Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Английская портретная миниатюра второй половины XVI — начала XVII века. Историография вопроса 12
1.1 Первые упоминания о портретной миниатюре елизаветинской эпохи 13
1.2 Исследовательский интерес к елизаветинской миниатюре до 1912 года 14
1.3 Вопрос о происхождении портретной миниатюры 18
1.4 Проблема понимания английского ренессанса и место миниатюры среди искусств 20
1.5 Исследования биографического, художественного и теоретического наследия Николаса Хиллиарда 24
1.6 Технические аспекты миниатюры 27
1.7 Изучение культурного контекста, роли надписей и эмблем в миниатюрном портрете 29
1.8 Проблема образа и его воплощения в английской портретной миниатюре 32
Глава 2. Место портретной миниатюры в английской культуре XVI века. Вопросы происхождения и распространения миниатюры 36
2.1 Возникновение портретной миниатюры и вопрос о ее происхождении 36
2.2 Развитие миниатюры как портретного жанра 43
2.3 Специфика изобразительного искусства Англии второй половины XVI в. и культурный контекст эпохи 55
Глава 3. Искусство миниатюры по трактату Н. Хиллиарда 68
3.1 Рукопись «Искусства миниатюры» и история публикации 68
3.2 Назначение «Искусства миниатюры» Хиллиарда 70
3.3 Техника и стилистика портретной миниатюры XVI века 79
3.4 Эстетические воззрения Хиллиарда 97
3.5 Значение трактата Хиллиарда 108
Глава 4. Семантика и проблемы интерпретации елизаветинской портретной миниатюры 113
4.1 Вопрос об индивидуальности модели в портретной миниатюре 113
4.2 Понятие эмблемы и специфическая роль эмблематики в портретной миниатюре 118
4.3 Роль надписей в эмблематической программе портретного изображения 129
4.4 Литературные приемы в портретной миниатюре и роль метафоры 145
Заключение 157
Список литературы 161
Приложения 177
Список иллюстраций 177
Иллюстрации 183
- Проблема понимания английского ренессанса и место миниатюры среди искусств
- Специфика изобразительного искусства Англии второй половины XVI в. и культурный контекст эпохи
- Техника и стилистика портретной миниатюры XVI века
- Роль надписей в эмблематической программе портретного изображения
Введение к работе
Диссертация посвящена английскому миниатюрному портрету елизаветинской эпохи, его стилистике и основным проблемам, связанным с его изучением.
Актуальность темы исследования.
Портретная миниатюра в общем понимании часто рассматривается как нечто искусно сотворенное в малом размере, и вместе с тем - как отжившее, ставшее страницей истории явление культуры. Вернуть миниатюрный портрет в контекст изучения истории изобразительного искусства, на наш взгляд, возможно, акцентировав внимание на основных его проблемных аспектах, как стилистических, так и семантических, и исследовав его теоретическое обоснование, которое отчасти изложено в трактате елизаветинского миниатюриста Николаса Хиллиарда.
Миниатюра XVI века вызывает интерес, поскольку ее техника стала определяющей для этого искусства в ранний период его развития. Вместе с тем, жанр портрета претерпевает различные изменения, проходит определенные этапы; возникновение и развитие портретной миниатюры в Англии – один из таких этапов. Удивительно, но исследований, в которых миниатюра рассматривалась бы с точки зрения проблем портретного образа, практически нет. Этот факт также актуализирует тему данной диссертации.
Настоящее исследование может способствовать формированию нового взгляда на миниатюру как на особый полноценный вид портретного искусства. Изучение роли миниатюры, анализ ее техники, стилистики и возникающей в итоге концепции портретного образа имеют большое значение для правильного понимания специфики английского искусства XVI века, особенностей развития портретного жанра в этот период.
Степень разработанности темы исследования.
При работе над диссертацией были изучены коллективные труды и отдельные монографии российских и зарубежных ученых, посвященные английскому искусству этого периода и портретной миниатюре в частности. Несмотря на большое число зарубежных, преимущественно английских, изданий, касающихся круга вопросов, связанных с английской портретной миниатюрой, отдельные аспекты этого вида портрета оказались достаточно слабо освещены. Так, в значительной степени исследованы итоги реконструкции техники портретной миниатюры (М.К.Тэлли, Дж.Мюррелл, диссертации Т.Таллиан и С. Роннерстам), но исследуются они, в основном, изолированно от эстетических и семантических проблем портретной миниатюры. Широко представлена творческая биография ведущего миниатюриста елизаветинской эпохи - Н. Хиллиарда (Эрна Ауэрбах, Мэри Эдмонд и другие), но в ней не рассмотрена связь портретной миниатюры с тенденциями европейского портрета этого периода, с проблемами его развития. Большей широтой взгляда отличаются фундаментальные работы Р. Стронга, посвященные английскому елизаветинскому искусству и миниатюре. Он исследует изобразительное искусство в контексте культурной жизни английского двора, исторических событий, а также основных литературных источников, часто прибегая к иконологической интерпретации. Но за всем этим теряется исключительно приватный аспект бытования портретной миниатюры. Этот недостаток компенсируется, пожалуй, в единственном исследовании - статье П. Фумертон «Тайное искусство: елизаветинские миниатюры и сонеты». В целом, в публикациях, посвященных английской портретной миниатюре, слабо представлен формально-стилистический анализ произведений, и он практически никак не соотнесен с проблематикой портретного жанра. Настоящая диссертация нацелена, в том числе, и на установление связей между столь разрозненными исследованиями. Обращение к теме портретной миниатюры в английском искусстве по-прежнему актуально, поскольку некоторые ее аспекты нуждаются в дальнейшем исследовании. Подробнее этот вопрос рассмотрен в главе «Английская портретная миниатюра второй половины XVI - начала XVII века. Историография вопроса».
Цель исследования – выявление, обозначение и формулировка основных проблемных точек изучения английского миниатюрного портрета елизаветинской эпохи.
Заявленная цель и выбранное направление изучения английского портрета предопределили постановку следующих исследовательских задач:
выявить причины доминирования портретного жанра в английском искусстве второй половины XVI века и предпосылки для развития миниатюрного портрета;
охарактеризовать специфические черты английского изобразительного искусства и общий культурный контекст елизаветинской эпохи;
исследовать важнейший источник по технике миниатюрной живописи и теории портрета этого периода - трактат «Об искусстве миниатюры» Н.Хиллиарда;
проанализировать изложенные в трактате этапы создания миниатюры и эстетические взгляды автора в связи со стилистическими особенностями английской портретной миниатюры;
выявить и сформулировать круг проблем, связанных с индивидуализацией портретного образа в миниатюрном портрете;
изучить роль надписей и эмблем в семантике английской портретной миниатюры, их связь с социо-культурным контекстом эпохи;
охарактеризовать проявления взаимодействия изобразительного искусства и литературы в елизаветинской миниатюре.
Решение данных задач имеет большое значение для понимания и изучения западноевропейского искусства в целом и европейской портретной миниатюры в частности.
Объектом исследования являются образцы английской портретной миниатюры второй половины XVI – начала XVII века. Они и составляют материал для изучения. Предмет исследования – основные проблемы, связанные с воплощением портретного образа в миниатюре, обусловленные стилистической и тематической уникальностью такого рода портретов.
Хронологические рамки исследования определяются годами елизаветинского правления (1558-1603 гг.), вместе с тем, мы допускаем обращение к произведениям как более раннего, так и более позднего периодов для выявления определенных предпосылок или для обозначения перспектив развития тех или иных характерных черт и особенностей миниатюрного портрета. Выбор территориальных рамок исследования заявлен в теме диссертации.
Методологическая основа исследования предполагает комплексный подход, сочетающий искусствоведческие, общеисторические и культурологические методы.
При анализе отдельных произведений, своеобразия их композиции и содержания, а также выявлении стилистики, общей для портретной миниатюры исследуемого периода, использовались традиционные искусствоведческие методы – формально-стилистический анализ, иконографический и иконологический аспекты исследования. Междисциплинарные методы используются для анализа историко-культурной ситуации, в которой происходило развитие миниатюрного портрета, а также при изучении социального аспекта функционирования портрета и анализе литературных источников этой эпохи, повлиявших на семантику миниатюрного портрета и на формирование портретного образа в нем. Источниковедческий метод позволяет проанализировать с точки зрения проблем изобразительного искусства основные письменные источники, относящиеся к елизаветинской эпохе и задействованные в диссертационном исследовании: трактат «Об искусстве миниатюры» Хиллиарда, сборник «Выбор эмблем» Джефри Уитни, «Британские реликвии» Уильяма Кэмдена.
Исходя из целей, задач и направленности исследования, таким образом, был избран комплексный подход, предполагающий возможность варьирования различных методов, в зависимости от конкретных проблем и аспектов изучения портретной миниатюры.
Основные источники исследования – произведения портретной миниатюры, находящиеся в музейных собраниях: музей Виктории и Альберта (Лондон), Национальная портретная галерея (Лондон), музей Фицуильяма (Кембридж), Музей Метрополитен (Нью-Йорк), Национальный музей Швеции (Стокгольм), Лувр (Париж), собрание Уоллеса (Лондон), Национальный морской музей (Гринвич), Музей искусств (Кливленд), а также в частных коллекциях. В качестве вспомогательных источников рассматривались английские живописные портреты, для уточнения фактографических данных использовались каталоги собраний и выставок портретной миниатюры.
Научная новизна диссертации. Работа представляет собой аналитическое исследование основных вопросов, связанных с изучением английского миниатюрного портрета: происхождение миниатюры, влияние иностранных художественных школ и национальных традиций, особенности миниатюры, обусловленные ее предназначением, эстетической позицией современников, а также технологией процесса создания миниатюрного портрета. Главный акцент диссертационной работы, отличающий ее от других близких этой теме исследований, сделан на изучении специфических способов передачи индивидуального начала в миниатюрном портрете, все перечисленные выше аспекты изучения способствуют полному и всестороннему раскрытию этого вопроса. Таким образом:
-
Новизна исследования определяется недостаточной изученностью, как заявленной темы, так и объектов исследования.
-
Выявлены актуальные вопросы, касающиеся изучения английского изобразительного искусства второй половины XVI - начала XVII века.
-
В научный оборот отечественного искусствознания введен анализ основных технических и стилистических особенностей английской миниатюры непосредственно в сопоставлении с положениями трактата Хиллиарда «Об искусстве миниатюры», полный текст которого положен в основу источниковедческой базы исследования.
-
Впервые в отечественном искусствознании реконструирован исторический и эстетический контекст данного трактата.
-
Выделены в отдельную группу и подробно исследованы способы передачи личностного начала в английском портрете, такие как эмблема, импресса, метафорический прием.
-
Разработан новый исследовательский подход к концепции портретного образа в английской портретной миниатюре, анализ его отдельных компонентов позволяет выявить перспективные направления в изучении портретного жанра в целом.
Научно-практическая значимость исследования заключается в возможности использования материалов и результатов исследования при подготовке лекционных курсов, в научно-исследовательской, музейной и выставочной деятельности. Представленная работа способствует дальнейшему полноценному развитию теоретического изучения проблем портретного жанра.
Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях сектора изобразительного искусства и архитектуры Российского института истории искусств. Основные положения диссертации были представлены в докладах на научных конференциях: «Магия литературного сюжета. Проблемы интерпретации в изобразительном искусстве» (октябрь 2011, НИИ теории и истории искусств Российской Академии Художеств, Москва), «Термины и понятия в искусствознании» (декабрь 2011), «Метафора в искусстве и литературе об искусстве» (февраль 2012), «Междисциплинарный подход как научный метод» (декабрь 2012) в Российском институте истории искусств (Санкт-Петербург), «Мова i культура» (сентябрь 2012, КНУ им. Тараса Шевченко, Киев), «Проблемы развития зарубежного искусства. Нидерланды – Россия – Великобритания» (апрель 2013, Институт скульптуры, живописи и архитектуры им. И.Е. Репина, Санкт-Петербург), «Зарубежное искусство: проблемы и решения» (май 2013, НГУ им. Н.И. Лобачевского, Нижний Новгород). Большинство докладов имеют последующие публикации в соответствующих сборниках статей, список статей приведен в конце автореферата.
В связи с поставленными задачами, структура диссертации предполагает следующие разделы: введение, четыре главы и заключение. Объем работы составляет 160 страниц, не считая списка используемой литературы и приложений.
Проблема понимания английского ренессанса и место миниатюры среди искусств
Само понятие английского ренессанса можно считать достаточно условным, принимая его с поправкой на местные национальные особенности развития стиля, историческую ситуацию, географическую изолированность. Р.Стронг, с большой заинтересованностью занимавшийся изучением искусства этой эпохи в Англии, признает, что «кроме миниатюр Н. Хиллиарда и И. Оливера, этот период нельзя назвать великой эпохой в английском изобразительном искусстве».
Можно по-разному интерпретировать факт удивительного перехода от едва наметившегося следования четкости рисунка, живописности, глубокой светотеневой проработки, вызванных влиянием Гольбейна Младшего, работавшего при дворе Генриха VIII, к плоскостности, искаженности пропорций, локальности цвета в живописи елизаветинской эпохи. Для многих исследователей он вызывает необходимость остановиться на определении стиля этого периода. Проблема происхождения портретной миниатюры также вызывает вопрос о том, какие формы наследует елизаветинское искусство. Ряд авторов, в частности, полагают, что это были преимущественно средневековые формы, не только в изобразительном искусстве, но и в елизаветинской культуре в принципе42. К средневековой культуре восходили и театрализованные рыцарские турниры, связь которых с елизаветинским искусством ясно прослеживается в работах Ф.А. Йейтс, А. Янга, Р.Стронга43. Средневековые ассоциации вызывает английское визуальное искусство XVI в. у Роя Стронга, который называет Хиллиарда «последним английским средневековым мастером» , также ностальгические нотки и архаизирующие тенденции в обращении к формам средневековой культуры становятся предметом исследования Кнаппа4, который фокусирует внимание на изменениях в отношении к прошлому и его изображения в елизаветинской культуре, в визуальном и вербальном представлении истории. Своеобразный подход к восприятию средневековых форм отмечает Бакстон: «Они не могли взять серьезность Средних веков. Они смешали эти несколько веков вместе и не видели разницы, скажем, между Ранним английским и перпендикулярным стилем; мало заботились о великолепии витражей, скульптуры, настенной росписи»46. Вместе с тем в 1995 году вышел сборник «Albion s Classicism. Британское изобразительное искусство 1550-1600»47, авторы которого пересматривают отношение англичан к художественному наследию итальянцев. Поскольку указанный в заголовке период принято назвать английским ренессансом, основная цель авторов статей - обнаружить ренессансные проявления (несмотря на их своеобразную форму выражения), в том числе, античные черты, в елизаветинском искусстве и, в частности, в портретах этой эпохи.
Вопрос о проникновении в Англию континентального маньеризма навеян поисками определения для сложившегося здесь локального стиля, а также вопросом о соотношении влияния приезжих мастеров и существования национальной школы . У Гомбриха мы встречаем достаточно критическую оценку искусства елизаветинской эпохи: «Единственной областью для живописца, которая смогла устоять под натиском Реформации, стал только портретный жанр, прочные традиции которого были заложены Гольбейном. Но и в этой области его лаконичный стиль был вытеснен маньеризмом, более отвечавшим идеалам куртуазной элегантности»49. Тема маньеризма получила развитие в статье Дж. Поупа-Хеннесси50, хотя здесь она касается в основном эстетических теорий, которые могли оказать влияние на воззрения Хиллиарда к концу XVI века. Вместе с тем, указанные изменения, сложившие специфику искусства елизаветинской эпохи, обнаружили себя с 60-х годов столетия. Кроме того, маньеристическая теория, проявляющаяся в трактате Хиллиарда -не единственная, это лишь часть его теоретических представлений. Не влияние маньеризма, а пространство эстетических теорий времен Хиллиарда представлено в этой статье, лишь с определением места маньеризма в этом пространстве.
Основываясь на положениях статьи Поупа-Хеннесси, Эрна Ауэрбах отмечает в биографии Хиллиарда важнейшую для концепции миниатюрного портрета черту, к которой Хиллиард приблизился в конце 80-х годов XVI века, как маньеристическую: «В течение этих двух лет достигается более психологический подход к характеру модели и маньеристическое отражение мимолетного чувства, которое часто подчеркивается введением аллегорических мотивов и эмблем»5 . Ауэрбах также склоняется к версии о воздействии французского искусства на манеру Хиллиарда во время его поездки в Париж в 1577-1578, но к этому времени миниатюрист уже приобрел свой собственный почерк.
Рассуждая о влиянии маньеризма на станковую живопись Англии, Мерсер приводит в пример шекспировский фрагмент из «Зимней сказки», повествующий о маньеристе Джулио Романо: «Если бы он имел дар вкладывать дух и жизнь в свои произведения, то смутил бы саму природу, так умеет он ей подражать»52. Здесь Шекспир приписал, вероятно, лишь понаслышке ему знакомому художнику, качества живописца эпохи высокого Ренессанса, в то время как стиль маньеристов представлял собой нечто иное, вовсе не подражание природе ставя своей целью. Если в творчестве англичан и можно усмотреть отдельные маньеристические черты, то это будут скорее поверхностные проявления стиля.
Одной из парадоксальных особенностей изобразительного искусства второй половины XVI века является явный успех в жанре портретной миниатюры по сравнению с полноформатной живописью, что чаще всего исследователи упоминают в разговоре об искусстве английского Ренессанса. «Диктат власти приводил к тому, что характер искусства, которое развивалось лучшими людьми эпохи, был обусловлен не столько ренессансной эстетикой, сколько социальными и политическими потребностями государства. В качестве компенсации, англичане получили миниатюру, как сферу частного и чистого искусства, в период расцвета которого англичанам не было равных»53. Н.Певзнер, рассуждая о предпочтении англичанами малых форм, пишет: «Английские портретисты елизаветинской эпохи были почти без исключения иностранцами вроде Эворта или отца и сына Герартсов; английским художникам осталась лишь миниатюра, но миниатюрные портреты, особенно Николаса Хиллиарда и Исаака Оливера, по качеству значительно превосходили работы нидерландских художников, выполненные маслом»54 (здесь Певзнер имеет в виду упомянутых иностранцев, работавших при английском дворе). Вместе с тем, ряд авторов отмечают, что «миниатюра не имеет ничего общего с уменьшенным в размере портретом»55. Этим отчасти объясняется распространенное суждение о небывалых достижениях английских миниатюристов второй половины XVI - начала XVII вв., удивительное по сравнению с состоянием английской живописи этого периода. В искусствоведческой литературе вопрос о взаимовлиянии станкового и миниатюрного портрета часто пересматривался: Мерсер приводит обратное приведенному выше мнение, что «большие» елизаветинские портреты — всего лишь увеличенные миниатюры, и что именно миниатюра установила стиль масляной живописи и дала начало типично английской школе56; также к этому вопросу обращались Э. Ауэрбах57, Э. Уотерхаус58 и ряд других исследователей. В настоящее время миниатюру принято рассматривать как независимое от живописного портрета явление.
Специфика изобразительного искусства Англии второй половины XVI в. и культурный контекст эпохи
Мы сознательно переходим к этой части только после рассмотрения проблем возникновения и развития миниатюры. Приблизившись к ее пониманию и отделив ее от других явлений искусства рассматриваемого периода, можно судить о тех внешних факторах, взаимодействуя с которыми, миниатюра вырабатывала свой собственный художественный язык.
Уже упомянутое выше характерное для изобразительного искусства Англии преобладание портретной живописи, и растущий круг заказчиков, на протяжении всего XVI, а затем и XVII века привлекали большое число иностранных художников. При этом вопрос о существовании национальной школы остается открытым - он состоит не только в соотношении местных и приезжих мастеров, таких как Гольбейн, Герлах Флик, Ханс Эворт, Уильям Скротс, Корнелиус Кетель и другие, более или менее значимые для европейской живописи фигуры. Их творчество, по мнению некоторых исследователей176, само претерпело некоторые адаптационные изменения к английской стилистике (однако, это ни в коем случае не свидетельствует о снижении их мастерства). К типичным стилистическим чертам английской живописи относятся холодность колорита и линеарность, которые также могут указывать на проявления маньеризма в искусстве той поры. Это еще одна спорная тема, поскольку вряд ли ответ на вопрос, в какой мере континентальный маньеризм повлиял на английскую живопись, с ее ограниченным кругом сюжетов, не позволяющим в полной мере реализовать маньеристическую программу, поможет дать четкое стилистическое определение английской живописи второй половины XVI века. В пользу проникновения маньеризма в английскую живопись говорит факт работы при дворе Марии Тюдор портретиста Антониса Мора, а также прибытия на остров известного итальянца Федерико Цуккаро в 1575 году177. Правда, пробыл он всего несколько месяцев, оставив только два рисунка (портреты Елизаветы и Лейстера, ныне в Британском музее), и, соответственно, не успев оставить школы или последователей. Другой влиятельный итальянец - теоретик маньеризма Ломаццо — был известен своим трактатом о живописи, скульптуре и архитектуре (1584 г.), переведенным на английский Ричардом Хейдоком, но уже только к концу столетия. В английском портрете присутствуют некоторые черты, которые условно можно назвать маньеристическими, но, скорее, в рамках декоративной системы, сложившейся из ряда формальных заимствований. Сюда можно отнести портреты Уильяма Скротса, Антониса Мора, Ханса Эворта, отличающиеся грациозной позой модели на фоне классической архитектуры или изменением пропорций фигуры и аллегорическими вкраплениями, (если иметь в виду свойственное маньеризму пристрастие к аллегории), что вполне могут быть соотнесены с типичным для английского искусства того времени использованием аллегорических изображений.
Хронологически английское искусство середины - второй половины XVI в. проходит смену нескольких влияний: отблеск искусства Гольбейна сменяется влиянием маньеризма, после чего формируется некий неопределенный стиль, на становление которого воздействовали как предшествующие живописные традиции, так и вкусы Елизаветы I. Среди особенностей портрета этой стадии английского искусства наиболее очевидны плоскостность, декоративность, иератичность поз, преобладание линии и орнамента над проработкой цвета, что соотносимо в большей степени с портретами королевы, в меньшей - окружающей ее аристократии. Для примера приведем несколько портретов, где эти черты особенно выражены: портрет Генри Кэри кисти Маркуса Герардса, портрет сэра Эдварда Хоби работы неизвестного художника (1583), портрет Елизаветы I (так называемый «Армада» Дж. Гауэра, 1588), портрет Роберта Девере, гр. Эссекса, предположительно работы Уильяма Сегара (1590), портрет королевы Елизаветы (так называемый «Дитчли») Маркуса Герардса (1592), портрет королевы Елизаветы (1599) мастерской Хиллиарда. Это портреты разного уровня мастерства исполнения, но все они демонстрируют те черты, которые почти единогласно осуждались искусствоведами разных лет. Архаичность, сходство с парсуной, наивный примитив — такое впечатление производят они на искушенного высоким Ренессансом зрителя. Несоответствие характера английского изобразительного искусства XVI — начала XVII вв. (что особенно заметно в приведенных выше картинах) образцам европейского Возрождения, в частности итальянского, задававшего тон другим странам, долгое время давало возможность судить о его уровне нелестным образом, и вообще говорить о его упадке.
Все указанные выше особенности складываются в явление, которому мы видим несколько причин и гипотетических объяснений, в некоторых случаях работающих одновременно.
Одной из таких причин является сложившийся к 80-м годам XVI века придворный культ Елизаветы I, определивший иконографию королевского портрета, а жесткий контроль с ее стороны стилистики своих изображений начался еще раньше. В условиях этого контроля свобода художников в трактовке королевских портретов была строго ограничена. Специальный указ 1563 г.179 запрещал писать королеву иначе, чем с установленных образцов, а образцы разрешалось писать лишь какому-либо искусному мастеру («some connyng painter»), которому она сама решит позировать. Но только через двенадцать лет от начала ее правления нашелся такой художник в лице Николаса Хиллиарда180, удовлетворяющего ее предпочтению линеарной манеры и отсутствия теней . Этот вкус определил развитие портретной живописи в последней четверти XVI века.
Вслед за королевским портретом и в портрете придворном выработался набор негласных правил, поддерживающий модные тенденции в портрете (в эту эпоху искусство во многом определялось вкусом заказчика). Имея своей целью подчеркнуть социальный статус модели, портрет отличался статичностью композиции, плоскостностью, бесстрастностью в выражениях лиц, пристальным вниманием художника к деталям костюма и аксессуарам, что получило в искусствоведении этой эпохи понятие «Elizabethan costume-piece»1 . Внешний декоративный эффект, возможно, давший название этому понятию, вызван формальными особенностями елизаветинского портрета, о котором мы уже говорили ранее. Внимание к одеянию, к туалету модели было характерно не только для елизаветинской Англии, особенно по отношению к парадному портрету. Но именно «costume-piece» обнаруживает совмещение двух разных подходов - линеарности и отсутствия светотени в изображении лица, и, напротив, живописности одежды и украшений, что создает определенное противоречие, усиливающееся недостатком пластичности фигур портретируемых.
В частности, костюмы Елизаветы I, сообщающие ее фигуре неподвижность, напоминают богато декорированные культовые сооружения, в которых пребывает «божественный» дух правительницы, что в целом может свидетельствовать о сакрализации ее власти. Этот способ изображения получает распространение не только в королевском портрете. Не стоит забывать и о смысловой функции костюма, наполненного эмблемами и символическими элементами. Сама функция костюма как некоего сообщения в них достаточно очевидна, особенно это характерно для портретов Елизаветы I и серии «рыцарских» живописных и миниатюрных портретов183 (рис. 21, рис. 22, рис. 23). Придворная театрализованная традиция елизаветинского рыцарства, основы которой были разработаны Генри Ли в организации ежегодных празднований Дня Восшествия на престол королевы Елизаветы 17 ноября, а также приуроченных к нему игровых турниров (The Accession Day tilts)184, способствовала развитию и в литературе, и в живописи идей куртуазии, служения прекрасной даме, роль которой отводилась самой королеве.
Королевский портрет во многом находился под властью некоего мифа о божественной личности Елизаветы І, в поддержании которого придворное общество принимало непосредственное участие, ему содействовали историки, поэты, живописцы. Образ правительницы должен был вызывать определенные ассоциации с ее святостью, укрепляющей ее положение во главе англиканской церкви и во главе государства, указывать на величие и могущество страны, возросшее с правлением Елизаветы. Так, в большей мере искусственно, складывался миф, основанный на идее девственности, спасающей мир, и эта идея воплотилась в многозначном образе девы Астреи, известном нам по фундаментальному исследованию Йейтс185. Среди всех аллегорических имен, связанных с образом английской королевы, имя Астреи наиболее емкое, поскольку допускает ассоциации с образом Девы Марии186 (необходимые для замещения традиционного культа Девы Марии, упраздненного Реформацией и подтверждения божьего благословения власти королевы), а также с особенно развитыми к концу века мифологическими персонажами: Дианой, Синтией, Бельфебой, объединенными с образом Астреи и между собой лунной символикой .
Техника и стилистика портретной миниатюры XVI века
Прежде, чем перейти к основным теоретическим вопросам и положениям, необходимо хотя бы вкратце остановиться на особенностях техники миниатюры. В целом, ее принципы восстановлены (в том числе и благодаря «Искусству миниатюры» Хиллиарда) и описаны более подробно Джимом Мюрреллом244. В нашей работе необходимо ясное представление о том, какие технические аспекты могли повлиять на подход к изображению модели в миниатюрном портрете, что облегчало задачу художника, а что ограничивало его возможности в соответствии самой идее портрета, существовавшей в его понимании.
Итак, за основу миниатюрист брал тонкую кожу животных245, или, как принято ее называть, пергамент. Но не любой пергамент считался пригодным для миниатюры: Хиллиард подчеркивает, что идеально подходит лишь кожа недоношенного или, по крайней мере, новорожденного животного,246 она более гладкая и нежная, поскольку «никогда не носила на себе волос»247. Такой бескомпромиссный выбор материала был обусловлен следованием портретной миниатюры традициям и технике средневековой книжной иллюминации. Использование миниатюристом тончайшего пергамента обнаруживает связь портретной миниатюры с книжным листом, и в то же время является результатом поисков наилучшего материала, достойного «благородного искусства», и поисков того впечатления изысканности и легкости, которое подразумевала портретная миниатюра.
Затем пергамент, проклеенный крахмалом, во избежание скручивания натягивался на картон248, в качестве которого в большинстве английских миниатюр XVI века выступала игральная карта. Причины, по которым, именно игральная карта использовалась в качестве подложки, Хиллиард в своем сочинении не указывает. «Кто первым (...) нашел, что использование игральной карты как материала в ту пору было более удобным - мы также не знаем; как и того, кто вскоре натянул кусок превосходного пергамента (уеИшп) на игральную карту, чтоб использовать в качестве основы», пишет Уильямсон в предисловии к каталогу миниатюр в 1910 году249. Гольбейн в своих портретных миниатюрах, датируемых 30-ми годами XVI века,250 уже использовал игральную карту. Карты из плотной бумаги к этому времени были в Европе достаточно популярны, а массовое производство картона еще не было налажено в полной мере. Миниатюрист мог сам изготовить картон, склеив между собой несколько слоев бумаги, но намного удобнее для этой цели были игральные карты уже установленного формата и размера. Карты в то время не имели «рубашки», с обратной стороны они были белыми, что и использовалось миниатюристами. Некоторые миниатюры сохранили на обороте вполне различимую масть и иногда - достоинство карты (рис. 29, рис. 30). Например, портрет Джейн Смол Гольбейна (1536), был выполнен на карте бубновой масти251, в то время как «Неизвестный» Хиллиарда (1572г.) из Музея Виктории и Альберта252 - на фрагменте карты, скорее всего, «пятерка» червей.
При всей объективной необходимости использования игральной карты, вполне вероятно, имелся также скрытый смысл в выборе масти и достоинства карты. Этой точки зрения, к примеру, придерживается Патриция Фумертон, полагая, что «игральные карты, используемые для основы, являют собой хитрый прием, (...) портрет в миниатюре буквально представлен на границе между частным и государственным лицом, искренностью и игрой (поскольку карта находилась с внешней стороны). Миниатюристы имеют полную самостоятельность в выборе этих карт: так основой для портрета Елизаветы 1572 г. Хиллиарда, к примеру, была карта королева червей»253. Другой яркий пример использования карты с подтекстом - миниатюра «Неизвестный на фоне пламени», где основой служит игральная карта туз червей.
Обратная сторона работы тщательно полировалась зубом животного для обеспечения идеально гладкой поверхности. Наносился телесный цвет или карнация, отмечающий лицо и открытые части тела модели (отметим, что пигменты смешивались заранее, и приготовлению красок у Хиллиарда уделена достаточно большая часть сочинения). Иногда у художника были заранее заготовлены «карточки» уже выкрашенные в телесный цвет, оттенки которых слегка отличались, и миниатюристу нужно было только выбрать подходящую254. Именно этот факт Т.С. Воронина использует для опровержения какой-либо символической связи между достоинством карты и портретируемой персоной. По ее мнению, наличие в мастерской загрунтованных карт давало возможность художнику подобрать тон лица модели из имеющихся в арсенале миниатюриста. При этом художник уже не обращал внимания на значение рисунка на обороте карты255. Однако, на наш взгляд, такое радикальное отрицание «карточного» подтекста в произведениях, где подтекстом могла быть любая деталь, не вполне обосновано: современные исследователи не имеют сведений о том, насколько много было карт, и каких мастей, в мастерской миниатюриста. Вполне возможно, у него был выбор и по цвету, и по масти, и достоинству карты.
Уже упомянутый Эдвард Норгейт полагает, что у художника было около десятка карт разных оттенков карнации, подготовленных таким образом, чтоб он мог выбрать одну, когда этого требуют обстоятельства. По его словам, это было обычной практикой как для Хиллиарда, так и для Исаака Оливера. Были представлены два базовых оттенка, и они корректировались в соответствии с цветом лица модели: если позировала дама, то смешивались белая краска и киноварь с малым количеством охры; если позировал мужчина и цвет кожи был смуглее, то смешивались белая, красная и английская охра, более или менее подправляемые в соответствии с оригиналом256. То есть тона подбирались потемнее и посветлее - для мужских лиц и для женских, хотя в Хиллиардовском трактате нет подобной конкретики, равно как и совета заготавливать карты заранее. Кроме того надо учесть, что лица дам, активно использующих пудру и белила, были достаточно предсказуемы по цвету, а в задачу миниатюриста того времени не входила достоверная передача оттенка кожи модели.257 Таким образом, предварительная подготовка карт, на наш взгляд, не может отрицать внимания со стороны художника и модели к обратной стороне карт, как к некоему тайному значению258.
Мюррелл, хорошо изучивший технику английской портретной миниатюры, с осторожностью допускает символическое прочтение ее обратной стороны, приводя в его пользу следующие аргументы: «Масти (значки) игральных карт, как правило, оставлялись на виду; и остается нерешенным вопрос относительно той традиционной символики различных мастей и достоинства, которые сознательно выбирались для того, чтобы отразить некоторые отличительные черты и свойства характера изображенного»259. Обратная сторона для большей аккуратности могла закрашиваться, но в большинстве случаев оставалась на виду. Существование миниатюр с закрашенной тыльной стороной, по мнению Мюррелла, свидетельствует о карте, выбранной наугад или о нежелании заказчика подчинять свой образ какому-либо судьбоносному знаку. Так, к примеру, «традиционные опасения относительно масти карт «пики», как вестника смерти», были весьма характерны для этого периода, и «в большинстве случаев, когда такой вид карт был использован в качестве основы в ранних миниатюрах, то масть намеренно и тщательно закрашивалась».260 Среди примеров миниатюр, выполненных на игральной карте, можно также назвать следующие261:
- Ганс Гольбейн. Портрет Анны Клевской - наклеен на карту (с частью одной из фигур -дама, король или валет);
- Ганс Гольбейн. Портрет Джорджа Невилла, лорда Абергавенни -наклеен на игральную карту с одним сердцем на обороте;
- Льювина Тирлинк. Портрет Елизаветы I. - наклеен на карту с пятью сердцами;
- Николас Хиллиард. Автопортрет262 - исходная карта не просматривается из-за картона, наклеенного позднее;
- Николас Хиллиард. Портрет Роберта Дадли263 - карта закрашена сзади черной краской так, что картинка карты не видна;
- Николас Хиллиард. Портрет Кристофера Хэттона264 - наклеен на карту с четырьмя трефами.
Примеры эти не единичны, вместе с тем необходимо отметить, что до Хиллиарда миниатюры все-таки чаще наклеивались на плотную бумагу, картон, а среди произведений Хиллиарда можно найти куда большее количество миниатюр, где основой служила игральная карта.
Роль надписей в эмблематической программе портретного изображения
Исследовав конструкцию эмблемы и ее функциональную роль в миниатюрном портрете, мы могли бы предположить, что и некоторые инскрипции в нем появляются с той же целью - намека на некие обстоятельства, характеристики модели и сообщения дополнительной информации о ней. Иначе говоря, и то, и другое служило для воплощения принципа multum in parvo -многого в малом. Особого внимания заслуживает культурный контекст этих инскрипции, поскольку он во многом составляет специфику миниатюрного портрета елизаветинской эпохи. Кроме того, ряд надписей выделяется в отдельную группу импресс, которые представляют интерес по своему предназначению, содержанию и способу их визуального воплощения в миниатюре.
Импресса - позднесредневековая и относящаяся к эпохе Возрождения художественная форма. Название ее происходит из итальянского «impresa» -герб, но хотя она и может быть поверхностно сходна с геральдическим девизом, есть несколько важных различий. Импресса в портрете «есть проявление личности, выражающее в собственных определениях цели, задачи, личные принципы чувства и состояния души» 84.
Один из специалистов по елизаветинскому портрету, Р. Стронг, исследуя традиции и язык елизаветинского портрета, так определяет импрессу: «Это персональный девиз, воплощающий надежды и стремления в отвлеченных выражениях какого-либо рыцаря или дамы»385.
Изначально появление импрессы в Европе было связано с возрождением традиции театрализованного рыцарского турнира, однако во второй половине XVI века сложилась поэтика импрессы как особого вида эмблематического творчества, который использовался не только рыцарями. Большую известность среди аристократического круга англичан получила книга Паоло Джовио «Диалог об импрессах» (1555)386, и Джироламо Рущелли «Знаменитые импрессы» (1566)387. Джовио принадлежат пять правил составления импрессы, которыми елизаветинцы овладели в совершенстве:
1. Должна быть надлежащая пропорция между душой и телом (motto и изображением).
2. Импресса не должна быть слишком туманной, чтоб только сивилла могла истолковать ее, и слишком очевидной, чтобы любой простолюдин был способен ее понять.
3. У нее должно быть красивое оформление, включающее звезды, солнце, луну, огонь, воду, зеленые деревья или же механические инструменты, странных животных и фантастических птиц.
4. Она не должна изображать человеческих форм.
5. Девиз, который является душой тела, составляется на любом языке кроме родного языка держателя импрессы, так, чтобы значение сохраняло свою загадку. Девиз должен быть кратким, но не создавать двусмысленности. Двух или трех слов может быть достаточно, если только они не являются фрагментом стиха388.
Благодаря англичанину Уильяму Кэмдену нам доступна дефиниция импрессы и ее значение, в котором могли ее использовать современники (и, безусловно, заказчики) Хиллиарда:
«Импресса (как назвали ее итальянцы) является девизом картины с пословицей или словом, порожденным некогда благородными и умными людьми, для того, чтоб отметить некоторые отдельные проявления, свойственные их натуре, как и эмблема (настолько схоже, что мы можем упустить ряд отличий), поэтому предлагаем сделать общие наблюдения относительно обеих. В качестве примера: поскольку Козимо Медичи, герцог Флоренции, был рожден под знаком зодиака козерог, под которым родились также два великих правителя - Август и Карл Пятый, он использовал астрономический знак козерога с таким девизом: «Fidem fati fortuna sequemur» , для него, в частности, это - импресса, выражение его подобия названным. Но вот изображение прекрасной женщины, с венком из оливы, представляющей Мир, которая держит в одной руке Рог Изобилия, а другой ведет маленького золотого мальчика, Плутоса , с надписью «Ex расе rerum opulentia» - эмблема, воплощающая общеизвестное утверждение о том, что мир приносит изобилие. Импресса, говоря в двух словах, нуждается в соответствующем изображении, как в теле; и в motto, как в душе, дающей телу жизнь. Таким образом, тело должно быть представлено ясным изображением, а слово должно быть сказано иным языком, остроумным, кратким и подходящим телу, ни слишком запутанным, ни слишком простым, и наиболее высоко оно ценимо, когда является полустишием или фрагментом стиха»391.
Кэмден в чем-то пересказывает мысль своего итальянского предшественника, но при этом четко делает акцент на составляющих импрессы.
По его мнению, импресса есть некая композиция, состоящая из «картинки» («тела») и так называемого девиза («души»). Вместе с тем, еще в начале определения импрессой названо словесное выражение, пословица, красивое словосочетание, а далее указана возможность использования поэтической цитаты. Эти нюансы делают определение Кэмдена вполне применимым к инскрипциям, встречающимся и в английском миниатюрном портрете.
Здесь вновь можно вспомнить миниатюру «Юноша среди кустов роз» (рис. 32), поскольку импресса, расположенная в верхней части портрета, заимствована из поэмы «О гражданской войне» («De bello civili») римского поэта Марка Аннея Лукана:
По наиболее популярной из версий, изображенный на этом портрете -Роберт Девере, граф Эссекс, посвящающий свои страдания королеве Елизавете. Природа этих романтизированных страданий виртуозно выражена через антитезу преданности и непостоянства (верность и преданность делают героя уязвимым для предательства, согласно тексту Лукана, однако портрет содержит лишь намек на сам текст).
Среди примеров, приводимых Кэмденом, есть и другая импресса Эссекса рядом с изображением необработанного алмаза по центру его щита во время празднования Дня Восшествия на престол. Описываемая Кэмденом импресса была изображена на «турнирной» миниатюре 1595 года , она была вышита вокруг круглой эмблемы, которая включалась в сложно орнаментированный доспех Эссекса. Эта эмблема и представляла собой подобие щита, предназначенного не для боя, а для демонстрации, как это часто бывало свойственно всему декоративному убранству театрализованных турниров.
Заметна разница между девизом, к примеру, помещаемым в семейный герб, сопровождающим носителя в течение жизни, и импрессой, которая изначально была порождена турнирной традицией, а главное — соответствовала определенной ситуации или настроению. «Импресса в XVI веке должна рассматриваться как выражение индивидуальности, свойственной началу Нового времени»394. Отличительная черта импресс - их частный контекст и возвышенный слог, воплощающий надежды и настроения носителя этого высказывания. Потому между импрессой и близкими по смыслу обозначениями инскрипций (лемма, изречение, мотто, девиз) нет идентичности. Кэмден также подчеркивает основную особенность импрессы - ее индивидуальность, и ее основную цель - самовыражение владельца. Для этого он приводит исторические примеры импресс царственных особ и знатных людей своего времени.
