредственно музыки, то количество произведений, которые создавались бы специально для сопровождения похоронных и мемориальных обрядов, минимально, если не брать в расчет неизменные траурные марши, написанные в прошлом и позапрошлом веках. Среди новейших сочинений соответствующей тематики фигурируют, в основном, песни эстрадного типа, которые, строго говоря, не относятся к числу произведений обрядовой музыки. Тем не менее, некоторые из них уже основательно укоренились в народном сознании в качестве непременных атрибутов военно-мемориальных торжеств. Наиболее известные - «День победы» Д. Тухманова, «Поклонимся великим тем годам» А. Пахмутовой, «Журавли» Яна Френкеля, «Офицеры» О. Газманова.
С точки зрения исторической эволюции воинская похоронная и мемориальная обрядность демонстрирует последовательное обогащение ритуальных обычаев, музыкального репертуара и средств исполнения обрядовой музыки. Параллельно с тем наблюдается совершенствование нормативно-правовой базы, появление все более подробных инструкций, издание учебных пособий и музыкальных сборников. Все это в совокупности позволяет неуклонно повышать уровень музыкально-обрядовой деятельности в рядах Вооруженных Сил Российской Федерации.
Тем не менее, как показывает проведенный анализ, наличие Устава хоть и позволяет в значительной степени сохранять традиции в деле отдания воинских почестей при погребении, все же не является гарантией обеспечения безукоризненного музыкального сопровождения обряда. Ответственность за
Одно из таких пособий приведено в Приложении 2. выбор репертуара и качество исполнения музыки возлагается на профессионалов в этой области, прежде всего, военных дирижеров. Распределение обязанностей с учетом компетентности тех или иных специалистов должно стать незыблемым правилом, которое следует экстраполировать и на гражданскую практику проведения печальных церемоний.
Погребальные традиции России объединяют в себе несколько типов обрядности, каждый из которых обладает своими характерными особенностями как с точки зрения самого ритуала, так и с точки зрения музыки, звучащей во время совершения обрядов. Однако, несмотря на различия, в ритуальной музыке всех обрядовых типов можно наблюдать проявление общих функций, таких как информирование, оказание почестей, украшение церемонии и психологическая помощь.
В каждом типе погребальной обрядности по-своему ставятся акценты в отношении музыкального наполнения ритуалов, и степень проявления каждой из функций музыки в них неодинакова. Также различаются музыкальные средства, с помощью которых эти функции осуществляются. При этом не всегда представляется возможным провести четкую грань между двумя и более функциональными проявлениями в отдельно взятом образце ритуальной музыки. Как правило, реализация музыкально-обрядовых свойств происходит комплексно, благодаря чему можно констатировать взаимное усиление наблюдаемых эффектов.
В результате проведенного анализа выявлено, что на сегодняшний день рассматриваемые типы обрядности находятся на разных этапах своего развития. Так, православный религиозный ритуал погребения отличается высокой степенью организации всего обрядового комплекса, включая музыку. Его характеризует то, что, сохранив богатство столетиями складывавшихся канонов, он не потерял своей жизнеспособности и продолжает функционировать в современных
Скорбная и траурная музыка в церемониальном контексте прикладной аспект
По другой версии медленная сарабанда возникла в Испании как церковный обряд, род крестного хода (sacra banda) в Страстную пятницу вокруг плащаницы, откуда и берет свое начало ее трехдольность и пунктирность второй доли: при вольной ходьбе, при ходьбе с поворотами упор веса тела переносится поочередно то на правую, то на левую ногу, отчего ход делается трехдольным. Впоследствии сарабанда стала применяться во время торжественных погребений при отдании посмертных почестей усопшему - похоронный кортеж обходил вокруг стоявшего посередине церкви катафалка, преклоняя знамена и оружие. Из этого следует, что сарабанда выполняла функции, аналогичные тем, которые взял на себя получивший распространение в XIX столетии похоронный марш.
Разница состояла в том, что при обычае хоронить знатных покойников в склепах под полом церкви прощание с умершим происходило и заканчивалось в самой церкви, и прощальное шествие обходило кругом неподвижно лежащее тело, которое затем опускали на том же месте в склеп. В XIX же столетии при обычае хоронить на специальных кладбищах, расположенных у окраин, усопшего провожали уже через весь город. При этом движение прощального шествия шло в прямом направлении, без постоянных поворотов и поклонов в сторону, а потому метрически определялось, в основном, как двудольное, маршеобразное, подчеркивавшее торжественность хода.
Ре-минорная мелодия Х.В. Глюка из оперы «Орфей» - танец тоскующей тени в подземном царстве мертвых - представляет собой сарабанду, и мелодия в ней поручена флейте. Кстати, и в баховских образцах этого жанра мелодия часто носит ярко выраженный «флейтовый» характер. Сарабанда долго, до начала XIX столетия, оставалась выражением элегического, печально-торжественного и даже зловеще-гнетущего начала, что нашло отражение в увертюре Л. Бетховена «Эгмонт». В художественной литературе можно встретить выражение - «смерть танцует сарабанду». В сарабанде как в произведении, исполняемом в медленном темпе и, следовательно, предполагающем весьма спокойные движения, часто появляется нисходящий бас, закрепление которого в виде выдержанного принципа ostinato привело к образованию, с одной стороны, чаконы, с другой - пассакалии.
В первоначальном виде чувственная и темпераментная, чакона в XVII веке превратилась в медленный величественный танец. Элегическое, печальное сосредоточилось в сарабанде именно в выдержанном ostinato, нисходящем, обычно хроматическом басе, отсюда и название: ciacona, chaconne, - «всегда то же, каждый раз тот же бас». При повторении данного движения верхние голоса варьируются. Одним из наиболее известных произведений в этом жанре является Чакона ре минор И.С. Баха из его партиты ре минор для скрипки соло.
Выявление торжественного начала превратило сарабанду-чакону в пассакалию (от испанского pasar - проходить и calle - улица). Это танец испанского происхождения. Пассакалия также строилась на выдержанной в басу фигуре ostinato, но с более свободным рисунком, не обязательно нисходящим, как в чаконе. Темп пассакалии медленнее, чем в сарабанде и чаконе. В XVII и XVIII веках к жанру пассакалии обращались многие европейские композиторы, среди которых А. Резон, Д. Букстехуде, Ф. Куперен, А. Вивальди, И.С. Бах, а в более поздних образцах музыка пассакалии звучит в сочинениях Ф. Шуберта, СИ. Танеева, А. Берга, П. Хиндемита.
Необходимо уделить внимание и другому роду ритуальной музыки, применяемой в гражданских печальных торжествах. Это сочинения, написанные в жанре реквиема, - траурной заупокойной мессы, посвященной памяти усопших.
Возникший в эпоху Средневековья реквием в ритуально-обрядовой форме стал воплощением христианского представления о смерти как о переходе от временного к вечному, от страха, скорби, страдания - к покою, свету, надежде. СВ. Студенникова в своем диссертационном исследовании реквиема отмечает, что «...канонизация текста реквиема Тридентским Собором (1545-1563), закрепившим композиционные и стилистические признаки жанра, основанные на диалектическом взаимодействии единства и контраста, обусловила приоритет вербального начала. В период стабилизации жанра именно латинский текст сконцентрировал этический и образный смыслы реквиема» [129 с. 9]. Композиторы XV-XVI веков создавали реквиемы в виде циклических хоровых произведений, основанных на мелодиях григорианского хорала. В XVII-XVIII веке реквием превратился в крупное произведение для хора, солистов и оркестра, уже, как правило, с музыкой григорианского хорала не связанное.
Реквием в его наиболее выдающихся художественных образцах приобрёл внекультовое значение и стал исполняться в концертных залах. Всемирную известность получил Реквием В.А. Моцарта, созданный в 1791 году и законченный его учеником Ф. Зюсмайером. В XIX веке к указанному жанру обращались такие композиторы, как Л. Керубини, Ф. Лист, А. Брукнер, А. Дворжак, а наиболее выдающиеся реквиемы этого времени принадлежат Г. Берлиозу и Дж. Верди, созданные в 1837 и 1874 годах, соответственно. Особое место в этом ряду занимает «Немецкий реквием» И. Брамса, написанный в 1868 году не на традиционный латинский, а на немецкий текст.
Реквиемы создают и современные композиторы. В их числе «Военный реквием» Б. Бриттена, в котором литургический латинский текст сочетается со стихотворениями У. Оуэна. В данном жанре есть и творения отечественных композиторов: А. Шнитке, Э. Денисова, В. Артемова.
Вполне естественно, что жанр реквиема эволюционирует. И данный процесс связан не только с переводом текста с латыни, к примеру, на немецкий язык или прибавлением стихотворений. В частности, уже лишены всякой связи с литургическим текстом такие сочинения, как «Симфония-реквием памяти В. И. Ленина» Д. Кабалевского и его же Реквием, посвященный памяти жертв фашизма.
Очевидно, что не все произведения, созданные в указанном жанре, подходят для использования в ходе современных гражданских печальных торжеств. Реквиемы, написанные в XX веке, в большинстве своем отличаются чрезвычайной сложностью музыкального языка, непривычными для восприятия гармониями. Поэтому музыка того или иного реквиема должна быть особенно тщательно согласована по стилю и характеру с общим строем музыкального сопровождения обрядовой церемонии.
Поскольку исполнение реквиема целиком занимает достаточно много времени (30-50 минут), то, чаще всего, в гражданской ритуальной практике используются его отдельные части. Возьмем в качестве примера наиболее известный на сегодняшний день Реквием В.А. Моцарта. Данное сочинение написано на канонический латинский текст и состоит из двенадцати частей , каждая из которых представляет собой законченное музыкальное произведение, и может быть при желании исполнена в отдельности от других. Наибольшую популярность приобрела седьмая часть Реквиема «Lacrimosa», которая часто звучит во время печальных церемоний. Удивительная по красоте музыка исполнена возвышенной скорби, а никнущие интонации напоминают падающие слезы.
Примерный музыкальный сценарий гражданской церемонии прощания
Результаты анализа, проведенного в сферах функционирования музыки разных обрядовых типов, а также психологии горя и музыкальной психотерапии, позволяют перейти от теории к практике и выявить основные закономерности организации музыкального сопровождения в ходе гражданских церемоний прощания и погребения.
Для того чтобы печальное торжество обрело должную цельность и функциональность с музыкальной точки зрения, необходимо скоординировать обрядовый комплекс и сопутствующий ему музыкальный материал. Это становится возможным, если соблюдается строгое подчинение музыки ритуалу. Таким образом, возникает потребность в специальном музыкальном сценарии обрядовой церемонии, где был бы определен состав и последовательность исполнения музыкальных произведений в четком соответствии с церемониальным регламентом.
С формальной точки зрения музыкальный сценарий представляет собой специально разрабатываемый для каждой церемонии или каждого типа церемоний документ, подробно излагающий содержание музыкальных мероприятий обрядовой церемонии с указаниями относительно их оформления и проведения. В частности, музыкальный сценарий содержит: сведения о составе исполнителей, а также предписания относительно мест их расположения или движения в ходе церемонии, в том числе, с учетом реквизита и аксессуаров; инструкции по обеспечению музыкально-технического обслуживания музыкантов-исполнителей; перечень предназначенных для конкретной церемонии музыкальных произведений с указанием порядка их следования, способа исполнения и времени звучания каждого произведения; текст речевых команд церемониймейстера с сопутствующими музыкальными ремарками. В целях более точного определения направленности сделанных в настоящей диссертации предложений по созданию музыкальных сценариев печальных церемоний, проведем классификацию последних.
Музыкальные сценарии печальных церемоний, будучи специфическими соподчиненными элементами их ритуалов, классифицируются аналогично этим ритуалам по видам церемоний и по функциональному назначению их музыки.
По видам церемоний музыкальные сценарии подразделяются на скорбные (до погребения) и траурные (после погребения). В зависимости от протокольной значимости, общественных заслуг и планируемых мероприятий для увековечения памяти усопшего или группы усопших указанные виды могут сочетаться в едином музыкальном сценарии.
Еще раз заострим внимание на том, что ритуальная музыка является не только эстетичным оформлением печальной церемонии, но и призвана выполнять такие функции как оказание надлежащих почестей усопшему в соответствии с его социальным статусом, родом деятельности при жизни, личным волеизъявлением; утешение и психологическая помощь родным и близким при переживании утраты; управление обрядовыми действиями в ходе церемонии.
Исходя из этого, сформулируем базовые принципы, которые должны соблюдаться при разработке любого музыкального сценария гражданской похоронной обрядовой церемонии:
Принцип этичности выражается в том, что какая бы музыка ни была избрана для сопровождения церемонии, она, помимо прочего, является частью комплекса оказания посмертных почестей и не должна оскорблять чувства кого-либо из участников обряда. В частности, следует избегать исполнения произведений, содержащих явную или скрытую символику религиозного, национального, политического или иного толка, способную спровоцировать негативную реакцию людей, принимающих участие в церемонии.
Другая сторона этичности связана с тембровыми и мелодическими свойствами звучащих в ходе обряда сочинений. Недопустимо включать в музыкальный сценарий произведения, содержащие мелодические обороты, созвучия или тембры, которые могут вызвать у присутствующих неподобающие ассоциации и эмоции. Прежде всего, это относится к композициям современных музыкальных направлений.
Принцип психологической безопасности реализуется в том случае, если музыка, включенная в сценарий, выполняет функцию регулятора эмоций, подобно тому, как это происходит в народном погребальном обряде при участии профессиональной плачеи либо в контексте сеанса музыкальной психотерапии.
Принцип соответствия музыки и ритуала заключается в том, чтобы порядок следования музыкальных произведений был строго согласован с ритуалом церемонии, а каждое отдельное произведение по темпу, ритму, времени звучания и семантике в точности соответствовало указанным в ритуале обрядовым действиям.
