Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Художественные средства музыкальной и обычной речи .
1. Инвенция в общей и музыкальных риториках -искусство предварительной систематизации материала. 24
2. Произнесение - как средство эмоционального воздействия в общей и музыкальной риториках 39
Глава 2. Риторика музыкального языка оркестровых сюит .
1.0 риторическом аспекте музыкального языка. 57
2. Одноголосные музыкальные фигуры 65
3. Многоголосные музыкальные фигуры 98
Глава 3. Риторика формы оркестровых сюит .
1. Система статусов в диспозиции сюит .117
2. Особенности диспозиции увертюр и танцев . 132
Глава 4. Проблемы риторики текста в жанре и стиле оркестровых сюит .
1. Риторика текста и жанр оркестровой сюиты 165
2. Риторика текста и стилевые нормы сюит .181
Заключение 191
Библиография 1
- Произнесение - как средство эмоционального воздействия в общей и музыкальной риториках
- Одноголосные музыкальные фигуры
- Особенности диспозиции увертюр и танцев
- Риторика текста и стилевые нормы сюит
Произнесение - как средство эмоционального воздействия в общей и музыкальной риториках
Последующая история риторики связана уже не с выработкой новых средств, но с переосмыслением существовавших в риториче-скую эпоху.
Как справедливо пишет Л.В. Кириллина, «гуманитарная наука XX века воскресила и фактически реабилитировала огромную область культуры, существовавшую, начиная с эпохи античности и кончая эпохой классики, под скромным именем риторики, которое в XIX веке превратилось в ироническое, если не ругательное, обозначение чего-то надуманного, искусственного, напыщенного, неискреннего и не имеющего ничего общего с подлинно художественным творческим самовыражением. Ныне всякому гуманитарию ясно, что без понима-ния риторики, как целостной системы логического, образного и художественного мышления, как тезауруса «готовых слов», мы утратим ключи к постижению практически всей европейской культуры от Гомера до начала XIX века... /61, С. 9-28/.
Отметим, что снижение интереса к риторике в XIX в., отсутствие нового в этой науке не означает исчезновение «риторизма» /термин Ю.М. Лотмана/, который «принадлежит к универсалиям человеческой культуры»/81, С. 175/ и свойственен любому времени, пусть и в разной мере.
Возрождение интереса к риторике в XX веке было обусловлено попытками перепрочтения риторического наследия в категориях современной лингвистики, семиотики, что создает новую риторическую методологию, обозначаемую как неориторика. Так Р. Барт считает, что риторика «в течении многих столетий ставила ту же задачу, что и теория текста»/ 12, С. 448/, а СИ. Гиндин усиливает это положение, говоря о том, что «в подобной концепции риторика и теория текста представляют как разные исторические стадии развития одной дисциплины». / 30, С. 356/. Другой подход к проблемам неориторики высказывает Лотман, когда фактически отождествляет риторику с лингвистикой и поэтикой текста /82, С. 8-9/ и подчеркивает особую роль кодов в создании риторического текста.
Особый подход к осмыслению уже созданных приемов риторики продемонстрирован в известной книге «Общая риторика», авторы которой Ж. Дюбуа, Ф. Эделин, Ж.-М. Клинкенберг, Ф. Мэнге, Ф. Пир, А. Тринон /40/. Словесные обороты, конструкции фраз, тропы, а также логика высказывания оцениваются с позиций их переосмысления в современной методологии. В данной работе особое место занимает понятие уровней, под которыми этими авторами понимаются фонема, слог, слово.
Риторике посвящен ряд статей М.Л. Гаспарова, где исследуются приемы красноречия античности и Средневековья /25, 28/, развивается тезис о сопоставлении риторики и поэтики /27/. Принципиально важным научным достижением работ Гаспарова является изучение систем античной и Средневековой риторики, объяснение их приемов во взаимодействии и в исторической перспективе.
В работах А.В. Михайлова, соприкасающихся с проблемами риторики делается акцент на исследовании многих смыслов в риторических приемах конкретной эпохи барокко, подчеркивается значение риторики как особого явления культуры.
Риторика обозначается как этап развития культуры в целом, видов искусств и, в особенности, литературы. Михайлов указывает на связь научного и «художественного» в искусстве барокко, реализующуюся, главным образом, с помощью риторики.
Риторическое слово понимается отображением явлений мира как целого, «с его устроенностью и сделанностью» /96, С. 120/. Произведения барокко объясняются ученым в качестве сводов правил, словарей «всего отдельного», своего рода энциклопедиями, в которых художник выражает и упорядочивает знания о мироздании. Основным инструментом такого выражения Михайлов считает риторику.
СИ. Гиндин высказывает важный тезис, оказывающийся близким мнению Михайлова, о роли риторики в произведениях барокко. Поскольку риторика охватывает бесчисленное количество явлений, то помимо того, что составляет науку о красноречии, действует и как «наука об условиях и формах эффективной коммуникации» /30, С. 364/. Ю.Г. Кон делает важное уточнение этого высказывания, говоря о том, что риторика «сама есть форма эффективной коммуникации» /68, СМ.
Все сказанное свидетельствует о сложности развития риторики, и о том, в какой степени различны современные объяснения ее средств.
Музыкальная риторика значительно младше общей. Если общая риторика с самого начала понималась как практическая наука, дающая теоретическое обоснование своим положениям, то музыкальная риторика, напротив, долгое время оставалась лишь набором правил сочинения музыки, соотнесенных с риторикой в наиболее общем отношении.
Труды, где уделялось внимание развитию музыкально-риторических приемов, создавались на протяжении XVII века /И. Бурмейстер, А. Кирхер, И. Бернхардт, И.К. Принтц и др/.
Их заслугой было определение «лексикона», «словаря», устойчивых оборотов музыкального языка, на которые было перенесено риторическое понятие «фигура». Лексиконы фигур обобщали композиторский опыт XVI - XVII вв., изображения в музыке внемузыкальных понятий, образов, слов. Именно к XVII в. относятся списки слов, «которые должны быть соответствующим образом отражены в музы 13 ке»./45, С. 29/. Кроме того, высказываются суждения о связи приемов музыкальной риторики с выражением музыки разных стилей /Бернхардт/.
Одноголосные музыкальные фигуры
Из сказанного следует, что музыкальная риторика несравненно более развернутое понятие, нежели музыкальный язык.
В то же время, среди средств музыкальной риторики существует отдельная группа приемов, которые имеют знаковый характер и потому могут и должны быть объяснены в качестве средств риторики музыкального языка. Отметим, что выразительные возможности оборотов обусловлены локусами - названиями фигур или средствами произнесения, которые исследовались в первой главе настоящей работы как средства музыкальной речи. В данной же главе ставится задача уточнения терминологического аппарата в музыкальном языке бахов-ской эпохи. Именно знание фигур помогает понять их роль в действии содержательно - выразительных эффектов в музыке сюит. Собственно средствами языка являются фигуры музыкального elocutio, которые и есть «постоянные мелодические гармонические» /контрапунктические/ и «ритмические обороты».
Классификация музыкальных оборотов - фигур - довольно неопределенный, в силу ряда обстоятельств, вопрос. Главное из этих обстоятельств заключается в том, что фигуры античной риторики, составляющие методологическую базу музыкально й риторики, трудно поддаются единой классификации. Такое затруднение обусловлено тем, что каждая историческая эпоха и многие риторы предлагают свои классификации фигур красноречия. Так или иначе, все толкования фигур основываются на теории античной риторики, в которой, вне зависимости от частных случаев объяснения фигур, существенно их деление на фигуры мысли, слова и тропы. Фигуры мысли служат для выражения состояния оратора, его отношения к предмету речи и ко слушателям. Фигуры слова подчеркивают некоторые словесные конструкции в речи. Тропы же осуществляют переосмысление значения слов. Музыкальная риторика переняла от античной возможность классификации музыкальных фигур по группам фигур мысли и слова, на что указывает Маттезон /45, С.24/. В музыкальной риторике античным фигурам мысли соответствовали приемы строгого стиля: контрапункты, имитация, секвенция. Такие приемы обозначены И.Г. Вальтером как fundamentalis /основные/, а И. Форкелем как «фигуры, обращающиеся к разуму» / 45, С.24/. Также как и общериторические, музыкальные фигуры мысли составляли основное средство изложения материала.
Риторическим фигурам слова соответствовали фигуры свободного стиля: посту пенные движения, фигуры, образованные звуками трезвучий, диссонансы свободного стиля, фигуры повтора, паузы, ритмические фигуры. Вальтер обозначает их как superficiales I «дополнительно привнесенные»/, а Форкель называет фигурами, обращающимися к силе воображения" или «музыкальными изображениями», которые направлены на изображение конкретных предметов или «внутренних чувств» /45, С.25/. Названные фигуры действуют по аналогии с фигурами слова общей риторики, т.е. привлекают к отдельному месту в высказывании. Следует уточнить, что терминологический аппарат фигур античной риторики перенесен в музыкальную с серьезными отличиями. Говоря о применении тропов в музыке, отметим, что в баховскую эпоху термин музыкальная фигура - троп не был в употреблении. В то же время музыкальный троп, безусловно явление реально существующее и требующее всестороннего изучения в современной музыкальной науке. Однако, изучение музыкальных тропов является вопросом, связанным со средствами музыкального изобретения, но не с вопросом риторики музыкального языка. Современные классификации фигур обращаются либо к книге Бернхардта /XVII в./, где обороты музыкального языка распределены по разным видам музыкальных стилей /Катунян 57, С.96-106/, либо делят фигуры по наиболее общим признакам: аффективные, контрапунктические фигуры -паузы и т.д. /Захарова 47, С.484/. При всей действенности таких классификаций для понимания музыкального искусства XVII -XVIII в.в., необходимо отметить, что многие связи между средствами музыкальной и общей риторики остаются в тени и требуют дальнейшего освещения.
Предпримем попытку создать собственную классификацию фигур, основываясь только на одном свойстве оборотов риторики музыкального языка. Этим свойством будем считать одноголосную или многоголосную реализацию музыкальной фигуры. Начнем с одноголосных фигур.
Особенности диспозиции увертюр и танцев
Отметим, что гармонические фигуры в риторике музыкального языка имеют значение, похожее на значение фигур слова в античной риторике, поскольку этот вид многоголосных фигур привлекает внимание к отдельным фрагментам музыкального текста.
Говоря о полифонических фигурах в риторике музыкального языка сюит, укажем на их достаточно скромную роль в развитии музыкального высказывания. Безусловно, быстрый раздел увертюр является фугой, которая основывается на приеме имитации. Подчеркнем, что полифонический прием имитации имеет значение музыкальной многоголосной фигуры анафоры /единоначатия/.
Анафора в риторике музыкального языка выражает повтор музыкального материала, но не обычный повтор оборотов с одинаковым началом как в античной риторике, но именно повтор в полифонической имитации. Другими словами, музыкальная фигура анафоры может быть реализована только при повторе музыкальных оборотов в полифоническом соединении голосов.
Кроме анафоры, риторика музыкального языка сюит обращается к полифонической фигуре fuga alio петре sensu /фуга в другом смысле/. Данный термин, по Захаровой, означает мелодическое движение быстрыми длительностями, часто с имитациями, изображающее бег.
Примеры названной фигуры можно наблюдать в быстрых разделах увертюр, в которых материал ядра темы развивается без обычной четырехголосной экспозиции.
В частности, развитие ядра темы быстрого раздела увертюры Телемана ми-минор основывается на фигуре «фуга в другом смысле» /см. следующую стр./
Ядро темы данной увертюры проводится в сопрановом голосе /такты 23-24/ и в басовом голосе /такты 27-28/, но не звучит в альтовом и теноровом голосах. Таким образом, обычная экспозиция фуги отсутствует в данном примере, и вместо нее применена фигура «фуга в другом смысле».
Другим случаем использования этой фигуры можно считать имитационное развитие музыкального материала в эпизодах концертной формы увертюр, где отсутствует материал ядра темы, но есть движение быстрыми длительностями с имитациями, например, в следующем примере из увертюры сюиты До-мажор Б аха /такты 27-30/. Названными многоголосными фигурами исчерпывается группа полифонических приемов риторики музыкального языка оркестровых сюит.
Фигура многохорности anaploce составляет отдельную группу многоголосных фигур. Она обусловлена сопоставлением хоров инструментов. Этот основной прием инструментовки баховской эпохи оказывает существенное действие на строение многоголосной фактуры. Фигура многохорности, как правило, сопровождает чередование темы и эпизодов в быстрых разделах формы.
В теме «Королевского фейерверка)) Генделя фигура anaploce служит одной из составляющих материала ядра темы /см. пример на стр. 86/. Собственно именно фигура anaploce и является основой тематического ядра, в котором происходит диалог труб с хорами струнных и деревянных /такты 47-51/. Так выглядят группы многоголосных фигур в риторике музыкального языка.
Исследование многоголосных фигур позволило сделать ряд выводов. Наиболее важный вывод заключается в том, что многоголосные фигуры классифицируются по нескольким группам, В риторике музыкального языка оркестровых сюит были найдены группы контрапунктических фигур «строгого» стиля, контрапунктических фигур «пышного» и «театрального» стилей и фигура многохорности, составляющая отдельную группу многоголосных фигур. Терминологический аппарат многоголосных фигур имеет прототипы в средневековой риторике и почти не связан с системой античной риторики.
Исследование многоголосных фигур подтверждает суждение о родстве функционального значения контрапунктических фигур риторики музыкального языка и общериторичееких фигур мысли. Подчеркнем, что некоторые многоголосные фигуры, такие как groppo, cir-colo mezzo, laufft, по своей роли в музыкальном высказывании несут значение, подобное фигурам слова в античной риторике, хотя и не имеют непосредственных прообразов в искусстве красноречия.
Особое место в исследовании занимает сопоставление мнений Вальтера и Я.С. Друскина относительно гармонических фигур циркулирующего движения. Указанная проблема является одной из важнейших при обращении к риторике музыкального языка оркестровых сюит, поскольку определение фигур циркулирующего движения объясняет особенности применения многоголосных фигур в условиях функциональной тональности, и, кроме того, взаимодействие фигур этой группы с логическим и эмфатическим акцентами. Названные соображения, по мнению автора, могут быть полезными для изучения текста и риторики музыкального языка сюит ба-ховской эпохи.
Риторика текста и стилевые нормы сюит
Возвращение основной тональности указывает на риторический статус оценки по отношению к предыдущему инотональному развитию в тональности Соль-мажор. Вместе с тем, введение нового материала говорит о свойствах отвода или определения, т.е. о свойствах confutatio или narratio. Однако, возвращение основной тональности имеет в форме смысл подтверждения, но не противоречия или нарративности, и потому новый материал, звучащий в Ре-мажоре, является именно подразделом propositio в разделе confirmatio.
После подраздела propositio следует повествовательный подраздел narratio, в котором также используется новый музыкальный материал: пассажи с фигурами laufft, anabasis в движении шестнадцатыми длительностями, проведенными у скрипок и гобоев /такты к первого раздела confirmatio /такты 159-175/, с обратным расположением подразделов: вначале расположен сокращенный нарративный подраздел /такты 159-161/, а затем основное положение - подраздел propositio /такты 162-175/.
Разделы Exordium и Peroratio в риторике формы увертюры выражают начальная и заключительная медленные части. Диспозиция разделов exordium и peroratio в мажорных увертюрах подчинена общей схеме расположения. Начальный подраздел propositio выражен в тактах 1-2. Далее материал подраздела propositio развивается в значительном по масштабам нарративном подразделе, затем следует заключительный подраздел peroratio
Названная модель диспозиции внутри разделов exordium и peroratio присутствует в увертюре сюиты Ре-мажор BWV 1068. Материал подраздела propositio проведен в тактах 1-2 /см. стр. 156, его развитие происходит в тактах 13-17 и осуществляет нарративный подраз-дел, а такты 18-24 являются заключительным peroratio внутри раздела ExordiumI см. стр. 157. Раздел peroratio имеет то же расположение подразделов, что и вступительный раздел exordium: подраздел propositio /такты 107-108/, подраздел narratio /такты 104-118/, подраздел peroratio /такты 119-121/.
Разделы exordium и peroratio в минорных увертюрах имеют другую модель расположения подразделов, пример которой есть в увертюре сюиты си-минор Баха. Вступительный раздел exordium состоит из следующих компонентов: подраздел propositio /такты 1 -21; подраздел narratio /такты 3-4/;
Внешняя форма танцев организована по принципу старинной двухчастной или формы da capo. Первая часть оркестрового танца является темой - периодом, протяженностью от 4-х тактов /Лур из ми-минорной сюиты Телемана/ до 24 тактов /жига из сюиты Ре-мажор BWV 1068/, хотя чаще всего его масштабы 8-12 тактов. Данный период модулирует в. тональность доминанты, которая завершает первую часть старинной двухчастной формы и открывает ее вторую часть, где происходит развитие материала темы танца.
Так выглядит общий принцип внешней формы каждого отдельного танца. В то же время танцы могут быть объединены формой da capo по принципу: Бурре I - Бурре П - Бурре I и т.п.
Риторика форма танцев в оркестровых сюитах основывается на диспозиции, состоящей из трех разделов: propositio- narratio- confir-matio. Данная модель расположения действует в риторике старинной двухчастной формы, в которой написаны танцы. Следует уточнить, что диспозиция танца в оркестровой сюите отличается от танца кла-вирной сюиты. Причина этого отличия заключена в том, что если в танце клав ирной сюиты первая и вторая части старинной двухчастной форма приблизительно равны по числу тактов, то в оркестровом танце первая часть значительно меньше второй.
Названное отличие определяет разные модели расположения материала по риторическим разделам в инструментальных танцах и танцах оркестровых сюит.
Напомним, что исследование разделения танцев в клавирных сюитах проведено Я.С. Друскиным в его книге «О риторических приемах в музыке И.С. Баха» /38/. Диспозиция клавирных танцев объясняется Друскиным следующим образом: в первой части двухчастной формы присутствует последование разделов exordium- narratio-propositio.
Вторая часть основывается на разделах второго propositio, соп-futatio, confirmatio и peroratio. Такое разделение действует в танцах клавирных сюит, но не может быть перенесено в исследование оркестровых танцев.
В самом деле, первая часть оркестровых танцев реализует период во внешней форме, а в диспозиции выражает одно основное положение propositio. Первая часть занимает 8-12 тактов и в ней отсутствуют свойства разделов exordium или narratio. В то же время propositio оркестрового танца имеет ряд подразделов, что можно наблюдать, например, в Менуэте 1 из Ре-мажорной сюиты BWV1069 Баха:
Подраздел propositio внутри раздела propositio звучит в тактах 1-2 приведенного примера. Основное положение в экспозиционном разделе использует материал, который осуществляет непрерывное движение восьмыми длительностями во всем подразделе propositio: вначале у виолончелей, контрабаса, бассо-континуо и фагота в такте 1, а затем в партиях первой скрипки и первого гобоя в такте 2.
Начало второй части во внешней форме и следующего подраздела confirmatio обусловлено контрастом ритмического рисунка. В такте 3 применено движение всех голосов по четвертям, которое «противоречит» равномерному движению восьмыми в подразделе propositio. Разрешение противоречия происходит в такте 4, где материал музыкального высказывания возвращает равномерное движение.
Такты 5-6 развивают материал подраздела propositio и потому служат нарративным подразделом, в тактах 7-8 звучит каденция в тональности доминанты, завершающая развитие в экспозиционном разделе и составляющая его заключительный подраздел peroratio.
