Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Декорационные возможности природного камня как отделочного материала в русском парадном интерьере XVIII века 19
1.1. Традиции каменного убранства европейского интерьера и становление отечественной камнерезной промышленности 19
1.2 Художественная природа парадного интерьера эпохи барокко и возможности применения камня в его убранстве 36
1.3. Природный камень как средство художественной выразительности интерьера раннего и строгого классицизма 59
Глава 2. Декорационные возможности стекла как отделочного материала в русском парадном интерьере XVIII века 96
2.1. Исторический обзор применения стекла в европейском интерьере и развитие отечественного стеклоделия 96
2.2. Стекло в системе синтеза декоративных материалов в русском парадном интерьере 110
2.3. Роль зеркал в организации пространства интерьера барокко и классицизма 122
Глава 3. Синтез декоративных материалов в интерьерах Михайловского замка 148
Заключение 169
Примечания 180
Литература 220
Список принятых сокращений 240
- Традиции каменного убранства европейского интерьера и становление отечественной камнерезной промышленности
- Природный камень как средство художественной выразительности интерьера раннего и строгого классицизма
- Исторический обзор применения стекла в европейском интерьере и развитие отечественного стеклоделия
- Роль зеркал в организации пространства интерьера барокко и классицизма
Традиции каменного убранства европейского интерьера и становление отечественной камнерезной промышленности
Камень с глубокой древности применялся зодчими в качестве строительного и декоративного материала. На каждом историческом этапе его роль в интерьере изменялась за счет различных приемов использования «каменных» компонентов, во многом определявших характер декоративно-художественного убранства.
Перед тем, как приступить непосредственно к теме исследования, дадим определение понятию «природный» или «естественный» камень применительно к используемым человеком горным породам и минералам1. В XVII - XIX столетии камни подразделялись на драгоценные и цветные: под первым термином подразумевались ювелирные, а под вторым -поделочные. Этой же классификации придерживался А.Е. Ферсман, называя драгоценными камнями или самоцветами прозрачные минералы, идущие преимущественно в огранку, а цветными камнями - непрозрачные или просвечивающие породы, хорошо принимающие полировку и использующиеся для декоративных облицовок и изготовления художественных изделий 2.
Декоративные качества цветного камня определяются его специфическими особенностями: цветом, рисунком и строением в сочетании с техническими возможностями - твердостью, прочностью и долговечностью. Совокупность этих качеств обуславливают широкое использование камня в архитектуре; важнейшим условием при этом является его монолитность («блочность»), обуславливающая изготовление цельных архитектурных деталей и облицовочных плит.
В конце XVIII века один из основателей отечественной минералогии В.М. Севергин сформулировал двадцать три внешних признака цветного камня: «цвет, связь, наружный вид, поверхность, блеск, излом, вид обломков, вид отдельных кусков, прозрачность, маркость, твердость, плотность, степень хрупкости, гибкость, прилипание к языку, звонкость, осязание, тяжесть, запах, вкус» 3.
В интересующем нас аспекте основным из этих признаков является цвет самоцветов, определяющий их декоративные свойства. Его сложное происхождение зависит от окраски слагающих каждую породу минеральных компонентов, и природа создала бесконечное многообразие цветов естественного камня в сочетании с бесконечным многообразием его рисунков. Минералогия XVIII века различала всего восемь основных разновидностей окраски камня: белый, серый (пепельный), черный, синий, зеленый (изумрудный), желтый (лимонный), красный (карминово-красный) и бурый (каштановый). Особенности цвета обусловили деление цветных камней на два больших раздела: хроматические (пестроцветные) с широким диапазоном цветов в их многообразных сочетаниях и ахроматические (одноцветные) - раскрашенные во все цвета спектра с минимальным вкраплением примеси другого цвета4.
Кроме цвета еще ряд специфических природных особенностей камня зависит от его минерального состава и определяется особыми эффектами, возникающими при обработке: свечение, игра света на поверхности, глубина цвета, искристость, блеск. Особым свойством камня является его прозрачность: статуарные мраморы пропускают свет вглубь на 3-4-см.
На ранних этапах развития зодчества был разработан ряд технических приемов, усиливающих декоративные возможности и раскрывавших природную красоту минерала. Полирование, шлифование, получение зеркальной и матовой поверхности, т.н. «фактуры скалы» и ряд других позволяли мастерам достигать лучшего выявления цвета, рисунка и структурных особенностей различных каменных пород. Впоследствии появились и получили распространение резьба по камню, сочетания различно обработанных фактур (полированной, матовой и рельефной), мозаичный набор и инкрустация.
Особое значение приобретали сорта камня, добывавшиеся в виде больших монолитов, пригодных для изготовления крупных архитектурных деталей - колонн, пилястр, постаментов и т.д. Для создания декоративных облицовок чаще применялись породы невысокой твердости, легко принимающие обработку (мрамор, мраморный оникс и др.), реже - более твердые (лабрадорит, яшмы и отдельные сорта гранита)5. Таким образом, цветовые и пластические возможности камня еще в древности определили приемы его использования в отделке интерьеров и сделали его незаменимым декоративным материалом на ранних этапах развития человечества.
Первобытное общество почти не использовало камень в строительстве, но с возникновением древних культур его роль в архитектуре и прикладном искусстве возросла. В античном мире, где убранство интерьера еще не воспринималась как отдельная самостоятельная область архитектуры, древние греки, по свидетельству Плиния-старшего (23 - 79 гг. н.э.), начали первыми использовать камень в отделке жилища, придумав мозаики из цветной гальки, кусочков яшмы, лазурита, агата. Во второй половине III века до н.э. перешли к мозаике мелкими кубиками - тессерами. Илл. 1. Мозаика для настила полов из мраморных квадратов, треугольников и кругов называлась александрийской; составление картин из маленьких кусочков камня - римской или византийской, самой сложной и кропотливой была флорентийская (теневая) мозаика из разнофигурных и разноцветных кусочков разных пород, складывавшихся в декоративные композиции и сюжетные полотна. Из простой строительной орнаментации мраморная мозаика в Риме почти возвысилась до искусства подражания живописи, не теряя своего декоративного характера.
В римских домах мозаика, украшавшая стены, потолки и своды, стала самой распространенной техникой декора. В 64 году Сенека писал, что отсутствие настенных мозаик - это «наиболее явное проявление старомодности»6. Наиболее ранние сведения об использовании мрамора (от греч. Marmaros - блестящий) в архитектуре относятся ко II в. до н.э.7. Его применение в интерьере для облицовки стен, полов, колонн и изготовления деталей было обусловлено многообразием цвета, рисунка и способностью принимать полировку. Илл.З. Ограничивала использование мрамора его высокая стоимость, которая способствовала распространению настенной росписи, имитирующей мраморную кладку (т.н. «инкрустационный стиль»). Илл.2.
Отличительным признаком римских дворцов и вилл стали мраморные полы («Domus aurea», Золотой дом Нерона, 54-68 гг.). По свидетельству Плиния, первым римлянином, использовавшим мрамор в облицовке стен, в доме,стал наместник Юлия Цезаря в Галлии Мамурра8. Сенека отмечал, что каждый римлянин «считает себя бедным и неряшливым, если стены не сияют большими и драгоценными плитами, если александрийский мрамор не украшен инкрустациями из мрамора нубийского...»9. Наибольшее распространение получил каррарский мрамор, добывавшийся в отрогах Апуанских Альп близ Каррары. Этот мрамор ослепительно-белого цвета встречался крайне редко и ценился очень высоко. Гораздо дешевле был мрамор с голубыми прожилками и вкраплениями, который в зависимости от их количества разделялся на три «достоинства». Из черных мраморов чаше всего в отделке использовался блестящий каррарский «пего antiko», «porto Venere» - с желтыми жилками; из красных - пятнистый «griotte» и красный веронский с розовыми пятнами; из желтых - «convent Sienne» и «montarente Sienne» - сиенский мрамор с белыми, черными и красноватыми жилками, из зеленых - «verde antico», зеленый с черными пятнами или жилами, «serpentello» - серпентиновый, темно-зеленого цвета, добываемый недалеко от Флоренции и «cippolino» -«чипполино» с острова Эльба с зелеными полосами. Для колонн, каминов, облицовок и постаментов использовался белый и серо-голубоватый «saravezza» - серавецкий мрамор10.
Византия продолжала совершенствовать технику мраморной облицовки, используя привозные мраморы. Мозаичный набор стал более разнообразным за счет включения порфира, оникса, алебастра, ляпис-лазури, агата, халцедона и горного хрусталя.
В интерьерах средневековых соборов, где преобладали вертикальные линии и стрельчатые арки, камень утратил тяжесть, став ажурным и гибким. Для сложной резьбы использовались различные сорта мягких известняков (Париж, Нотр-Дам; Лондон, Вестминстерское аббатство) Илл.5. Важнейшую роль в интерьерах жилых домов стали играть массивные камины: мраморное оформление сделало традиционные очаги тепла монументальными декоративными сооружениями. Мозаичные наборы полов претерпели изменение: набор цветными тессерами сменился крупными мраморными блоками и пластинами в обрамлении порфира и яшмы (Венеция, Собор святого Марка). Илл.6.
Природный камень как средство художественной выразительности интерьера раннего и строгого классицизма
Дальнейшее распространение цветного камня в интерьере было связано с усиливающимися в русской архитектуре классицистическими тенденциями. Появившись в Европе в 1750-е годы, классицизм достиг России позже других стран, получив здесь достаточно быстрое распространение в дворцовом строительстве. После того, как эстетика просветительства сделала критерием прекрасного "благородную простоту", основанную на естественных и разумных началах, в отделке интерьеров стала исчезать вычурность и чрезмерная роскошь. Новая программа Академии «трех знатнейших художеств» призывала зодчих наблюдать, «...дабы, как в наружных украшениях, так и во внутренних уборах, красота с пользой были нераздельны...»1
Новые требования, обусловленные интересами двора, уже не могли быть реализованы прежними средствами: архитектурные композиции барокко перестали им соответствовать. Свидетельством смены стилей стала стремительная отставка Ф.-Б. Растрелли, которая произошла через полтора месяца после прихода к власти Екатерины II.
Зодчие классицизма ввели в обиход множество новых приемов декоративной отделки, которая стала более утонченной и изысканной. В отличии от барокко, зарождающейся стиль допускал разнообразные приемы введения цветного камня в оформление интерьера. Для классицизма стали характерны простые геометрические формы, сдержанные цветовые тона, использование античного орнамента. Теперь стены делались гладкими и спокойными, что определяло их сплошную облицовку мрамором или стюком. Поле стены дополнялось рельефными панелями, пилястрами, выступающими из стены полуколоннами, часто облицованными искусственным мрамором. Колонны стали основным средством художественной выразительности, к ним вернулась конструктивная роль поддерживающих тяжесть опор, что обусловило их изготовление из каменных монолитов.
В процесс развития нового архитектурного стиля были вовлечены все три существовавшие в России казенные крупные камнерезные производства: Петергофская, Екатеринбургская и позднее - Колыванская шлифовальные мельницы. Уровень техники обработки камня, при использовании дешевого труда, был на них достаточно высок; природные ресурсы регионов изучены; развита система профессиональной подготовки мастеров.
Первые этапы становления классицизма совпали по времени с важнейшим для архитектуры Петербурга открытием: в 1757 году в Приладожье и Прионежье были открыты неизвестные ранее залежи мрамора около деревень Рускеала и Тивдия. Местный мрамор не уступал лучшим сортам итальянского, а благодаря большому содержанию кварца был прозрачен и поражал игрой и глубиной2. Прил. 1.90. К Рускеальской и Тивдийской ломкам, поступившим в ведение Олонецких Петровских заводов, на первых порах были приписаны крестьяне волостей Петрозаводского уезда, не имевшие навыков обработки мрамора.
Новый мрамор немедленно был востребован в городском строительстве: первые его партии поступили в Петербург в 1766 году. Инспекторы ломок для ускорения работ стремились максимально получить конкретные сведения "для какой отделки мармор нужен, чтобы знать как его обтесывать"3. Со временем, для архитекторов стало нормой после завершения проектов направлять на мраморные ломки чертежи и лекала для изготовления архитектурных деталей.
К моменту открытия ломок весь комплекс проблем, связанных с добычей и транспортировкой цветного камня по стране, был сосредоточен в руках И.И.Бецкого, который с 1762 года находился во главе Канцелярии от строений. Особое внимание Бецкой проявил к бумагам покойного И.А. Черкасова, управлявшего Кабинетом с 1741 по 1757 год и питавшего пристальный интерес к цветному камню. По распоряжению Екатерины II Канцелярии от строений были предоставлены собранные Черкасовым сведения "об отысканных в Российском государстве во всех местах каменьях... где и через кого по каким ценам сысканы", а также их пробные образцы4. Прил.1.53,1.54.
В 1763 году в ведение Бецкого перешла Петергофская шлифовальная мельница. Одновременно он продолжил начинания Черкасова в организации целенаправленных поисков цветного камня. "Яшмы и мрамора находятся в Сибири и добываются частными людьми для своей пользы, между тем как для украшения императорского двора мраморы и другие каменные вещи, выписываемые из Италии и Китая, обходятся дорогою ценою; посему Кабинет с того времени первый приступил к распоряжениям в открытии цветных камней...". - отмечал член Кабинета е.и.в. В.И. Демидов 5.
Сложившаяся ситуация требовала государственного вмешательства, и в 1765 году при Академии Наук была учреждена "Экспедиция для сыскивания разных мраморов и каменьев на Урале" во главе с генерал-майором Я. И. Данненбергом. Ее основным предназначением стала организация планового поиска новых месторождений цветного камня на территории целого края6. Прил.1.56,1.57. Особое внимание Экспедиции обращалось на интенсивно разрабатывавшиеся уральские яшмы - орские, туринские, калканские, кедровские, кошкульдинские, тунгатаровские и другие, непревзойденные по красоте и многообразию рисунка. В состав Экспедиции входили итальянские мастера Жан-Баттиста и Валерио Тортори и десять мастеров Петергофской шлифовальной мельницы, призванные сразу же обрабатывать "мраморы и каменья в тех местах государства, где они находятся и работать по образцам, которые им даны..."7.
В 1765 году по инициативе И.И. Бецкого в Екатеринбурге было налажено машинное производство мраморных плит8. Прил.1.55. Годом позже при Экспедиции для строящегося Зимнего дворца было обработано 8 мраморных колонн, 6 каминов, около 15 "половых штук", множество столовых и подоконных досок9.
Данненберг и Бецкой постоянно докладывали императрице о масштабах заготовок цветного камня. Прил.1.60,1.61. В РГАДА нами обнаружен не введенный ранее в научный оборот документ - «Экстракт из рапортов генерала майора и кавалера Данненберга о сыске и разрабатывании каменьев в Екатеринбурге. 1765-1766 гг.», где говорится: «...Мраморных штук на камины, колонны, лавки, столовые доски и половые плитки до 20000 пудов наломано и обделывается, на что время нынешним числом людей на два года будет. ... Италианские мастера из горного щитского мрамору некоторые штуки удостаивают против заморских не хуже и высокими ценами, и с чего надежно разработка начата с пользою и неизбытком, крайнее же прилагается старание дабы в бытности оных италианских мастеров российские научились»10. Прил.1.58.
Постепенно в распоряжение Экспедиции из подчинения местных властей перешла вся добыча и обработка камня Урала, камнерезные и гранильные производства, мраморные ломки и месторождения цветных камней. Подчинение Экспедиции через И.И. Бецкого Канцелярии от строений облегчало распространение уральского камня в архитектуре столицы.
По инициативе Бецкого был составлен подробный "Реэстр ... о каменьях, где оные сысканы и откуда присланы", охватывающий всю территорию Урала. В январе 1767 года мастер Семен Ваганов привез Екатерине II коллекцию цветных камней, среди которых в первую очередь обращали на себя внимание ранее неизвестные пестроцветные яшмы. Императрица получила в дар первую в истории карту расположения цветных камней по территории России, где отмечалось более трехсот действующих месторождений, в том числе - шестьдесят восемь яшмовых.
После смерти Я. И. Данненберга в 1774 году Экспедицию возглавил член канцелярии Главного заводов правления надворный советник Я. Ф. Рооде, который в конце 1770-х годов был переведен в Петербург для руководства Петергофской шлифовальной мельницей, где обрабатывался цветной камень Урала11. Старое производство теперь не справлялось с растущим объемом заказов, и в 1775 году на берегу Финского залива по проекту Ю.М. Фельтена было построено новое трехэтажное каменное здание гранильной фабрики12.
Увлечение минералогией стало повсеместным: в центре Петербурга возле строящейся Исаакиевской церкви в небольшом каменном здании желающим демонстрировалось собрание «полированных пробных дощечек разных родов Российского мрамора, яшмы, агата и других прекрасных камней"13.
Исторический обзор применения стекла в европейском интерьере и развитие отечественного стеклоделия
Среди многообразия материалов XVIII столетия стекло, также как цветной камень, обладает комплексом специфических свойств, присущих ему одному. Некоторые из них настолько уникальны, что не имеют аналогов у других естественных и искусственных материалов. Стекло обладает исключительной способностью взаимодействия с любыми элементами интерьера, способствуя их гармоничному синтезу.
Стекло является продуктом физико-химического взаимодействия различных компонентов при высокой температуре. Основными составляющими стекломассы являются кремнезем (кварцевый песок), окиси натрия или калия (кальцинированная сода или поташ), окись кальция (мел или известняк), а также окиси цинка, свинца и бария. Для окраски в разнообразные цвета в стекломассу вводятся окиси металлов1. Путем введения в массу костяной муки, гипса, фосфорных или фтористых соединений можно получить опаловое или полностью непрозрачное стекло (смальту), подобное природным минералам, что в древности дало стеклу название - «плавленый камень»2.
Однако синтетическое происхождение не сказывается на внешнем облике стекла, и оно воспринимается подобно природному материалу. Основные свойства - долговечность, прочность, богатство красочной палитры, разнообразие рисунков и сложная рефлексирующая реакция на свет - определяют превосходство стекла перед многими естественными материалами по техническим и художественно-декорационным возможностям, что определяет широкие границы его применения.
Стекло никогда не выступало в качестве стилеобразующего материала, подобно дереву или камню, но использование его свойств позволяло зодчим достигать особых и весьма специфических эффектов в оформлении пространства, невозможных при применении других, более дорогих и редких материалов3.
Человек научился варить стекло и использовать его для изготовления различных предметов более чем за 3 тысячи лет до н.э.4 Блеск, прозрачность и лучепреломляемость стекла с глубокой древности привлекали зодчих, но его употребление в архитектуре затруднялось предубеждениями о сложности изготовления, транспортировки и хранения этого особо хрупкого материала.
Однако основное отличительное свойство стекла - способность пропускать свет и создавать его «игру» на гладкой поверхности -предопределило его путь в архитектуру и способствовало развитию стекольных производств. Обеспечивая доступ света в жилище человека, стекло, по мнению Ле Корбюзье, сделало всю историю архитектуры «историей борьбы за свет, борьбы за окна»5.
С течением времени оно по-разному раскрыло свои качества в разных типах памятников как строительный и декоративный материал. Употребление стекла в архитектуре, по свидетельству Плиния, началось в Древнем Риме, однако историческая традиция связывает с ним убранство Тронного зала в доме царя Соломона, где произошла его встреча с царицей Савской (X в. до н.э.)6. Прил.2.36,2.37.
В украшении римских домов применялась стеклянная мозаика в виде кубиков-тессер (вилла императора Тиберия. Сперлонг, 14-37 гг.)7 Термы Лукиана (125-190 гг.) современники называли «стеклянным домом», т.к. мозаиками здесь были целиком покрыты участки стен. Цветные стеклянные тессеры прекрасно сочетались с лепным декором («Domus aurea». Золотой дом Нерона, 54-68 гг.). Илл.1. Стержни из белого, желтого и синего стекла, которые перемежались стеклянными дисками и обломками сосудов использовались для создания декоративных композиций на стенах и облицовки колонн и пилястр (вилла Мистерий. Помпеи. 50 г. до н.э.; вилла Адриана. Тиволи, 117 -138 гг.). Сенека писал, что в Риме «всякий считает себя бедным... если своды (дома - Е.К.) не выложены стеклом...»8
В римском доме впервые появилось оконное стекло, способствовавшее сохранению тепла и пропусканию света. Прил.2.35.
Византийская архитектура, унаследовав элементы античного интерьера, усовершенствовала технику мозаики новыми приемами (храм Успения, Никея; собор Святой Софии, Константинополь; церкви Равенны). Илл.2. В 336 году вышел указ Константина Великого (800-814 гг.) об особых привилегиях стеклоделов, работавших в Константинополе. Секреты мастерства византийские архитекторы перенесли на запад: в XI веке собор святого Марка в Венеции был украшен орнаментальными мозаичными композициями по образцу константинопольских9. Илл.З.
Европейские зодчие находились в постоянном поиске новых способов применения стекла в интерьере: к X веку орнаментализированные оконные стекла появились в Германии; в XII столетии известны первые витражи (от лат. «vitrum» - оконное стекло)10. Органично связанные с готической архитектурой они рассчитывались на восприятие «на просвет» в зависимости от типа освещения, (собор Пуатье, Сен-Дени; Сент-Шапель, Париж, 1248). Илл.4,5. К XIV веку относится начало изготовления многослойного стекла. В эпоху Возрождения применение стекла значительно сократилось, и в отделке интерьера преобладали цветные мраморы, поливная керамика и резное дерево; в конце XV столетия в Англии по указу Генриха VII (1485-1509) расписное стекло стало обязательным элементом убранства комнат.
В 1564 году в Венеции был открыт метод производства стеклянных зеркал, получивший распространение во всех европейских странах11. Прил.2.34. Архитекторы быстро научились использовать способность зеркал отражать предметный мир, строить «идеальные планы и перспективы» и создавать иллюзию бесконечного пространства при взаимоотражении12. Английские исследователи стекла Мак-Граф и Фрост отметили их особую роль в эпоху позднего Возрождения, связанную с развитием идеи непрерывного пространства.
В 1569 году в Мурано образовалась гильдия "зеркальных дел мастеров", развивавшая производство на основе разработанного венецианского метода. Его суть заключалась в выдувании полого цилиндра, разрезаемого вдоль и выпрямленного при повторном подогреве в плоский лист, подлежащий шлифовке и полировке13. Существует версия, что итальянские мастера добавляли в амальгаму немного золота, чтобы зеркальное отражение приобретало приятный теплый оттенок14.
По определению исследователя европейского зеркального дела Дж. Глода в короткий срок зеркало в интерьере стало «яркой движущей картиной, оживленной четкими отражениями, оправленной в разнообразные рамы и размещенной в помещении так, чтобы направить свет в затаенные углы и ниши, расширить границы интерьера для того, чтобы создать иллюзию пространственности»15. Прил. 2.39.
Помещенные в интерьер зеркала становились неотъемлемой его честью, а богатое обрамление подчеркивало «редкостность и ценность предмета, изготовление которого не удавалось человеку в течение многих веков»16. На картинах многих европейских художников - Яна ван Эйка, Тициана, Веронезе, Питера де Хооха, Вермеера Дельфтского, Веласкеса, Гоий - зеркала включены в систему художественного убранства интерьеров, запечатленных на полотне. Илл. 6,7,8,9.
По мере расширения зеркальных производств в Европе появились первые «зеркальные кабинеты», где зеркала включались в деревянную или мраморную облицовку стен, размещались над каминами и консолями, становились деталями обрамления алькова. Во Франции появились кровати с зеркалами в изголовье17. Илл. 24.
В Зеркальном кабинете Екатерины Медичи (1519-1589) в резные деревянные настенные панели было включено 109 небольших венецианских зеркал, а над камином находился написанный на стекле портрет. В 1601 году венецианскими зеркалами были убраны стены и камин в покое Марии Медичи в Фонтенбло. Наиболее ранняя из сохранившихся зеркальных комнат была устроена в 1660 году в круглом покое в замке Мезон (Chateau de Maisons)18. Илл.16. Тем не менее, название «зеркальные кабинеты» было в значительной степени условным, поскольку их создатели не использовали возможность зеркал организовывать пространство посредством отражения. В первой половине XVII века они воспринимались только как предметы обихода, обладающие способностью вступать во взаимодействие с другими компонентами окружающей среды. Прил. 2.43.
Эпоха барокко сформировала новое отношение к внутреннему убранству парадных апартаментов и декоративному оформлению стен, потолков, полов и каминов дорогими материалами в сочетании с роскошной мебелью, осветительными приборами и произведениями искусства. Стремление к максимальной торжественности и парадности естественно привело архитекторов к идее использования зеркал, как декоративного материала, играющего уже не вспомогательную, а главную роль в интерьере.
В 1633 году тридцатью зеркалами в серебряном обрамлении был украшен центральный зал «Отель де Шеврез» (Hotel de Chevreuse), в 1653 году зеркальная облицовка появилась в Туалетной герцогини Орлеанской,, фаворитки Людовика XIII. В «Отель Лаозе» (Hotel Lauzun). Илл.15. В 1655-1661 годах в Овальном салоне в Во-ле-Виконт Луи Лево и Шарль Лебрен впервые разместили двенадцать зеркал в нишах против окон, изобретя характерный для интерьера барокко прием иллюзорного расширения пространства путем отражения световых потоков. Илл.17. Способ фронтального размещения зеркал друг против друга создавал систему бесконечных расходящихся анфилад и служил идеальным выражением законов линейной перспективы19.
Роль зеркал в организации пространства интерьера барокко и классицизма
Преобразования стекольной промышленности в начале XVIII века достаточно быстро затронули одну из самых важных ее отраслей -зеркальное производство. Специфика его развития была обусловлена тем, что вплоть до начала петровского правления зеркала считались в России запретным предметом. Их преследовала церковь и считала проявлением «заморской греховности», объявляя «изобретением дьявола, представляющим образ человека двуличным»1. Строжайше запрещалось размещать зеркала на стенах жилища открыто, что породило множество суеверий и преданий, с ними связанных2. Прил. 2.52,2.53,2.84. В связи с этим вполне понятно, что стремление Петра I наладить в России оснащенное зеркальное производство носило особо прогрессивный характер.
Тем не менее, в XVI-XVII веке зеркала являлись единственной продукцией европейского стеклоделия, ввозимой в Россию, несмотря на религиозные предрассудки. Это обстоятельство было обусловлено обязательным обрядом дарения зеркала женихом невесте в качестве свадебного подарка3. Прил.2.54. Изложенные факты не содержат противоречия: церковь налагала запрет на большие настенные зеркала, а девушкам дарились маленькие - «уборные» - в специальных футлярах. Итальянский путешественник Р. Барберини в 1565 году отметил, что в России встречаются «зеркала превосходные, но не в большом количестве»4.
В начале XVII века в обиходе появились венецианские зеркала в дорогих рамах и без оправ, а также незаконченные зеркальные доски, которые на месте шлифовались, полировались и покрывались амальгамой5. Голландский купец Ян Балтус по заказу Приказа тайных дел привозил и продавал зеркала в московскую Мастеровую палату6. Прил.2.56. Английский торговец Иван Гебдон доставлял ко двору из Архангельска приходящие туда зеркала по очень высоким ценам7. Прил.2.55.
В конце XVII века зеркала впервые появились в покоях интимного характера - спальнях и девичьих, где они задергивались занавесками или закрывались «затворами по-киотному». В описаниях богатых домов встречались зеркала в рамах из меди, олова, черепаховой кости, перламутра, янтаря, зеркального стекла, золоченых или затянутых дорогими тканями. Прил.2.57,2.58,2.59. Они поступали в Россию как дипломатические подарки: среди привезенных посольством Л.В. Измайлова из Китая даров числятся зеркала в стеклянных рамах, с резьбой и позолотой8. Прил.2.67.
Русские путешественники многократно посещали в Европе вошедшие в моду зеркальные галереи и кабинеты, знакомились со стеклянным производством. П.А. Толстой в своих записках рассказывает о посещении мануфактуры венецианского стекла в 1697 году: «В том месте видел, где делают стекла зеркальные великие и сосуды стеклянишные всякие предивные и всякие фигурные вещи стекольчатые»9. Члены Великого посольства покупали зеркала для украшения своих домов. Ф.А. Головин, учитывая сложности транспортировки, даже заказал для зеркал и стекол специальную тару - ящики, обитые тканью. В 1706 году в Германии Б.И. Куракин был поражен великолепием зеркального декора интерьеров, посетив Королевский дворец в Берлине и Фарфоровый кабинет в Шарлоттенбурге - «камору убрану из порцелину и при зеркалах, что нигде так не видел». (Нимфенбург, И.Бробес, Е.фон Гете, А.Шлютер, 1696)10. Прил. 2.47.
Зеркальные кабины произвели сильное впечатление на самого Петра. Он видел их во дворцах Германии, Голландии и Франции, при осмотре Люксембургского дворца, Трианона, Марли, Фонтенбло, имения Медон возле Парижа, где отмечал «величину зеркалов» и разнообразие их обрамления. В отведенных Петру для проживания комнатах покойной королевы в Лувре он «удивлялся великолепию придворной мебели и множеству восковых свеч в люстрах и жирандолях, которых свет, отражаясь в зеркалах, ослеплял зрение»11. Прил.2.46. Четыре раза русский царь посещал Зеркальную галерею Версаля, а в 1717 году побывал в загородной усадьбе принца Оранского «Het Loo», убранство которой было исполнено по проекту Д. Маро и включало в себя разнообразные приемы зеркального декора. Илл. 36,37 к гл. 2.1.
Европейские впечатления побудили Петра I ускорить меры, направленные на расширение зеркальной промышленности. Интерес царя вынудил А.Д. Меншикова вложить средства в организацию производства зеркал в Ямбурге, не обещавшее легкой прибыли. На заводах «светлейшего» числились мастера «от точки и полировки зеркал», «дутья кругов зеркальных стекол» и другие специалисты12. Документы сохранили имя одного из первых ямбургских «мастеров зеркального дела» Ивана Северинова, основателя династии зеркальщиков. В хозяйстве Меншикова числились «магазейны с разною всякою хрустальную и стекляною посудою и зеркалами» и зеркальная лавка в Гостином дворе13.
В 1706 году начал работать зеркальный завод в Москве на Воробьевых горах. Прил.2.65. Уровень производства на нем был настолько высок, что Франция достигла его только в начале XIX века14. Посетив его через год после открытия, Петр познакомился с производством «зеркального литья и точения» и наградил мастеров Якова де Фока, Альберта Лансла, Людвига Поэльверта и Луиса де Шиппера, многие из которых были приглашены из Берлина. Возглавлял производство зеркальных дел мастер Брохгаузен15. Прил.2.3; 2.4. В 1716 году Петр из Амстердама затребовал «стеклянной посуды лучшей работы и зеркал с Ямбургских заводов» для дипломатических подарков16.
В первой четверти XVIII столетия распространилась подвеска зеркал в парадных залах на большой высоте на цветных ярких лентах, завершенных нарядными бантами17. Этот способ не позволял зрителю видеть свое отражение в привычном ракурсе, однако изменял бытовую роль зеркала, которое из предмета обихода становилось элементом внутреннего убранства. Илл. 1,2,3.
Обилие зеркал отличало дворцы Петра I: среди его личных вещей упоминается дорогое зеркало в янтарной оправе, подаренное во время пребывания в Берлине в 1713 году прусским курфюрстом Фридрихом-Вильгельмом I18. Современник отмечал «множество зеркал и украшений» в залах Летнего дворца19. Прил.2.68. В некоторых комнатах они были включены непосредственно в обивку стены тканью или деревянную резьбу. Счета за изготовление обитых тканями зеркальных рам предъявляли к оплате обойные мастера Васильев и Трофимов, обивающие залы шпалерами и сукном20. Прил. 2.1; 2.2; 2.5. В Зеленом кабинете, в соответствии с принципами Леблона, зеркало было включено в скульптурный рельеф на каминном ламбри «Амуры, держащие зеркало». Илл. 4.
В описи каменных палат Екатерины І в Сарской мызе в передней упоминаются «зеркала в рамах резных стеклянных», во второй палате -«шкаф с зеркалами из конфискованного дому Шафирова» и «два зеркала персидских в рамах резных стеклянных», в опочивальне верхнего этажа шесть стенных зеркал21.
Зеркалами отличалось убранство дворцов А.Д.Меншикова. В его московском «Слободском доме», в Немецкой слободе, интерьеры были убраны в китайском стиле и «дополнялись зеркалами огромного размера, что в ту пору представляло изрядную роскошь»22. Во дворце на Васильевском острове были воплощены принципы размещения зеркал, разработанные Леблоном в дополнениях к «Курсу» Давилье. Практикующим в России зодчим этот труд был известен под названием «Описание об архитектуре, которое делал Давильер, а прибавил Ле Блонд». Теоретические положения «Курса» не остались без внимания Петра I и Меншикова, широко привлекавших европейские увражи в качестве «образцов» для своих построек23.
Во дворце «светлейшего» был создан центральный двусветный парадный зал-салон — главный интерьер дома. В соответствии с принципами новейшей французской моды напротив пяти окон по фасаду располагалось пять заполненных зеркалами ниш, оформленных по сторонам сдвоенными пилястрами с лепными капителями. Приемы расположения зеркал настолько точно соответствовали идеям архитектора, что на этом основании Н.В. Калязина назвала Леблона одним из авторов Большого зала24. Зеркала раздвигали границы пространства и давали современникам возможность воспринимать невеликий по размером зал как «прекрасный и большой» (Берхгольц, 1721) или «необыкновенно длинный, широкий и высокий» (де ла Мотре, 1727)25. Иллюзия масштабности создавалась за счет приема декоративной симметрии, определявшей ритм и динамику пространства, зрительно расширявшегося благодаря эффектам прямого отражения света. Илл. 5.
Леблон воплотил свои теоретические разработки при создании других парадных резиденций Петербурга и пригородов. При перестройке Верхних палат в Петергофе в 1716 году он предложил убрать Большой зал деревянными ламбри на всю высоту стены, завершив ее лепным карнизом, фризом, живописным плафоном и десюдепортами, а важнейшими объемными акцентами сделать два мраморных камина с зеркалами в резных рамах. В резные настенные панно Дубового кабинета также были включены зеркала в резных рамах и устроен зеркальный камин.
Леблону принадлежит проект внутренней отделки дома генерал-адмирала Ф.М. Апраксина на Адмиралтейской набережной, заложенного в 1716 году. В сгоревшем доме Апраксина на Дворянской улице было множество зеркал «работы доброй», выписанных через агента Брандта из Голландии по заданным размерам. Как часть «палатного убора» зеркала обрамлялись рамами эбенового дерева и по размерам соответствовали расположенным на противоположной стене пейзажам26.
