Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА - НОВЫЙ ЖАНР РОМАНТИЧЕСКОЙ ЭПОХИ. ВОПРОСЫ СОДЕРЖАНИЯ 15
1.1. Жанровые истоки симфонической поэмы 15
1.2.Содержательный канон симфонической поэмы 24
Глава 2. ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ КАНОН СИМФОНИЧЕСКОЙ ПОЭМЫ И ОСОБЕННОСТИ ЕГО ПРЕЛОМЛЕНИЯ 36
2.1. Драматургический канон симфонической поэмы в творчестве ФЛиста 36
2.2. Претворение драматургического канона симфонической поэмы в постлистовскую эпоху 46
Глава 3. КОМПОЗИЦИОННЫЙ КАНОН СИМФОНИЧЕСКОЙ ПОЭМЫ И ПРИНЦИПЫ ЕГО ИНТЕРПРЕТАЦИИ 67
3.1. Типы совмещения композиционных функций в симфонической поэме 67
3.2. Метод монотематизма и лейтмотивная техника в симфонической поэме 85
Глава 4. СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА: К ПРОБЛЕМЕ МЕЖДУЖАНРОВЫХ ВЗАИМОДЕЙСТВИЙ 91
4.1. Симфоническая поэма и академические жанры 91
4.2. Симфоническая поэма и фольклорные жанры 119
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 132
ЛИТЕРАТУРА 138
- Жанровые истоки симфонической поэмы
- Драматургический канон симфонической поэмы в творчестве ФЛиста
- Типы совмещения композиционных функций в симфонической поэме
Введение к работе
Актуальность. Симфоническая поэма - знаковый жанр эпохи романтизма, концентрирует в себе основные принципы музыкального и шире - художественного мышления того времени. Ее роль сопоставима со значением фуги и concerto grosso в эпоху Барокко, сонаты и симфонии в XVIII - начале XIX столетия.
Многие специфические аспекты симфонической поэмы рассматриваются исследователями в связи с особенностями эстетики романтизма (концепция синтеза искусств). Данный жанр также освещается в научных монографиях, посвященных творчеству крупнейших композиторов-романтиков: Ф.Листа (Я.Мильштейн), А.Дворжака (В.Егорова), Р.Штрауса (Э.Краузе), А.Скрябина (В.Дельсон) и др. Проблемы драматургии и формообразования романтических поэмных форм поднимаются в трудах В.Бобровского, Л.Мазеля, В.Цуккермана.
Вместе с тем, жанр симфонической поэмы — как и романтическая эпоха в целом - в определенной степени продолжает оставаться terra incognita. В данном контексте особенно актуальным представляется наблюдение А.Михайлова, отмечавшего, что «XIX век, который казался и кажется столь близким и понятным <->, на самом деле <...> оборачивается одним из самых загадочных <...> в новейшей истории... Надо снова и снова входить в этот мир, который становится все менее <...> известным» [105,854-855].
Симфоническая поэма, возникшая в русле романтического программного симфонизма, наглядно отражает дуализм романтического мировосприятия. С одной стороны, данный жанр характеризуется особой ин-дивидуализированностъю всех составляющих компонентов — содержания, драматургии и формы, подчиненных логике внемузыкального прототипа. С другой - симфоническая поэма опирается на систему специфических закономерностей, образующих ее «жанровый канон» (М.Бахтин).
Вместе с тем, симфоническая поэма как целостное явление до настоящего времени не получила системного теоретического обоснования. Необходимо отметить, что подобный подход позволяет выявить особенности соотношения общего и индивидуального, сформулировать константные принципы жанра, показать специфику их преломления в процессе эволюции и, в результате, расширить сложившиеся представления о.симфонической поэме и об эпохе романтизма.
Объектом исследования в данной работе является симфоническая поэма - один из ключевых жанров романтической эпохи.
Предметом изучения становится процесс формирования и эволюции симфонической поэмы, которая рассматривается сквозь призму соотношения- константных и изменяющихся компонентов.
Материал исследования составляют симфонические поэмы Ф.Лис-та, выступающие своеобразной точкой отсчета в истории жанра, а также более поздние его образцы в творчестве западноевропейских композиторов (Р.Штраус, С.Франк, К.Сен-Санс, А.Шёнберг, О.Респиги) и представителей национальных композиторских школ - чешской (Б.Сметана;. А.Дворжак), венгерской (Б.Барток), финской (Я.Сибелиус). В поле зрения одновременно попадают отдельные симфонические поэмы русских композиторов (А.Скрябин, С.Рахманинов и др.).
Автором диссертации было проанализировано свыше 50 симфонических поэм XIX - начала XX века. Причем, для построения научной концепции акцент был сделан на произведениях, обозначенных композиторами как симфоническая поэма или сочинениях, которые, по мнению большинства исследователей, относятся к данному жанру.
Цель диссертации - выявить жанровый канон симфонической поэмы и проследить особенности его преломления в творчестве представителей разных стран и национальных культур.
Поставленная цель обусловливает ряд научных задач:
рассмотреть особенности литературной романтической поэмы -внемузыкального прототипа жанра - и обобщить ее основные закономерности, созвучные симфонической поэме;
обозначить музыкальные истоки жанра симфонической поэмы;
определить этапы становления и развития симфонической поэмы;
сформулировать главные принципы содержательного канона симфонической поэмы;
систематизировать основные источники программы, «сквозные» идеи, темы, образы, а также обозначить типы программности, характерные для данного жанра;
рассмотреть типологические закономерности драматургического канона симфонической поэмы и определить специфику драматургических процессов в симфонических поэмах Ф.Листа и более поздних образцах жанра;
раскрыть основные принципы композиционного канона симфонической поэмы и проследить особенности их интерпретации;
изучить проблему междужанровых взаимодействий с участием симфонической поэмы, характерных для последней трети XIX - начала XX века.
Методологическая и источниковедческая база. Цель и задачи диссертации определяют выбор методологических механизмов и их комплексное применение. В работе используются принципы культурологического, системного, стилевого, сравнительного анализа. Приоритетным становится исторический подход, традиционный для отечественного музыкознания в целом.
Однако методологической доминантой оказывается функциональная теория музыкальной драматургии и формы В.Бобровского, с позиции которой анализируются содержательные и композиционно-драматургические процессы, характерные для симфонической поэмы.
Тема диссертации предполагает обращение к трудам, посвященным проблемам канона в самых разных областях (культурология, литературоведение, музыка), где он рассматривается на разных уровнях:
канон как художественно-эстетический феномен [89, 90, 55];
взаимоотношение канона и эвристики [91, 92, 161];
жанровый канон [13, 1];
своеобразие канонических моделей отдельных жанров фольклора (волшебная сказка, миф) [83, 121], академической музыки (симфония, концерт) [6, 46].
При этом, методологически важным представляется выявить соотношение дефиниций канон и жанр, осмыслить феномен э/санрового канона. Художественный канон в настоящей диссертации рассматривается в соответствии с научной позицией А.Лосева как «совокупность законов и правил, которые являются нормой и образцом для всех художественных произведений данного рода» [89, 418].
Под музыкальным жанром, согласно концепции В.Цуккермана, понимается «вид музыкального произведения, которому присущи определенные черты содержания, который связан с определенным жизненным назначением и типом исполнения» [170, 60-61]. В то же время, особый интерес в контексте работы вызывает определение музыкального жанра Е.Назайкинского, в известной степени приближающее к пониманию феномена жанрового канона: «Жанр - это многосоставная, совокупная генетическая <...> структура, своеобразная матрица, по которой создается то или иное художественное целое» [109, 94-95].
В целом, авторская позиция по проблеме жанрового канона окончательно сложилась под влиянием теории М.Бахтина, который интерпретирует данное явление в качестве «определенной системы устойчивых и твердых жанровых признаков» [13, 452].
Результатом изучения разных подходов к проблеме канона и жанра становится определение жанрового канона симфонической поэмы
7 (ЖКСП), рассматриваемого в диссертации как единая система, объединяющая различные параметры-уровни: содержательный, драматургический и композиционный. Причем, каждый уровень, в свою очередь, также заключает в себе определенный комплекс характерных для него константных закономерностей («канон в каноне»).
Особую методологическую значимость приобретают исследования, непосредственно посвященные литературной романтической поэме, вне-музыкальному прототипу симфонической поэмы [50, 97, 112]. В этом ряду, прежде всего, выделяется монография «Байрон и Пушкин» В.Жирмунского, где рассматривается жанровый канон лирической (байронической) поэмы и своеобразие его преломления в творчестве А.Пушкина.
Для обоснования содержательного канона симфонической поэмы автор апеллирует к музыковедческим трудам по проблеме программности. Концептуальное значение в диссертации приобретает классификация видов программности, разработанная в статье В.Бобровского «Программный симфонизм Д.Шостаковича» [18], основные положения которой впоследствии получили развитие в трудах Ю.Хохлова [163], Г.Крауклиса [71] и др.
Объектом серьезного изучения одновременно являются исследования, посвященные категории музыкального содержания, охватывающие как теоретические [161, 59], так и художественно-эстетические ее аспекты [76]. Научные работы по проблемам музыкальной семантики О.Захаровой [52], Е.Чигаревой [174], Л.Шаймухаметовой [175] и др. помогли «реконструировать» сюжетно-ассоциативный ряд, прежде всего, в симфонических поэмах с конкретным типом программности.
При рассмотрении драматургической специфики симфонической поэмы потребовался «экскурс» в область литературоведения и, прежде всего, обращение к классическим трудам Г.В.Ф.Гегеля [35] и В.Белинского [15], освещающим онтологические свойства трех главных родов литературы: эпос-лирика-драма. Дополнением к ним послужили исследования более
8 позднего времени, непосредственно посвященные феномену лирики [37], эпоса [88].
Среди научных работ по музыкальной драматургии [146, 172] особое место занимают монография В.Бобровского «Функциональные основы музыкальной формы» [20] и статья Л.Мазеля «Некоторые черты композиции в свободных формах Ф.Шопена» [93]. Драматургическая концепция В.Бобровского, его классификация основных типов драматургии, наряду с выявленными Л.Мазелем композиционно-драматургическими закономерностями поэмных форм, послужили теоретическим фундаментом главы о драматургическом каноне симфонической поэмы.
Композиционный канон симфонической поэмы разрабатывался в соответствии с фундаментальными теоретическими трудами, посвященными вопросам музыкального формообразования [79, 95, 128, 162, 165, 166]. При этом принималась во внимание позиция отдельных авторов (Л.Мазель, В.Холопова, Т.Кюрегян) по проблемам типологии, структурного своеобразия свободных смешанных (индивидуализированных) форм. Кроме того, осмыслению разнообразных композиционных процессов, обусловленных особенностями содержания симфонической поэмы, способствовало учение В.Бобровского о переменности функций музыкальной формы [17].
Историко-теоретической базой диссертации становятся важнейшие исследования по истории западноевропейской и русской музыки XIX - начала XX века. При этом, особую научно-практическую ценность имеют работы Г.Крауклиса [72, 73], Г.Орджоникидзе [116], О.Шоурека [196], Э.Танцбергера [197], непосредственно посвященные жанру симфонической поэмы в творчестве Ф.Листа, Р.Штрауса, А.Дворжака, Я.Сибелиуса и
др.
Отдельную методологическую область составляют ставшие классическими теоретические труды отечественных музыковедов, поднимающие вопросы жанра и стиля [87, 106, 109, 139, 144, 150, 170], исследования по классико-романтической гармонии [94, 78], мелодике [179] и темообразо-
9 ванию [19, 129]. На этой основе в работе осуществляется анализ музыкальных процессов, происходящих на разных функциональных уровнях симфонической поэмы второй половины XIX - начала XX века.
Научная новизна диссертации обусловлена избранным ракурсом и методологией исследования.
Новым является системный взгляд на симфоническую поэму как на целостный текст, образующий ЖКСП, который получает индивидуальное преломление в различных образцах. Рассмотрение путей исторической эволюции симфонической поэмы, определение границ соответствующих этапов способствует расширению представления о «судьбе» данного жанра.
Новым аспектом в изучении симфонической поэмы становится систематизация типов ее драматургии, композиции с точки зрения теории функциональности, а также выявление механизмов взаимодействия драматургических и композиционных функций в зависимости от типа программы и логики развертывания сюжета. В результате раскрываются особые композиционные закономерности симфонической поэмы, связанные, в частности, с различными модуляционными процессами, не отмечавшиеся исследователями прежде.
Новой также оказывается рассматриваемая в работе проблема междужанровых взаимодействий и образования микстовых жанровых структур с участием симфонической поэмы. Одним из проявлений научной новизны может служить классификация лейтмотивов, применяемых в рамках жанра симфонической поэмы, составленная по аналогии с существующей в музыкознании типологией лейтмотивов в операх Р.Вагнера (работы Б.Штейнпресса).
Применение комплексной методологии к анализу симфонической поэмы дает возможность с новых позиций взглянуть на произведения широко изученные и ставшие, подчас, хрестоматийными («Прелюды», «Тас-со» Ф.Листа).
Кроме того, впервые в системном ракурсе исследуются сочинения, которые вплоть до наших дней не получили подробного освещения в музыковедческой литературе (симфонические поэмы Г.Вольфа, К.Сен-Санса, Б.Бартока, О.Респиги и др.).
Понятийно-терминологический аппарат. В процессе работы над темой исследования возникает необходимость уточнения понятийно-терминологического аппарата. Прежде всего, имеются в виду понятия художественное содержание и художественный образ, музыкальный текст, музыкальная форма и музыкальная композиция, поэма и поэм-ностъ.
Под художественным содержанием, в соответствии с классическими традициями отечественного музыкознания, понимаются «художественно отраженные в произведении явления и процессы действительности, их характер; мысли, чувства, устремления людей» [95, 20]. В свою очередь, художественный образ «содержит <...> обобщенное отражение действительности, данное через конкретное, чувственно воспринимаемое <...> явление» [95,10].
Опираясь на теоретические труды последних лет и, в частности, исследование М.Арановского, автор диссертации трактует музыкальный текст как широкое и емкое понятие, «которое включает в себя некоторые важные реалии самой музыки, а именно - ее структуру и ее смысл» [4, 7].
Музыкальная форма понимается в русле классического академического музыкознания как «целостная, организованная система музыкальных средств, примененная для воплощения содержания произведения» [95, 21]. Используя понятие музыкальной композиции, автор следует определению Е.Назайкинского, с позиции которого данный феномен - есть «реализованный в произведении временной план его развертывания, характеризующийся в рамках высшего масштабно-временного уровня восприятия особым ритмом в последовании частей, их функциональными соотношениями <...>» [108, 49].
Поэма представляет собой определенный музыкальный жанр, сложившийся в эпоху романтизма, в то время как поэмностъ - более широкое понятие - общее характерное свойство романтической музыки, «метод композиции», «принцип нового строения музыкальных форм» [10, 117]. Проникая в разные жанры и формы, данный метод приводит к возникновению особых — свободных смешанных форм, известных также как поэмные {балладные) [93].
Исследование проблемы содержания симфонической поэмы обусловливает применение некоторых понятий из области литературоведения и, в частности, теоретической поэтики - «науки о строении, структуре отдельных художественных произведений» [97, 3], ключевыми категориями которой являются тема — идея, сюжет - фабула, герой — персонаж. Автор обращается к определениям данных понятий в трудах Б.Томашевского [155], Н.Тамарченко [153], В.Хализева [160] и др.
В частности, тема трактуется в диссертации как «единство значений отдельных элементов произведения. Она объединяет компоненты художественной конструкции, обладает актуальностью и вызывает интерес читателей» [155, 176-178]. В понятии художественная идея акцентируется интерпретация и оценка композитором, писателем и др. определенных жизненных явлений, «воплощение философического взгляда на мир в его целостности» [160, 64-65].
В свою очередь, понятия сюжет («художественно построенное распределение событий в произведении») [155, 181-182] и фабула («совокупность событий в их взаимной внутренней связи») [там же, 180] рассматриваются в качестве синонимов — так же, как и понятия герой («главное действующее лицо, «носитель основного события» (М.Бахтин) в произведении») и персонаж («любой субъект действия») [153, 249].
Теоретическая и практическая значимость. Данная работа актуализирует общую для отечественной культурологии проблему канона применительно к жанру симфонической поэмы. Наблюдения над композици-
12 онно-драматургическими закономерностями симфонической поэмы позволяют расширить представления о функциональных основах музыкальной драматургии и формы. Наконец, системный подход к симфонической поэме в целом способствует обогащению сложившейся к настоящему времени теории музыкальных жанров.
Материалы исследования могут быть использованы в лекционных курсах Истории зарубежной музыки, Истории отечественной музыки, Анализа музыкальных произведений, а также Истории мировой художественной культуры в высших и средних специальных учебных заведениях.
Положения, выносимые на защиту:
основу жанра симфонической поэмы, несмотря на присущую ему свободу и индивидуализированность, составляет жанровый канон, который формируется в творчестве Ф.Листа;
канонические свойства жанра проявляются на разных уровнях поэмы как текста - содержательном, драматургическом, композиционном;
обновление листовского канона, характерное для последней трети XIX - начала XX века, отражает магистральные тенденции художественной культуры эпохи;
в постлистовский период симфоническая поэма — как самостоятельный жанр - вступает во взаимодействие с другими жанрами (симфония, концерт, сюита и др.), что приводит к возникновению миксто-вых жанровых структур.
Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на кафедре теории музыки Уфимской государственной академии искусств им. З.Исмагилова и была рекомендована к защите.
Отдельные положения работы послужили основой для докладов, прочитанных на Международной и Всероссийских научно-практических конференциях: «Музыкальное содержание: наука и педагогика» (Уфа, 2004), «Художественный текст. Автор и исполнитель» (Уфа, 2006), «Акту-
13 альные проблемы современного музыкознания: композиторское творчество, исполнительство, образование» (Уфа, 2007).
Результаты исследования опубликованы в шести статьях (две из них - в журналах, рецензируемых ВАК). Общий объем опубликованных работ составил 3, 1 п.л.
Структура работы. Диссертация содержит Введение, четыре главы, разделенные на параграфы, Заключение, Список использованной литературы и два Приложения.
Во Введении обосновывается выбор темы и ее актуальность, определяются объект, предмет и материал исследования, формулируются цель и задачи диссертации, а также анализируются основные принципы применяемой в работе методологии.
В Первой главе рассматривается история возникновения симфонической поэмы, очерчиваются основные этапы ее становления и развития, выявляются внемузыкальные и музыкальные прототипы, а также формулируется содержательный канон жанра.
Во Второй главе представлена классификация основных драматургических принципов, константных для симфонической поэмы и образующих драматургический канон исследуемого жанра. Прослеживаются пути преломления драматургического канона в поэмах Ф.Листа и в постлистовскую эпоху.
Третья глава посвящена изучению композиционного канона симфонической поэмы и направленности его модификаций. Главный акцент сделан на проблеме полифункциональности формы, отражающей драматургическую специфику жанра, и на выявлении механизмов взаимодействия композиционных и драматургических функций. Рассматривается метод монотематизма и лейтмотивная техника, выполняющие особую роль в драматургии и композиции жанра.
В Четвертой главе речь идет о высшем проявлении концепции синтеза, основополагающей для симфонической поэмы, которая проецируется
14 на уровень междужанровых взаимодействий и способствует образованию жанровых микстов. Рассматривается соединение - на «паритетных» началах - ЖКСП с канонами академических (симфония, концерт {Konzertstuck), сюита) и фольклорных (песня, сказка) жанров.
В Заключении подводятся основные итоги по материалу исследования.
Список литературы включает 200 наименований (из них 15 — на иностранных языках).
В состав Приложения входят: таблица, демонстрирующая хронологию развития жанра симфонической поэмы; нотные примеры.
Жанровые истоки симфонической поэмы
Возникновение жанра симфонической поэмы, ставшего энциклопедией эстетики романтизма и сконцентрировавшего в себе главные закономерности программного симфонизма, было порождено всем ходом развития культуры и искусства конца XVIII - XIX веков. В контексте данной диссертации «отправной точкой» для исследования служит историческая периодизация, включающая три важнейших этапа эволюции симфонической поэмы:
- предлистовский этап (первая половина XIX века) - формирование отдельных типологических принципов ЖКСП — связан с усилением роли крупных одночастных произведений в жанровой системе ран . него романтизма (программная увертюра, баллада, скерцо), новым композиционно-драматургическим мышлением (свободные смешанные, поэмные (балладные) формы, по терминологии Л.Мазеля);
- листовский этап (конец 40-х - 50-е годы XIX века) - сложение ЖКСП — совпадает с появлением в творчестве Ф.Листа 12 симфонических поэм, закономерности которых, раскрывающиеся на уровне содержания, драматургии, формы, выступают своеобразным «репрезентантом» жанра и в последующие эпохи1;
- постлистовский этап (последняя треть XIX — начало XX века) — модификация листовского жанрового канона — характеризуется бурным развитием симфонической поэмы в условиях национальных композиторских школ. Причем, метаморфозы листовской модели жанра отражают индивидуальную направленность художественных исканий, а также общие стилистические тенденции эпохи.
Тринадцатая поэма «От колыбели до могилы», написанная в 1881-1882 годах, обнаруживает новые тенденции в трактовке жанра (подробнее об этом см. Главу 2). Жанр симфонической поэмы наглядно демонстрирует магистральную для романтического художественного мышления тенденцию к синтезу искусств, что проявилось в объединении закономерностей внемузыкально-го и музыкального характера и привело к качественно новому результату в произведениях Ф.Листа.
Среди внемузыкальных прототипов жанра особенно выделяется литературная романтическая поэма, эволюция которой и отдельные параметры художественно-эстетического канона оказались чрезвычайно близки симфонической поэме листовского типа. Как собственно музыкальный феномен симфоническая поэма аккумулирует содержательные и композиционно-драматургические принципы, сложившиеся в разных жанрах программной и непрограммной инструментальной музыки.
Учитывая вышесказанное, для определения ЖКСП, прежде всего, представляется необходимым обратиться к литературной поэме, сделав акцент на тех особенностях, которые станут созвучными и для ее музыкального «эквивалента».
Литературная романтическая поэма, возникшая на рубеже XVIII-XIX веков, достигает пика своей популярности в 30-40 годы XIX столетия. Таким образом, симфоническая поэма, которая появляется в конце 40-х годов, по существу оказывается исторической преемницей данного жанра.
Процессы формирования симфонической поэмы, с определенной долей условности, напоминают генезис литературной романтической поэмы, поскольку оба рассматриваемых жанра имеют синтетическую природу.
В частности, литературная романтическая поэма, традиции которой восходят к народной балладе (В.Жирмунский), сочетает признаки малых лирических форм и стихотворной драмы (И.Неупокоева), а в русском «варианте» - элегии, дружеского послания (Ю.Манн). Среди предшественников симфонической поэмы - ведущие жанры романтической эпохи: конвертная увертюра, фантазия, баллада, скерцо, а также симфония, соната и др. В то же время, литературная романтическая поэма, эталон которой сложился в творчестве Дж.Г.Байрона, оказывает непосредственное влияние на становление и развитие жанрового канона симфонической поэмы, «сообщая» ей такие характерные черты, как монообразность, синтез нескольких типов драматургии, свобода композиции.
Центром повествования в литературной романтической поэме является один, главный образ, концентрирующий в себе ключевую идею произведения. Не случайно, название многих поэм эпохи романтизма совпадает с именем ведущего персонажа - «Манфред», «Лара» Дж.Г.Байрона, «Ала-стор, или Дух одиночества» П.Б.Шелли, «Конрад Валленрод» А.Мицкевича, а рассказ иногда ведется от первого лица («Шильонский узник» Дж.Г.Байрона, «Мцыри» М.Лермонтова) .
Синтетический характер драматургии литературной романтической поэмы, проявляющийся в совмещении, взаимодействии лирического, драматического и эпического начала, также станет закономерным для симфонической поэмы.
Носителем лирического компонента оказывается сам герой, обуреваемый страстями и мучительной рефлексией, смысл жизни которого заключается в поисках Идеала, обретении душевного равновесия - таковы разочарованный Чайльд-Гарольд, мятежный Манфред, свободолюбивый Демон. При этом, по наблюдению В.Жирмунского, «поэт как бы отождествляет себя со своим героем путем эмоционального участия в его поступках и переживаниях» [50, 29] .
Драматургический канон симфонической поэмы в творчестве ФЛиста
Широкий образно-тематический спектр симфонических поэм Ф.Листа порождает специфические особенности драматургических решений, их многозначность и вариативность. Тем не менее, представляется возможным выделить драматургический канон жанра, используя разработанную В.Бобровским многоуровневую классификацию видов драматургии, которые различаются:
- по доминирующему типу экспрессивно-драматургических функций в синтезе эпос — лирика - драма;
- по типу взаимодействия экспрессивно-драматургических функций (бесконтрастность, контрастность, конфликтность);
- по числу элементов или «моментов времени» (одноэлементная, парная, триадная и многоэлементная);
- по динамическому принципу (волна, полуволна) [20].
Основу драматургического канона симфонической поэмы составляют синтез эпоса - лирики - драмы, преобладание многоэлементной (множественной) драматургии, в сочетании с принципом полуволны, предопределяющим направленность драматургического развития к заключительному апофеозу. Его возникновение сопровождается жанровой трансформацией лирических образов, репрезентантом которых, как правило, выступает ноктюрн - в героический марш, ликующий гимн.
При этом, внутри драматургической триады эпос — лирика — драма, в зависимости от разновидности сюжета, доминирующую роль, преимущественно, играют два типа поэтики. Так, примат драмы -лирики наблюдается в симфонических поэмах «Тассо» и «Гамлет», раскрывающих трагическую судьбу главных героев. Синтез лирики — эпоса обнаруживается в симфонической поэме «Орфей», причем отсутствие драмы, характерной для большинства интерпретаций мифа в мировой культуре, обусловлено спецификой листовского прочтения «вечной» темы (воспоминания легендарного античного певца).
Сочетание драмы и эпоса, в его героическом преломлении, является неотъемлемой чертой сюжетов, в центре которых - сильная личность в неординарных, трагических обстоятельствах («Прометей»)1.
Вместе с тем, количество драматургических компонентов в симфонической поэме может варьироваться, непосредственно подчиняясь художественному замыслу композитора. В частности, господство эпического начала в «Венгрии» и «Битве гуннов» объясняется обращением Ф.Листа к теме борьбы, войны, которая, согласно Г.В.Ф.Гегелю, представляет «ситуацию, наиболее соответствующую эпосу» [35, 440].
Микстовый тип драматургии, объединяющий на «паритетных» правах эпос - лирику — драму, присутствует в симфонических поэмах «Что слышно на горе», «Прелюды», «Идеалы», «От колыбели до могилы», где поднимаются сложнейшие философские, онтологические вопросы - размышление о смысле человеческой жизни, законах бытия.
Главные драматургические функции в симфонических - поэмах Ф.Листа проецируются на «музыкальный план» произведений и образуют многоэлементный, триадный, а также полуволновой и волновой типы драматургии, часто взаимодействующие между собой и отражающие - в каждом конкретном случае - особенности сюжета.
Наибольшее распространение у Ф.Листа и его преемников получает многоэлементная (множественная) драматургия («драматургия контрастов»), в основе которой лежит «смена типов выразительности, психоло Героика - эмоциональная «доминанта» ранних высоких жанров и, прежде всего, народного эпоса, где «поэтизируются поступки людей, свидетельствующие об их бесстрашии и способности к величественным свершениям, об их готовности .. . пойти на риск, лишения, опасности, достойно встретить смерть» [160, 76]. гических состояний, воплощенных в виде отличимых друг от друга моментов времени» [20, 64].
Преобладание многоэлементной драматургии - одного из ведущих принципов ЖКСП — в значительной степени обусловлено развитием традиции, сложившейся в эпоху венского классицизма и связанной со спецификой сонатной и циклической форм. Здесь имеются ввиду доминирующая роль активного, действенного начала (homo agens), присутствие широкого спектра контрастов: от дополняющих — до коренных.
У романтиков отмеченные закономерности усиливаются благодаря синтезу искусств, применению последовательно-сюжетной программности. Отсюда - сравнительно редкое в XIX веке использование принципов моно- и парной драматургии в условиях жанра симфонической поэмы (об этом речь пойдет далее
Типы совмещения композиционных функций в симфонической поэме
Принципы драматургии, образующие один из параметров ЖКСП и обусловленные доминирующей ролью внемузыкальных закономерностей, проецируясь на композиционный уровень, определяют специфику формообразования данного жанра1. Результатом, как известно, становится свободная смешанная, полифункциональная форма, синтезирующая — в разных комбинациях — черты сонатной, циклической, вариационной, рон-дальной и контрастно-составной структур.
Композиционный канон симфонической поэмы, сложившийся в творчестве Ф.Листа, составляют: структурный синтез, разнообразные типы модуляционных процессов, возникающие вследствие подчинения композиционных функций драматургическим и - шире - программным задачам, \ в совокупности с методами моно- и лейттематизма, обеспечивающими целостность формы.
Специфическое «прочтение» композиционного канона в каждом отдельном произведении, в значительной мере, отражает творческое credo Ф.Листа, главной задачей которого было «художественное освобождение индивидуального содержания от схематизма» [162, 348]. Отсюда - нарушение «ранее выработанных соответствий» и рождение «новых типов композиционных форм и их драматургических вариантов» [20, 75].
При этом, в качестве функциональной доминанты симфонической поэмы, как правило, выступает один из компонентов структурного синтеза: сонатная («Прелюды», «Праздничные звучания», «Венгрия», «Битва
68 гуннов»), циклическая («Что слышно на горе», «Идеалы») или вариацион-ная («Тассо», «Мазепа») формы .
Вместе с тем, сюжет, программа, драматургия определяют сложное полифункциональное взаимодействие всех композиционных «составляющих», которое осуществляется на основе либо постоянного, либо подвижного совмещения функций, предполагающего возникновение различных модуляционных процессов.
Показательным примером свободной смешанной формы, построенной на постоянном совмещении функций сонатной, циклической, вариационной и рондальной структур оказывается симфоническая поэма «Идеалы».
Художественные особенности данного опуса обусловлены содержанием литературного первоисточника, в концепцию которого Ф.Лист вносит определенные коррективы, о чем сообщает в предисловии к партитуре: «Утверждение идеалов и борьба за них является высшей целью нашей жизни ... Я попытался дополнить стихотворение Шиллера посредством ликующе-преображенного повторения мотивов, проходивших в первой части, в качестве заключительного апофеоза» [72, 159-160]. Отсюда - доминирующая роль темы идеалов, выступающей главным интонационным источником монотематической композиции симфонической поэмы, и, одновременно, выполняющей функцию лейттемы.
Тема идеалов проходит сложный путь образно-жанровых трансформаций: от печального, меланхолического звучания во вступлении, которое соответствует начальным строкам Ф.Шиллера (сожаление об ушедшей юности, утрата прежних иллюзий), к финальному апофеозу. Вариантами центральной темы-идеи, «высвечивающими» ее разные грани, оказываются составные главная и побочная партии, тематизм разработки и репризы.
Так, неустойчивое, динамически восходящее секвентное развитие первой темы главной партии, символизирующей порыв, стремление к идеалу, приводит к торжественно-гимническому провозглашению лейттемы (вторая тема главной партии - Пример 32). Ее контрастный, проникновенно-элегический вариант, раскрывающий состояние раздумья, рефлексии, возникает в связующей партии.
Мир природы, покоя, созерцания (первая тема побочной партии) — один из символов идеального у романтиков — представлен традиционным для Ф.Листа жанром ноктюрна (Пример 33), а также пасторальным звучанием исходной интонации темы идеалов у валторны (вторая тема).
«Прорыв» тематического материала главной партии в зоне побочной и последующее утверждение лейттемы в заключительной партии, олицетворяющей идеалы юности (Любовь, Счастье, Слава, Истина), предвосхищает общий итог симфонической поэмы.
Скорбное звучание темы идеалов в траурной песне-марше (первый раздел разработки) связано с романтическим мотивом разочарования (Пример 34). Полетный, скерцозный вариант лейттемы с чертами perpetuum mobile (эпизод в разработке), в соответствии с программой симфонической поэмы, ассоциируется с прославлением новых идеалов — созидательный труд, творческая деятельность Художника (Пример 35).
Наконец, под влиянием триумфального утверждения темы идеалов в генеральной кульминации произведения (реприза продолжающегося действия) осуществляется трансформация пасторально-созерцательной побочной партии, которая приобретает активный, скерцозный характер, бла 70 годаря заострению ритмического рисунка, привнесению фанфарных инто-наций (Пример 36) .
Таким образом, жанровая драматургия «Идеалов», обусловленная развитием главной темы-идеи, последовательно вбирающей — в контексте общего содержания — признаки гимна, элегии, ноктюрна, пасторали, траурного марша, скерцо, наглядно раскрывает действие монотематизма, типичного для художественного метода Ф.Листа.
В свою очередь, обозначенные этапы становления темы идеалов совпадают с сонатной формой. С точки зрения сонатно-симфонического цикла, экспозиция симфонической поэмы выполняет функцию сонатного Allegro, эпизоды разработки соответствуют траурной медленной части и скерцо, а реприза-апофеоз ассоциируется с финалом.
Похожие диссертации на Жанровый канон симфонической поэмы и его преломление в инструментальной музыке XIX - начала XX века
