Музыкально-критическое наследие Серебряного века: самоинтерпретация эпохи Свиридовская Нина Давидовна

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. «Эпоха Futurum и Plusquamperfectum» 55

1. «Органическая эклектика»

Очерк 1. «Пророк России или подражательный новатор?» 63

2. «Вглядываясь в Х1Х-ый» 75

Очерк 2. И. Лапшин: заветные думы о музыке 82

3. «Чары современности» 111

Очерк 3. «Все лики - ипостаси единого» 117

4. «Миры искусств» 160

Очерк 4. «Модернизм и музыка» 172

5. «К новым берегам» 193

Очерк 5. Реварсавр: революционный Арсений Авраамов 210

Глава II. «Истории русской музыки не существует...» 226

Очерк 1. Б. Шлецер: введение в творчество 237

Очерк 2. Ранние литературно-критические работы А. Лурье 287

Заключение 322

Библиография 326

• Очерк 1. «Пророк России или подражательный новатор?»
• Очерк 3. «Все лики - ипостаси единого»
• Очерк 1. Б. Шлецер: введение в творчество

Введение к работе

История литературы — не есть только история писателей и их произведений, несущих в общество те или иные идеи, но и история читателей этих произведений

Н. Рубакин

Для всякого воспринимающего

художественное произведение ценность

значение последнего заключается в наиболее ярком проявлении личности творца в наибольшем соответствии ее с личностью воспринимателя

С. Дягилев

Судьба и история распорядились так, что словосочетание «грань веков» для России наделено почти мистическим смыслом: основные глобальные изменения в жизни, а, как следствие, в культуре происходят именно в эти периоды. Достаточно вспомнить смуту начала XVII века, коренной «петровский перелом»- XVIII века, социально-политические потрясения XIX века. Не составляет исключения наступивший XXI век, объективная культурологическая оценка которого - дело будущего, но констатация нестабильности возможна и сейчас. В том же ряду один из ярчайших отечественных феноменов - Серебряный или Платиновый век (конец Х1Х-начало XX веков), часто называемый Русским культурным Ренессансом. Полный противоречий, многоликий это был период, когда ощущение экстатического подъема и мистических озарений сочеталось с эсхатологическими предчувствиями; время, наполненное желанием радикального преобразования действительности; момент расцвета философии, поэзии и всех видов искусства; этап переоценки ценностей, кардинальных изменений традиционной природы творчества, утраты его привычных свойств и рождения неожиданных, порой парадоксальных художественных языков: «Появились новые души, были открыты новые источники творческой жизни, видели новые зори, соединяющие чувства заката и гибели с чувством восхода и с надеждой на преображение жизни» .

¹ Бердяев Н. Самопознание. Ml, 1998. С. 130.

В. Розанов еще задолго до революции сравнил русскую культуру с яйцом Жар-птицы, из которого сделали яичницу, так и не дав вылупиться редкой и прекрасной птице. К сожалению, хронологические рамки Серебряного века не сопоставимы с реальным (биологическим) столетием, он был трагически оборван социально-политическими катаклизмами 1917 года и последовавшей жесткой идеологической цензурой². Однако именно за эти «испепеляющие годы» (А. Блок) - короткое 25-летие, вместившее в себя все «начала и концы» времен, -оказалась обдуманной и предрешенной судьба наступающей эпохи.

Художественная картина Русского культурного Ренессанса амбивалентна и полна загадок. На историческом полотне хаотически перемежаются многочисленные, казалось бы, взаимоисключающие направления, постоянно происходит наложение «прошлого и будущего», диалог разных эпох и эстетических устоев: «То, что во Франции или в какой-либо иной европейской стране следовало в более или менее определенном логическом порядке, в России перепуталось, становилось одновременным и параллельным, смыкалось и размыкалось <...> Русское искусство как бы< спешило догнать и одновременно уйти вперед»³. Господствовавшая длительное время прогрессивистская концепция линейного развертывания исторического времени утрачивает свою актуальность, теряется способность к последовательному, связному изложению, всюду возникают поразительные смешения разнородных элементов, обнаруживается нестабильность языков творчества. Благодаря этой, достигшей в предреволюционные годы апогея многоукладности рождается особая гармония контрастов культуры грани веков — культуры диссонантного типа , для которой взаимосвязь полярных тенденций является определяющим фактором существования.

² Творческая деятельность ряда крупнейших представителей Серебряного века продолжалась и
после революции, однако, «хотя люди и оставались, характерная атмосфера эпохи, в которой
таланты росли как грибы после грибного дождя, сошла на нет». Крейд В. Встречи с Серебряным
веком // Воспоминания о Серебряном веке. М., 1993. С. 7.

³ Сарабьянов Д. Русская живопись конца 1900-х-начала 1910-х годов. Очерки. М., 1971. С. 7.

⁴ Евлампиев И. История русской метафизики в ХГХ-ХХ веках. Русская философия в поисках
абсолюта: в 2-х ч. Ч. 1. СПб., 2000. С. 39.

Глубинную причину подобной симультанности многие исследователи видели в антиномичности менталитета русского народа. Эту национальную особенность одним из первых подметил Н. Бердяев: «Русский народ есть в высшей степени поляризированный народ, он есть совмещение противоположностей <...>. Есть соответствие между необъятной, безграничной бесконечностью русской земли и русской души, между географией физической и географией душевной. В душе русского народа есть такая же необъятность, безграничность, устремленность в бесконечность, как и в русской равнине. Поэтому русскому народу трудно было овладеть этими огромными пространствами и оформить их. У русского народа была огромная сила стихии и сравнительная слабость формы. Русский народ не был народом культуры по преимуществу, как народы Западной Европы, он был народом откровений и вдохновений, он не знал меры и легко впадал в крайности»⁵. Далее: «Россия - страна великих контрастов <...> - нигде нет таких противоположностей высоты и низости, ослепительного света и первобытной тьмы»⁶. О том же писал М. Гершензон: «Как из-за Уральских гор вечно несется ветер по великой русской равнине, день и ночь дует в полях и на улицах городов, так неусыпно бушует в русской душе необъятная стихийная сила и хочет свободы, чтобы ничто не стесняло ее, и в то же время томится по гармонии, жаждет тишины и покоя. Как примирить эти два противоречивых желания? Запад давно решил трудную задачу: надо обуздать стихию разумом, нормами, законами. Русский народ ищет другого выхода и предчувствует другую возможность. Неохотно, только уступая земной необходимости, он приемлет рассудочные нормы, всю же последнюю надежду свою возлагает на целостное преображение духовной стихии, какое совершается в огненном страдании, или в озарении высшей правдой, или в самоуглублении духа. Только так, мыслит он, возможно сочетание полной свободы с гармонией. Запад жертвует свободою ради гармонии, согласен умалять мощь стихии, лишь бы скорее добиться порядка. Русский народ этого именно не хочет, но стремится целостно согласовать движение с покоем. И те, в ком наиболее полно воплотился русский национальный дух, все безотчетно или сознательно бились в этой антиномии. И Лермонтов, и Тютчев, и Достоевский - они все обожают беззаконную, буйную, первородную силу, хотят ее одной свободы, но и как тоскуют по святости и совершенству, по благолепию и тишине, как мучительно, каждый по-иному, ищут выхода»⁷. На двойственность русского культурного стереотипа указывал 3. Фрейд, сравнивавший своих русских пациентов с героями романов Достоевского: «Амбивалентность чувства есть наследие душевной жизни первобытного человека, сохранившееся у русских лучше и в более доступном сознанию виде, чем у других народов»⁸.

Сосуществование и противоборство различных стилевых направлений приводит с одной стороны к «разжижению стиля» (Д. Лихачев)⁹, а с другой, к стилевому «многоязычию» (М. Арановский)¹ , проявляющемуся в антагонистических тенденциях: устремленности в будущее (перспективизме) и обращенности в прошлое (ретроспективизме). Никогда еще в истории искусства

⁵ Бердяев Н. Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX века и начала XX века // О
России и русской философской культуре. Философы русского послеоктябрьского зарубежья. М.,
1990. С. 43-44.

⁶ Бердяев Н. Судьба России. М., 1990. С. 73.

⁷ Гершензон М. Видение поэта. М., 1919. С. 13.

⁸ Цит. по: Эткинд А. Эрос невозможного. История психоанализа в России. СПб, 1993. С. 115.

⁹ Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. Глава «Зарождение литературных направлений».
М„ 1971.

¹⁰ Арановский М. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века //
Русская музыка и XX век. / ред.-сост. М. Арановский. М., 1997. С. 14.

категория новизны так эпатажно не заявлялась и не играла той роли, какую ей было суждено исполнить в начале XX столетия. Поиск нового содержания, новых форм, приемов и средств художественного выражения, новых языков творчества становится одним из знамений времени. При этом взгляды художников часто обращаются назад, вглубь веков; происходит освобождение архаических пластов искусства, повышается интерес к миру детства и народной культуре. Особенно четко эти тенденции прослеживаются в изобразительном искусстве. Свободно оперируя различными стилями, творцы черпают вдохновение из разных источников: они «открывают» французский классицизм XVII века и русский XVIII век (Е. Лансере, А. Бенуа), греческую архаику (В. Серов, Л. Бакст, С. Коненков, П. Филонов, М. Врубель), северный Ренессанс (П. Филонов), иконопись (М. Врубель, В. Кандинский, К. Малевич, К. Петров-Водкин, П. Филонов), русскую древность, лубок и балаган (И. Билибин, А. Рябушкин, В. Поленов, С. Малютин, Б. Кустодиев, М. Шагал, Н. Гончарова, А. Лентулов, М. Ларионов, В. Кандинский), ампир (К. Сомов, Е. Лансере, В. Серов), «восточные» стили (М. Сарьян, П. Кузнецов), славянские культуры (Н. Рерих) и др. Сходные черты наблюдаются в литературе, архитектуре и художественном театре начала столетия, где благодаря «культурной памяти» зодчих, поэтов, прозаиков, режиссеров и актеров происходят удивительные стилевые диалоги: «Я заблудился навеки <...> в слепых переходах пространств и времен», — утверждал Н. Гумилев. К концу 1910-х годов стилевая «всеохватность» будет зафиксирована как один из главных принципов русской концепции «всёчества»: «Все стили признаем годными для выражения нашего творчества, прежде и сейчас существующие»¹¹.

Но при всех противоположностях в настроениях людей, их представлениях о жизни и об искусстве в каждый исторический период существовало то общее, объединяющее, что сближало совершенно различных по духу и устремлениям художников. Начало XX века было руководимо идеей панэстетизма, культом «самоцельной, самополезной и свободной» красоты¹², ставшей предметом

¹¹ Лучисты и будущники// Манифесты и программы русских футуристов/ под ред. В. Маркова.
Мюнхен, 1967. С. 177.

¹² Дягилев С. Вечная борьба// Мир искусства. 1899. №1. С. 15.

обожествления. «Красота - вот наша религия», - восклицал в одном из писем М. Врубель¹³.

В этой ситуации искусство как непосредственный носитель красоты наделялось теургической способностью преобразовывать действительность, а художник («творец жизни»)¹⁴ превращался в главного выразителя устремлений времени: «Причиной всего мира творчества, единственным связующим звеном всех распрей искусства является царь всего, единственная творческая сила -человеческая личность, единственное светило, озаряющее все горизонты и примиряющее все разгоряченные споры этих разъяренных фабрикантов художественных религий»¹ . Естественно, наметилось нарастание субъективности, приводящее к рождению нового типа художника, осознающего свое творчество как глобальный эксперимент, плодами которого можно будет насладиться в будущем. С другой стороны, популярна была идея целесообразности искусства, единства пользы и красоты. С. Мамонтов, к примеру, как и мирискуссники, основную цель творчества видел в приучении к красивому, эстетизации быта («преобразовании полезного віизящное»).

Позднее (в 1910-х-начале 1920-х годов) в искусстве произойдут значительные перемены. Оно будет оторвано от своих сакральных истоков, и на авансцену выдвинутся новые силы - техника и массы, или, как пишет об этом явлении В. Беньямин, - «машинное искусство» и «философия коллективизма»¹⁶. Именно они станут определять логику всех видов творчества и кардинально изменят их внутренний темп и структуру. Научные открытия (особенно в области естествознания, математики, физики) и технические достижения (телеграф, кинематограф, фонограф и др.) будут восприниматься современниками как средствадля привлечения в культурный процесс новых людей, а также как мощное оружие в борьбе за подчинение пространства и времени¹⁷.

¹³ Врубель М. Переписка. Воспоминания о художнике. Л., 1976. С. 154.

¹⁴ Белый А. Символизм. Книга статей. М., 1910. С. 10.

¹⁵ Дягилев С. Поиски красоты // Мир искусства. 1899. №№3-4. С. 49.

¹⁶ Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные
эссе. Пер. с нем. / под. ред. Ю. Здорового. М., 1996. С. 36.

¹⁷ Шапир Н. Философско-культурные очерки // Северные записки. 1913. №8. С. 32-33.

Очень метко культурную ситуацию первых трех десятилетиях XX века
определила музыковед И. Барсова. Она назвала ее временем «солнечной
активности» художественного мировидения утопического типа. За этот короткий
период отечественному искусству суждено было пережить три утопии
коллективного преобразования. Первая, религиозно-мистическая

(«метафизическая») воплотилась в замысле общего вселенского действа — «мистерии». Вторая представляла собой машинно-урбанистическую социальную утопию 1920-х гг. Третья, наиболее болезненная и ставшая роковой для многих

1 Q

художников, — тоталитарная утопия 1930-х гг. . Нас будут интересовать, прежде всего, первые две модели, связанные с исканиями нравственного идеала поколения мыслителей Серебряного века.

Одним из наиболее константных признаков культуры, признаком, который можно считать ее универсалией, является потребность в самоописании (Ю. Лотман)¹⁹. В музыкознании давно признан тот факт, что для более полного понимания и адекватной оценки какой-либо эпохи необходимо изучить исторический, контекст, включающий в себя рассмотрение эстетических взглядов живших в то время людей, их отношение к явлениям художественного творчества. Однако, к сожалению, подобный подход в недостаточной мере применяется к такой относительно недавней, отстоящей от нас всего лишь на столетие эпохе, как эпоха Серебряного века, представителей которой, в отличие от художников Ренессанса или Барокко, мы иногда склонны считать почти что нашими современниками. А ведь в данном смысле рассматриваемый период представляет собой благодатную почву для исследователя: многочисленные статьи, рецензии, очерки, эссе, жаркие споры в периодической печати, письма, мемуары, прозаические и стихотворные опусы - все свидетельствует о колоссальном интересе самых различных творцов к судьбам искусства в те годы.

Характерной приметой времени становится авторефлексия: многие художники*: испытывают необходимость в. теоретическом обосновании и

Барсова И. Русский музыкальный авангард 20-х годов: параллели и пересечения с немецкой музыкой // Барсова И. Контуры столетия. Из истории русской музыки XX века. СПб., 2007. С. 27. ¹⁹ Лотман Ю. Введение // Статьи по типологии культуры: материалы к курсу теории литературы. Вып. 2. Тарту, 1973. С. 4-5.

объяснении своего творчества. Они формулируют эстетические принципы в виде манифестов, деклараций и программных заявлений, причем иногда словесные комментарии оказываются ничуть не менее важными, чем сами работы. Более того, эти вербальные интерпретации порой могут в значительной мере и подменять искусство. Достаточно вспомнить, к примеру, русский кубофутуризм, который оказался в равной степени как изобразительным, так и литературным явлением.

Общая смена ценностных ориентиров, изменения в основах мировоззрения и мировосприятия людей, повлиявшие на философию, литературу и искусство, не могли не коснуться музыки, занимающей, как известно, вершинное положение в иерархии художественного творчества начала XX века. Звучание ее «вселенской симфонии», с точки зрения поэтов, пронизывает весь макро- и микрокосмос, служит источником вдохновения и дарит чувство восторга и упоения: «Дело художника - видеть то, что задумано, слышать ту музыку, которой гремит "разорванный ветром воздух" <...>. До человека без музыки сейчас достучаться нельзя», - пишет А. Блок²⁰. Как и в остальных видах творчества, здесь наблюдается множественность.художественных позиций: «Современный музыкальный горизонт характеризуется крайней пестротой наполняющих его явлений, - отмечает Л. Сабанеев. - Исчезло единство. Утрачен объединяющий принцип, и самая линия музыкальной эволюции, которая раньше приблизительно укладывалась в примитивную схему по прямой линии, теперь скорее схематизируется в виде какого-то причудливого ветвистого рисунка со многими ответвлениями и отрогами»² .

Безусловно, подобное сосуществование различных музыкальных «стихий» ставит перед слушателем непростую проблему выбора: «Слушатель нашего времени с его "развитым" вкусом спокойно приемлет и реставрированного классика, и незатейливую французскую безделушку, и народнические произведения русского искусства, глубины которых раскрылись вдруг столичному обществу после заграничных успехов русской музыки. Если кого-нибудь и выведет из равновесия исполнение крайнего произведения какого-нибудь нынешнего радикала, его сейчас же успокоят исполняемым тут же идиллическим ансамблем на

²⁰ Блок А. Интеллигенция и революция // Собр. соч.: в 8-ми т. Т. 6. М.-Л., 1962. СП, 20.

²¹ Сабанеев Л. Эскизы музыкальной современности // Заветы. 1913. №5. С. 110.

старинных инструментах. Такова необходимость современного музыкального обихода» (М. Гнесин) . То же самое фиксирует Вяч. Каратыгин, полагающий, что одним из знамений времени является эклектичность вкусов, способность публики «одновременно любить и Баха, и Чайковского, и Роже-Дюкаса» . Постепенно изменяется и отношение к музыке — подтверждение этого факта мы находим в многочисленных исследованиях той эпохи.

Серебряный век характеризуется активизацией, напряженными исканиями и профессионализацией русской музыковедческой мысли, сложным сплетением различных эстетических интересов и художественных ценностей. В это время происходит формирование новой научной парадигмы, определившей пути развития музыкознания всего последующего периода. Безусловно, для современного общества, стремящегося осознать свои духовные истоки, культурологические концепции, возникшие в период Русского Ренессанса, представляют особый интерес, ибо являются тем «корнем», из которого произрастают многие отечественные открытия.

Цель данной работы заключается в том, чтобы, опираясь на документальные первоисточники (периодика Серебряного века, концептуально-теоретические тексты, научные исследования, обширный пласт мемуарного наследия, эпистолярий, художественные произведения и др.), осветить проблему , восприятия некоторых явлений композиторского творчества философами, литераторами, живописцами и, конечно же, музыкантами того времени. Иными словами, рассмотреть данный период в контексте феномена самоинтерпретации -одного из наиболее постоянных признаков культуры.

Подобное исследование позволит проследить за основными философско-эстетическими, историческими и социальными устремлениями эпохи и более полно воссоздать картину мира. Безусловно, поставленная цель требует применения особых методологических подходов, новой интерпретации известных сведений, введения в научный обиход новых имен и акцентирования внимания на ранее неизученных явлениях духовной жизни рубежа XIX-XX веков. Большинство

²² Римский-Корсаков Н. Музыкальные статьи и заметки (1869—1907)/ вст. ст. М. Гнесина, ред.
Н. Римской-Корсаковой. СПб., 1911. С. XXXI-XXXII.

²³ Каратыгин В. Музыка старая и новая // Театр и искусство. 1914. №9. С. 204.

материалов, привлеченных в работе, неизвестно, многие являются труднодоступными библиографическими редкостями, некоторые нуждаются в более точной и полной публикации, освобожденной от искажений и дополнений предыдущих изданий.

В целом, исследование направлено на решение следующих вопросов, определяющих его научную новизну:

1. выявление и оценка основных культурологических и музыковедческих концепций, возникших на рубеже XIX-XX веков и повлиявших на дальнейшей ход развития музыкальной науки;

2. представление трудов о музыке начала XX века как одной из областей социогуманитарного знания, взаимосвязанной с философией, литературой, психологией, эстетикой и культурологией;

3. изучение путей развития музыкальной прессы Серебряного века; анализ позиций ведущих музыкальных изданий;

4. открытие «новых имен» — изучение музыкально-критического наследия ряда философов и музыкантов, о которых по причине длительного идеологического запрета в отечественном музыкознании практически ничего неизвестно.

Методология диссертации определяется необходимостью комплексного подхода к рассматриваемому феномену. При анализе источников применен многоаспектный (синтезирующий) метод исследования. В первую очередь, он опирается на достижения исторического музыкознания, источниковедения и текстологии: отыскание источников, их атрибуция и датировка, изучение истории текста и его критико-стилистический анализ. Кроме того, для адекватной оценки материала необходимым оказалось привлечение данных смежных гуманитарных наук: истории, философии, культурологии, литературоведения, психологии и др. Таким образом, в работе наряду с музыковедческой методологией присутствуют общефилософские методы анализа, синтеза и обобщения, элементы культурологического, искусствоведческого, сравнительно-исторического и семиотического анализа.

Хотя культуре Русского Ренессанса посвящено громадное количество публикаций, исчисляемое сотнями наименований, и их объем особенно резко

увеличился в последние годы, заявленные в диссертации проблемы и ракурсы их решений в целостном виде еще не разрабатывались ни музыковедами, ни искусствоведами. Всю литературу условно можно разделить на две категории: «источники» и исследования различных лет о философии, литературе и разных видах искусства. К первой группе относятся изданные в разные годы труды, дневники, письма, воспоминания и автобиографические материалы А. Ахматовой, М. Альтмана, И. Анненского, К. Бальмонта, А. Белого, А. Бенуа, Н. Берберовой, Н. Бердяева, И. Билибина, А. Блока, В. Брюсова, С. Булгакова, В. Валентинова, М. Волошина, С. Волконского, М. Врубеля, М. Гершензона, 3. Гиппиус, С. Городецкого, Н. Гумилева, М. Добужинского, С. Дягилева, Н. Евреинова, Вяч. Иванова, В. Ильина, В. Кандинского, М. Кузмина, Н. Кульбина, Б. Кустодиева, С. Лифаря, Н. Лосского, С. Маковского, К. Малевича, О. Мандельштама, М. Матюшина, Вс. Мейерхольда, Д. Мережковского, А. Остороумовой-Лебедевой, К. Петрова-Водкина, А. Ремизова, В. Розанова, А. Санина, Ф. Сологуба, В. Соловьева, К. Станиславского, П. Струве, П. Флоренского, С. Франка, В. Хлебникова, В. Ходасевича, Ф. Шехтеля и др. Только опираясь на эти материалы, можно составить целостную картину и дать адекватную культурологическую оценку рассматриваемому периоду.

Во второй группе особую ценность представляют обобщающие исследования в области теории искусства и стиля — В. Беньямина, Е. Бобринской, В. Вейдле, М. Германа, Е. Деготь, 3. Жукоцкой, А. Завьяловой,

A. Лосева, Э. Маковского, А. Матявиной, Л. Монаховой, Н. Нечаевой, О. Ронена,

B. Руднева, Е. Сайко, В. Турчина, Б. Туха, Е. Устюговой, О. Юхниной; в живописи
и архитектуре — С. Батраковой, А. Берсеневой, Е. Борисовой, Л. Гуровой,

B. Кириллова, Е. Кириченко, Е. Кутлинской, В. Крючковой, М. Пожарской,
А. Русаковой, Д. Сарабьянова, К. Сараджева, Г. Стернина, В. Турчина; в
литературоведении — Б. Акимова, С. Бавина и И. Семибрадовой, В: Бычкова,

C. Венгерова, А. Волкова, И. Гарина; Л. Долгополова, В. Жирмунского^
Д. Максимова, А. Соколова и М. Михайловой, Н. Пруцкова; в философии —
П. Гайденко, И. Евлампиева, А. Замалеева, В. Зеньковского, Н. Мотрошиловой и

Названия основных работ см. в библиографии.

Безусловно, музыка не является исключением, и касающийся ее библиографический список огромен, по каждому композитору можно составить отдельный «свод»²⁵, включающий как источниковедческий, так и исследовательский разделы. В последнем основополагающими являются заключительные тома коллективной монографии «История русской музыки»

Так, материалы о жизни и творчестве М. Мусоргского опубликованы в издании Антиповой В. Литература о М. П. Мусоргском за 125 лет // Наследие М. П. Мусоргского. Сборник материалов. К выпуску Полного академического собрания сочинений в 32 томах. М., 1989. Библиография о И. Ф. Стравинском указана в работе Ю. Степановой, Л. Дедюкиной, Е. Живцова и А. Кузнецова И. Ф. Стравинский в зеркале русской прессы. Аннотированный библиографический указатель. 1901-1922. Вып. 1. М., 2005; работы о Н. А. Римском-Корсакове - в статье А. Лебедевой-Емелиной Н. А. Римский-Корсаков. Библиография (1865-1918)// Наследие Н. А. Римского-Корсакова в русской культуре. К 100-летию со дня смерти. По материалам конференции «Келдышевские чтения - 2008»/ ред.-сост. М.П.Рахманова. М., 2009. С. 259-386. Близится к завершению исследование существующей литературы о П: И. Чайковском, предпринятое С. Петуховой (Библиография жизни и творчества П.И.Чайковского: 1866-2004): Существуют тематические указатели о творчестве И. С. Баха, Л. ван Бетховена, М. И. Глинки и А. Н. Скрябина, включающие работы конца XIX - начала XX веков. См.: Григорович Н Литература об Иоганне Себастьяне Бахе // Русская книга о Бахе: Сб. статей / ред.-сост. Т. Ливанова, В. Протопопов. М., 1986. С. 342-363; Бетховен. Сб. статей. Вып. 2. М., 1972; М. И. Глинка: к столетию со дня смерти. Сб. статей. М., 1958; Летопись жизни и творчества А. Н. Скрябина. М., 1985. Составлен общий указатель музыковедческой литературы по истории русской музыки до 1917 года: Михайлов М., Абрамовский Г. Указатель музыковедческой литературы по истории русской музыки до 1917 года для спец. курсов музыковедческих отделений историко-теоретических факультетов. СПб., 1994. Выпущены указатели по отдельным отраслям музыкознания. Так, вопросам симфонического и хорового дирижирования конца XIX—XX веков посвящены работы Б. Ф. Смирнова «Дирижерско-исполнительское искусство. Ретроспективный аннотированный библиографический указатель. Учебное пособие для студентов средних и высших учебных заведений искусств и культуры» (Челябинск, 2000) и «Дирижерско-хоровое искусство: Ретроспективный аннотированный библиографический указатель» (Челябинск, 2000): Список печатных изданий 1551—1917 годовпо проблемам русского церковного пения приведен в обобщающем издании В. Протопопова Русское, церковное пение. Опыт библиографического указателя от середины XVI по 1917 год. (М., 2000). Библиографические и справочные материалы о музыке в музыкальном и драматическом театрах содержатся в указателе И. Петровской Театр и музыка в России XIX—XX веков. Обзор библиографических и справочных материалов. Учебное пособие. Л., 1984.

(вып. 9, 10А, 10Б) , статьи в сборнике «Русская музыка на рубеже XX века», начальные главы книги «Русская музыка и XX век», культурно-исторический подход применен в работах А. Алексеева, Б. Асафьева, И. Барсовой, Л. Белякаевой-Казанской, И. Воробьева и А. Синайской, Л. Гервер, Д. Гойови, А. Демченко, Т. Левой, В. Лензона, Л. Михайленко, Е. Орловой, В. Павлиновой, Л. Рапацкой²⁷; теоретическим проблемам посвящены отдельные главы учебного пособия «Теория современной композиции», исследования Н. Гуляницкой, И. Кузнецова, А. Оголевца, С. Протопопова, С. Скребкова, А. Соколова, Ю. Холопова,

История русской музыки: в 10-ти т. Т. 9. Конец XIX-начало XX века/ авторы тома Ю. Келдыш, М. Рахманова, Л. Корабельникова, А. Соколова. М., 1994; Т. 10А. 1890-1917-е годы/ авторы тома Ю. Келдыш, Т. Левая, М. Рахманова, С. Зверева, А. Баева, А. Соколова, М.Тараканов. М., 1997; Т. 10Б. 1890-1917-е годы/ авторы тома Л. Акопян, А.Булычева, Р. Берченко, Н. Данченкова, Ю. Келдыш, Л. Корабельникова, С. Лащенко, Е. Левашев, А. Левин, Н. Миронова, Е. Петрушанская, Н. Плотникова, М. Рахманова, В. Романова, Н. Рыжкова (авт.-сост.), Н. Тетерина, Е. Уварова. М., 2004.

²⁷ Русская музыка на рубеже XX века. Статьи, сообщения, публикации / общ. ред. М. Михайлова, Е.Орловой. М.-Л., 1966; Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века/ под ред. М. Арановского. М., 1997; Алексеев А. Русская фортепианная музыка. Конец XIX-начало XX века. М., 1969; Асафьев Б. Русская музыка. XIX и начало XX века. Л., 1968; Барсова И. Контуры столетия. Из истории русской музыки XX века. СПб., 2007; Белякова-Казанская Л. Эхо Серебряного века. Малоизвестные страницы петербургской культуры первой трети XX века. СПб., 1998; Воробьев И., Синайская А. Композиторы русского авангарда. Очерки жизни и творчества. Вып. 1. СПб., 2007; Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М., 2001; Гойови Д. Новая советская музыка 1920-х годов / пер. с нем. и общ. ред. Н. Власовой. М., 2006; Демченко А. Картина мира в музыкальном искусстве России начала XX века. Исследование. М., 2006; Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М., 1991; Лензон В. О некоторых стилистических тенденциях русской музыки конца ХГХ — начала XX века (к проблеме целостного музыкального мышления). Автореф. ... канд. искусств. М., 1983; Михайленко Л. Стиль модерн и творчество композиторов начала XX века. Автореф. ... канд искусств. М., 1998; Павлинова В. Творческое формирование С. С. Прокофьева и художественные тенденции современности. Дис. ... канд. искусств. М., 1991; ОрловаЕ. Очерки о русских композиторах ХГХ —начала XX века. Учебное пособие для музыкальных вузов. М., 1982; Рапацкая Л. Искусство «серебряного века». М., 1996.

B. Холоповой и др. . Позиции музыкальной критики Серебряного века отчасти
раскрыты в трудах Г. Глущенко, Р. Грубера, Ю. Келдыша, Ю. Кремлева,

C. Лащенко, Т. Ливановой, М. Овчинникова, И. Петровской, А. Ступеля²⁹,
теоретическому осмыслению феномена музыкальной критики и журналистики
посвящены исследования Г. Когана, Т. Курышевой, Ю. Рагса, А. Украинской³⁰.

Неоспоримым подспорьем в выявлении изданий, освещавших музыкальную проблематику, являются хронологические списки российских газет и журналов XVIII-XIX веков, составленные Н. Лисовским, «Алфавитный служебный каталог

²⁸ Теория музыкальной композиции. Учебное пособие/ отв. ред. В. Ценова. М., 2005;
Гуляницкая Н. Современная гармония: теория и практика. Дис. ... докт. иск. М., 1986; Кузнецов И.
Теоретические основы полифонии XX века. М., 1994; ОголевецА. Введение в современное
мышление. М-Л. 1946; Протопопове. Элементы строения музыкальной речи. Ч. 1-2/ под ред.
Б.Яворского. М., 1930; Скребков С. Гармония в современной музыке. М., 1965; Соколов А.
Музыкальная композиция XX века. Диалектика творчества: Исследование. М., 1992; Соколов А.
Введение в музыкальную композицию XX века: Учебное пособие по курсу анализа музыкальных
произведений. М., 2004; Холопов Ю. Очерки современной гармонии. М., 1974; ХолоповаВ.
Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М., 1971; ХолоповаВ. Н.
Русская музыкальная ритмика. М., 1983 и др.

²⁹ Глущенко Г. Очерки по истории русской музыкальной критики конца XIX — начала XX веков.
Минск, 1983; Грубер Р. О музыкальной критике как предмете теоретического и исторического
изучения// De musica. Временник Отдела истории и теории музыки. Вып. 2. Л., 1926. С. 43-59;
Келдыш Ю. Очерки и исследования по истории русской музыки. М., 1978. С. 434-485;
Кремлев Ю. Русская мысль о музыке. Очерки истории русской музыкальной критики и эстетики в
XIX веке: в 3-х тт. Л., 1954-1960; Лащенко С. Музыкальная журналистика и музыкальная
критика// История русской музыки: в 10-ти т. 1890-1917-е годы. Т. 10Б. М., 2004. С. 556-630;
Ливанова Т. Музыка // История европейского искусствознания. Вторая половина XIX - начало XX
века: в 2-х кн. Кн. 2. М., 1969; Овчинников М. Русская критическая мысль 19 века о фортепианном
исполнительстве. Дис. ... канд. искусств. М., 1981; Петровская И. Источниковедение истории
русской музыкальной культуры XVIII-начала XX вв. М., 1983. С. 169-200; Ступель А. Русская
мысль о музыке: 1895-1917. Л., 1980.

³⁰ Коган Г. Об искусствоведении, музыковедении, критике // Коган Г. Избранные статьи. М., 1972.
С. 260-264; Курышева Т. Слово о музыке. О музыкальной критике и музыкальной журналистике.
Очерки. М., 1992; РагсЮ. О функциях музыкальной критики// Методические вопросы
теоретического музыкознания. Труды МГПИ им. Гнесиных. М., 1975. С. 32-71; Украинская А.
Современная музыкальная критика и ее влияние на отечественную музыкальную культуру.
Дис. ... канд. искусств. Воронеж, 2006.

русских дореволюционных газет (1703-1916)» и справочник «Русская периодическая печать (1702-1894)» . Изданиям конца XIX-начала XX века посвящено продолжение сборника «Русская периодическая печать (1895-октябрь 1917)» и несколько выпусков «Библиографии периодических изданий России: 1901-1916» . Газеты и журналы о театре и музыке описаны в указателе В. Вишневского , хронологические аннотированные описания литературно-художественных альманахов и сборников, выходивших в России, есть в трудах Н. Смирнова-Сокальского, О. Голубевой и Н. Рогожина³⁴. О книгах конца XIX -начала XX века по всем отраслям знания, в том числе по искусству, информируют систематический указатель Н. Рубакина «Среди книг» и «Примерный библиотечный каталог» К. Дерунова"⁵⁵.

Содержание отечественной периодики подробно описано в работах Ю. Масанова, Н. Ниткиной и 3. Титовой, М. Тарасова, Н. Ульянова и В. Ульяновой . Обстоятельная роспись материалов о музыке газет и журналов 1801-1880 годов и анализ основных направлений критической деятельности этого

³¹ Русская, периодическая печать 1703-1900 гг./ сост. и издат. Н.Лисовский. Пг., 1915;
Алфавитный служебный каталог русских дореволюционных газет (1703-1916). Л., 1958; Русская
периодическая печать: в 2-х т. Справочник / под ред. А. Демьянова и др., предисл. А. Западова.
Ітом. 1702-1894. М., 1959.

³² Русская периодическая печать (1895 - октябрь 1917) в 2-х т. Справочник / под ред. А. Демьянова
и др., предисл. А. Западова. II том. М., 1957; Библиография периодических изданий России 1901—
1916 гг.: в 5-ти ч. Л., 1939-1941; Библиография периодических изданий России. 1901-1916/ под
общ. ред. В. Барашенкова: в 4-х т. Л., 1958-1961.

³³ Театральная периодика. Т. 1. 1744-1917. М.-Л., 1941.

³⁴ Смирнов-Сокальский Н. Русские литературные альманахи и сборники XVII-ХГХ веков. М.,
1965; ГолубеваО. и Рогожин Н. Литературно-художественные альманахи и сборники. Т. I. 1900—
1911 гг. М., 1957; т. II. 1912-1917 гг. М., 1958.

³⁵ Рубакин Н. Среди книг. Т. 1., 2-е изд. М., 1911; Дерунов К. Примерный библиотечный каталог.
Ч. 1-2, 2-е изд. СПб., 1908-1911.

³⁶Масанов Ю:, Ниткина Н. и Титова 3. Указатели содержания русских журналов и продолжающихся изданий 1755—1970. М., 1975; Тарасов М. Предварительный список указателей к русским газетам, выходившим до 1917 года (включительно). Методические материалы в помощь библиотекам, работающим над составлением библиографий второй степени. Вып. 12. Л., 1966; Ульянов Н. и Ульянова В. Указатель журнальной литературы (алфавитный, предметный, систематический). Вып. I. 1906-1910 годы. М., 1911; вып. И. 1896-1905 годы. М., 1913.

периода представлены в труде Т. Ливановой «Музыкальная библиография русской периодической печати XIX века»³⁷. Часть неописанной в этом издании литературы можно найти в указателе В. Межова «Русская историческая библиография за 1865-

1876 год включительно» , в библиографических приложениях к «Истории России XIX века» и в работе Б. Яголима «Русская музыкальная периодика до 1917 года»³⁹. Немаловажны и указатели содержания отдельных изданий, в числе которых «Артист», «Дневник артиста», «Музыкальное обозрение», «Музыкальный листок», «Нувеллист», «Русская музыкальная газета», «Известия Санкт-Петербургского общества музыкальных собраний», «Музыка» и «Музыкальный современник»⁴⁰.

Однако, при наличии, казалось бы, столь обширной литературы по заявленной тематике, ни в отечественном, ни в зарубежном музыкознании на

Музыкальная библиография русской периодической печати XIX века / сост. Т. Ливанова. Вып. 1-6. М., 1960-1979.

³⁸ Материалы о музыке представлены в четвертом и пятом томах. СПб., 1882-1890.

³⁹ История России XIX века. Т. 4 и Т. 7. СПб., 1907, 1909; Яголим Б. Русская музыкальная
периодика до 1917 года // Исследования и материалы. М., 1960. Вып. 3.

⁴⁰ Указатели содержания «Артиста» опубликованы в следующих номерах журнала: 1891 №15 за
1889-1890 гг.; 1892 №21 за 1891-1892 гг.; 1893 №32 за 1892-1893 гг.; 1895 №45 за 1894 г.
Указатель «Дневника артиста» см. в 1892 №5 и в самом журнале «Артист» (1893 №32).
Содержание «Русской музыкальной газеты» расписано в приложениях к годовым комплектам, а
также в следующих изданиях: «Русская музыкальная газета: Указатель статей за 10 лет (1894—
1903)», приложение к газете за 1903 год и отдельный выпуск (СПб., 1904); «Систематический
указатель содержания Русской музыкальной газеты за второе десятилетие (1904-1913) в составе
издания (1914 №28—43) и отдельный выпуск (СПб., 1914). Алфавитный указатель авторов статей и
композиторов, о чьих произведениях даны отзывы в журнале «Известия Санкт-Петербургского
общества музыкальных собраний», содержится в выпусках 1906 года (№№5-6, отд. изд.: СПб.,
1907). Годовые указатели еженедельника «Музыка» (1911-1915) включены в последние номера
каждого года. «Музыкальный современник» за 1915/16-1916/17 расписан в журнале 1917 №№5-6
и в книге «Музыкальная летопись. Статьи и материалы», сб. 3. (Л—М., 1925). Содержание всех
номеров «Музыкального обозрения», «Музыкального листка» и «Нувеллиста» см.: Repertoire
International de la Presse Musicale. Музыкальное обозрение (1885-1888). Хронологический
указатель I сост. Л. Суслова, И. Торилова. Балтимор, 1998; Repertoire International de la Presse
Musicale. Музыкальный листок (1872-1877). Хронологический указатель/ сост. Л.Суслова,
И. Торилова. Балтимор, 2001; Repertoire International de la Presse Musicale. Нувеллист: музыкально-
театральная газета (1878-1905). Хронологический указатель / сост. М. Овчаренко. Балтимор, 1998.

сегодняшний день не существует фундаментальных комплексных работ,
опирающихся на первоисточники и посвященных проблеме восприятия и ог\енки
событий музыкальной культуры мыслителями Серебряного века, несмотря на
очевидную уникальность и актуальность подобных исследований. Отчасти
проблема заключается в недоступности ряда материалов. Многие из них в силу
различных обстоятельств (политической «неугодности» авторов,

рассредоточенности статей в периодической печати, отсутствия их более или менее полного перечня), с момента первой публикации не переиздавались и стали раритетами, другие — воспроизводились с обилием неточностей, сокращений и нуждаются в адекватной научной интерпретации. В последние десятилетия в данном направлении наметились положительные тенденции: в печати появились новые, дополненные издания дневников, писем, воспоминаний зарубежных и русских композиторов (в том числе П. Чайковского, А. Скрябина, С. Прокофьева, И. Стравинского, Н. Римского-Корсакова, С. Рахманинова, А. Лядова и др.); публикуются архивные документы и научные работы начала XX века, восстановлены в правах многие имена и события, возвращены в исполнительскую практику сотни сочинений.

Пристальное внимание исследователей привлекают музыканты русского зарубежья: Ф.' Акименко, Ф. Гартман, А.Гречанинов, В. Дукельский, Н. Лопатников, А. Лурье, Н. Метнер, Н. Набоков, Н. Обухов, С. Рахманинов, И. Стравинский, А. Черепнин, В. Фогель, Й. Шиллингер и др. Некоторые важнейшие статьи и материалы П. Сувчинского, И. Стравинского, В. Дукельского, А. Лурье, С. Прокофьева и И. Маркевича, посвященные проблемам евразийства в контексте музыкальной эстетики XX века, собраны в книге И. Вишневецкого «"Евразийское уклонение" в музыке 1920-1930-х годов»⁴¹. В серии «Русское музыкальное зарубежье в материалах и документах» вышли публикации,

⁴¹ Вишневецкий И. Евразийское уклонение в музыке 1920—1930-х годов. История вопроса. Статьи и материалы А. Лурье, П. Сувчинского, И. Стравинского, В. Дукельского, С. Прокофьева, И. Маркевича: М., 2005.

посвященные П. Сувчинскому и И. Вышнеградскому⁴². Ежегодно в Московской консерватории проходят научные конференции «Русские музыкальные архивы за рубежом. Зарубежные архивы в России», по материалам которых выпускаются сборники статей. В числе издательских новинок - монография о Н. Обухове⁴³, исследование о музыкальном театре М. Штейнберга⁴⁴, сборник статей, посвященный творчеству А. Скрябина⁴⁵, очерки о композиторах русского

авангарда , мемуары видного американского музыковеда, композитора и дирижера Н. Слонимского , воспоминания, автобиография и дневники композитора, музыкального просветителя В. Иванова-Корсунекого⁴⁸, переиздание воспоминаний директора Императорских театров, историка культуры и критика князя С. Волконского⁴⁹, дневников и воспоминаний живописца, театрального декоратора, художественного критика и историка искусства А. Бенуа⁵⁰.

⁴² Петр Сувчинский и его время / ред.-сост. А. Бретаницкая. М., 1999; Иван Вышнеградский:
Пирамида жизни: дневники, статьи, письма, воспоминания / сост. и ред. А. Бретаницкая; публ.,
пер. с франц. и нем. Е. Польдяева. М., 2001.

⁴³ Польдяева Е. Послание Николая Обухова. Реконструкция биографии. М., 2008.

⁴⁴ Луконина О. Музыкально-театральное творчество М. О. Штейнберга в культурном контексте
Серебряного века. Монография. Волгоград, 2009.

⁴⁵ А. Н. Скрябин в пространствах культуры XX века. Сборник статей и материалов. М., 2008.

⁴⁶ Воробьев И., Синайская А. Композиторы русского авангарда. Очерки жизни и творчества..
Вып. 1. СПб., 2007; Воробьев И. Русский авангард и творчество Александра Мосолова 1920-1930-х
годов. Изд. 2-е, испр. СПб., 2006.

⁴⁷ Слонимский Н. Абсолютный слух. История жизни. СПб., 2006.

⁴⁸ Иванов-Корсунский В. Противостояние. Воспоминания и дневники. СПб., 2006.

⁴⁹ Волконский С. Мои воспоминания: в 2-х т. М., 2004.

⁵⁰ Бенуа А. Дневник 1916-1918 годов. М., 2006; Мои воспоминания: в 2-х книгах. М., 2005.

Всесторонне рассмотрены и проанализированы музыкально-теоретические и музыкально-исторические концепции Б. Асафьева⁵¹, Н. Кашкина⁵², Г. Конюса⁵³, Ц. Кюи⁵⁴, А. Лосева⁵⁵, Н. Мясковского⁵⁶, А. Оссовского⁵⁷, В. Стасова⁵⁸,

⁵¹ Кабалевский Д. Б. В. Асафьев (Игорь Глебов). М., 1954; Коломиец Г. Ценность музыки в теории
Б.В.Асафьева// Коломиец Г. Ценность музыки: философский аспект. 3-е изд. М., 2009. С. 222-
249; Левиновский Вл. Неизвестный Б. В. Асафьев: театр, ставший музыкой. Нью-Йорк, 2003;
Орлова Е. Б.В.Асафьев: Путь исследователя и публициста. М., 1964; Орлова Е., Крюков А.
Академик Борис Владимирович Асафьев: Монография. Л., 1984; Памяти академика Бориса
Владимировича Асафьева: Сборник статей о научно-критическом наследии. М., 1951; Проблемы
современного музыкознания в свете идей Б. В. Асафьева: Сборник научных трудов / отв. ред.
Н.Титова. Л., 1987.

⁵² ГлущенкоГ. Н. Д. Кашкин. М., 1974; Яковлев Вас. Н. Д. Кашкин. М.-Л., 1950; вступительная
статья С. Шлифштейна к воспоминаниям Н. Кашкина о П. Чайковском. М., 1954.

⁵³ Крылов П. Д. Георгий Эдуардович Конюс: к 70-летию со дня рождения. 1862-1932. М., 1932;
Рогаль-Левицкий Д. Георгий Эдуардович Конюс (1862-1933)// Выдающиеся деятели теоретико-
композиторского факультета Московской консерватории. М., 1966; ФерманВ. О принципах
метротектонизма// Музыкальное образование. 1928. №2; ШкапаЕ. А. Теория метротектонизма
Георгия Эдуардовича Конюса: ее место в истории музыкальной науки и возможности применения.
Дис. ... канд. искусств. М., 2006.

⁵⁴ Назаров А. Цезарь Антонович Кюи. М., 1989; Стасов В. Цезарь Антонович Кюи:
Биографический очерк. М., 1954.

⁵⁵ Зенкин К. Искусство в свете миф и религии. К изучению эстетики А. Ф. Лосева // Жабинский К.,
Зенкин К. Музыка в пространстве культуры. Вып. I. Ростов-на-Дону, 2001. С. 37-53; Зенкин К. В.
Рихард Вагнер в интерпретации А.Ф.Лосева// Там же. С. 54-63; Зенкин К. «Снегурочка»
Н. Римского-Корсакова и философия А.Лосева// Там же. Вып. 3. Ростов-на-Дону, 2005. С. 184—
194; Зенкин К. Культура в пространстве музыки// Там же. Вып. 2. Ростов-на-Дону, 2003. С. 37—
102; Зенкин К. Музыка и наука в философском творчестве А. Ф. Лосева// Музыкальная академия.
1994. №5. С. 115-125; Коломиец Г. Логос музыки в феноменолого-диалектическом методе
А. Ф. Лосева// Коломиец Г. Ценность музыки: философский аспект. 3-е изд. М., 2009. С. 190-221;
Михайлов А. Ранние работы А. Ф. Лосева о музыке // Вопросы классической-филологии. Вып. XI.
М., 1996. С. 248-258; Холопов Ю. Русская философия музыки и труды А. Ф.Лосева// Вопросы
классической филологии. Вып. XI. М., 1996. С. 240-248; KholopovY. Uber die Philosophie der
Musik von Alexej F. Lossew II Acta Musicologica. 1994. Vol. 66. №1. S. 31-40.

⁵⁶ Белогрудов О. H. Я. Мясковский - критик. M, 1989; Иконникова А. Художник наших дней
Н.Я.Мясковский. М., 1966; Ливанова Т. Н.Я.Мясковский. Творческий путь. М., 1953;
Неизвестный Николай Мясковский: взгляд их XXI века: Сб. ст. / сост. и ред. Е. Б. Долинская. М.,

П. Сувчинского , С. Танеева , Н. Финдейзена , Ю. Энгеля , Б. Яворского и др.

2006; Николай Яковлевич Мясковский (1881-1950): 125 лет со дня рождения. М., 2006; Упорин В. Н. Мясковский - критик: Дипломная работа. МГК имени П. И. Чайковского. М., 1968.

⁵⁷ Подр. о критике см: Бронфин Е. Александр Вячеславович Оссовский. Очерк жизни и творческой
деятельности. М., 1960; Кремлев Ю. А. В. Оссовский - музыкальный критик// Оссовский А. В.
Музыкально-критические статьи. 1894-1912/ общ. ред. и вст. ст. Ю. Кремлева, предисл. и прим.
В. Смирнова. Л., 1971. С. 3-11.

⁵⁸ Владимир Васильевич Стасов. 1824-1906: к 125-летию со дня рождения. М—Л., 1949;
КаренинВ. Владимир Стасов. Очерк его жизни и деятельности: в 2-х ч. Л., 1927; Лебедев А. К.,
Солодовников А. Владимир Васильевич Стасов: Жизнь и творчество. М., 1976; ОголевецА.

B. В. Стасов: к 50-летию со дня смерти (1906-1956). М., 1956.

⁵⁹ Бретаницкая А. Петр Сувчинский и- его время/ Государственный, центральный музей
музыкальной культуры имени М. И. Глинки. М., 1999; Вишневецкий И. «Евразийское уклонение»
в музыке 1920-1930-х годов: История вопроса. Статьи и материалы. М., 2005; Козовой В. О Петре
Сувчинском и его времени// Козовой В. Тайная;? ось. М., 2003. С.83-162; Колобова Ю.
Культурология^личности: Петр Сувчинский (опыт» исследовательского подхода).* Дис. ... канд.
культуролог. Киров,* 2006.

⁶⁰ Арзаманов Ф. С. И. Танеев - преподаватель курса музыкальных форм. 2-е изд. перераб. М.,
1984; Бажанов Н. Танеев. М., 1971; Бернандт Г. С. И. Танеев. 2-е изд. М., 1983; Корабельникова Л.
Творчество С. И. Танеева. Историко-стилистическое исследование. М., 1986; Михайленко А. Фуга
в теоретическом и творческом наследии С. И. Танеева: страница истории русской полифонии.
Новосибирск, 1992; Сергей Иванович Танеев: Личность, творчество и документы его жизни. К 10-
летию со дня его смерти. 1915-1925. М.-Л., 1925; Памяти Сергея Ивановича Танеева. 1856-1946.
Сборник статей и материалов к 90-летию со дня рождения / под ред. В. Протопопова. М.-Л., 1947;
Сергей Иванович Танеев (1856-1915): 150 лет со дня рождения. Сборник статей Московской
Государственной Консерватории им. П. И. Чайковского. М., 2006; Штейнер О. С. И. Танеев и
серебряный век. Автореф. дне. ... канд. искусств. М., 2007.

⁶¹ КосмовскаяМ. Наследие Н. Ф. Финдейзена: Монография. Курск, 1997; Космовская М. История
музыкальной культуры в наследии Н. Ф. Финдейзена. Курск, 2006.

⁶² Кунин И. Музыкально-критическая деятельность Ю. Д. Энгеля // Энгель Ю. Д. Глазами
современника. Избранные статьи о русской музыке 1898—1918 годов. М., 1971.

⁶³ Берченко Р. Баховская концепция Болеслава Яворского и современное баховедение. М., 2008.

C. 259-272; Берченко Р. Э., Акопян Л. О. Интегрирующая концепция: теория ладового ритма
Яворского// История русской музыки. Т. 10Б, 1890-1917 годы. М., 2004. С. 504-508; БычковЮ.,
ГлядешкинаЗ. Ладовая организация и композиционная структура музыкального произведения в
теории Б. Яворского. М., 1984; Венок Яворскому: межвузовский сборник научных статей по
материалам Всероссийских научных чтений, посвященных Б. Л. Яворскому, 1—2 декабря 2005

Выпущены собрания критических статей, рецензий и заметок в периодической печати Б. Асафьева, А. Гольденвейзера, Вяч. Каратыгина, Н. Кашкина, В. Коломийцова, Г. Конюса, А. Коптяева, В. Корганова, А. Корещенко, Ц. Кюи, Г. Лароша, А. Луначарского, Н. Мясковского, А. Оссовского, Э. Розенова, В. Стасова, П. Сувчинского, Ю. Энгеля, Б. Яворского⁶⁴. Многие работы

года/ Саратов, 2006; Наследие Б. Л. Яворского: К 120-летию со дня рождения [сборник статей] / сост. и ред. Г. Сахарова. М., 1997; Основы музыкального языка: Основы системы Б. Яворского. Вып. І/ излож. Ф. Надененко. Киев, 1925; Рыжкин И. Теория ладового ритма (Б.Яворский)// МазельЛ., Рыжкин И. Очерки по истории теоретического музыкознания. Ч. II. М., 1939. С. 105-205; ХолоповЮ. Симметричные лады в теоретических концепциях Яворского и Мессиана// Музыка и современность. Вып. 7. М., 1971. С. 247-293; Цуккерман В. Об учении Яворского// Музыкальная академия. 1994. №1. С. 104-110; ФайнЯ. Феномен тяготения в музыкально-теоретической концепции Б.Яворского: сущность и исторический контекст. Автореф. дис. ... канд. искусств. Новосибирск, 2007.

⁶⁴ Асафьев Б. (Игорь Глебов) Критические статьи, очерки и рецензии. Из наследия конца 10-х — начала 30-х годов. М.-Л., 1967; Гольденвейзер А. О музыкальном искусстве. М., 1975; Гольденвейзер А. Статьи, материалы, воспоминания / сост. и ред. Д. Благой. М., 1969; Каратыгин Вяч. Избранные статьи. М.-Л., 1965; Каратыгин Вяч. Жизнь. Деятельность. Статьи. Материалы. Л., 1927; КашкинН. Статьи о русской музыке и музыкантах. М., 1953; Кашкин Н. Воспоминания о П.И.Чайковском. М., 1954; КашкинН. Избранные статьи о М. И. Глинке. М., 1958; Коломийцов В. Статьи и письма/ сост. и авт. примеч. Е. Томашевская; вст. ст. и общ. ред. Ю. Кремлева. Л., 1971; Корещенко А. Критические статьи/ подг. к печати и вст. ст. О. Томпаковой// Критика и музыкознание. Вып. 2. Л., 1980. С. 242-262; Ларош Г. Музыкально-критические статьи. СПб., 1894; Ларош Г. Собрание музыкально-критических статей. Т. 1-2. М., 1913-1924; Ларош Г. Избранные статьи: в 5-ти вып./ отв. ред. А. А. Гозенпуд. Л., 1974-1978; Ларош Г. Избранные статьи о Глинке. М., 1953; Конюс Г. Статьи, материалы, воспоминания / сост. и примеч. Г. Головинского. М., 1965; Коптяев А. Музыка и культура. Сборник музыкально-исторических и музыкально-теоретических статей. М.-Лейпциг, 1903; Коптяев А. «Эвтерпэ». Второй сборник музыкально-теоретических статей. СПб., 1908; Коптяев А. К музыкальному идеалу. Пг., 1916; Корганов В. Статьи, воспоминания, путеводные заметки, библиография. Ереван, 1968; КюиЦ. Музыкально-критические статьи. Пг., 1918; Кюи Ц. Избранные статьи/ сост., авт. вст. ст. и-примеч. И. Л. Гусин. Л., 1952; КюиЦ. Избранные статьи об исполнителях. М., 1957; Луначарский А. О музыке и музыкальном театре: Статьи. Речи. Доклады. Письма. Документы: вЗ-х томах. Т. 1/ вст. ст. В. Кисунько, Л.Хлебникова. М., 1981; МясковскийН. Статьи, письма, воспоминания: в 2-х вып. М., 1959-1960; Мясковский Н. Собрание материалов в двух томах. Литературное наследие. Письма. Т. II. М., 1964; Оссовский А. Воспоминания. Исследования / общ. ред. и вст. ст. Ю. Кремлева; сост., подг. и публ., предисл. и прим. В.Смирнова. Л., 1968;

С. Дягилева об опере и балете вошли в книгу «С. Дягилев и русское искусство» (М., 1982). Статьи и письма А. Бенуа 1917-1960 годов включены в издание «Александр Бенуа размышляет» (М., 1968). Истории и критике русского балета посвящены сборник В. Светлова «Терпсихора: Статьи. Очерки. Заметки» (СПб., 1906) и раздел книги В. Красовской «Русский балет начала XX века» (ч. 1-2, Л., 1971). Размышления А. Белого, опубликованные в журналах «Мир искусства» и «Золотое руно», включены в «Арабески» (М., 1911); статьи на музыкальные темы К. Бальмонта, А. Блока, Н. Бердяева, Вяч. Иванова, И. Ильина, А. Лосева, В. Маяковского, Б. Пастернака учтены в собраниях их работ. Перечень ранних работ Б. Асафьева приведен в пятом томе «Избранных трудов»⁶⁵. Составлены более или менее полные указатели статей М. Алексеева, В. Каратыгина, В. Корганова, Ц. Кюи, А. Луначарского, А. Лурье, Б. Подгорецкого, В. Стасова, Н. Финдейзена и Б. Шлецера⁶⁶. Выпущены воспоминания, письма, дневники и другие

Оссовский А. Музыкально-критические статьи (1894-1912)/ общ. ред. и вст. ст. Ю. Кремлева, ' предисл. и прим. В. Смирнова. Л., 1971; Оссовский А. Избранные статьи, воспоминания. Л., 1961; Оссовский А. М. И. Глинка. Исследования и материалы. Л.-М., 1950; Розенов Э. Статьи о музыке. М., 1982; Стасов В. Собрание сочинений: в 3-х т. СПб.-М., 1894; Стасов В. Статьи о музыке: в5-ти вып. М., 1974-1980; Энгель Ю. Глазами современника. М., 1971; Энгель Ю. В опере: Сборник статей об операх и балетах. М., 1911; Яворский Б. Сборник статей: в 2-х т./ ред.-сост. „ И.С.Рабинович, общ. ред. Д.Шостакович. М., 1964; Бретаницкая А. Петр Сувчинский и его время. М., 1999; Pierre Souvtchinski, cahiers d'erude/ direction de E. Humbertclaude. Paris, 2006; Musique Russe. Etudes reunies par Pierre Souvtchinsky. T. 1—2. Paris, 1953; Un siecle de musique russe: 1830-1930: Glinka, Moussorgsky, Tchai'kowsky, Strawinsky: et, autres ecrits. Aries, 2004.

⁶⁵ Асафьев Б. Избранные труды: в 5-ти томах. Т. 5. М., 1957.

⁶⁶ Корганов В. Д. Статьи. Воспоминания. Путевые заметки. Библиография. Ереван. 1968;
Подгорецкий Б. В. Избранные статьи и рецензии. Киев, 1970; Михаил Павлович Алексеев.
(Материалы к биографии). М., 1972 (рецензии 1015-1916 гг.); Анатолий Васильевич Луначарский:
указатель трудов... Т. 1. М., 1975; Каратыгин Вяч. Жизнь. Деятельность. Статьи и материалы. Л.,
1927 (в перечне этого издания не указаны статьи из газет «Театр» (1912-1913), «Современное
слово» (1916-1917), «Наш век» (1908), журнала «Искусство» (1916), альманаха — справочника
Б. Родкина «Вся театрально-музыкальная Россия. 1914-1915, «Музыкального календаря»
А.Габриловича на 1915 год). Перечень работ Ц. Кюи, В.Стасова, Н. Финдейзена, Б. Шлецера,
А. Лурье см.: Библиографический указатель музыкальных произведений и критических статей
Ц. Кюи/ сост. Н. Финдейзен. СПб., 1894; Владимир Васильевич Стасов: Материалы к
библиографии. Описание рукописей. М., 1956; Космовская М. Л. История музыкальной культуры

документальные материалы Б. Асафьева, Я. Витола, Н. Кашкина, В. Коломийцова, Г. Конюса, Ц. Кюи, А. Лосева, Н. Мясковского, В. Стасова, П. Сувчинского, С. Танеева, Н. Финдейзена, Б. Яворского⁶⁷.

Из новейших трудов необходимо отметить фундаментальное исследование,

/ГО

посвященное Н. Жиляеву На основе уникальных архивных материалов (писем, воспоминаний, статей) авторам удалось воссоздать полную картину жизни и творчества этого яркого музыкального деятеля Серебряного века - композитора, критика, редактора-текстолога, профессора Московской консерватории, чья судьба трагически оборвалась во времена сталинских репрессий. В издании собраны статьи, рецензии и нотографические заметки автора. Также в начале XXI века особый интерес вызывает фигура Л. Сабанеева. Переизданы его воспоминания о

в наследии Н. Ф. Финдейзена. Курск, 2006. С. 233-255; KohlerG.-B. Boris de Schloezer (1881-1969). Wege aus der russischen Enigration. Bohlau. 2003. S. 367-385; Вишневецкий И. Евразийское уклонение в музыке 1920-1930-х годов. История вопроса. Статьи и материалы А.Лурье, П. Сувчинского, И. Стравинского, В. Дукельского, С. Прокофьева, И. Маркевича. М., 2005. С.321-323.

⁶⁷ Витол Я. Воспоминания. Статьи. Письма/ вст. ст. Е. Витолиня. Л., 1969; Кашкин Н.
Воспоминания о П.И.Чайковском/ общ. ред., вст. ст. и примеч. С. Шлифштейна. М, 1954;
Коломийцов В. Статьи и письма / сост. и авт. прим. Е. Томашевская, вст. ст. и общ. ред.
Ю. Кремлева. Л., 1971; Георгий Эдуардович Конюс. 1862-1933: Материалы, воспоминания,
письма/ при участии Н. Конюс; сост., авт. вст. ст. и прим. Л.Кожевникова. М., 1988; Кюи Ц.
Избранные письма/ сост., авт. вст. ст. и прим. И. Гусин. Л., 1955; Лосев А. «Мне было 19 лет...».
Дневники. Письма. Проза/ сост., вст. ст. и ком. А. Тахо-Годи. М., 1997; Мясковский Н. Статьи,
письма, воспоминания: в 2-х вып. М., 1959-1960; Незабвенному Владимиру Васильевичу Стасову:
Сборник воспоминаний. СПб., 1906; Из переписки П. Сувчинского и Б.Пастернака (1927);
переписка П. Сувчинского и Б.Пастернака (1957—1959)// Козовой В. Поэт в катастрофе. М —
Париж, 1994; Танеев С. Материалы и документы: в 2-х томах. М., 1952; Памяти С. И. Танеева//
Музыкальный современник. 1918. №8; Сергей Иванович Танеев: Личность, творчество и
документы его жизни. К 10-летию со дня его смерти. 1915-1925. М.—Л., 1925; Финдейзен Н.
Дневники. 1892-1901 / подг. текста и коммент. М. Космовская. СПб., 2004; Финдейзен Н. Из моих
воспоминаний / Рукописные памятники. Вып. 8. Подг. текста и прим. Л. Космовской. СПб., 2004;
Яворский Б. Воспоминания, статьи и письма/ под общ. ред. Д. Шостаковича. М., 1964.

⁶⁸ Николай Сергеевич Жиляев. Труды, дни и гибель // Автор проекта и сост. И. Барсова. Ред.
коллегия: И. Барсова, Е. Доленко, И. Медведева, Г. Моисеев. М., 2008. Ранее статьи Н. Жиляева
1907-1914 годов были опубликованы в кн.: Жиляев Н. Литературно-музыкальное наследие. М.,
1984.

Скрябине и Танееве, вносящие коррективы в восприятие художественных обликов музыкантов, в особенности, последнего, а также впервые полностью опубликованы блистательные мемуары «Воспоминания о России»⁶⁹. Вместе с тем, далеко не все работы Сабанеева, особенно ранние, известны и доступны, некоторые до сих пор остаются неисследованными. Такая же ситуация сложилась с Вяч. Каратыгиным, деятельности которого посвящено значительное число публикаций⁷⁰. Однако, есть персоны, которым повезло еще меньше. О некоторых затронутых в работе мыслителях известно очень немного. Долгое время на изучение их наследия был наложен негласный запрет. Безусловно, для восстановления исторической справедливости необходимо обратиться к публицистической деятельности А. Авраамова, И. Лапшина, А. Лурье, Э. Метнера и Б. Шлецера, ибо в их работах представлены стройные, подчас полемические музыкальные концепции, отражающие противоречия и метания начала столетия. Причем часто в исследовании приходится выходить за временные рамки 1890-1917 годов, что обусловлено желанием как можно более полно проследить за судьбой тех или иных явлений музыкальной жизни и процессом их осознания.

Несомненно, единство искусства Серебряного века — в сочетании старого и нового, уходящего и нарождающегося, во взаимовлиянии разных видов искусства, в переплетении традиционного и новаторского - все эти черты наглядно видны в музыкальной культуре Русского Ренессанса и в теоретической мысли о нем.

69 Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М., 1925 (переизд.: М., 2003); Сабанеев Л.
Воспоминания о Танееве. М., 2003; Сабанеев Л. Воспоминания о России. М., 2005.

⁷⁰ Статьи IO. Верховского, В. Шишмарева, Р. Грубера, А. Римского-Корсакова, А. Финагина в
сборнике: В.Каратыгин Жизнь, деятельность, статьи, материалы. Л., 1927; БорисоваМ.
В. Г. Каратыгин в диалогах о прошлом // Музыка. Культура. Человек. Сб. ст. / под ред.
М. Мугинштейна. Свердловск, 1991. Вып. 2. С. 181-187; Ларченко О. Творчество
П. И. Чайковского в критике В.Г.Каратыгина и современность// Музыка П.И.Чайковского.
Вопросы интерпретации. Сб. науч. трудов МГК имени П.И.Чайковского. М., 1991. С. 102-114;
Ливанова Т. Каратыгин и его наследие// Советская музыка, 1969. №6. С. 107-110; Ступель А.
Новые времена// Ступель А. Русская мысль о музыке. 1895-1917 гг. Очерки истории русской
музыкальной критики. Л., 1980. С. 194-232.

* * *

Что такое критик? Жрец литературы и философии, поставленный для того, чтобы разъяснять их тайны простым людям, подобно истинному проповеднику, который учит понимать то, что доступно для их понимания, и относиться с уважением к тому, что доступно пониманию лишь высших умов? Или он — просто прислужник тупоумия, выбивающийся из сил, чтобы получать известную плату помесячно или по четвертям, и способствующий утверждению на земле царства наглости и пошлости? И если он — последнее, то не посоветовать ли ему остановиться на минуту и серьезно поразмыслить — что лучше: быть голоднымили вести такую собачью жизнь?

Карлейль

Русские критики, эти торгаши, эти слюнявые недоноски, дующие в свои ежедневные волынки, толстокожие и не понимающие красоты <...>. Им ли, воспитанным со школьной скамьи на образцах Описательной поэзии, понять Великие откровения Современности.

Пощечина общественному вкусу <листовка>

Музыкальная периодика издавна в России занимала скромное место - на это в статьях, приуроченных к 200-летию существования (1903), указывал редактор «Русской музыкальной газеты» Н. Финдейзен. О ранних изданиях он написал, что они «не играли той крупной первой роли, которая заставляла жить и страдать

*71

русскую периодическую печать и ея работников» . Бесцельно, по его мнению, искать настоящие «проблесіш» музыкальной критики в многочисленных ведомостях, а также «дамских» или «гитарных» музыкальных журналах конца XVIII - начала XIX столетий⁷². Первые ее шаги можно наблюдать лишь в середине

⁷¹ Финдейзен Н. Музыкальные журналы в России. Исторический очерк // РМГ. 1903. №1. С. 8.

⁷² Финдейзен Н. Очерки русской музыкальной критики // РМГ. 1902. №50. С. 1252-1253.

1820-х годов. Этот период «музыкального репортерства» Финдейзен связывает с именами любителей искусства, но абсолютных дилетантов - С. Аксакова, Н. Полевого, Ф. Булгарина, Ф. Кони и Н. Греча. Единственная личность той поры, по его мнению, заслуживающая уважения, - В. Одоевский. Следующим этапом в развитии отечественной критической мысли становится середина - вторая половина XIX века. 10. Арнольд, Ф. Толстой, Н. Воротников, А. Улыбышев, А. Фаминцын, А. Серов и В. Стасов формируют, с точки зрения Н. Финдейзена, основные принципы русской критики, оказавшиеся действенными на протяжении многих десятилетий.

Несколько иную оценку деятельности своих предшественников дает Н. Кашкин в «Очерках истории русской музыки» . Первым русским музыкальным ученым он считает В. Одоевского, с пиететом относится к А. Серову, правда, обоих называет просвещенными дилетантами, пришедшими в область критики случайно. Особое внимание Кашкин уделяет Ц. Кюи, Г. Ларошу и В. Стасову, чьи музыкальные статьи считает эталонными. Среди современных исследователей он отмечает П. Веймарна, В. Чечотта, Н. Финдейзена, В; Чешихина, С. Кругликова, Н. Кочетова, Ю. Энгеля, М. Иванова, В. Баскина и А. Оссовского.

Подобные мнения показательны для рубежа веков, ибо свидетельствуют о столь характерном для этого времени стремлении к самопознанию и интерпретации культурной ситуации прошлого. Однако, несмотря на кажущееся, на первый взгляд, благополучие, положение музыкальной критики в России никогда простым не было. До середины XIX века сообщения о музыке в периодической печати носили разрозненный характер⁷⁴. В основном, ей отводились небольшие колонки в журналах и газетах, всесторонне освещавших вопросы общественной жизни («Отечественные записки», «Современник», «Северный вестник», «Благонамеренный», «Библиотека для чтения», «Московский вестник», «Северная пчела», «Сын отечества», «Вестник Европы», «Московские ведомости», «Петербургские ведомости», «Молва», «Московский телеграф», «Московский

Кашкин Н. Очерки истории русской музыки. М., 1908. ⁷⁴ Обзор материалов о музыке в изданиях XVIH-XIX веков см.: Ливанова Т. Русская музыкальная культура XVIII века. Т. I. М., 1952; Музыкальная библиография русской периодической печати XIX века/ сост. Т. Ливанова. Вып. 1-6. М., 1960-1979.

наблюдатель» и др.) или разделы в немногочисленных журналах, посвященных проблемам литературы и искусства («Пантеон», «Художественная газета», «Иллюстрация», «Литературная газета» и др.). Большинство музыкальных критиков того времени - литераторы, интересовавшиеся музыкой. В их числе поэт и публицист Ф. Глинка, баснописец и журналист А. Измайлов, поэт и критик А. Мерзляков, писатель и критик О. Сомов, драматург и театральный деятель А. Шаховский, романист М. Загоскин, писатель, философ, музыкальный ученый, публицист, критик и общественный деятель В. Одоевский и др. .

С течением времени ситуация изменилась. Открылись специализированные музыкальные и музыкально-театральные издания («Русская сцена», «Искусство», «Музыка и театр», «Театральная газета», «Музыкальный и театральный вестник», «Антракт», «Ежегодник императорских театров», «Артист» и др.), во многих газетах и журналах появились музыкальные отделы («Санкт-Петербургские ведомости», «Голос», «Новое время», «Новости», «Московские ведомости», «Русские ведомости», «Сын отечества», «Русское слово», «Новости и Биржевая газета», «Нива», «Современные известия» и др.), заметно возросло количество сообщений на музыкальные темы, увеличились их размеры. Так, согласно «Музыкальной библиографии русской периодической печати XIX века», если в первые сорок лет столетия были опубликованы 5706 статей и заметок, то в 1860-е годы их число достигло 19786, а в 1870-е - 29223. Критиков интересовали события концертной жизни, театральные премьеры, вопросы музыкального образования, часто появлялись статьи, посвященные выступлениям отечественных и зарубежных исполнителей, публиковались материалы о композиторах, биографические очерки, адреса, некрологи, велись жаркие споры о путях развития русского музыкального искусства. В периодической печати работали Ц. Кюи, Г. Ларош, Н. Кашкин, С. Крутиков, А. Серов, В. Стасов, с критическими статьями выступали А. Бородин, П. Чайковский, Н. Римский-Корсаков, А. Рубинштейн. Однако образованных рецензентов катастрофически не хватало, поэтому многие заметки характеризовались крайне низким профессиональным уровнем, сопоставимым, к сожалению, с уровнем музыкального образования большинства читающих.

⁷⁵ О мыслителях первой половины XIX века см.: Бернандт Г. Статьи и очерки. М., 1978.

Жизнь специализированной прессы была сложна, а предприятия — недолговечны. Известны неудачные попытки А. Серова в 1850-60-е годы создать музыкально-критические издания, которые вследствие нехватки подписчиков оказывались нерентабельными и быстро закрывались. Некоторые журналы и газеты существовали лишь один - два года. К числу таких краткосрочных проектов относятся «Русский музыкальный вестник» (1880-1882), «Музыкальный сезон» (1869-1871), «Музыкальный мир» (1882-1883), «Воскресный листок музыки и объявлений» (1878-1879), «Воскресный листок музыки» (1880), «Музыкальный мир» (1882-1883), «Музыкальный и театральный вестник» (1883), «Музыкальное обозрение» (1885-1888), «Баян» (1888-1890). Несколько дольше выходил «Музыкальный листок» (1872-1877). Его учредители полагали, что журнал станет первым российским специализированным изданием, наиболее полно освещающим музыкальные события отечественного и зарубежного мира. Цель «Листка» они определили следующим образом: «Проводить идеи здравые, основанные на неуклонно строгих, но не исключительных требованиях; во всех произведениях всех композиторов тщательно отделять хорошее от дурного»⁷⁶.

«Долгожителями» в основном становились нотные журналы, печатавшие романсы, отрывки популярных опер, фортепианные и камерные салонные сочинения. Среди подобных изданий следует отметить «Нувеллист. Музыкальный журнал для фортепиано» (1840-1916) - ежемесячник, который с 1907 года стал называться «Музыка для всех, журнал для фортепиано и пения». Ориентированный на запросы любителей музыки, а не профессионалов, журнал представлял собой образец популяризаторского издания, далекого от постановки и решения научных проблем. Однако на его страницах можно было встретить вдохновенные образцы «легкой» музыки XIX века: романсы и пьесы Глинки, Даргомыжского, Алябьева, Варлаамова, Гурилева; специально по заказу «Нувеллиста» Чайковский написал цикл «Времена года». Со временем к журналу добавились ежемесячные приложения: «Литературное прибавление к "Нувеллисту"» (1844-1874) и «Нувеллист: музыкально-театральная газета» (1878-1905). Первое включало хронику музыкальной жизни России и Европы, биографии композиторов и исполнителей, художественные эссе. Во втором рассказывали о происходивших в

¹⁶ От редакции // Музыкальный листок. 1872. №1. С. 2.

России и за рубежом культурных событиях, сообщали о работе театров и концертных организаций, строительстве памятников архитектуры, освещали деятельность известных музыкантов, фирм и выставок, писали об изобретении новых инструментов, работе европейских фортепианных фабрик, появлении звукозаписывающих устройств, публиковали исследования о народной музыке и истории музыкального театра, уделяли серьезное внимание новым сочинениям и литературе о них. Особым успехом издание пользовалось в провинции, где каждый номер «ожидался с нетерпением и был событием в жизни каждой музыкальной

семьи» . Также популярны были нотные журналы «Музыкальный вестник» (1870-1871) и «Музыка и пение» (1894-1917). Тетради нот входили в состав «Музыкального света» (1847-1878), «Музыкального обозрения» (1885-1888), «Музыкального и театрального вестника» (1856-1860), «Русского музыкального вестника» (1880-1881) и др.

Однако все вышеперечисленные журналы и газеты не выходили за рамки дилетантских изданий, рассчитанных на широкую аудиторию. Б. Асафьев писал, что 1880-е—1890-е годы оставляют впечатление «расколотости» и падения интенсивности мысли о музыке: «Никто не ставит в больших временных масштабах острых музыкально-общественных проблем, большая часть композиторов замыкается в узкий круг ремесленных интересов и предпочитает высказывать ни к чему не обязывающие суждения о том, о сем, вместо отстаивания музыки как общественно активной и культурной силы и как сферы познания. Композитор становится только лицом, пишущим музыку. Остальное - не его дело. Внедряется привычка к мелкой газетной перебранке и зарождается вредный тип

рецензента, сводящего счеты» . С ним был солидарен и Всев. Чешихин. Он неоднократно указывал на низкий уровень и непрофессионализм, сквозивший во многих рецензиях: «И артисты, и публика смотрят на рецензию с слишком

⁷⁷ Б. Г. [Гродзкий Б.] Н. М. Бернард // Нувеллист. 1905. т. 66. № 2. С. 1.

⁷⁸ В качестве одного из примеров «вредного рецензента» Асафьев упоминает композитора и
музыкального писателя М. Иванова, долгие годы заведовавшего музыкальным отделом газеты
«Новое время», автора 2-х томной «Истории музыкального развития в России» (СПб., 1912).
Асафьев Б. Мысль о музыке // Асафьев Б. Русская музыка. XIX и начало XX века. Л., 1968. С. 267.

субъективной точки зрения: первые требуют щекотания своего самолюбия, т. е.

рекламы, вторые - хлестких, легко запоминаемых словечек, т. е. вздора» .

Исследователь точно подметил одну из характерных особенностей музыкально-критической мысли последних десятилетий XIX века: насыщая работы яркими запоминающимися эпитетами, авторы стремились либо к написанию колких статей, позволяющих продемонстрировать их остроумие и ехидство, либо к созданию пышных, «красивых», изобилующих образными метафорами текстов. Причем подобные попытки вербализовать музыкальное содержание сочинений нередко приводили к появлению вычурных «литературных партитур», не имеющих ничего общего со своими музыкальными первоисточниками и совершенно не раскрывающими их суть. Правда, запальчивость тона критических высказываний часто «подстраховывалась» бывшими тогда в моде псевдонимами или подписями под материалами в виде инициалов, вносящими дополнительную трудность в процесс изучения истории отечественной критики.

Подлинный «взрыв» прессы, в том числе и музыкальной, случился во второй половине 1890-х - начале 1900-х гг. Причем Россия подхватила моду на художественные издания у западноевропейских стран, где повсеместно, практически одновременно начинают появляться журналы, посвященные различным видам искусства и сами представляющие вдохновеннейшие образцы . творчества. Среди самых ранних — открывшиеся в 1880-е годы английский «Конек» («Hobby Horse») объединения «Гильдия века» («Century Guild») и бельгийский «Современное искусство» («Art Nouveau») «группы двадцати». В 1890-е—1900-е годы выходят французский «La Revue Blanche», бельгийский «Van Nu et Straks», английские «The Studio», «Yellow Book» и «Savoy», немецкие «Pan», «Jugend», «Simplizissimus», «Dekorative Kunst» и «Die Insel», австрийский «Ver sacrum», польский «Химера», испанский «Joventut» и др. С этими изданиями сотрудничают крупнейшие писатели и критики той эпохи - Андре Жид и Поль Валери («La Revue Blanche»), Юлиус Мейер-Греффе («Pan»); выдающиеся художники и графики -Обри Бердсли («Yellow Book», «Savoy»), Генрих Фогелер («Die Insel»), Отто Экман, Юлиус Диц («Jugend»).

⁷⁹ ЧешихинВсев. Отголоски оперы и концерта. Заметки музыкального литератора (1888-1895). СПб., 1896. С. 2.

В России открываются журналы «Мир искусства», «Золотое руно», «Весы», «Аполлон», «Отклики художественной жизни», «Труды и дни», «Факелы», «Перевал», «Московский еженедельник», «Маски», «Северные записки», «Северные цветы», «Современные записки», «Мир божий» и его продолжение «Современный мир», «Народное образование», «Вестник знания», «Вопросы философии и психологии», «Московский еженедельник»; появляются новые общественно-политические газеты, в которых значительно расширяются разделы, посвященные вопросам искусства. В их числе: «Биржевые ведомости», «Санкт-Петербургские ведомости», «Свет», «Новости и Биржевая газета», «Ведомости», «Петербургский листок», «Сын отечества», «Новое время», «Россия», «Северный курьер», «Слово», «Русь», «День», «Молва», «Око», «Наша газета», «Речь», «Русские ведомости», «Московские ведомости», «Новости дня», «Русский листок», «Русская молва», «Московский листок», «Московский вестник», «Курьер», «Русское слово», «Новый путь», «Век», «Парус», «Столичное утро», «Голос Москвы», «Новая заря», «Вечерняя заря», «Утро России», «Новь», «Русский голос», «Московская газета». Различные по идеологической направленности, устремлениям, профессиональному уровню, практически все издания затрагивают вопрос, касающийся положения культуры в современном мире. «Упадок или возрождение?» - так по названию яркой полемической статьи И.Грабаря (1897) можно было бы сформулировать основную творческую дилемму того времени.

С одной стороны, в душах художников рубежа веков царило ощущение одиночества, пустоты и безвременья. Не находя смысла в жизни, люди пытались обрести его в добровольном уходе в потусторонний мир. Росло число самоубийств. В философии и поэзии доминировали эсхатологические настроения и беспокойство за судьбы мира. В моде были мистические откровения, оккультизм, магия гадания и ворожбы, крайний субъективизм, парадоксальным образом сочетавшийся с жаждой лидерства у одних и готовностью слепо следовать за ними у других, т. е. все то, о чем писал в связи с психологией конца века М. Нордау в книге «Вырождение». «Мистический страх конца» не покидал Вл. Соловьева. Созвучны этим настроениям труды Н. Федорова («Философия общего дела»), В. Розанова («Апокалипсис нашего времени»), стихотворения В. Брюсова («Конь Блед» и «Земля»), проза Л. Андреева («Красный смех»), живописные полотна В. Васнецова

(«Всадники Апокалипсиса») и В.Кандинского («Композиции» 1910-1912 гг.), музыкальные сочинения А. Лядова («Из Апокалипсиса»), А. Скрябина («Прометей»), М. Остроглазова («Иллюстрация к Апокалипсису»), И. Стравинского («Звездоликий»), Н. Мясковского («Молчание»), С. Рахманинова («Колокола»), М. Штейнберга («Небо и земля») и Н. Черепнина («Трубный глас»). Мистика пронизывает работы М. Врубеля, И. Бунина, Ф. Сологуба, К. Бальмонта, А. Белого, А. Блока и др. Прислушаемся к этому трагическому хору:

«Та магистраль всемирной истории, которая делилась на древнюю, среднюю и новую, кончилась» (Вл. Соловьев)⁸⁰.

«В ком сердце есть, тот должен слышать, время, / Как твой корабль ко дну идет» (О. Мандельштам)⁸¹.

«Друзья! Мы спустились до края / Стоим над разверзнутой бездной» (В. Брюсов)⁸².

«Нет больше домашнего очага. Необычайно липкий паук поселился на месте святом и безмятежном, которое было символом Золотого века. Чистые нравы, спокойные улыбки, тихие вечера - все заткано паутиной и самое время остановилось. Радость остыла, потухли очаги. Времени больше нет. Двери открыты на вьюжную площадь» (А. Блок)⁸³.

«Соотечественники страшно! — хочется закричать, как умирающий Гоголь. - Все глухо, могила повсюду. Боже! Пусто и страшно в твоем мире» (Д. Мережковский)⁸⁴.

«Каждый человек "одинок", каждый выкрашен "в свою краску", которая ему только и присуща» (А. Лядов)⁵⁵.

«Мы переживаем тяжкое, темное время: Шум, реклама, суета заполнили нашу музыкальнуюжизнь. Волны этой мути лезут как стихийные валы, тщатся захлестнуть даже высокое; все уровнять, все нивелировать под стать регламентированным базарным ценностям» (Вл. Держановский)⁸⁶.

«Царит час безумства и оргий, час наибольшего озверения и самоубийственного отчаяния» (А. Бенуа)⁸⁷.

«Исчезла радость! Не стало простого, наивного веселья, молодости, живости, естественности» (И. Сац)⁸⁸.

⁸⁰ Цит. по: Флоровский Г. В. О народах не-исторических. (Страна отцов и страна детей) // Исход к
Востоку. Предчувствия и свершения. Утверждение евразийцев. София, 1921. С. 54.

⁸¹ «Сумерки свободы», 1918.

⁸² «Свиваются бледные тени», 1895.

⁸³ Блок А. Безвременье// Собр. соч.: в 8-ми томах. Т. 5. М.-Л., 1962. С. 70. Поразительно, но образ
паука, символизирующего безвременье, появлялся не только у А. Блока. М. Добужинский, вслед
за гравюрами Доре и Ван Гогом изобразил дьявола в виде паука, довлеющего над
прогуливающимися по кругу в мрачном тюремном дворе узниками (картина Добужинского
«Дьявол» была написана для одноименного конкурса, проводимого журналом «Золотое Руно» в
1907 году).

⁸⁴ Мережковский Д. Больная Россия. Л., 1991. С. 146.

⁸⁵ Лядов А. Жизнь. Портрет. Творчество. Из писем. Птрг., 1916. С. 183.

⁸⁶ Держановский Вл. Оленинская община// Музыка. 1912. №67. С. 253.

⁸⁷ Бенуа А. В ожидании гимна Аполлону // Аполлон. 1909 № 1. С. 6.

⁸⁸ Сац И. Московская музыкальная хроника // Золотое руно. 1907. №2. С. 83.

«Подчас мне кажется, что настанет день, когда современные народы создадут себе бога на американский лад, — бога, существование которого засвидетельствуют ежедневные газеты; каковой бог будет фигурировать в церквях, но его изображение не будет более расплывчатым и зависеть от творческого воображения художников, не станет более расплываться на плаще Вероники, но будет зафиксировано на фотографической пластинке... Да, я представляю себе бога, снятого на фотографической карточке и в очках. В эти дни цивилизация достигнет своего апогея, и в Венеции будут ходить паровые гондолы» (О. Уайльд)⁸⁹.

«Я еще себя не нашел. Я уже чувствую приближение сокрушающего трагизма и мировой ужасающей бури во мне» (А. Станчинский)⁹⁰

Естественно, чувство «болезни, тревоги, катастрофы, разрыва»⁹¹ распространяется на искусство, которое кажется болезненно утонченным, упадническим: «Мы присутствуем при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах. Окончательно померк старый идеал классически прекрасного искусства, и чувствуется, что нет возврата к его образам» (Н.Бердяев) . Постепенно разрушается считавшийся бесспорным постулат о тождестве добра и красоты (равенстве этики и эстетики).

Почти для всех художников XIX столетия мир разумен и познаваем, нравственно то, что прекрасно и наоборот. Глубочайшее разочарование в прогрессе (прежде всего, социальном) — породило сомнение: так ли это? Многозначность, погруженность в мир тайного, неизведанного, сосредоточенность на своих'' переживаниях становится идейной основой поэтики сочинений рубежа веков. Часто представляется образ обуреваемого тревожными предчувствиями Человека,,. стоящего на краю пропасти в обстановке «пира во время чумы». Актуализируется тема Антихриста - подмена Богочеловека человекобогом (показательны работы Достоевского, Соловьева, Леонтьева, Мережковского и др.).

Особые опасения вызывает принцип индивидуализма, господствующий в творчестве: «Мы погибаем в уродстве. В чем причина? В недостатке вдохновения или в неумении им пользоваться? Причина в нас <...>. Все прежнее искусство было сплоченным, цельным, подчиненным общим канонам и формулам. Искусство же нашего времени отрешилось от всяких канонов и формул. Искусство нашего времени было абсолютно неправо, оно сделалось еретичным, восстав против

⁸⁹ Цит. по: Гидони А. Смерть О. Уайльда// Аполлон. 1912. №2. С. 38.

⁹⁰ Цит. по: Лопатина И. Черты стиля А. Станчинского // Вопросы теории музыки. М., 1968. С. 82.

⁹¹ Блок А. Стихия и культура// Собр. соч.: в 8-ми т. Т. 5. С. 351.

⁹² Бердяев Н. Кризис искусства // Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства
предисл. Р. Гальцевой:в 2-х т. Т. 2. М., 1994. С. 400.

самого принципа канонов и формул. Оно взамен этого принципа воздвигло другой принцип: полный разброду Индивидуализм <...> ведет с фатальной последовательностью к такому тупику»⁹³. Осуждает характерное для начала века стремление к субъективности и И. Сац: «Потребность чувствовать себя обособленной личностью, потребность безответственного самовластия, исключительного, эгоистического, идолопоклоннического самоутверждения является в крайних пределах эхом сатаны, искушением сделаться центром всего» '.

Пессимистичны прогнозы композиторов старшего поколения: «Мы живем в начале конца музыки» (Римский-Корсаков); «формы мельчают и приходят в упадок <...>. Музыкальный язык портится» (Танеев)⁹⁵. Подобно остальным видам искусства музыка погружается в состояние трагической обреченности, о чем свидетельствуют даже названия сочинений («Бездна» Ребикова, «Сад смерти» Василенко, «Остров мертвых» Рахманинова, «Скорбная песнь» и «Из Апокалипсиса» Лядова, балет Черепнина «Маска красной смерти» и одноименная опера Остроглазова, «Трубный глас» Черепнина, «А кровь!» Обухова). Безраздельно царят «закатные» настроения («Сны» Прокофьева, «Сумерки» Черепнина и «Сумерки» Блехмана, «Сумрак» Лядова, «Сны», «Вечерние огни» и «В сумерках» Ребикова и др.); не покидает чувство осенней тоскливости («Кащей бессмертный» Римского-Корсакова, «Осеннее» Прокофьева и «Осеннее» Сенилова, «Осенние грезы» и «Осенние листья» Ребикова), господствует мистицизм («Волшебное озеро» Лядова, «Полет ведьм» Василенко, «Призрак» Гречанинова, «Заклинания» Василенко, «Два призрака» Кюи, «Сатаническая поэма» Скрябина).

Но, с другой стороны, как справедливо отмечал Н. Бердяев, апокалиптическое настроение у русских всегда связано с великой надеждой. Пробуждение новых творческих сил, желание всесторонне проанализировать действительность, интерес к разным историческим эпохам и культурным формациям, желание объединить и синхронизировать их в настоящем породили в

Бенуа А. Художественные ереси // Золотое руно. 1906. №2. С. 86-87.

⁹⁴ Сац И. Музыкальная хроника // Золотое руно. 1907. №2. С. 84.

⁹⁵ Ястребцев В. Воспоминания о Н. А. Римском-Корсакове: в 2-х т. Т. 1. Л., 1959. С. 311. Письмо
С. И. Танеева М. И. Чайковскому от 17 декабря 1910 года. Цит. по: БернандтГ. С. И. Танеев. М.,
1950. С. 278-279.

самосознании эпохи ощущение Возрождения, сопоставимого с западноевропейским. «Не вырождение, а возрождение», - так охарактеризовал в 1920 году минувшие десятилетия литературовед и социолог Р. В. Иванов-Разумник⁹⁶. «Завтра должно наступить новое возрождение. <...> Быть может, перевал еще не пройден, и станет тьма еще чернее, и заря потухнет вовсе. Но там, за горизонтом, божественное светило не остановится. А обойдет весь свой круг и дойдет, когда наступит его час, разумеется, не предусмотримый. Насколько возрождение это будет иным и более радостным, нежели то, что произошло пять веков назад! Там возродились кумиры - подобия, формы; здесь должны возродиться сами небожители, и засияет небо над головами людей еще более ярким светом, нежели даже в дни счастливой Эллады. И времени тогда не станет, ибо не будет нужды оглядываться, вспоминать - все сущее будет довольствовать с избытком», - писал А. Бенуа . С ним были солидарны Н. Бердяев и Вяч. Иванов, считавшие начало XX века культурным и философско-религиозным Ренессансом⁹⁸. Идею третьего - после романского и германского - славянского Возрождения развивал Ф. Зелинский. Среди его учеников возникла группа энтузиастов, назвавшая себя «Союз Третьего Возрождения».

Помимо привычного семантического аспекта возврата, повторности в восприятии этой поры важно было ощущение рождения чего-то нового. «Мерцание грядущего дня»⁹⁹ ощущали многие: «Я совершенно убежден, что мы живем в страшную эпоху перелома, мы осуждены, чтобы умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой мудрости. Это говорит история, то же подтверждает эстетика <...>. Мы свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой, неведомой

⁹⁶ Иванов-Разумник Р. Русская литература XX века. Пг, 1920. С. 16.

⁹⁷ Бенуа А. В ожидании гимна Аполлону // Аполлон. 1909. №1. С. 6-7.

⁹⁸ Бердяев Н. «Русский духовный ренессанс начала XX в. и журнал «Путь» // Бердяев Н.
Философия творчества, культуры и искусства. Т. 2. С. 301—302; Иванов Вяч. О веселом ремесле и
умном веселии // Иванов Вяч. По звездам: Опыты философские, эстетические и критические.
СПб., 1909.

⁹⁹ Оссовский А. О новом в искусстве (по поводу XXII вечера современной музыки) // Оссовский А.
Музыкально-критические статьи (1894-1912)/ общ. ред. и вст. ст. Ю. Кремлева, предисл. и прим.
В. Смирнова. Л., 1971. С. 89.

культуры, которая нами возникнет и нас же отметет» (С. Дягилев) . «Мы - над бездною ступени, / Дети мрака, солнце ждем: / Свет увидим - и, как тени / Мы в лучах его умрем» (Д. Мережковский «Дети ночи»). «Погрузиться в глубь бездны -в ад или в рай, какая разница? В глубь неизвестного, чтобы обрести новое» (И. Коневский)¹⁰¹.

Художники жаждали «жить удесятеренной жизнью» (А. Блок), были одержимы идеей радикального обновления («зародилось новое и великое искусство», А. Лядов), поиском новых принципов творчества и образов, способных разрушить сложившиеся стереотипы: «В застывших схемах искусства, как и всюду, приходит время и какая-то молодая, неведомая сила изнутри начинает работу разрушения <...>. Это борьба за новые, широкие и смелые горизонты, которые угадываются более талантливыми молодыми художниками. Это разрушение -созидание <...>. Выросли крылья! - Тесно и скучно в старом, насиженном гнезде» (И. Сац) . «Лишь там, где искусство отрешилось от догмы и формулы школы, живет настоящее искусство, согласие, общение <...>. Жизнь беспрерывно создает новые формы, и новые формы жизни требуют нового искусства» (А. Шервашидзе) . Особенно востребованными подобный подход и установка на радостное культурное строительство оказались в революционную эпоху, так как были созвучны формирующейся идеологии с ее верой в светлое будущее и., технический прогресс.

На страницах журналов и газет велись острые полемические споры относительно путей развития искусства. Практически все издания имели определенные эстетические установки, декларируемые в первых же номерах. По этим манифестационным заявлениям интересно проследить за изменениями общественного сознания. К примеру, в 1899 году А. Бенуа следующим образом определил программу «Мира искусства»: «Не гнушаться старого и хотя бы вчерашнего, но быть беспощадным ко всякой сорной траве, хотя бы модной и уже

¹⁰⁰ Дягилев С. Речь «в час итогов» // Весы. 1905. №4. С. 45-47.

¹⁰¹ Коневский И. Статья о Ж. Лафорге «Предводящий протест новых поэтических движений». Цит.
по: Маковский С. На Парнасе Серебряного века. М., 2000. С. 274.

¹⁰² Сац И. Музыкальные заметки (Москва) // Золотое руно. 1906. №3. С. 114-115.

¹⁰³ Шервашидзе А. Индивидуализм и традиция. Александр Бенуа к Морису Денису// Золотое
руно. 1906. №3. С. 71-72.

приобретшей почет и могущей доставить журналу шумный внешний успех. В художественной промышленности избегать вычурного, дикого, болезненного и нарочитого, но проводить в жизнь, подобно Моррису, принцип спокойной целесообразности, иначе говоря, истинной красоты»¹⁰⁴. Близкие цели преследовали и редакторы литературного журнала «Золотое руно». Примат художественного, религиозного творчества над реальностью подчеркивался в теоретических установках символистского журнала «Труды и дни»¹⁰⁵.

Спустя небольшой промежуток времени (десять лет с момента появления «Мира искусства») сходные задачи, но решаемые совершенно иными средствами, будут ставить перед собой издатели журнала «Аполлон»: «В самом заглавии -избранный нами путь. Это, конечно, менее всего - найденный вновь путь к догмам античного искусства. Классицизм - подражание совершенным художникам Греции и Ренессанса - если и возможен опять, то лишь как мимолетное увлечение или как протест против бесформенных дерзаний творчества, забывшего законы культурной преемственности. Действительно, этот протест ощущается теперь и в литературе, и в пластических искусствах, и возможно, что ему суждено определиться яснее, формальнее. Но широкий путь "аполлонизма", который грезится нам, не может -совпасть с легкой, утоптанной школьными учителями всех веков, дорожкой, ведущей к Парнасу <...>. Аполлон - только символ, далекий зов из еще « непостроенных храмов, возвещающих нам, что для искусства современности наступает эпоха устремлений - всех искренних и сильных - к новой правде, к глубоко-сознательному и стройному творчеству: от разрозненных опытов - к закономерному мастерству, от расплывчатых эффектов - к стилю, к прекрасной форме и к животворящей мечте»¹⁰⁶.

Музыкальная журналистика также не могла остаться в стороне от всех этих проблем, несмотря на то, что многое доходило до нее с заметным опозданием.

¹⁰⁴ Письмо к Е. К. Четвертинской (апрель 1898). БенуаА. Возникновение «Мира искусства». М.,
1998. С. 31-32. Подробнее об объединении «Мир искусства» и их журнале см.: Гусарова А. «Мир
искусства». М., 1972; Лапшина Н. Мир искусства. М., 1977; Петров В. «Мир искусства». М., 1975;
Соколова Н. «Мир искусства». М—Л., 1934; Стернин Г. Художественная жизнь России на рубеже
ХІХ-ХХ веков. М., 1970. С. 248-249 и др.

¹⁰⁵ Метнер Э. Вступительное слово редактора // Труды и дни. 1912 №1. С. 56-57.

¹⁰⁶ Вступление // Аполлон. 1909. №1. С. 3.

Заметно расширяется «география» журналов и газет. Провинция начинает проявлять больший интерес к музыкальным вопросам, особенно к отдельным ее отраслям. Сокращается число «общих» изданий, чувствуется тенденция к специализированное, четкой адресности публикаций. Вопросам певческого искусства посвящены «Гусельки яровчаты» (Тамбов - Новгород, 1907-1914), «Баян» (Тамбов, 1907-1909), «Церковное пение: старообрядческий журнал» (Киев, 1909) и его продолжение «Старообрядческая мысль» (Киев, 1910-1916), сообщения о театральных постановках содержатся в изданиях «Театр и музыка» (Владивосток, 1912), «Бюллетени театра музыки», «Музыкально-литературный вестник» (1912, 1913-1914, Елизаветград), проблемы педагогики, детского музыкального воспитания освещают «Музыкальное самообразование» (Одесса, 1906-1907) и «Детский музыкальный мирок» (Одесса, 1887-1888), о специфике игры на отдельных инструментах повествуют «Музыка гитариста» (Тюмень, 1907-1910), «Аккорд: Вестник гитары и других народных инструментов» (Тюмень, 1911, 1913— 1915) и др.

Схожая ситуация складывается и в столицах. Популярностью пользуются газеты.и журналы о театральном искусстве, среди них «Ежегодник императорских театров» (1892-1911), «Артист» (1889-1895) и его приложение «Дневник Артиста» (1891-1893, 1895), «Современный театр и музыка» (1906), «Вестник театра и музыки» (1898), «Музыкально-театральный современник» (1900-1901), «Театр и искусство» (1897-1918), «Театральная Россия. Музыкальный мир» (1904-1905), «Театрал» (1895-1898), «Рампа» (1903-1909), «Рампа и жизнь» (1909-1918), «Студия» (1911-1912), «Новая студия» (1912), «Театральная газета» (1913-1918), «Русский артист» (1907-1908), «Обозрение театров» (1906-1918), «Театр и спорт» (1910-1912), «Театральные известия» (1894-1905), «Новости сезона» (1896-1918), «Театр» (1907-1919). Поискам новых форм сценического искусства посвящены «Маски» (1912-1914), «Любовь к трем апельсинам. Журнал доктора Дапертутто» (1914-1916) и др.

Издаются нотные ежемесячники «Скрипач» (1899-1900), «Виолончелист» (1898-1899) и «Русский цитрист» (1881-1901). По инициативе Русского географического общества выходит «Живая старина» (1890-1917), при Императорском обществе любителей естествознания, антропологии и этнографии

организовывается «Этнографическое обозрение» (1889-1917). Специфика оркестрового исполнительства, защита прав артистов становится основным предметом полемики «Музыкального труженика» (1906-1910), далее переименованного в «Оркестр» (1910-1912). Дискуссии о церковной музыке ведутся на страницах «Хорового и регентского дела» (1909-1917), проблемы звукозаписывающей промышленности освещает «Граммофон и фонограф» (1902-1914[?]). Журналы «Гусляр» (1889-1990) и «Гитарист» (1904-1906) отражают интересы любителей этих инструментов и т.д.

Однако, при всем этом мнимом разнообразии изданий, отличающихся профессионализмом, глубиной анализов и точностью оценок, крайне мало. В 1904 году открытие журнала «Музыкальный мир» сопровождается следующей вступительной статьей, заставляющей серьезно задуматься о положении музыки в этот период: «"Созрели ли русские музыканты и русское общество для музыкального журнала?" Вот вопрос, который нам часто приходится слышать, с тех пор, как мы задумали наше издание. При этом, нам всегда указывают на "поле чистое, усеянное мертвыми костями" <...> погибших собратьев. Слов нет. Прецеденты неутешительные. Русские музыканты, - если под ними разуметь исполнителей всякого ранга - в огромном большинстве случаев, почти не тронуты культурою. Мало ли, среди наших певцов, пианистов и оркестровых музыкантов, таких, которые едва справляются с русской грамотою? Им, если нужен журнал, то

~ 107

разве детский <... > для великовозрастных» .

Отметим три основных предреволюционных издания, уровень которых, несомненно, был значительно выше уровня остальной музыкальной прессы - это «Русская музыкальная газета» (1894-1918), «Музыка» (1910-1916) и «Музыкальный современник» (1915-1917)¹⁰⁸. Именно они наиболее оперативно и профессионально знакомили читателей с событиями отечественной и зарубежной культуры, затрагивали проблемы истории и теории музыки, народного творчества, музыкального образования и исполнительства. Авторитет изданий был непоколебим, число подписчиков постоянно росло, что свидетельствовало о все

¹⁰⁷ От редакции // Музыкальный мир. 1904. №1. С. 1.

108 J2J2 _ГОд_{а Н}ачал выходить Библиографический листок Русской музыкальной газеты, а к
Музыкальному современнику добавилась Хроника (1915-1917).

возрастающем интересе к музыкальному искусству. Печатные органы включали научно-исследовательские статьи, критические очерки, обзоры концертной и театральной жизни столиц, провинции и зарубежных стран, публикации рецензий на новые нотные издания и литературу о музыке. Именно здесь зарождается столь популярная сегодня традиция номеров-монографий, посвященных творчеству отдельных композиторов или памятным событиям в истории отечественного искусства¹⁰⁹.

У каждого издания было свое «лицо». Санкт-Петербургскую «Русскую музыкальную газету» (РМГ) возглавлял тонкий музыкант и серьезный исследователь Н. Финдейзен. Особый интерес он проявлял к истории музыки, поэтому на страницах газеты часто можно встретить биографические этюды о русских и зарубежных композиторах, тематические разборы их сочинений, переводные труды, воспоминания, письма и другие материалы, почерпнутые из архивов и частных коллекций. Здесь были напечатаны работы Р. Шумана, Г. Берлиоза, Э. Грига, Р. Штрауса, письма А. Серова, Г. Берлиоза, А. Даргомыжского, Ф: Листа, письма^ к. М. Глинке, воспоминания И. Штрауса, «Записки артиста» IIL Гуно, «Автобиографический набросок» Р. Вагнера и др. Нередко в РМГ появлялись исследования, посвященные церковно-певческому искусству, вопросам музыкальной методики и педагогики; оценке подвергались новейшие явления музыкальной культуры.

В московской «Музыке» (редактор В. Держановский)¹¹⁰ основное внимание уделялось проблемам современного искусства: сочинениям молодых отечественных композиторов (Скрябина, Метнера, Рахманинова, Стравинского, Прокофьева, Мясковского, Станчинского, А. и Г. Крейнов, Гнесина, Василенко, Станчинского) и их зарубежных коллег (Шенберга, Регера, Р. Штрауса, Дебюсси,

¹⁰⁹ Так, в РМГ были номера, целиком посвященные Балакиреву, Глинке, Давыдову, Лядову,
Метнеру, Направнику, Мусоргскому, Бородину, Римскому-Корсакову, Рубинштейну, Серову,
Скрябину, Стравинскому, Танееву, Чайковскому, Шаляпину, 75-летию оперы «Жизнь за царя»,
50-летию Мариинского театра и др.; в «Музыке» — Вагнеру, Римскому-Корсакову, Скрябину,
Листу, Василенко; в «Музыкальном современнике» — Мусоргскому, Танееву, Лядову, Скрябину.

¹¹⁰ Дважды впоследствии издание возобновлялось: в качестве журнала музыкального искусства «К
новым берегам» (1923, ред. В. Держановский) и ежемесячника «Современная музыка» (1924-1929,
ред. В. Держановский, В. Беляев, Л. Сабанеев, В. Яковлев).

Равеля, Роже-Дюкаса, Пуччини). Публиковались авторские тематические анализы только что вышедших работ¹¹¹, аналитические очерки, переводы современных западноевропейских исследований¹¹² и рецензии на крупные музыкальные события. Из других изданий перепечатывались наиболее интересные, вызывающие полемические рассуждения статьи, посвященные новинкам искусства (к примеру, работа А. Бенуа о «Петрушке» И. Стравинского, отзыв А. Белого о концерте М. Олениной-д'Альгейм, рецензия, в которой дана оценка творчества В. Кандинского) . В отличие от РМГ, ориентировавшуюся на широкие круги общественности, этот журнал был более специализированный. Он создавался в расчете на любителей «модернистского» искусства. Не случайно, в качестве рекомендуемых текстов для романсов в «Музыке» постоянно появлялась поэзия современных авторов (Бальмонта, Белого, Брюсова, Кузмина, Балтрушайтиса, Чулкова, Иванова, Волошина, Блока и др.). С другой стороны, интерес представляла и старинная музыка: в «Музыке» выходили работы о творчестве Шютца, Шейна, Корелли, И. С. Баха, представителях нидерландской полифонической школы; обсуждались концерты исполнителей на старинных инструментах, теоретические работы о строгом стиле, контрапункте и фуге.

Петроградский «Музыкальный современник» (редакторы А. Римский-Корсаков и П. Сувчинский) — издание, задумывавшиеся как ежемесячное, но выходившее нерегулярно, представляло собой образец научной мысли о музыке (предтеча современных музыковедческих журналов). Оно отличалось «культурным любвеобилием»¹¹⁴, сочетавшим уважение к традиции с интересом к разнообразным явлениям современности, даже если те не находили у рецензентов сочувственных

Так, в 1914 году появились авторские анализы первого фортепианного концерта, второй фортепианной сонаты, баллады для виолончели С.Прокофьева (№№169, 165), D-dur'Hofi виолончельной сонаты Ы. Мясковского (№165).

¹¹² К примеру, перевод работы А. Веберна «Музыка Шенберга»// Музыка. 1913. №126. С. 275-
283; №127. С. 290-292; №129. С. 342-346; «Афоризмы» Шенберга // Музыка. 1910. №12. С. 264-
268.

¹¹³ Бенуа А. «Петрушка» Игоря Стравинского// Музыка. 1911. №39. С. 796-804; Белый А. Окно в
будущее. Оленина д'Альгейм // Музыка. 1911. №53. С. 1186-1190; Гартман Ф. Kandinsky. Uber das
Geistige in der Kunst//Музыка. 1912. №64. С. 207.

¹¹⁴Римский-Корсаков А. От редактора// Музыкальный современник. 1915. №1. С. 11.

откликов. Позиции «Современника» во многом были схожи с эстетическими кредо «Русской музыкальной газеты»: «Поддерживать только то, что уже стало общепризнанной, устоявшеюся художественной ценностью»¹¹⁵. В то же время его приложение - «Хроника журнала "Музыкальный современник"» развивало принципы «Музыки». Там публиковались рецензии на премьеры, обзоры прессы и отзывы о новых сочинениях. В самом издании часто появлялись фундаментальные исследования, посвященные различным проблемам музыкознания. Колоссальное внимание уделялось эпистолярию и мемуарам различных композиторов (в том числе Римского-Корсакова, Балакирева, Стасова, Лядова, Танеева, Мусоргского, Скрябина), методике музыкального образования и просвещения, вопросам отечественной и зарубежной музыкальной теории и истории, оценке новых сочинений и их разбору, критическому анализу только что вышедших книг о музыке.

Высочайший профессиональный уровень журналов и газет начала XX века, прежде всего, определялся работой в них талантливых публицистов разных поколений и музыкально-эстетических интересов, среди которых и такие признанные корифеи как В. Стасов, Ц. Кюи, Г. Ларош, и активно работающие Н. Кашкин, С. Кругликов, и их творческие «дети» Н. Финдейзен, Ю. Энгель, В. Коломийцов, А. Коптяев, А. Оссовский, Е. Петровский; И. Липаев, Я. Витол, Л. Кочетов, К. Чернов, Вс. Чешихин, М. Иванов-Борецкий, И. Корзухин,

A. Коптяев, А. Ильинский, В. Вальтер, и, наконец, только начинающие свою
исследовательскую деятельность В. Каратыгин, Н. Мясковский, Б. Асафьев,

B. Держановский, Л. Сабанеев, Е. Гунст, Б. Тюнеев, Гр. Прокофьев, А. Римский-
Корсаков, П. Сувчинский, Б. Яворский, Е. Браудо, Б. Пшибышевский,
Л. Саминский, Н. Малков, В. Пасхалов, Б. Попов, С. Корев и др. Многие молодые
критики помимо музыкального имели техническое или гуманитарное образование,
что в значительной мере расширяло их творческие интересы, влияло на манеру
письма, позволяло 'сблизить музыку с другими видами искусства и точными
науками. Так, Н. Мясковский закончил военно-инженерное училище, Е. Браудо -
химический факультет Рижского политехнического университета и
филологический факультет Петербургского университета; Н. Финдейзен —

¹¹⁵ Асафьев Б. О себе // Воспоминания о Б. В. Асафьеве. Сб. статей. Л., 1974. С. 490.

Петербургское коммерческое училище, С. Кругликов - физико-математический факультет Московского университета, В. Вальтер - тот же факультет Харьковского университета; А. Римский-Корсаков получил философское образование в Страсбургском университете, выпускником историко-филологического факультета Петербургского университета пришел в консерваторию Б. Асафьев, у А. Оссовского, Ю. Энгеля, Е. Гунста, Г. Прокофьева, В. Коломийцева, М. Иванова-Борецкого, Н. Малкова были дипломы юристов, у Л. Сабанеева, Л. Саминского и Э. Розенова - математиков. Некоторые получали профессиональное музыкальное образование за границей (А. Ильинский, М. Иванов-Борецкий, Е. Браудо, Б. Шлецер); другие учились в Московской и Петербургской консерваториях (Л. Сабанеев, В. Вальтер, С. Корев, Н. Энгель, В. Держановский, А. Оссовский, Г. Прокофьев), кто-то ограничился частными уроками у известных педагогов (Н. Малков, Е. Петровский, Б. Попов, А. Римский-Корсаков, П. Сувчинский, Вс. Чешихин, Вяч. Каратыгин).

Более активной становится общественная позиция исследователей. Публицистическую деятельность они часто совмещают с композицией (Каратыгин, Оссовский, Кашкин, Энгель, Коломийцов, Сабанеев, Чернов, Яновский, Коптяев, Липаев, Кочетов, Гунст, Асафьев, Мясковский, Ловцкий, Иванов-Борецкий, Эсс, Энгель, Витол, Яворский), педагогикой (Кашкин, Кругликов, Оссовский, Энгель, Корещенко, Яворский), исполнительской деятельностью (дирижеры Кочетов, Саминский, Яновский, Попов, Корещенко и Витол, скрипач Вальтер, тромбонисты Липаев и Держановский, пианисты Чернов, Г. Прокофьев и Яворский, певец Полуянов), редакторской и издательской работой (Кругликов, Кашкин, Энгель, Каратыгин, Финдейзен, А. Римский-Корсаков, Сувчинский, Оссовский, Держановский). Не менее важно для них музыкальное просветительство: популярны выступления с лекциями-концертами, участие в различных кружках, художественных объединениях, конкурсах и музыкальных конгрессах. Так, к примеру, Энгель несколько сезонов читает лекции, сопровождающие исторические концерты Русского Музыкального Общества в Большом зале консерватории и концерты в Политехническом музее Москвы; Оссовский более десяти лет участвует в разработке планов и программ симфонических и камерных концертов Зилоти, пишет пояснения к ним; Финдейзен выступает с лекциями о русской

музыке в Ставрополе, Витебске, Полтаве и Орле; столь же разветвленной оказывается география лекторской деятельности В. Каратыгина. Подъему музыкальной культуры способствует появление многочисленных популяризаторских изданий: общедоступных брошюр, музыкальных энциклопедических словарей, сборников статей и путеводителей.

Примечательно, что в начале XX столетия вопросы развития музыкального искусства начинают волновать все более широкие общественные слои: писателей (Л. Толстой), поэтов (Иванов, Блок, Белый, Бальмонт, Пастернак, Брюсов, Мандельштам, Хавский и др.), философов (Бердяев, Лосев, Метнер, Трубецкой, И. Ильин, Флоренский, Лапшин, Шлецер, Шестов), библиографов (Лисовский, Молчанов), филологов (Булич), переводчиков (Свириденко), художников (Бенуа, Грабарь), театральных деятелей (Молчанов, Дягилев, Волконский), врачей (Кульбин), юристов (Попов, Малков, Чешихин) и даже горных инженеров (Корзухин). Их работы, часто весьма субъективные и насыщенные «яркими домыслами жонглерской критической мысли»¹¹⁶, отличаются широтой концепций, красочностью стиля, а главное, сочетанием исторического подхода к исследованию музыкальных сочинений с достижениями других областей гуманитарного знания (философии, литературы, психологии и эстетики). И хотя часто в подобных трудах чувствуется «грех дилетантизма», особенно когда речь заходит о музыковедческом анализе особенностей формы, гармонии, ритмики и мелодики сочинений, они ни в какое сравнение не идут с популярными в те годы, кочевавшими из одного журнала в другой компилятивными обзорами и шаблонными рецензііями нарративного характера, включающими историю создания сочинения, пересказ либретто (если это сценическое произведение), описательный анализ и поверхностный разбор исполнения.

К примеру, исследования Вяч. Каратыгина, закончившего естественное отделение физико-математического факультета Петербургского университета, изобилуют остроумными неологизмами, в том числе из сферы химии и ботаники: Лядова он называет «Mimosa pudica», Скрябина - «кактусофилом». В работе «О музыкальной критике» автор со свойственной ему склонностью к научной систематизации выделяет два основных типа творчества («интрамузыкальный» и «экстрамузыкальный») и разрабатывает соответствующие им подходы в описании сущности музыки — гносеологический (аналитический) и оволюционно-генетический (синтетический). Первый, заключающийся

¹¹⁶ Асафьев Б. Русская музыка. XIX и начало XX века. С. 271.

¹¹⁷ Каратыгин Вяч. О музыкальной критике // Музыкальный современник. 1915. Вып. 2. С. 5-17.

в рассмотрении музыки только в эволюции ее форм, по мнению Каратыгина, в наибольшей степени созвучен специфике самого искусства, имманентен ему. Но, так как он не обладает разработанным понятийным аппаратом, то «в полной чистоте» практически невозможен: «Как рассказывать о музыкальной глубине, ширине, блеске, когда чисто музыкальная терминология в этой области не выработана», — отмечает Каратыгин. Необходимость заимствовать эпитеты из «области зрительных, вкусовых, термических и всяких иных немузыкальных ощущений» кажется исследователю девальвацией сути подхода.

Эволюционно-генетический метод (оценка музыки в связи с историческими, психологическими, национальными и другими факторами) в этом плане более надежен, ибо позволяет апеллировать аналогиями, доказательствами «подобного подобным». Но и здесь перед автором возникают определенные трудности: «К сожалению, критические суждения, проведенные по одному эволкщионно-генетическому методу, чаще всего приводят к множеству слов по поводу музыки, но не дают читателю сколько-нибудь рельефной характеристики самой музыки и ее автора». Выход критик видит в комбинировании обоих подходов, комплексном анализе сочинений: «Гносеологический аналитизм и эволюционно-генетический синтетизм — две равноправные стороны одного и того же музыкального искусства». Подобный метод, представлявшийся Каратыгину наиболее оптимальным, не утратил своей актуальности и по сей день.

Рубеж веков ознаменовался качественными изменениями и в области музыкальной науки. Впервые в России намечается специализация различных отраслей музыкознания и их профессионализация: появляются музыковеды-историки, фольклористы, медиевисты, теоретики; происходит постепенное включение отечественных ученых в европейский гуманитарный контекст¹¹⁸.

Активно переводятся западноевропейские исследования, среди которых музыкальный словарь Г. Римана «Misiklexikon» (1901), теоретические работы Л. Буслера (Строгий стиль. Учебник простого и сложного контрапункта, 1885; Свободный стиль. Учебник контрапункта и фуги в свободном стиле, 1895; Учебник форм в тридцати задачах с многочисленными примерами, упражнениями и отрывками классических произведений для преподавания и самообучения, 1883; Учебник форм инструментальной музыки, изложенный в 33 задачах, 1884, Практический учебник гармонии в 54 задачах, 1885), Г. Римана (Упрощенная

Подр. об этом см.: Берченко Р., Акопян Л. Теория и история музыки; Данченкова Ю. Музыкальная этнография; Плотникова Н. Музыкальная медиевистика // История русской музыки. Т. 10 Б. 1890-1917-е годы. М., 2004; Отечественная теория 2-й половины XIX-начала XX века// Холопов Ю., Кириллина Л., КюрегянТ., ЛыжовГ., Поспелова Р., ЦеноваВ. Музыкально-теоретические системы. Учебник для историко-теоретических и композиторских факультетов музыкальных вузов М., 2006. Также вопросы отечественной музыкальной науки затронуты в следующих исследованиях: БрюсоваН. Наука о музыке, ее исторические пути и современное состояние. М., 1910; МазельЛ., Рыжкин И. Очерки по истории теоретического музыкознания. Вып. 2. М.-Л., 1939; Russian Theoretical Thought in Music/ ed. G. D. McQuere. Ann Arbor: UMI Research Press, 1983.

гармония или учение о тональных функциях аккордов, 1896; Систематическое учение о модуляции как основа учения о музыкальных формах, 1898, переизд. 1929; Музыкальная форма, 1900), Э. Праута (Прикладные формы, 1895; Анализ фуг, 1892, Музыкальная форма, 1900, Фуга, 1900, Элементарное руководство к изучению инструментовки, 1900), труды о дирижировании Г. Берлиоза, Р. Вагнера, Ф. Вейнгартнера; «Фортепианная игра» И. Гофмана; трактат по оркестровке Г.Берлиоза, работы в этой сфере Ф. Геварта (Новый курс инструментовки, 1892; Методический курс оркестровки, 1900) и Э. Гиро (Руководство к практическому изучению инструментовки, 1892). По истории музыки отметим исследования Э. Наумана (Иллюстрированная всеобщая история музыки. Развитие музыкального искусства с древнейших времен до наших дней, 1897-1899), Г. Римана (Катехизис истории музыки 1896-1897, переизд. 1921-1928, Музыкальный словарь/ ред. и доп. Ю. Энгеля, 1901-1904); по эстетике музыки - Э. Ганслика (О музыкально-прекрасном, 1895), А. Амброса (Границы поэзии и музыки, 1889), Ф. Бузони (Эскиз новой эстетики музыкального искусства, 1912); по социологии - А. Беллэга (Музыка с социологической точки зрения, 1896). С другой стороны, помимо адаптации мирового опыта отечественная музыкальная наука ставит перед собой новаторские задачи, решение которых приводит к появлению ряда оригинальных теоретических и исторических концепций, оказывающих заметное влияние на развитие не только российской, но и мировой музыкальной мысли. В свет выходит огромное количество фундаментальных трудов по различным проблематикам, в их числе - разработки в области контрапункта С. Танеева, оркестровки Н. Римского-Корсакова, теории ладового ритма Б. Яворского и метротектонизма Г. Конюса, работы по истории музыки Н. Финдейзена, М. Иванова-Борецкого, учебник по гармонии Н. Римского-Корсакова, публикации по этнографии Е. Линевой, А. Маслова, П. Сокальского, исследования по истории и теории церковно-певческого искусства В. Металлова, А. Преображенского, С. Смоленского и др. Единственная сфера, в которой методологическая база сложилась гораздо позднее, - это эстетика и философия музыки. Безусловно, первые робкие шаги в этом направлении совершались многими серьезными критиками, историками и теоретиками, однако, специализированных трудов, разрабатывающих данную проблематику, было крайне мало. Приведем основные работы этого времени:

Теория музыки. АбутковЛ. Руководство к изучению контрапункта, канона и фуги (1910); Сложный контрапункт строгого стиля (1913); Аренский А. Краткое руководство к практическому изучению гармонии (1891), Сборник задач (1000) для практического изучения гармонии (1897), Руководство к изучению форм инструментальной и вокальной музыки (1893-94); Беляев В. Краткое изложение учения о контрапункте и учения о музыкальных формах (1915); БуличС. О составах, строях и ладах в древнегреческой музыке (1901); Ильинский А. Краткое руководство к практическому изучению инструментовки (б.г.); Общие начала гармонии. Практическое руководство (1889); Ипполитов-Иванов М. Учение об аккордах, их построении и разрешении (1897); Климов М. Краткое руководство к изучению контрапункта, канона и фуги (1911); Коиюс Г. Эмбриология и морфология музыкального организма (не изд.), Пособие к практическому изучению гармонии (1894); Сборник задач <...> для практического изучения теории музыки (1892); Задачник по инструментовке. Ч. 1-3. (1906-1909); Кошкин Н. Учебник элементарной теории музыки (1878, переизд. 1888, 1891, 1900, 1923, 1953); Кашкин К, Никольский А. Начальный учебник хорового пения в связи с элементарной теорией музыки. Курсы 1—2 (1908-1909); Мельгунов Ю. Элементарный учебник ритмики (1907); Пётр В. О составах, строях и ладах древнегреческой музыки (1901); Пузыревский А. Музыкальное образование. Основы музыкально-теоретических знаний (1903), Римский-Корсаков Н. Учебник гармонии, ч. 1-2 (литограф, изд. 1884-1885), Практический учебник гармонии (1886), Основы оркестровки. С партитурными образцами из собственных сочинений/ под ред. М. Штейнберга, т. 1-2 (1913); Розенов Э. О применении закона "Золотого сечения" в музыке. Эстетическое исследование (1904); СаккеттиЛ. Краткое руководство теории музыки. Элементарная теория музыки, гармония, контрапункт, формы инструментальной и вокальной музыки (1896, 2-е изд. 1900; 3-е изд. 1909); Соколовский Н. Сборник задач, упражнений и вопросов по элементарной теории музыки с приложением образцов решения письменных задач (1913), Соловьевы. Практическое руководство к изучению гармонии (1911), Полный курс гармонии (1911), Стасов В. О некоторых формах нынешней музыки (1894), Степанов В. Построение модуляции на основе родства строев. Пособие для лиц, ознакомленных с курсом гармонии (1909); Танеев С. Подвижной контрапункт строгого стиля (1909); Учение о каноне (посмертн. изд. 1929), Широкова Н. Теория музыки с примерами и вопросами по программе средних учебных заведений и городских школ (1913); Яворский Б. Строение музыкальной речи (1908), Упражнения в образовании схем ладового ритма (I часть, 1915), Упражнения в голосоведении (1913).

История, философия и эстетика музыки: Баскин В. А. Н. Серов. Биографический очерк (1890); Музыка и ее представители. Разговор о музыке А. Рубинштейна (1892); Березовский В. Русская музыка. Критико-исторический очерк национальной музыкальной школы в ее представителях (1898); Вальтер В. Эдуард Францевич Направник: к 50-летию его артистической деятельности. 1863-10 сентября 1913 (1914); Общедоступное пособие для слушателей оперы Р.Вагнера «Нюренбергские мейстерзингеры» (1914); Веішарн Н. Э.Ф.Направник (1889), М. И. Глинка. Биографический очерк (1892); Ворошилов Н. Эдвард Григ. Опыт музыкальной характеристики (1898); ГеникаР. Бетховен. Значение его творчества в области фортепианной композиции (1899); Шуман и его фортепианное творчество (1907); Очерки истории музыки (1911—1912); Гунст Е. А. Н. Скрябин и его творчество (1915); Иванов М. История музыкального развития России (1910-1912); Иванов-Боре і/кий М. Орландо Лассо (1908); Палестрина (1909); Очерк истории мессы (1910); Мендельсон (1910); Шуман (1910); Гендель (1910); Жоскен де Пре (1910); Ильинский А. Рихард Вагнер, его жизнь и творения (1913); Михаил Иванович Глинка, его жизнь и музыкальные произведения: лекции, читанные А. Ильинским в Политехническом музее (1908); Л. Бетховен. Жизнь и творчество (б.г.); Каратыгин Вяч. Скрябин. Очерк (1915); «Парсифаль».

Торжественная сценическая мистерия Рихарда Вагнера. Тематический разбор с нотными примерами (1914[?]); Кашкии Н. Очерк истории русской музыки (1908); Михаил Иванович Глинка. По поводу столетия его рождения. 1804— 1904 гг. (1906); Московское отделение Императорского Русского Музыкального Общества: очерк деятельности за 50-летие. 1860-1910 (1910); Курс лекций проф. Н. Кашкина в Московской консерватории по истории музыки (1895); КоптяевА. А.Н.Скрябин. Характеристика (1916); История новой русской музыки. Вып. 1. П.И.Чайковский (2-е изд., 1913); КоргановВ. Верди. Биографический очерк (1897); Моцарт. Биографический этюд (1900); Бетховен: Биографический этюд (б.г.); А. Пушкин в музыке (1899); Кочетов Н. Очерк истории музыки. Пособие для учащихся в музыкально-учебных заведениях (1909); КюиЦ. «Кольцо Нибелунгов». Трилогия Р.Вагнера. Музыкально-критический очерк (1889); История литературы фортепианной музыки. Курс А. Г. Рубинштейна. 1888-1889 (1889); Русский романс. Очерк его развития (1896); ЛанцГ. Философия музыки (1914); Лапшин И. Философские мотивы в творчестве Н. А. Римского-Корсакова (1910, переизд. 1911, 1922); Музыкальная лирика Римского-Корсакова (Северные записки, 1914, №1, переизд. 1922); ЛипаевИ. История музыки. Курс лекций, читанных в Саратовской Алексеевской консерватории (1915); Оркестровые музыканты. Исторические и бытовые очерки (1904); Очерки быта оркестровых музыкантов (1891); С.В.Рахманинов: Жизнь композитора. Фортепианные сочинения. Камерная музыка. Симфонические произведения. Романсы. Хоры. Оперы. Рахманинов - дирижер, пианист (1913); А.Н.Скрябин: Биографический набросок. Характеристика музыкальных произведений. Эстетические проблемы. Список сочинений (1913); П. И. Чайковский: биографический очерк (1905); Вагнериана: спутник опер и драм Рихарда Вагнера (1904); Лисовский Н. Антон Григорьевич Рубинштейн. 50 лет его музыкальной деятельности. Биографический очерк (1889); Корзухин И. «Парсифаль». Драма-мистерия Р. Вагнера в постановке Музыкально-исторического Общества им. Д. Шереметьева. Историко-музыкальный очерк (б.г.); Метнер Э. Модернизм и музыка (1912); Неустроев А. О происхождении музыки. Эстетико-психологический очерк (1892), ОссовскийА. И.С.Бах (б.г.); Александр Константинович Глазунов. Его жизнь и творчество (1907); Пасхалов В. Шопен и польская народная музыка (1916-1917); Перепетщын П. История музыки в России с древнейших времен и до наших дней. Учебное руководство и пособие (1888); РазмадзеА. Очерки истории музыки от древнейших времен до первой половины XIX века (1888); Розенов Э. Очерк истории оратории (1910); Граун. Биографический очерк (1910); И. С. Бах (и его род). Биографический очерк. (1911); Сабанеев Л. Скрябин. (1916, 2-е изд. 1923); СаккеттиЛ. Очерк всеобщей истории музыки (1882, 2-е изд. 1891; 3-е изд. 1903; 4-е изд. 1912); Из области эстетики и музыки (1896); Краткая историческая музыкальная хрестоматия с древнейших времен до XVII века включительно с прил. испанской школы (1896; 2-е изд. 1900); Краткий обзор исторического развития русской светской музыки от императора Петра I до нашего времени: Ист. муз. собр. по случаю 200-летнего юбилея города Санкт-Петербурга 18 мая 1903 г. (1903); Эстетика в общедоступном изложении: в 2-х томах (1905-1917; 2-е изд. Т. 1, 1913); История музыки всех времени и народов: Проспект (191[?]); Очерк пятидесятилетней деятельности Санкт-Петербургской консерватории (1912, совм. с А. Пузыревским); История музыки всех времен и народов. Т. 3. Девятнадцатый век. Вып. 1-3 (1913); Финдейзен Н. Биография М. И. Глинки 1804-1822 гг. (Ежегодник императорских театров, 1896-97, прил. I), А. Н. Верстовский. Его жизнь и музыкальная деятельность (Ежегодник императорских театров, 1897-98, прил. И), Э.Ф.Направник. Биографический очерк (Ежегодник императорских театров, 1897—98, прил. Ill); Эдвард Григ. Очерк его жизни и музыкальной деятельности (1908); А. Н. Серов. Очерк его жизни и музыкальной деятельности (1900, 2-е доп. изд. 1904, ранее Ежегодник императорских театров, 1897-1898, прилож. 1, кн. 1); Михаил Иванович

Глинка: Его жизнь и творческая деятельность, (т. 1, ч. 1, вып. 1, 1896);
Биография М. И. Глинки: Детство, отрочество и юность (1898); М. И. Глинка:
Очерк его жизни и муз. деятельности (1903), Александр Сергеевич
Даргомыжский: Очерк его жизни и музыкальной деятельности (1904); Русская
музыка в XIX столетии (1906); Антон Григорьевич Рубинштейн: Очерк его
жизни и музыкальной деятельности (1907); Русская художественная песня
(романс). Исторический очерк ее развития (1905); Глинка в Испании и
записанные им испанские народные напевы с прилож. 17 записей песен (1896,
ранее напеч.: РМГ, 1895, №1); А. Н. Верстовский. Очерк его музыкальной
деятельности (1890); Музыкальные очерки и эскизы (1891), Средневековые
мейстерзингеры (1897), Mich. lw. Glinka und seine Oper «Russian u. Ludmilla»
(Мюнхен, 1899), Музыкальные очерки и эскизы (1891); Музыкальная старина:
Сб. статей и материалов для истории музыки в России (Вып. 1-16, 1903-1911);
Очерк развития русской музыки (светской) в XIX веке (1906); Николай
Андреевич Римский-Корсаков: Очерк его жизни и музыкальной деятельности
(1908); Очерк деятельности Санкт-Петербургского отделения императорского
Русского музыкального общества. 1859-1909 (1909); Василий Васильевич
Бессель: Очерк его жизни и общественной деятельности (1909); Музыка в
Норвегии: Очерк ее развития (1910); Рихард Вагнер: Его жизнь и музыкальное
творчество. Ч. 1-2. 1813-1859 (1911); Павловский музыкальный вокзал:
Исторический очерк. 1839-1912 (1912); «Нюренбергские мейстерзингеры»
(1914); Очерк деятельности Полтавского отделения имп. Русского
музыкального общества. 1899-1915 (1916); Глинка (1922); Чайковский М.
Жизнь Петра Ильича Чайковского: в 3-х т. (1900-1902); Черкас Н. Скрябин как
пианист и фортепианный композитор. Критический очерк (по личным
наблюдениям) (1916); Чернов К. «Жизнь за царя». Опера Глинки. Тематико-
эстетический разбор (1907); «Король Лир». Музыка к трагедии У. Шекспира
М. А. Балакирева (1908); «Руслан и Людмила». Опера М. И. Глинки. Эстетико-
тематический разбор (1908); Симфонии Чайковского с их кратким
тематическим указателем (1904); Чешихин В. Бетховен (1892), История русской
оперы (РМГ. 1901 №№27-52; отд. изд. 1902, 2-е доп. изд. 1905), П. Чайковский.
Опыт характеристики (1893); ШилкинД. Искусство и мистика (друзьям
А.Н.Скрябина) (1916); ЭйгесК. Очерки по философии музыки (1912);
Энгель Ю. Очерки по истории музыки. Лекции, читанные в исторических
симфонических концертах ИРМО в 1907-1909 гг. (1911); В опере. Сборник
статей об операх и балетах (1911); Великий баян земли русской, композитор
М. И. Глинка. К 100-летию со дня рождения (1904); ЮринН. Краткий очерк
всеобщей истории музыки (1913), А.Н.Скрябин: биографический очерк.
(1916); Z Место музыки среди искусств (Артист. 1892. №№24, 25); Сложные
формы в искусстве (к вопросу о задачах оперы) (Артист. 1893. №№28, 29).
3) Публикации эпистолярного наследия и других композиторских

материалов: Балакирев М. Автобиографическая заметка. Из писем М.Балакирева к Н. Финдейзену 1903 и 1907 гг. (РМГ, 1910, №41); письма М.Балакирева к А. Арсеньеву. 1858-1862 гг. (РМГ, 1910, №41, 42); И. Покровскому (РМГ, 1916, №40, 44, 46, 49-52); переписка с П. Чайковским (1912); Стасов В. А. П. Бородин, его жизнь, переписка и музыкальные статьи (1889); Даргомыжский А. Автобиография и письма (Русская старина. Февраль-июль. 1875; перепечат. Артист. 1894. №№35-37, №39, Еженедельник императорских театров. 1909. вып. 3); Кюи Ц. Музыкально-критические статьи. Т. 1 (1918); Из моих оперных воспоминаний (ЕИТ, 1899/1900, прилож. 2); Глинка М. Письма: Полное собрание писем / собрал и издал Ник. Финдейзен [1907]; Записки Михаила Ивановича Глинки и переписка его с родными и друзьями (1885); Золоти А. Воспоминания о Ф. Листе (1911); Кашкин Н. Воспоминания о П.И.Чайковском (1896); Лядов А. Жизнь. Портрет. Творчество. Из писем (1916), Открытое письмо С. Танееву (Русь, 1905, №212); [Заметки о П. И. Чайковском]. К 20-летию со дня смерти (Солнце России, 1913, №44 (195); Мусоргский М. Письма Л. И. Шестаковой и П.С.Стасовой

(Музыкальный современник, 1917, кн. 5-6); Рішский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни/ под ред. Н. Римской-Корсаковой (1909); Музыкальные статьи и заметки / под ред. Н. Римской-Корсаковой, вступ, ст. М. Гнесина (1911); Письма Н. Римского-Корсакова к А.Бородину и

B. Ястребцеву (РМГ, 1909, №22-23); Переписка с В. Стасовым (Русская мысль,
1910, №6-9); Письма Н. Римского-Корсакова и В.Калинникова к

C. Крутикову (Музыка, 1910, №2-3); Переписка с Ц. Кюи (Музыка, 1911,
№28); Из неизданных писем Н. Римского-Корсакова [к Н. Финдейзену] (ЕИТ,
1913, вып. 5); Из писем к В. Ястребцеву (Музыка, 1914, №185, 187); Переписка
с А.Лядовым (Музыкальный современник, 1916, кн. 7); Л. Шестаковой (там
же, 1916, кн. 2); письма к В. Суку (Театр, 1922, №5); Серов А. Письма к сестре
С. Дго-Тур (1845-1861)/ изд. Н. Финдейзена (1896); письма А.Серова к
В. Стасову и др. лицам частично публиковались в журнале «Русская старина»
(1875, №№8, 10, 11; 1876, №№1, 2, 4, 5; 1877, №№1-5, 10, 11; 1878, №1; 1907,
№№3 и 4; 1908, №№ 5 и 6; РМГ 1897, №№7-8; 1899, №39; 1900, №№29-30, 39,
41, 42; 1903, №№21-24; 1906, №№4-5; 1915, №№4-7, 9-Ю; 1916, №№6-10, 24-
33; 1917, №№4, 5, 23-26); Финдейзен Н. Новые материалы для биографии
А.Н.Серова (Ежегодник имп. театров, 1893-94, прил. Ill); Серова В.
Воспоминания о А. Н. и В.А.Серовых (1914); записи А. Скрябина (Русские
пропилеи, т. 6, 1919); письма Б. Стасова и П. Чайковского (Русская мысль,
1909, кн. 3); переписка с Н. Римским-Корсаковым (там же, 1910, кн. 6-9);
Шестакова Л. Воспоминания о композиторах «Могучей кучки». Мои вечера
(РМГ. 1910. №41); Из неизданных воспоминаний о новой русской школе (РМГ.
1913. №№51-52).

4) История, теория, источниковедение и текстология церковно-певческого

искусства¹¹⁹ Аллеманов Д. Церковные лады и гармонизация их по теории древних дидаскалов восточного осмогласия (1900); Курс истории русского церковного пения (1910-1912); Арнольд Ю. Гармонизация древнерусского церковного пения по эллинской и византийской теории и акустическому анализу (1886); Быстрое Л. Азбука крюкового пения (Церковное пение, 1911, №№7, 9, 10, 11); Учебник знаменного пения в 3-х частях. Для старообрядческих школ (1911); Вознесенский И. О церковном пении православной греко-российской церкви. Большой и малый знаменный распев, вып. 1, 1890); Игнатьев А. Богослужебное пение православной русской церкви с конца XVI до начала XVIII века по крюковым и нотно-линейным певчим рукописям Соловецкой библиотеки (в связи с кратким очерком древней богослужебной музыки и пения и обзором русской литературы о богослужебном пении (1910); Калашников Л. Азбука церковного знаменного пения (1908); Азбука демественного пения (1911); Круг церковного древного знаменного пения в шести частях. Иждивением потомственного почетного гражданина Арсения Ивановича Морозова (1884); Обедница знаменного и демественного роспева с архиерейским служением. [Истинноречная певческая книга]. (Изд. 1-е, 1909); Ковин Н. Курс теории хорового церковного пения в примерах и образцах (1905); Металлов В. Очерк истории православного церковного пения в России (1894, 1896, 1900, 1915 под назв. «Очерк истории церковного пения в России»), Русская симиография. Из области церковно-певческой палеографии. Текст с приложением CXIX таблиц, фотолитографий, снимков с крюковых рукописей X-XVII веков (1912), Азбука крюкового пения.

\ Опыт систематического руководства к изучению крюковой семиографии

і песнопений знаменного роспева, периода киноварных помет (1899);

$ Богослужебное пение русской церкви. Период домонгольский (1912);

^ Синодальные, бывшие патриаршие певчие (1903), Осмогласие знаменного

роспева. Опыт руководства к изучению осмогласия знаменного роспева по

"Более полный список литературы по данному разделу см.: Протопопов В. Русское церковное пение: Опыт библиографического указателя от середины XVI века по 1917 год. М., 2000.

гласовым попевкам (1899), Преображенский А. Краткий очерк истории церковного пения в России (1910; в более полном виде «Культовая музыка», 1924), О сходстве русского музыкального письма с греческим в певчих рукописях XI-XII веков (1909); Вопрос о единогласном пении в русской церкви XVII века (Памятники древней письменности и искусства, вып. 155, 1904); Из первых лет партесного пения в Москве (Музыкальный современник, 1916, вып. 3); Смоленский С. Общий очерк исторического и музыкального значения певчих рукописей Соловецкой библиотеки и "азбуки певчей" Александра Мезенца (Православный собеседник, 1887, февраль, С. 235-251), Краткое описание древнего (ХП-ХШ века) знаменного ирмолога, принадлежащего Воскресенскому, «Новый Иерусалим именуемому», монастырю (1887); О древнерусских певческих нотациях (1901); Значение XVII века и его «кантов» и «псалмов» в области современного церковного пения так называемого простого напева (Музыкальная старина. 1911. Вып. 5-6); Несколько новых данных о так называемом кондакарном знамени (РМГ, 1913, №44-46, 48); О ближайших практических задачах и научных розысканиях в области русской церковно-певческой археологии (Памятники древней письменности и искусства. Вып. CLI, 1904); Азбука знаменного пения (извещение о согласнейших пометах) старца Александра Мезенца (1668 года). Издал с объяснениями и примечаниями С. Смоленский (1888); Дилецкий Н. Муссикийская грамматика. Издал с предисл. С. Смоленский (1910); О собрании русских древнепевческих рукописей в Московском синодальном училище церковного пения (РМГ. 1899. №№3-5, 11-14).

Музыкальная этнография. Линева Е. Великорусские песни в народной гармонизации: в 2-х вып. (1904-1909), Опыт записи фонографом украинских народных песен (1905), Всеобщая перепись народных песен в России (1914), МасловА. Калики перехожие на Руси и их напевы (1905); Былины, их происхождение, ритмический и мелодический склад (1910); Опыт руководства к изучению русской народной музыки (1911); Иллюстрированное описание музыкальных инструментов, хранящихся в Дашковском этнографическом музее в Москве (1909); Привалов Н. Гудок, древнерусский музыкальный инструмент (1904); Музыкальные духовые инструменты русского народа (1908); Сокольский П. Русская народная музыка, великорусская и малорусская, в ее строении мелодическом и ритмическом (1888); ЯнчукН. Народная песня и ее изучение (1914); О музыке былин в связи с историей их создания (1919); Фамннцын А. Гусли. Русский народный инструмент (1890); Домра и сродные ей инструменты русского народа: балалайка, кобза, бандура, торбан, гитара (1891); Скоморохи на Руси (1889); четыре тома трудов Музыкально-этнографической комиссии (1906-1911).

Музыкальная текстология, лексикография и библиография, Ані{ев М. Нотная терминология (1904); Воронин В. Музыкальный словарь (с прибавлением объяснения строя струнных музыкальных инструментов) (1908); Зеленин Д. Библиографический указатель русской этнографической литературы о внешнем быте народов России. 1700-1910 (1913); Биографии композиторов с IV до XX вв. Иностранный и русский отдел под ред. А. Ильинского. Польский отдел под ред. Г. Пахулъского (1904); Иллюстрированный словарь современных русских музыкальных деятелей, вып. 1-2 (1907-08); Калафати В. Спутник музыканта (1911); КондраС. Указатель статей за 10 лет. 1894-1903; Систематический указатель содержания «Русской музыкальной газеты» за 1904-1913 гг.; ЛипаевИ. Музыкальная литература. Указатель книг, брошюр и статей по музыкальному образованию (1908, 2-е испр. изд. 1915), Лисовский Н. Музыкальные альманахи XVIII века (1882); Словарь композиторов и музыкальных деятелей в его кн.: Музыкальный календарь-альманах и справочная книжка на 1890 год (1889); Обозрение литературы по театру и музыке за 1889-1891 гг. Библиографический очерк (1893), Русская периодическая печать 1703-1900 (1915); МасловА. Библиографический указатель книг и статей по музыкальной этнографии; Исследователи и

собиратели русских песен в его кн.: Опыт руководства к изучению русской
народной музыки (1911); Межов В. Русская историческая библиография за
1865-1876 год включительно: в 8-ми т. (материалы о музыке см. в четвертом и
пятом томах, 1882-1890), Межов В. Русская историческая библиография.
Указатель книг и статей за 1800-1854 гг. вкл. (Т. 2-3; СПб., 1893); Молчанов А.
Библиографический указатель литературы о А. Н. Серове и его произведениях
(1888), Библиографический указатель критических статей П.И.Чайковского
(1892-93); Перепелицын П. Музыкальный словарь. Энциклопедический
справочный сборник (1884); Преображенский А. Словарь русского церковного
пения (1896), Краткий музыкально-певческий словарь (1898); По церковному
пению. Указатель книг, брошюр, журнальных статей и рукописей. (1-е изд. М.,
1900); Привалов Н. Опыт библиографического указателя по литературе о
русской народной песне (1909); СаккеттиЛ. Краткая историческая
музыкальная хрестоматия от древнейших времен до XVII века включительно
(1896); Силъво Л. Опыт алфавитного указателя балетам, пантомимам,
дивертисментам и тому подобным сценическим произведениям, сочиненным и
поставленным в России. 1672-1900 (1900); [Снегирев Л.] Краткий
музыкальный певческий словарь (1898, переизд. 1915); Фгшдейзен Н.
Библиографический указатель музыкальных произведений и критических
статей Ц. Кюи (1894, ранее напеч.: Артист, 1894, №№34, 35, прилож.); Каталог
нотных рукописей, писем, портретов М. И. Глинки, хранящихся в рукописном
отделении Имп. Публичной библиотеки в Санкт-Петербурге (1898),
Библиографический указатель материалов для биографии А. Н. Верстовского
(1899), Список русских книг по музыке, изд. в 1773-1873 годах (Музыкальная
старина, Вып. 2, 1903); Краткий словарь народных музыкальных инструментов
в России (1896); Краткий словарь русских музыкальных критиков и лиц,
писавших о музыке в России, в кн.: Музыкальный календарь-альманах на 1895
год (1895); Краткий словарь народных музыкальных инструментов в России, в
кн.: Музыкальный календарь-альманах на 1896 г. (1896); Чешихин Вс. Краткие
либретто. 100 современных опер (1894); Энгель Ю. Краткий музыкальный
словарь (1907), Карманный музыкальный словарь (1913); РшшнГ.
Музыкальный словарь, пер. с 5-го нем. изд., доп. русским отделом..., пер. и все
доп. под ред. Ю. Энгеля, [вып. 1-19] (1901-1904); Юргенсон Б. Тематический
каталог сочинений П. И. Чайковского (1897); Ястребцов В. Николай Андреевич
Римский-Корсаков Очерк его жизни и деятельности. Полный список сочинений
(1908).
7) Музыкально-критические сборники. Белый А. Арабески (1911); КоптяевА.

Музыка и культура. Сборник музыкально-исторических и музыкально-теоретических статей (1903); «Эвтерпэ». 2-й сборник музыкально-теоретических статей (1908); «К музыкальному идеалу». 3-й сборник музыкально-исторических и музыкально-критических статей (1916); Корганов В. Кавказская музыка. Сборник статей (1900, 2-е изд. 1908); КюиЦ. Музыкально-критические статьи (1918); Левенсон О. Из области музыки (1885); Пшнбышевский Ст. Статьи. Критика (3-е изд., 1910); Музыкальный альманах — справочник на 1914 год (1914); ЛарошГ. Собрание музыкально-критических статей. Т. 1 (1913); Музыкально-критические статьи (1894); Светлов В. Терпсихора: Статьи. Очерки. Заметки (1906); Серов А. Критические статьи: в4-х томах (1892-1895); Стасов В. Собрание сочинений: в 4-х томах (1894-1906); Энгель Ю В опере: Сборник статей об операх и балетах (1911); Чешихин Всев. Отголоски оперы и концерта. Заметки музыкального литератора. 1888-1895 (1896).

Все эти важнейшие документы (научные труды, критические эссе, рецензии, очерки, переписки, воспоминания, аналитические этюды и др.), свидетельствуют о качественных изменениях, которые претерпевала русская музыкальная культура на

рубеже веков, и позволяют детально проанализировать основные художественные тенденции и стилистические черты эпохи.

Очерк 1. «Пророк России или подражательный новатор?»

1903 год. В разделе «Глинкиана» Русской музыкальной газеты появляется сообщение о том, что в одном из немецких журналов помещена заметка неизвестного критика Ю. Ургиса (Urgiss) «М. Глинка. Памятный листок ко дню 100-летия его рождения»147. Отмечая в качестве существенного недостатка фактологические неточности работы, российский рецензент неожиданно начинает полемизировать со следующим заявлением Ургиса: «Ежегодно, в чудную летнюю пору, Россия празднует день рождения Михаила Глинки, ея Глинки». Критик заключает статью парадоксальным, с современной точки зрения, высказыванием: «Уж в эту пору (около 20 мая) россияне ... переезжают на дачу, и не только не справляют торжественно день его рождения, но вряд ли вспоминают о нем. Вряд ли ежегодно бывает даже панихида на его могиле» .

Казалось бы, М. И. Глинка в начале столетия — «музыкальный патриарх -пророк России»149, «отец культурной жизни»150, положивший начало истинно русской музыкальной школе15 , — был «обетховенизирован» и превращен в национальный монумент152. Грандиозные споры по поводу значения «кучерской музыки» («Жизни за Царя») и «неперебродившего пива» («Руслана и Людмилы») уже давно улеглись. Обширная глинкиана XIX века, включающая работы самых видных и высокообразованных музыкальных деятелей (В. Ф. Одоевского, Я. М. Неверова, Н. А. Мельгунова, А. Н. Серова, В. В. Стасова, Г. А. Лароша, Н. Д. Кашкина и др.), по достоинству оценила колоссальный размах, новаторство, идеальный стиль композитора , а рубеж веков ознаменовался появлением целого ряда новых панегирических работ о Глинке15 , многие из которых, правда, страдали некоторой наивностью и отсутствием аналитического подхода. «Настало время, когда во мнениях о Глинке не существует больше серьезных разногласий. Представители всевозможных оттенков музыкального направления, говоря о музыке Глинки и его значении для русского искусства, братски протягивают друг другу руки, - восклицал в 1890 году С.-Крутиков. - Теперь о Глинке трудно сказать что-нибудь новое: в нем начало русской музыки; он, как Пушкин, Гоголь, Грибоедов, Островский, - русский художник, русский в полном смысле слова; на этом сходятся все, это решено давно»155. То же самое отмечал в одном из первых биографических очерков о композиторе П. Веймарн: «Современное русское общество дожило до той минуты, когда музыкальная личность Глинки сделалась предметом национальной гордости и достояния массы. При таком дальнейшем сознании музыкальная личность Глинки не нуждается в дальнейшей своей обрисовке; едва ли его музыкальные произведения в наше время могут быть освещены каким-нибудь новым светом, после того как дух творчества Глинки, усвоенный его преемниками, сделался основою направления русской музыки. Таким образом, взгляды на творчество и значение Глинки, выработанное современными требованиями здравого критического суждения о принципах русской музыкальной школы, может, считаться в наше время вполне установившимся. В этом случае задача современной критики по отношению к Глинке заключается в соединении в одно гармоническое целое тех правильных единодушных суждений, которые были ею высказаны»156.

Однако не все было так однозначно и просто... Как известно, новое время -новые птицы, новые птицы - новые песни. Нередко ценными исследователям представлялись лишь те сочинения, которые совпадали с языковыми, художественными и эстетическими установками современности, причем, именно в том виде, как они понимались авторами критических заметок. Поэтому об одном из главных «генералов классики» часто можно услышать: «Глинка является тою библией, которая читается, преимущественно, одним лишь "духовенством", а не "мирянами"»157. В оперном жанре наибольшее число нареканий вызывали сценические решения, низкий уровень исполнения и неуместные купюры, допускаемые при появлении сочинений на сцене. Так, Н. Кашкин о представлении «Руслана и Людмилы» писал: «В истории музыки не бывало примеров, кроме Глинки, чтобы, с гениальным композитором обращались как с незначащим дилетантом, которого чем больше исправляешь, тем лучше выходит; объясняется это лишь тем, что все другие композиторы появлялись в культурных странах, а Глинка родился в России»158. После 300-го спектакля один из рецензентов с горечью вопрошал: «Когда опять поймут "Руслана", когда будут исполнять его хотя бы порядочно?»159 Сходные высказывания можно прочесть и о «Жизни за Царя»: «Глинка создал в ней художественный храм, а ряд поколений невежественных исполнителей обратил ее храм в конюшню, и традиция этого превращения считается неприкосновенною для русских капельмейстеров»160.

Очерк 3. «Все лики - ипостаси единого»

Стремление к целостности, духовному и творческому единству — преобладающая доминанта историко-культурной ситуации Серебряного века. «Мир исполнен соучастии. Природа — нерасторжимое всеединство. Звездные дороги Вселенной слагают одну поэму. Жизнь есть многосложное слитное видение», — писал К.Бальмонт291. Ему вторил А. Белый: «Нет никакой раздельности. Жизнь едина. Возникновение многого только иллюзия. Какие бы мы не устанавливали перегородки между явлениями мира — эти перегородки не вещественны и не мыслимы прямо» .

Это время отмечено небывалым сближением разнообразных сфер художественной деятельности. Вспомним знаменитые слова А. Блока: «Россия — молодая страна, и культура ее — синтетическая культура. Русскому художнику нельзя и не надо быть "специалистом". Писатель должен помнить о живописце, архитекторе, музыканте, тем более — прозаик о поэте и поэт о прозаике ... . Так же, как неразлучимы в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотлучимы от них и друг от друга — философия, религия, даже — политика. Вместе они и образуют единый мощный поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры»293. Поэт, безусловно, имел в виду синтез особый, синтез как принцип культуры, проявляющийся в активном взаимодействии всех ее сторон, в том числе, и всех видов искусства. Это взаимопроникновение стало своеобразным каноном, духовным самовыражением людей, живших и творивших в то время, реализовало в нескольких модификациях заветную идею всеединства философских, художественно-эстетических, научных и религиозно-мистических исканий.

На протяжении долгого времени в, искусстве сосуществовали две антагонистические тенденции: дифференциация, самостоятельное развитие отдельных видов искусств и их синтез, на новом уровне возрождающий синкретический принцип античной хорейи, в которой музыка, слово и жест были неразрывно связаны294. Теоретическое обоснование первой линии более чем на тысячу лет «моложе» второй. Самые ранние специализированные работы о разделении искусства на отдельные виды относятся, по-видимому, к эпохе Высокого Возрождения, а классические трактаты в этой области, среди которых знаменитый «Лаокоон» Лессинга, представляют собой образцы рационалистической мысли эпохи Просвещения. Как это ни парадоксально, но первые попытки синтеза искусств после распада древнегреческой хорейи, завершившегося лишь в XVT-XVII вв. осуществляются приблизительно в то же время и связаны с рождением нового театрального жанра — оперы. Чуть позднее, в XVIII веке, многих ученых стала волновать проблема синестезии (известны уникальные попытки монаха-иезуита Кастеля в создании «цветного клавесина» для глухих людей). Однако глобальное философское понимание искусства как неделимого явления возрождается лишь в эпоху романтизма, когда идеал всего мироздания, утопичный по своей природе, видится как абсолютный синтез. Знаменитый лозунг Шеллинга «выявить Все во Всем» как нельзя лучше раскрывает представление художников того времени об основной цели творчества и приводит к поискам идеального, универсального произведения искусства, способного объять весь окружающий мир.

Общеизвестно, в целостной романтической картине мироздания музыке отводилась особая роль: поэты иенской школы, Шеллинг, Шопенгауэр представляли ее вершинной категорией, истинной сущностью творчества: «Жизнь без музыки — просто — заблуждение, беспокойство, изгнание!» — восклицал Ф. Ницше . Синтез искусств виделся им как особый «панмузыкальный» акт. Подобное отношение к музыке сохранилось и у русских символистов, ощущавшим в ней глубинную основу бытия, наделявшим ее способностью нивелировать границы между религией и искусством, философией и культом. В иерархии искусств А. Белого низшими формами были архитектура, скульптура и живопись, а высшими — поэзия и музыка . «В каждом произведении искусства, хотя бы и пластического, есть скрытая музыка. И это не потому только, что ему необходимо присущи ритм и внутреннее движение; но сама душа искусства музыкальна», — писал Вяч. Иванов .

Стремление художников создать целостную структуру не только искусства, но и мироздания в России эпохи Серебряного века достигает апофеоза. Мысль о единстве («всеединстве») — прежде всего, духовном и, как следствие, творческом, становится одной из доминирующих. Во многом, она восходит к популярной во второй половине XIX века славянофильской идее А. Хомякова о соборности как духовном единении людей в Церкви, которую полностью разделяли мыслители рубежа веков (В. Соловьев, браться С. и Е. Трубецкие, Н. Бердяев, А. Белый, Вяч. Иванов, Д. Мережковский, С. Булгаков, П. Струве, Н. Лосский, В. Ильин, С. Франк, П. Флоренский, Н. Федоров и др.). Причем впервые за долгое время интеграция стиля и культурный синтез происходят не на почве социальных, нравственно-этических идей, как это было принято в русской классической литературе XIX столетия, и даже не на почве душевных переживаний, столь популярных в романтизме. Идеал творчества представляется его создателям в виде соборного теургического искусства, основанного на союзе всех муз: «Живопись хочет фрески, зодчество — народного сборища, музыка — хора и драмы, драма — музыки; театр — слить в одном "действе" всю1 стекшуюся на празднество веселия соборную толпу» (В. Иванов)299. Ярким проявлением подобной соборности сознания становится появление на рубеже веков нового «демократического театра будущего» — кинематографа.

Очерк 1. Б. Шлецер: введение в творчество

Борис Шлецер не был профессиональным музыкантом, но, как метко сказал композитор и исследователь Андре Букурешлиев, он научил многих говорить о музыке . Действительно, для писателя, философа, эстетика, социолога, переводчика, музыкального и литературного критика Бориса Шлецера слово являлось естественной родной стихией. Как и другим уехавшим из страны художникам ему выпала роль «посредника» между двумя великими культурами -русской и французской. Шлецер оказался в центре интеллектуальных споров своего времени. Знаток Чехова, Достоевского, Л. Толстого, Гоголя, Лескова, Бунина своими переводами он во многом открыл западным читателям отечественную литературу.

Благодаря Шлецеру в Европе узнали Льва Шестова, без трудов которого невозможно представить экзистенциализм. Философов связывали многолетние узы дружбы, они познакомились в Киеве зимой 1918/1919 гг. В одном из интервью Шлецер рассказал: «Я уже давно знал его работы ... . Первый раз я встретил его в Киеве, где мы жили в одном большом доме. Но друзьями мы стали в Ялте, где вместе провели зиму [1919/1920 - Н. С]. Он эмигрировал раньше меня, я присоединился к нему в Париже в 1921 году»659. Практически все сочинения Шестова (внушительный трехтомник), Шлецер перевел на французский, а также написал несколько статей, интерпретирующих основные идеи мыслителя. Дочь и биограф Шестова Наталья Баранова-Шестова отмечала: «В своих переводах Шлецер умел передать напряжение, подъем и лиризм, характерные для произведений Шестова ... . Шестов очень ценил его статьи, так как он чувствовал, что его проблематика была близка Шлецеру» . К 70-летию Шестова Шлецер преподнес ему дорогой подарок: создал Комитет друзей философа (Comite des amis de Leon Chestov), в который вошли H. Бердяев, Л. Леви-Брюль, П. Дежарден, А. Добрый, М. Эйтингон, Ж. де Готье, А. Лазарев и Ж. Полан. Благодаря усилиям этого общества на французском языке появилось издание одного из основных трудов Шестова «Киркегард и экзистенциальная философия».

Размышления Шлецер а о музыке, безусловно, находятся в русле исканий Серебряного века. Его голос отличается блестящим литературным стилем и субъективностью оценок. Констатируя нехватку «философской рефлексии о музыке» и трудов по психологии творчества661, автор пытается восполнить эти пробелы, оперируя в исследованиях не только историко-теоретическими, но и философско-эстетическими категориями. Он восстает против распространенного романтического понимания музыки как экспрессии чувств, выдвигает новаторскую для своего времени концепцию художника, способного созидать себя в процессе творчества. Для него музыка - прежде всего, искусство действия: «Музыка есть особый род, особый модус деятельности, характеристикой которого является отсутствие пространственных признаков: если я начинаю действовать в чистом времени, то я творю музыку, и, обратно, сочинять, или слушать музыку - не что иное, как пребывание в чистом времени (курс, мой - Н. С), действование в живой действительности»662. В центре размышлений Шлецера проблемы взаимосвязи автора и произведения, вопросы музыкального языка, средств выразительности, взаимоотношения «формы и содержания».

Судьба Шлецера во многом напоминает судьбы других художников первой волны эмиграции, чей дар раскрылся за пределами России. Долгие годы забвения привели к тому, что о нем практически ничего не известно. Безусловно, восстановление подробной биографии исследователя требует серьезной архивной работы, мы же лишь очертим основные вехи жизненного пути. Борис Шлецер родился в 1881 году в Витебске в семье, богатой культурными традициями. Род восходил к Августу Людвигу фон Шлецеру (1735-1809) - известному историку, филологу и статистику, адъютанту Петербургской Академии наук, профессору Геттингенского университета, блистательному знатоку древнерусских летописей. Многие его потомки, будучи видными дипломатами, неоднократно приезжали в Россию. Отец Бориса Шлецера Федор Юльевич (1842-1906) был юристом в суде. Долгое время он работал следователем на Северном Кавказе, поэтому детские годы Бориса и его сестры Татьяны прошли в Пятигорске.

Дом Шлецеров был известен как один из интеллектуальных и художественных центров города. Созданию творческой атмосферы во многом способствовала мать будущего мыслителя Мария Александровна Шлецер (в девичестве Боти, 1847-1937). Она была родом из Бельгии, окончила Петербургскую консерваторию по классу фортепиано у именитого преподавателя Т. Лешетицкого и всячески старалась привить детям любовь к музыке.:Занятия искусством поощрял и дядя Павел Юльевич Шлецер (1848-1898) - также пианист, композитор, ученик Листа и Брассена, профессор Московской консерватории, в классе которого занимались Е. Гнесина, В. Исакович (первая жена А. Скрябина), Л. Сабанеев, Ю. Померанцев, Г. Беклемешев, Д. Корнилов.

С детства Борис Шлецер, проявляя незаурядные способности, играл на фортепиано, однако решил посвятить себя профессиональному изучению социологии: сначала он учился в Москве, затем продолжил образование в Брюсселе, где окончил университет и защитил докторскую диссертацию об «эгоизме» (1901). В те же годы Шлецер изучал музыковедение в Париже, работал политическим корреспондентом в одной из брюссельских газет.

Похожие диссертации на Музыкально-критическое наследие Серебряного века: самоинтерпретация эпохи

Франко-фламандские мессы XV века: на рубеже эпох. Эволюция многоголосного письмаЛопатин, Михаил Валерьевич

Музыка сценических танцев французских композиторов XVII - начала XVIII веков в контексте риторической эпохиПылаева, Лариса Дмитриевна

Отражение проблем творческого процесса в литературном наследии русских композиторов XIX - первой половины XX векаНайко Наталья Михайловна

Творческое наследие А.В. Никольского в контексте русской хорвой культуры первой половины ХХ векаМалацай, Людмила Викторовна

Костюмированный портрет в русском искусстве XVIII века как отражение духа эпохиЧежина Юлия Игоревна

Россия XVII века: культура и искусство в эпоху переменДавыдова Ирина Леонидовна

Неостили в русской мебели XIX века. Петербургские мебельные мастерские в эпоху историзмаБотт Ираида Куртовна

Педагогическое наследие просветителей эпохи возрождения в контексте развития художественного образованияДолгашева Мира Вячеславовна

Творчество Александра Бенуа и Константина Сомова и западноевропейское художественное наследие XVIII века : К вопросу формирования стиля "модерн" в РоссииЗавьялова Анна Евгеньевна

Проблемы российского образования конца XIX - начала XX веков в наследии и деятельности В. И. Вернадского Жилина Татьяна Ивановна