Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Историография 20
Глава 2. Маскарады в России XVIII века и их особенности 57
Глава 3. Маскарадные портреты в русской живописи XVIII века . 108
Глава 4. Карусели в России в XVIII веке и их отображение в изобразительном искусстве 123
Глава 5. Театр в России XVIII века и костюмированный «театральный» портрет 152
Глава 6. Жанр костюмированного портрета и его разновидности 193
Заключение 209
Список использованной литературы 216
Список иллюстраций 234
Иллюстрации 238
- Историография
- Маскарады в России XVIII века и их особенности
- Маскарадные портреты в русской живописи XVIII века
- Карусели в России в XVIII веке и их отображение в изобразительном искусстве
Введение к работе
XVIII столетие в развитии культуры России стало переломным периодом, ознаменованным кардинальными изменениями в государственном устройстве, в политической ситуации и в сфере быта. Новые условия жизни страны, в свою очередь, вызвали перемены в сознании людей и послужили почвой для сложения нового менталитета, новых этических и эстетических норм. Для искусства, неизменно, прямо или косвенно, отражающего все эти аспекты, XVIII век также оказался рубежным в эволюции старых традиций. Он дал начало новым образам, незнакомым доселе художественным видам и жанрам, которые стали ростками будущих форм русского искусства.
Необычайный всплеск творческого потенциала в разных областях культуры, особенности духовной жизни эпохи определили стремление галантного века к всевозможным перевоплощениям, что нашло выражение в развитии сцены, театрализованных праздниках и, кроме того, привело к возникновению в живописи жанра костюмированного портрета. До сих пор никто не рассматривал феномен представления и маскарада в сопоставлении с изобразительными памятниками, служащими непосредственным отражением как самих событий, так и концепции их художественного оформления.
В данном исследовании предпринята попытка соответствующего анализа. Прежде всего необходимо выявить те специфические характеристики, которые отличают российский менталитет XVIII столетия и определяют дух эпохи и эстетические критерии.
Весь мир - театр. Оценка бытия с такой философской позиции в известной степени справедлива, и в разные исторические времена она в большей или меньшей степени импонировала обществу. Как нельзя лучше этот афоризм характеризует реалии галантного века, пережившего революционные потрясения и кровопролитные войны и давшего миру великих монархов и мыслителей, полководцев, авантюристов и художников, прославивших не только себя, но и свою блистательную и противоречивую эпоху.
Как в Европе, так и в России того времени бурно развивается философская мысль, рождаются прогрессивные политические идеи, создаются замечательные произведения искусства, а в кулуарах роскошных дворцов зреют заговоры, и сквозь грохот фейерверков и шум иллюминированных фонтанов слышен скрип виселиц и стук гильотин. Это эпоха, когда утонченные манеры уживаются с чрезвычайной простотой нравов, в апартаментах сиятельных вельмож нередко стоят холод и сырость, проникающие сквозь многочисленные щели, спальня супруги наследника престола империи может соседствовать с псарней, а надменные светские красавицы, щеголяющие в изысканных нарядах и не жалеющие времени и денег на сооружение грандиозных причесок, не расстаются с изящными блохоловками. Таков XVIII век, полный контрастов и необыкновенных превращений, готовый к захватывающим приключениям и мощным государственным
преобразованиям. Волею судеб люди совершенно незначительные в одночасье возносились к вершинам власти и богатства, а представители старинных родов столь же стремительно лишались всех своих привилегий, титулов и благосостояния, а порой и жизни, фаворитки и фавориты ведали делами могущественных государств, а венценосные особы без колебания жестоко расправлялись с возможными претендентами на престол.
И именно этой эпохе была свойственна неудержимая страсть к игре, перевоплощениям, импровизации, мистификациям и аллегориям. Неслучайно в то удивительное время появляется столько авантюристов, шарлатанов и самозванцев, чьи имена до сих пор окутывает ореол таинственности.
Достаточно вспомнить знаменитого сердцееда, картежника и неутомимого путешественника Джакомо Казанову (1725 - 1798), сына венецианских актеров, занимавшегося алхимией и врачеванием и разрабатывавшего идею всеобщей обязательной государственной лотереи; чернокнижника и целителя графа Алессандро Калиостро (настоящее имя Джузеппе Бальзамо, 1743 -1795), проводившего спиритические сеансы и преподававшего магию; загадочного графа Сен-Жермена, виртуозного скрипача, заявлявшего, что он владеет рецептом бессмертия и сам живет уже 2000 лет, или княжну Тараканову (она же - девица Франк, госпожа Тремуйль и т. д.), выдававшую себя за дочь Елизаветы Петровны и Алексея Разумовского, вынашивавшую честолюбивые мечты о российском троне и унесшую свою тайну в могилу.
Интересно, что в некоторых случаях подобные экстравагантные личности присваивали себе не только чужие титулы и биографии, но даже... пол. Так, имея женственную
наружность, шевалье Шарль д'Эон де Бомон (1728 - 1810), выполнявший секретную миссию при елизаветинском дворе, прибыл в Россию в качестве племянницы некоего шотландца Маккензи, а впоследствии интриговал современников, сражаясь на фехтовальных турнирах в дамском платье и называя себя то «девой-воительницей», то «драгуном в юбке».
Характерные для авантюриста XVIII столетия свойства -неопределенность, непредсказуемость и дар импровизации. А. Строев, посвятивший специальное исследование феномену авантюристов Просвещения, подчеркнул связь между преобразованием материи - главной задачей алхимиков - и совершенствованием человеческой личности, отметив, что «превращение материи не может осуществиться без преображения духа, и потому алхимический процесс интерпретируется как инициация, очищение и преображение адепта, поиски истинного «я», приход к истине через разорение и разочарование, через духовную смерть и воскресение...». Самое любопытное, что образованные люди эпохи Просвещения, охотно рассуждающие о победе «рацио» над эмоциями, весьма легко поддавались обману, подчас не подвергая сомнению фантастические истории, сочиненные беспринципными, но, безусловно, обаятельными
«алхимиками», «медиумами» и «царственными отпрысками».
Вполне закономерно, что темы розыгрыша, неожиданных преображений и связанных с этим пикантных недоразумений
280 Строев А. «Те, кто поправляет фортуну...»: Авантюристы Просвещения. - М., 1998, с. 20, 173; Кузнецов С. В. Авантюрист // Три века Санкт-Петербурга. Энциклопедия в 3-х томах. -Осьмнадцатое столетие. -Том I.- Книга I. - СПб., 2001, с. 10 - 11; Искюль С. Н. Тараканова // Три века Санкт-Петербурга. Энциклопедия в 3-х томах. - Осьмнадцатое столетие. - Том I. - Книга II.-СПб., 2001, с. 371; Карнович Е. П. Замечательные и загадочные личности XVIII и XIX столетий. - Л., 1990, репринт по изданию: СПб., 1884; Лунинский Э. Княжна Тараканова.- Л., 1990. (репринтное издание).
становятся излюбленными мотивами театральных представлений XVIII столетия. Тем более, что сам театр выступает как одно из проявлений игры и метаморфозы и, вероятно, в силу этого свойства приобретает особую популярность в XVIII веке. Именно он создает иллюзорные пространство и время, заставляет действовать выдуманных персонажей, делая их реальными, и, скрывая костюмом и гримом внешность актеров, рождает новые образы.
Причем увлечение сценой носит массовый характер: существуют не только профессиональные постановки, но и домашние спектакли, коронованные особы охотно выполняют роли артистов, драматические и балетные навыки получают воспитанники учебных заведений, включая Институт благородных девиц и Пажеский корпус.
Использование перспективной живописи в декорациях позволяло передать осязаемое ощущение трехмерного пространства, - прием, к которому по сей день прибегают художники-оформители. Публика рукоплещет первой в мире буффонаде - опере «Служанка - госпожа», написанной замечательным итальянским композитором Джованни Баттиста Перголези (1710 - 1736), где хитрая Серпина устраивает свой брак с хозяином при помощи слуги, прикинувшегося грубым и ревнивым офицером-драчуном, якобы женихом «несчастной» девушки, вынуждаемой обстоятельствами пойти за первого встречного.
Забавные коллизии, связанные с переодеваниями и подменами, происходят и с героями популярных музыкальных произведений Джованни Паизиелло (1740 - 1816), другого талантливого уроженца Апеннинского полуострова. Его знаменитый «Севильский цирюльник», премьера которого, кстати,
состоялась в Петербурге в 1782 году, не покидает сцены ведущих европейских театров вплоть до появления одноименного шедевра Джоаккино Россини, а «Прекрасная мельничиха» прочно занимает свое место в репертуаре лучших оперных трупп.
С восторгом слушатели встречают и непревзойденные творения гениального Вольфганга Амадея Моцарта (1756 - 1791): искрометную «Свадьбу Фигаро», целиком построенную на шутливых метаморфозах, и повествующую о женском непостоянстве комедию «Так поступают все ». Несмотря на то что в России комические оперы Моцарта были поставлены позднее, их сюжеты чрезвычайно показательны для европейской культуры XVIII века в целом и отражают общие закономерности. Например, в опере «Так поступают все» обыгрывается мистификация с переодеванием, проделанная незадачливыми женихами с целью испытания верности своих суженых. Двое юношей инсценируют отъезд, а затем и являются своим возлюбленным под видом иноземных гостей-«албанцев». Искушая девушек сладкими речами, обходительностью манер и экзотическим восточным обликом, «чужестранцы» очаровывают легкомысленных кокеток и добиваются согласия следовать за ними, забыв прежние клятвы, в дальние края.
Характерно, что именно загадочность поклонников делает их особенно привлекательными в глазах ветреных синьорин, и то, что сами молодые люди, облачившись в необычный наряд, меняются и так увлеченно играют роль обольстительно любезных кавалеров, что провоцируют «измену» своих невест. Так костюм заставляет перевоплощаться надевшего его и помогает становиться актером. Стоит отметить, что для спектаклей XVIII века возникновение
своего рода «театра в театре» - прием весьма типичный и постановки, сюжет которых основывался на этом принципе, пользовались неизменным успехом.
Однако феерическая атмосфера праздника, волшебной мистерии царила не только на театральных подмостках: ею был пропитан весь быт придворно-аристократических кругов, деливших время между куртагами, балами и концертами. Как известно, особую страсть к различным увеселениям питала государыня Елизавета Петровна, годы правления которой напоминали пьесу с дорогими декорациями и костюмами, где сама монархиня блистала в главной партии.
Маскарады и карусели, фейерверки и иллюминации, представления профессиональных артистов и домашние спектакли являлись непременной частью досуга в высшем обществе.
Жизнь, превращенная в театр, и театр, ставший неотъемлемым компонентом жизни, - отличительная черта XVIII столетия, в котором переплелись вымысел и действительность, проза существования и полет фантазии, реальность и иллюзия. Таков зыбкий мир фантасмагорий давно ушедшей эпохи, притягательной и полной нераскрытых секретов.
Следует обратить внимание на то, что театральность свойство, присущее отнюдь не только непосредственно сценическому действию. Она может проявляться в разных сферах человеческого поведения, в том числе в общении и соблюдении этикета. Однако это качество всегда подразумевает определенный комплекс наработанных знаковых приемов - жестов, мимики, словесных формул. Причем, как подметил Ю. М. Лотман, «для русского дворянства конца XVIII - начала XIX века характерно
резкое разграничение бытового и «театрального» поведения, одежды, речи и жеста». А. Э Жабрева отмечает, что во второй половине XVIII столетия «театральность была в большой моде и проникла не только в искусство, но и в быт».
XVIII век ознаменован активной тенденцией всесторонней европеизации, ставшей определяющим фактором в последующем развитии русской культуры. Выход России на международную арену, постоянные дипломатические контакты с зарубежными державами, влияние западных традиций, литературы и идей, трансформирующихся на местной почве в сочетании с допетровскими обычаями, - все это, безусловно, оказывало решающее воздействие на формирование мировоззрения и вкусов прежде всего элиты, близкой ко двору и имеющей возможность знакомиться с новинками заграничной моды, а также достижениями в области науки и искусства.
Такое проникновение западной культуры облегчалось знанием иностранных языков представителями русской аристократии, у которых зачастую родная речь вызывала больше затруднений, чем иностранная. В этом отношении показательны записки Е. Р. Воронцовой-Дашковой, которая рассказывает, что замужество по страстной любви заставило ее выучить русский, чтобы преодолеть языковой барьер с патриархальной семьей мужа, прежде всего свекровью, не владевшей иностранными языками, в то время как юная Е. Р. Воронцова с трудом изъяснялась на родном.3
Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII - начало XIX века). - СПб., 1994, с. 188; Жабрева А Э. Маскарады и маскарадный костюм в рукописных и опубликованных материалах XVIII века // Маска и маскарад в русской культуре XVIII - XX веков. - М, 2000, с. 27. 3 Дашкова Е. Р. Записки //Литературные произведения. — М., 1990, с. 39.
Стремление во всем следовать Европе выражалось не только в быстром движении России по пути технического прогресса, но и в манере поведения и одежде, гастрономических пристрастиях и даже в организации и художественном оформлении развлечений.
Театр, костюмированные конные карусели, а также маскарады, получившие широкое распространение в XVIII столетии и позаимствованные из реестра западных аристократических забав, были с энтузиазмом восприняты русской знатью, не желавшей отставать от иностранцев.
Необходимо подчеркнуть, однако, тот факт, что маскарады и театральные постановки имеют корни и в национальной культуре и восходят к древней языческой традиции ряженых и скоморохов.
Исследователи справедливо связывают первые
представления, появившиеся на Руси еще в дохристианские века, с обрядово-игровой стороной жизни наших предков. Эти народные увеселения, приуроченные к календарным праздникам сельскохозяйственного цикла, изначально носили культовый характер. Лицедеи, облаченные в шутовское платье и загримированные при помощи сажи, муки и свеклы, выступали в незатейливых сценках, сопровождаемых песнями, плясками и игрой на музыкальных инструментах.
Стоит упомянуть, что несмотря на большую долю импровизации, уже в ранних «спектаклях» присутствуют постоянные персонажи, определенная жестикуляция и простейшая «драматургия». Незамысловатое действо, разыгранное на условных подмостках (нередко ими становилась повозка или сани) балагурами
в нелепых одеяниях, обнаруживает известное сходство с итальянской комедией дель арте.4
Что касается карнавалов, то и их истоки следует искать в языческой старине и древнейших тотемистических верованиях: ряженые, воплощавшие звериные образы, были непременными героями народных потех.
Необходимо отметить первоначальное отсутствие четкого разделения между балаганными паяцами и ряжеными. Например, традиции ритуального травестизма находят отклик как в примитивных ярмарочных сценках, так и в «народных маскарадах», достигавших особенного размаха в Святки и на Сырной неделе. Так называемые «лубочныя комедій», или масленичные игрища, были чрезвычайно популярны в России: в них обыкновенно принимал участие весь люд от мала до велика, высыпавший по праздникам на улицы в поисках зрелищ и развлечений.
Со временем спектакль и маскарад, приобретая специфические черты, формируются в самостоятельные «жанры» модных увеселений, хотя волею антрепренеров и распорядителей дворцовых торжеств они по-прежнему существуют бок о бок, соседствуя в бесконечных отчетах камер-фурьерских журналов и дневниках беззаботных повес и прожигателей жизни. И театр, и карнавал постепенно порывают с культовым началом.
Причем если костюмированные шествия, и поныне приуроченные в ряде европейских государств к дням избранных святых, условно сохраняют печать религиозного подтекста, то
4 Сыркина Ф. Я., Костина Е. М. Русское театрально-декорационное искусство. - М., 1978, с. 17 -19;
сценическое искусство уже в XVII столетии носит сугубо светский характер. Так или иначе игра, фарс и веселый кураж вытесняют ритуальное содержание, а балы-маскарады наряду с театральными представлениями делаются заметной составляющей русской праздничной культуры.
В отличие от массовых гуляний, которые, получив в XVIII
веке оформление по европейскому образцу, истоки все же берут и
в отечественной традиции, придворные карусели имеют
исключительно западноевропейское происхождение. Эти
театрализованные состязания, красочные и динамичные, выросли из средневековых турниров и, по-видимому, были заимствованы из Франции или Италии.5
Эффектная конная игра, ставшая одной из самых ярких форм проявления реминисценций Средневековья, снискала популярность в высших слоях общества, увлеченных романтикой эпохи замков и трубадуров, воспевавших воинскую доблесть и самоотверженное служение Богу, королю и прекрасной даме.
Конные кадрили в ярких костюмах соревновались в метании дротика, рубке чучел, попадании копьем в кольцо и т.п. Поэтические конкурсы входили в программу европейских, а затем и российских каруселей. Подобные торжественные мероприятия проводились по специально разработанным сценариям: в них
5 Вилинбахов Г. В. Карусели в Петербурге в 1766 году // Эрмитажные чтения памяти Б. Б. Пиотровского. -- СПб., 1994, с. 19; Ганулич А. Конные карусели в России и «карусельные портреты»// Московский журнал. - 1996. - № 7, с. 54; Ракова А. Л. Придворный праздник как политика и искусство // Праздник - любимая игрушка государей. Торжества и праздники в европейской гравюре XVI - XVIII столетий из собрания Эрмитажа. - Каталог выставки. - СПб., 2004, с. 6 - 8.
предусматривались, помимо ристаний, представления на исторические и мифологические сюжеты.6
Костюмированные празднества XVIII столетия не только замечательная страница в истории русской культуры, но и своеобразный портрет своего времени и зеркало эпохи. Это удивительное художественное и общественное явление, несущее в себе как отголоски древнерусских обычаев, так и несомненные признаки западноевропейских веяний. Роскошные карнавалы галантного века, зрелищные карусели, оживленные духом соперничества, и изысканные театральные постановки запечатлены в литературном и в изобразительном творчестве. Мемуары очевидцев, касающиеся аристократических развлечений, в сочетании с живописными произведениями, увековечившими образы особ, блиставших некогда в этих феерических костюмированных представлениях, помогают ощутить ауру придворного праздника и вдохнуть аромат минувших времен.
Настоящая работа посвящена анализу русских маскарада, карусели и театрального спектакля XVIII века как культурных феноменов, вызвавших к жизни новые жанровые формы в изобразительном искусстве. Цель исследования состоит в определении основных тенденций развития костюмированного портрета в русской живописи XVIII столетия в контексте праздничной культуры.
Главная задача исследования - жанровая спецификация такой категории, как костюмированный портрет, и выделение градаций
6 Ходасевич Г. Д. Картина Ораса Верпе «Царскосельская карусель». Буклет (без указания года издания). Рекламно-издательское предприятие «Титул».
этого жанра с выявлением их содержательно-символических характеристик.
Костюмированный портрет включает в себя такие разновидности, как маскарадный портрет, парадные «карусельные» портреты, мифологический и «театральный» портрет, а также условно названный О.С. Евангуловой «этнографическим» тип женского портрета в русском национальном платье7.
Задача заключается в выявлении содержания и художественных средств его передачи во всех этих типах костюмированного портрета. Важно и уточнение некоторых терминологических проблем, поскольку многими авторами по-разному понимаются такие определения, как, например, «костюмированный» портрет.
Так, О. С. Евангулова относит к этой категории фактически
все репрезентативные изображения в подчеркнуто парадных
пышных одеяниях. Однако представляется, что к
костюмированным портретам точнее было бы относить лишь
образы, которые создаются именно благодаря специфической
костюмизации, в каждом случае имеющей различную мотивацию.
Во всех этих вариантах живописное произведение само по себе
уподобляется спектаклю и всегда имеет некий «сценарий» и
«режиссуру», обусловленные разными обстоятельствами и
задачами: личностью модели, родом ее деятельности,
идеологической подоплекой, событийным контекстом и т. д.
Маскарады, карусели и театральные представления, как, впрочем, и сам жанр костюмированного портрета, отражают одну из
7 Евангулова О. С. Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII в. - М., 1987, с.
140.
8 Евангулова О. С. Указ. соч., с. 140.
существенных сторон мироощущения той эпохи, а именно -увлечение игрой и лицедейством, стремление к роскоши и созданию ярких и неожиданных эффектов. Собственно костюмированный портрет как феномен, несомненно, зародился в Европе. Произведения этого жанра всегда имеют нечто интригующее и содержат скрытый намек.
Например, так называемый автопортрет (ГЭ) французского художника Жана-Луи Девельи (1730 - 1804), работавшего в течение длительного времени в России, на котором живописец, одетый в карнавальный наряд, в берете с пером, отложив палитру и кисть, показывает зрителям написанный им портрет И. И. Шувалова, по обоснованному мнению М. А. Алексеевой, изображает не самого автора, а его хорошего знакомого и коллегу — П. Ротари в его мастерской. Последний был любителем маскарадных «загадочных портретов, обманок и другой карнавализации в живописи» и «фантастической театральности костюма».9
Примечательно, что своеобразным символом искусства барокко стала именно маска. Маска - определенный элемент в системе аллегорических образов. В книге Чезаре Рипы (конец XVI века, издание 1608 г. в Амстердаме «L' Iconologie ou la science des Emblemes devises et с enrichie et augmentee d'un grand nombre des figure avec des moralites, tiree la pluspart de Cesar Ripa»), посвященной эмблематике, маска на золотой цепи изображена на груди аллегорической фигуры, олицетворяющей живопись.
Г. 3. Каганов, рассматривая Петербург и его ауру в контексте барокко, подметил, что маска, скрывая подлинное лицо и заменяя
9 Алексеева М. А. Художник Жан-Луи Девельи (1730 - 1804)// Вопросы теории и истории русского искусства второй половины XVIII в. - Сб. науч. трудов. - СПб., 1997, с. 26 - 27.
его искусственным подобием, была непременным атрибутом городского быта, реализуя две особенности барочного воображения: пристрастие к игре и мистификациям и явное предпочтение всего, что создано искусством, тому, что имеет природное, естественное происхождение.'
В этом смысле Россия полностью соответствовала европейскому духу и вместе с самыми разнообразными проявлениями менталитета, свойственного XVIII столетию, отдавала дань театру, различным представлениям, механическим игрушкам и прочим «курьезам». XVIII век был временем торжества искусства и мастерства, которые ставились выше простого и естественного. Вспомним выставленные в Эрмитаже часы в виде «золотого» павлина в клетке работы Джеймса Кокса, сложнейший механизм которых приводит в действие фигуры птиц. Их движения отличаются грацией и плавностью, а само действо до сих пор не перестает поражать зрителей. Позиция предпочтения рукотворного природе выражена в литературной форме наиболее ярко в поэме Дж. Б. Марино «Адонис», описывающей соревнование лютниста и соловья, в котором соловей проигрывает. Победа человеческого умения предопределена:
Такой игры, такого мастерства Нет в горлышке живого существа.
(Песнь VII, октава 53, пер. М. В. Талова)
Близкие мысли были высказаны В. Тредиаковским в предисловии к переводу «Аргениды». Противопоставляя «высокое» (культурное) «нискому» (народному и грубому), автор превозносит
Каганов Г. 3. Петербург в контексте барокко. - СПб., 2001, с. 55.
искусство за его способность не только соревноваться с натурой и подражать ей, но и превосходить ее. Из этого проистекают увлечение XVIII столетия изобретением различных средств обмана зрения и любовь к искусным имитациям, созданным как живописными средствами, так и мастерством и хитроумным замыслом механика. Неслучайно девиз «Imitatio» украшал барочные аллегории искусств.
Живописные произведения, посвященные темам карнавала, карусели и театра, занимают особое место в истории отечественной культуры. В задачу исследования входит выделение специфической группы произведений, относящихся к категории костюмированного портрета, и попытка определения места маскарадного, карусельного, «театрального» и мифологического портрета в рамках костюмированного портрета вообще.
Для решения поставленной задачи анализируются и сопоставляются изобразительные памятники, отобранные по тематическому принципу: парадные карусельные портреты братьев Григория и Алексея Орловых, созданные датским художником Вигилиусом Эриксеном (ГЭ), миниатюрный портрет на меди графа Г. Г. Орлова работы Андрея Чернова (Черного) (ГЭ), «Портрет графини А. П. Шереметевой в карусельном костюме», написанный неизвестным мастером (ГЭ), и его повторение кисти И. Лигоцкого (ГИМ), «Портрет неизвестного в маскарадном костюме Нептуна» работы неизвестного живописца (ГТГ), «Портрет императрицы Елизаветы Петровны в черном домино, с маской в руке», исполненный Г. X. Гроотом (ГТГ), авторское повторение портрета (ГРМ), а также копия, написанная художником XIX в. И. Ломовым (ГРМ), «Портрет неизвестного молодого человека в треуголке»
кисти Ф. И. Рокотова (ГТГ), «Портрет Ф. Г. Бобринского в маскарадном костюме», созданный неизвестным живописцем (ГЭ), «Портрет мальчика Ф. Макеровского в маскарадном костюме» кисти Д. Г. Левицкого (ГТГ), «Портрет Г. И. Чернышева с маской в руке» работы Э. Л. Виже-Лебрен (ГЭ), «Портрет мальчика И. Якимова в костюме Амура», исполненный Н. И. Аргуновым (ГРМ), миниатюрный портрет Прасковьи Ковалевой-Жемчуговой в роли Элианы в опере А. Э. Гретри «Самнитские браки», созданный Ш. Шамиссо (ГЭ) и аналогичный пастельный портрет, приписываемый К. И. Барду (Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века»), портрет Ф. Г. Волкова кисти А. П. Лосенко (ГРМ) и авторское повторение в собрании Государственной Третьяковской галереи, портрет Ф. Г. Волкова (?) работы неизвестного мастера (ГЭ), ряд портретов из серии «смольнянок», написанных Д. Г. Левицким, - «Портрет Е. Н. Хрущовой и княжны Е. Н. Хованской в пасторали», «Портрет Е. И. Нелидовой в роли Серпины из оперы Дж. Паизиелло «Служанка-госпожа», портреты А. П. Левшиной и Н. С. Борщевой (ГРМ) и «мифологические» произведения Луи Каравакка - «Портрет Елизаветы Петровны в образе Флоры» (ГРМ), «Портрет малолетнего царевича Петра Петровича, «Петеньки-шишечки», в виде Купидона» (варианты ГТГ, ГРМ, ГЭ), «Портрет царевича Петра Алексеевича и царевны Натальи Алексеевны в виде Аполлона и Дианы» (ГТГ), а также серия из одиннадцати пастельных портретов работы Жана де Сампсуа, украшающих Камер-юнгферскую Китайского дворца в Ораниенбауме и изображающих придворных дам малого двора Петра Федоровича (Китайский дворец-музей).
Сопоставление стилевых тенденций в разных формах костюмированного портрета с историко-культурной средой раскрывает корни творчества мастеров, мотивацию создания конкретных произведений, их образный строй, содержательный уровень и идеологический подтекст, вследствие чего небезынтересным представляется анализ стилистической принадлежности перечисленных выше памятников искусства.
Поставленные задачи решаются на основе комплексного метода, включающего элементы исторического, сравнительного, стилистического и иконологического методов. Материал рассматривается в контексте художественных вкусов и эстетических приоритетов эпохи, а также основных направлений развития культуры России в XVIII столетии.
Актуальность исследования обусловлена остсутствием обобщающего анализа категории костюмированного портрета, включающего все жанровые разновидности, и непреходящим интересом к эпохе формирования и становления Российской империи. Многогранные и разноплановые явления русской культуры XVIII века, в которой особое место занимал Петербург, находили выражение в изобразительном искусстве. Их исследование в новом ракурсе открывает нюансы не только художественного языка, который использовался живописцами, но и менталитета как потенциального зрителя и заказчика, так и творца.
Историография
Проблема костюмированного портрета в русской живописи XVIII века может рассматриваться как достаточно частный вопрос в силу сравнительной немногочисленности произведений, которые относятся к этой тематике, их принадлежности к разным стилевым направлениям и историческим периодам и, на первый взгляд, узости и незначительности самой темы для живописи. Этими обстоятельствами, по-видимому, и объясняется неразработанность данного аспекта в искусствоведческой литературе.
Однако при ближайшем знакомстве с материалом тема представляется весьма интересной и уводит в проблематику не только историко-культурного плана, но и этико-эстетического характера, а также дает возможность для дифференциации жанровых категорий и в некоторых случаях позволяет предложить атрибуцию портретов, сделав попытку уточнить личность изображенного или связать появление произведения с тем или иным историческим событием.
Тематическая специфика определяет особую значимость для освещения проблемы исторических источников, относящихся к фактологической базе, то есть описаний и упоминаний конкретных событий - увеселительных мероприятий XVIII столетия, которые чрезвычайно важны для анализа маскарадных портретов.
Среди источников, имеющих первостепенное значение, необходимо выделить группу документальных свидетельств, включая информацию камер-фурьерских журналов, фиксирующих все подробности придворного быта, и тексты именных указов императрицы Елизаветы Петровны, «Донесение генерал полицеймейстера А. Татищева о дамах, не явившихся на придворный бал в Петербурге, 1748 г.» и «Роспись компании машкерада, бывшего в Санкт-Петербурге с 30 августа по 6 сентября 1723 года». Все они разъясняют правила проведения карнавалов и даже регламентацию не только поведения приглашенных, но и маскарадного костюма участников. Особое место в этом ряду занимает документ «Торжествующая Минерва». Общенародное зрелище, представленное бывшим маскарадом в Москве 1763 г....» -своеобразный протокол помпезного действа, устроенного по случаю коронации Екатерины II и прославляющего новую самодержицу.
Еще одна группа ценнейших источников - мемуары очевидцев знаменательных праздников. Их яркие личные впечатления и воспоминания о казалось бы незначительных бытовых эпизодах дают возможность скрупулезно восстановить события и уяснить целый ряд деталей. К их числу относятся опубликованные «Записки датского посланника при Петре Великом», которые оставил дипломат Юст Юль, «Записки императрицы Екатерины II», «Памятные записки А. В. Храповицкого статс-секретаря императрицы Екатерины II»,13 записки С. Порошина,14 ювелира Иеремии Позье,15 Уильяма Кокса,16 И. Бернулли,17 мемуары знаменитого авантюриста Казановы,18 дневники Ф. В. Берхгольца19 и Н. И. Кашина.20 Многие из этих важнейших исторических свидетельств публиковались в разных выпусках журналов «Русский архив» и «Русская старина» в конце XIX - начале XX в. В 1996 г. выдержки из «Русской старины», относящиеся к культуре XVIII столетия, были изданы отдельной книгой. Чрезвычайно интересные сведения можно найти в записках Якоба Штелина.22 Кроме этого, важная информация содержится в опубликованных личных письмах людей, живших в XVIII в., например, в письмах Голенищева-Кутузова к жене, письмах Екатерины II Гримму,23 в письмах жены английского дипломата леди Рондо и профессора Томаса Ныоберри.24 Ценными источниками являются также записки кн. И. М. Долгорукова25 и В. А. Нащокина.26
Очень обширный фактический материал, касающийся описания костюмированных празднеств, придворных увеселений и старорусских обычаев, собран и опубликован в XVIII веке М. И. Антоновским, а во второй половине XIX века М. Забылиным, Е. П. Карновичем, С. Н. Шубинским и М. И. Пыляевым.28
Много полезных сведений содержится в трудах русских ученых, посвященных истории России XVIII в., в лекциях крупнейшего русского историка В. О. Ключевского и в книге известного литературоведа и библиографа, основоположника источниковедения Д. Ф. Кобеко «Цесаревич Павел Петрович (1754 -1796). Историческое исследование», недавно переизданной.29
Очень информативны работы ленинградского историка Л. Н. Семеновой, в которых собрано множество сведений, глубоко и всесторонне изучены факты, классифицируются и анализируются все формы общественной и культурной жизни России в первой половине XVIII века. Ее монография «Очерки истории быта и культурной жизни России первой половины XVIII в.»30 и статья «Общественные развлечения в первой половине XVIII века»,31 опубликованная в сборнике «Старый Петербург. Историко-этнографические исследования» (1982 г.), составляют существенную ценность для изучения вопроса.
В 90-е годы XX столетия вышло несколько изданий, посвященных праздничной культуре в России, в том числе и статьи О. В. Немиро и И. Л. Багратиони-Мухранели в сборнике «Традиционные формы досуга, история и современность». Несомненный интерес представляет и книга Е. В. Анисимова, которая является первой полной биографией Елизаветы Петровны.33
Среди публикаций последних лет, специально посвященных теме придворных маскарадов, следует назвать статью Г. Н. Комеловой в книге «Зимний дворец. Очерки жизни императорской резиденции», а также работу Е. В. Дукова, знакомящую читателя с балами XVIII - XIX вв.34
Маскарады в России XVIII века и их особенности
«Маска, кто ты?» - сколько раз этот вопрос звучал в залах роскошных дворцов и изящных интерьерах аристократических особняков, на шумных площадях и в закоулках извилистых городских улиц во время бесшабашного веселья многолюдных карнавалов! Лицо скрыто - а это значит, что можно быть уже не самим собой, а кем-то совсем иным, неподвластным законам и нормам поведения и морали, принятым в обществе, это означает временную безнаказанность за сказанное или сделанное.
М. И. Пыляев приводит эпизод, произошедший на одном из «вольных маскарадов» с Екатериной II. Императрица подсела к знакомой даме и, прячась под маской, «интриговала» собеседницу, пока та, сжигаемая любопытством, не нарушила закон карнавала и неожиданно не сорвала маску с царственной шутницы. «Как вы посмели!? Маска неприкосновенна!» - воскликнула Екатерина и в гневе покинула маскарад, навсегда лишив провинившуюся особу своего благоволения.
Карнавалы неизменно несут в себе нечто таинственное, притягательное в своей загадочности, а порой и пугающее. Бывало, что на маскарадах совершались леденящие душу преступления, проливалась кровь. Маска скрывает лицо, позволяя сохранить инкогнито и оставаться не узнанным как друзьями, так и врагами и придавая пикантность галантным похождениям. Атмосфера мистической фантасмагории венецианских карнавалов с их яркими костюмами, черными плащами, широкополыми шляпами и страшными бледными масками в гондолах и на умирающих старинных набережных, безжалостно разрушаемых водой, пленила не только души итальянцев, но и властно и сладостно притягивала к себе аристократию далекой холодной России.
А сколько романтических знакомств и историй любви связано с этими театрализованными празднествами! «Тайна, покрывающая черты» прекрасной незнакомки или незнакомца оказывалась вдвойне притягательной для романтической души и пылкого сердца и нередко вдохновляла писателей и поэтов на создание замечательных произведений. Бурное развитие маскарадов именно в XVIII веке вполне закономерно и отражает новый этап в истории России и новые веяния, связанные с настойчивым проникновением и интеграцией элементов европейской культуры в русскую.
Итак, что же такое маскарад? Где искать его корни и откуда пошла традиция рядиться в странный костюм и скрывать свое лицо? В древности трансформация собственного образа имела ритуальный, сакральный смысл. Изменение внешнего облика путем переодевания и надевание маски было связано с задачами культового и обрядового характера, требовавшими временного отказа от собственного социального, этнического и даже полового статуса. Маска - другое лицо! Надев ее и сменив костюм, который в обычной жизни соответствовал социальному рангу и маркировал статус личности во всех указанных выше аспектах, субъект как бы теряет свое прежнее «я», временно превращаясь в иное существо -другого человека или зверя, причем в этой новой ипостаси он дожен восприниматься не только окружающими, но и божествами. Как правило, подобные переодевания были связаны с воспроизведением в ходе ритуального действа общения с потусторонним миром, с духами и предками, в том числе и животными, и были характерны для обрядовых празднеств, причастных к культу плодородия и календарной символике. Сопровождались эти культовые праздники безудержным, а зачастую и разнузданным весельем.
Известно, что египетские жрецы по случаю наступления нового года расхаживали по улицам в масках и костюмах, соответствующих различным богам. Нечто подобное наблюдалось в Древней Индии и Персии. Древние греки надевали личины во время дионисии, чтобы защитить себя от «чарования». Сходные обычаи существовали и у римлян. Несмотря на то что в основе костюмирования лежат языческие верования, эта традиция сохранилась и в эпоху христианства и перешла в культуру европейского Средневековья, наложившись на христианские религиозные представления. Тем не менее, церковь неоднократно пыталась запретить «бесовские» забавы с переодеванием «в шутовское платье, в сатиров, комедиантов, скотов, кумиров и чудовища»,153 но безуспешно.
Одной из главных особенностей маскарада является вседозволенность в поведении его участников, снятие запретов и контроля над словами и поступками, а также отсутствие ответственности за них впоследствии. Карнавалы, продолжая традиции языческих мистерий, временно освобождают от необходимости соблюдения сословных, этических и нравственных норм, довлеющих в обыденной жизни. Полное перевоплощение благодаря обретению другой наружности - отличительная черта всех карнавалов. В средние века существовали особые корпорации шутов, которым на маскарадах дозволялись не только сатира на нравы, но даже и высмеивание сильных мира сего. Интересно, что монарх нередко одобрял приговоры, вынесенные так называемыми шутовскими судами, занимавшимися показательным разбором злоупотреблений местных властей, а также различных безрассудств и пороков. Подобная практика возникает в России, начиная с Петровской эпохи, и знаменитый шутовской собор имеет явные аналогии с европейскими явлениями.154
Маскарадные портреты в русской живописи XVIII века
Особенность отображения такого феномена культуры, как маскарад, в живописи XVIII столетия - прежде всего в его жанровой принадлежности: маскарад в живописи «галантного века» представлен исключительно жанром портрета. Действие и даже окружающая среда в произведениях этой тематики не определены, а сюжет как таковой отсутствует. Следует выделить маскарадный портрет из категории костюмированного портрета. Костюмированный портрет вообще и маскарадный в частности -чрезвычайно интересное явление в искусстве XVIII столетия, однако проблема его существования практически не поднималась специалистами, вследствие чего изобразительный материал был недостаточно изучен.
При создании любого портрета происходит, как точно подметила Т. В. Яблонская, «процесс преображения модели в портретный образ», складывающийся из представления автора о модели, а также из представления модели о себе или заказчика о модели.284а По определению Т. В. Яблонской, основная особенность костюмированного портрета - двойное преображение модели, так как последняя неизменно выступает в какой-то роли, обусловленной теми или иными обстоятельствами или причинами, и демонстрирует, в конечном счете, не только себя лично, но и «некий условный персонаж, входящий в область культурных представлений эпохи». На практике создание портретного образа в подобной картине происходит в две стадии: сначала - «костюмирование» модели в широком смысле слова, которое влечет за собой вхождение модели в роль, определяемую костюмом, (доживописный этап) и собственно портретирование (живописный этап).285
В западноевропейской живописи XVIII века костюмизация портретируемого лица была широко распространена, причем полного переодевания модели зачастую не требовалось: достаточно было введения нескольких деталей, чтобы зритель понял, какова ее роль. Уже в эпоху рококо позирование художнику было равнозначным выступлению на маскараде.
Душевные переживания и внутренний мир заказчика, как правило, не находят отражения в костюмированном портрете: психологизм подменяется декоративностью, в которой ощущается элемент игры в перевоплощение. Счастливым исключением в этом смысле оказывается прекрасный «Портрет неизвестного в треуголке» (начало 1770-х гг., ГТГ) кисти Ф. С. Рокотова. В этом полотне «вещность портрета» исчезает в угоду психологической характеристике изображенного.
Основное свойство костюмированного портрета - его сочиненность.288 В полной мере это утверждение относится и к маскарадному портрету как разновидности костюмированного изображения. Еще одна форма костюмированного портрета -мифологический портрет, который, несмотря на популярность подобных «античных» одеяний на карнавалах, тем не менее, не является маскарадным, поскольку не связан непосредственно с самим событием конкретного праздника. Пристрастие к древнегреческим и римским мифологическим персонажам и в том, и в другом случае, вероятно, объясняется любовью к аллегориям.
Наиболее ранним полотном в ряду произведений русской живописи XVIII столетия, изображающих лиц в карнавальном платье, можно считать «Портрет неизвестного в маскарадном костюме Нептуна» (ГТГ) работы неизвестного художника первой четверти XVIII века (ил. 5). Это произведение, традиционно относимое к серии «портретов шутов», стоит в ней особняком и отличается по стилистике от остальных портретов членов «Всешутейшего собора».289 «Нептун» представлен на нейтральном оливковом фоне: могущественный «бог морей», облаченный в светло-коричневую мантию с белым воротником, держит в левой руке «трезубец» (с четырьмя остриями); на голове Нептуна -высокая золоченая корона, надетая поверх красного колпака; длинная окладистая борода и пышные усы придают облику изображенного степенность и спокойную величавость. В отличие от других полотен так называемой «Преображенской» серии, запечатлевших участников «Всепьянейшего собора», этот портрет менее архаичен: в нем нет нарочитой статичности фигуры, принужденности позы и парсунной застылости лица. Напротив, динамика складок одежды передает ощущение движения. Неизвестный художник начала XVIII века сумел зафиксировать индивидуальные черты внешности модели и даже попытался выразить нечто большее: лицо немолодого человека с крупным носом, морщинами у бровей и прямым, твердым, но усталым взглядом серьезных, чуть печальных глаз позволяет заглянуть во внутренний мир изображенного. Единого мнения по поводу датировки картины и персонификации «неизвестного в костюме Нептуна», у специалистов нет. В каталоге выставки портрета петровского времени он датирован 1690-ми годами.290 Н. М. Молева и Э.М. Белютин склоняются к более поздней дате и связывают это произведение с событиями 20-х годов XVIII века. Исходя из исторических сведений об увеселениях первой четверти XVIII столетия, в которых участвовал маскарадный персонаж в образе Нептуна, а также принимая во внимание художественные особенности самого портрета, более поздняя датировка кажется предпочтительной. Н. М. Молева и Э. М. Белютин высказали предположение о том, что на портрете запечатлен Семен Тургенев.
О. С. Евангулова, отмечая необычность этого портрета, указывает на то, что он представляет собой редкий пример обращения с натурой, балансирующий между костюмированным, актерским и шутовским образом, и «в целом не лишенный курьезности».292
Карусели в России в XVIII веке и их отображение в изобразительном искусстве
Одной из самых ярких форм костюмированных праздников в духе Средневековья, связанной исключительно с аристократическим кругом и сферой придворной жизни, были так называемые карусели. По определению энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона, карусель (от итальянского carosello) - это конная военная игра, которая, получив в Европе распространение в XVII в., достигла полного развития в следующем столетии.313 Первоначально в ней предполагалось участие двигавшихся по кругу колесниц, украшенных аллегорическими фигурами. Колесницы, а затем и кареты, иногда декорировались под корабли или троны. Карусельные кадрили состояли из отряда всадников, сопровождаемых пажами, оруженосцами и музыкантами.
В «Танцевальном словаре» Ш. Компана дано следующее определение такой формы зрелищ: «Quadrille. Кадриль. Небольшая компания кавалеров, гордо скачущих на лошадях и великолепно одетых, которые делают турниры, карусели, бьются тупыми копьями и ездят на лошадях около кольца и представляют разные любовные забавы...».314 Каждая кадриль имела свои цвета и костюмы фантастического или исторического характера; кадрили «парадировали перед публикой», разъезжались, образуя различные фигуры; затем начинался бой на копьях или деревянных палицах и происходили игры и соревнования. Наряженные в старинные одеяния участники карусели представляли редкое по роскоши костюмов, богатству ювелирных украшений и декоративности зрелище, демонстрируя при этом мастерство наездника и ловкость.315 Карусель оканчивалась общей скачкой.
А. Л. Ракова, обращаясь к истории театрализованных государственных торжеств, отмечает, что в Европе королевские праздники, имевшие «замысловатый драматургический стержень, в основе которого лежали темы истории, мифологии, рыцарских сказок», зародились в эпоху Возрождения. Их организация, тип сценария и художественного оформления сложились к началу XVII столетия и впоследствии мало менялись, сохраняя свои характерные формы в монархических государствах вплоть до конца XIX в. Исследовательница справедливо подчеркивает принципиальную консервативность придворной культуры вообще, в силу которой устойчивой оказалась и структура монархического праздника.316
Карусели были своего рода спектаклями, имевшими сценарий и режиссуру. А. Л. Ракова, излагая историю западноевропейских каруселей, пишет: «Темой карусели могли стать состязания четырех темпераментов, четырех частей света или времен года, соперничество за первенство между Светом и Тьмой, Днем и Ночью, между античными героями, реками и разными нациями». Драматургический сюжет позволял сделать участниками театрализованного действа героев, богов, аллегорических персонажей и насытить зрелище волшебными превращениями,317 что так импонировало аристократическому обществу екатерининской эпохи в России. Между тем, «глубинный смысл таких пестрых сценариев был весьма серьезен: языком запутанных аллегорий в нем утверждалось соответствие государственного устройства мировой гармонии и всегда содержались понятные намеки на сиюминутную политическую ситуацию».
В России карусель впервые была проведена при Екатерине II в 1766 г. на Царицыном лугу в Санкт-Петербурге. Таким образом, карусель можно рассматривать как род конных состязаний, пришедших на смену рыцарским турнирам Средневековья и, несомненно, являющихся продолжением элитарных традиций западноевропейского происхождения.
По-видимому, это театрализованное соревнование, выросшее из более жестких турнирных поединков, часто приводивших к ранениям или даже гибели участников, было заимствовано из французской или итальянской культуры. А. Л. Ракова, цитируя Клода-Франсуа Менестрие, французского ученого-иезуита, который жил в XVII в. и был специалистом по проведению придворных церемоний, приводит следующее высказывание: «Италия - мать политеса и всяческих искусств, дала начало всем праздничным состязаниям. Она придала галантность турнирам, уснастив их машинами, девизами, ариями, колесницами...».
Однако нельзя не упомянуть и аналогичных забав времен Людовика XIV, при дворе которого регулярно устраивали карусели. Любопытно, что среди участников увеселительного соревнования в 1652 г., по сообщению К. - Ф. Менестрие, была представлена кадриль «московитов».321
