Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Условность пространства в изобразительном искусстве
1.1 Условность восприятия границ художественного пространства и проблема его адекватности пространству предметного мира
1.2 Методы пространственных построений в произведениях изобразительного искусства
Глава 2. Особенности восприятия пространства в китайском самосознании
2.1 Понимание «мира пространства» в китайском самосознании
2.2 Место иероглифа в пространстве средневекового китайского пейзажа
Глава 3. Пространственные характеристики классической китайской пейзажной живописи (X - XIV вв.)
3.1 Небо и земля как единство противоположностей в пейзажной живописи Средневекового Китая
3.2 Выражение «мира пространства» в средневековом китайском пейзаже
Заключение
Список источников и литературы
Список иллюстраций
Иллюстрации
Приложения
- Условность восприятия границ художественного пространства и проблема его адекватности пространству предметного мира
- Понимание «мира пространства» в китайском самосознании
- Место иероглифа в пространстве средневекового китайского пейзажа
- Небо и земля как единство противоположностей в пейзажной живописи Средневекового Китая
Введение к работе
Актуальность темы
В« последние десятилетия между Россией и Китаем устанавливаются все более тесные и многосторонние связи, в том числе и культурные. В связи с этим в отечественном искусствознании возникла необходимость более глубокого изучения китайского культурного наследия, в частности -изобразительного искусства. Изобразительное искусство Китая представляет собой оригинальное, самобытное явление, разительно отличающееся от более привычной для нас классической европейской и ближневосточной живописи - как в плане философско-эстетическом, так и в плане социологическом, в соотношении с религией, образом жизни, письменностью. Анализ пространственного феномена китайской живописи в ключевых моментах ее зарождения и формирования приобретает особую научную и духовно-практическую значимость в условиях интенсивного процесса развития взаимоотношений Восточной и Западной культурных традиций. Любая культурная традиция -существовавшая в прошлом или существующая ныне — несет в себе определенное миропонимание, определенную систему ценностей, в том числе эстетических, которые, в свою очередь, формируют менталитет данного конкретного общества, его самосознание. И, конечно же, художественная традиция Китая с ее более, чем трехтысячелетней историей, является очень важной частью китайского, культурного пространства. В ней мы можем видеть изначальное, и свойственное практически всем стремление к естественной чистой жизни» в гармонии с окружающим миром.
Еще одна из задач, которая решается в китайской живописи удивительным и своеобразным способом, — это проблема передачи трехмерного пространства на двухмерной плоскости.
Хронологические рамки работы определяются X — XIV веками, что в историографии Китая соответствует периодам эпохи Сун (960 - 1279 г. н. э.) и эпохи Юань (1280 - 1368 г. н. э.). Данные эпохи относятся к периоду Зрелого Средневековья в истории^ искусства Китая. Именно для этого времени характерен расцвет и интенсивное развитие живописи, которую принято сейчас называть классической живописью Китая. В этот период пейзаж становится основным, наиболее популярным среди художников живописным жанром. Для многих живописцев этого периода, воспитанных на идеях Чань-буддизма, творческим, кредо был поиск истины, сокрытой в природе, что, в свою очередь, потребовало от них разработки новых приемов передачи пространства и воздушной среды.
Степень изученности проблемы
Многие ученые обращались к изучению данной проблемы, существуют серьезные основательные исследования по этой теме, но, несмотря на это, проблема передачи пространства в изобразительном искусстве остается открытой. Разные авторы затрагивали различные аспекты данной проблемы. В работах современных востоковедов Н. А. Виноградовой, Е. В. Завадской, В. В. Малявина, В. В. Осенмук китайская» пейзажная живопись предстает оригинальным самобытным явлением, несущим в себе глубинные мировоззренческие основы китайской цивилизации, где своеобразие организации художественного пространства связывается с особым ценностным отношением к пространству Мироздания вообще.
Н. А. Виноградова отмечает принципиально важный момент в создании китайским художником пространства картины: оставаясь чуждым использованию законов линейной перспективы, живописец вырабатывает свои собственные принципы, где пейзаж делится на несколько планов, высоко поднятых один над другим, а ощущения пространства и объемности достигаются благодаря виртуозному владению линией. Именно живая, выразительная линия и воздушная перспектива в его картине определяют пространственные отношения [60, с. 16].
По мнению В. В. Малявина, для китайского художника творчество и духовное прозрение были вещами одного порядка. Автор высказывает мысль, что истинный секрет китайской живописи заключался в неразличимости внутренней реальности жизни и ее внешнего образа, сама картина выступала в роли маски для реальности [122, с. 238].
У Е. В. Завадской мы находим указание на то, что китайским живописцам не свойственно было отбрасывать опыт древних мастеров ради достоинств новых художественных форм. По мнению автора, «искусство в их глазах священно в своей сущности, и потому круг священного охватывает все поле внутренней жизни художника» [91, с. 60].
В. В. Осенмук, раскрывая значение понятия «пейзажность» в отношении китайской живописи, описывает многоаспектность представлений средневековых китайцев о природе. Под «пейзажностью» автор подразумевает «отражение в живописи наиболее общих аспектов мировоззрения, данных через образ природы» [133, с. 6]. В. В. Осенмук отмечает, что для художников средневекового Китая было характерно воспринимать каждое конкретное явление в природе, как
существующее в связи со всеобщим, и в китайской живописи данное мировоззрение находило отражение в определенном формальном и образном строе живописных произведений.
Вопрос о причинах и способах организации пространства китайского пейзажа также поднимался в трудах ряда зарубежных авторов (Джордж Роули, Алан Прайст, Вильям Кох, Майкл Салливан, Джеймс Кахилл, Мэри Трегар и др.). Дж. Роули, в частности, отмечает, что когда перед художниками Китая встал вопрос пространственной глубины, они переработали ранние принципы восприятия времени и пришли к идее пространства, в котором можно «путешествовать», и предполагавшего еще большее пространство - за рамками картины [146, с. 97]. Мэри Трегар, например, указывает на связующую роль композиционной организации китайского пейзажа, позволяющей воспринимать живописное пространство максимально целостно [187, с. 214]. Майкл Салливан в своей монографии «Китайская пейзажная живопись», проводит анализ пространственных форм китайского пейзажа и технику их создания, выделяя несколько видов композиционных построений, которые были наиболее популярны среди китайских пейзажистов [184, с. 107].
Тема организации художественного пространства в живописных произведениях нашла свое отражение в культурологических исследованиях Ю. М. Лотмана и А. М. Кантора. По мнению Ю. М. Лотмана, метод отображения окружающей действительности в искусстве всегда требует определенных ограничений, правил, и эти ограничения, (условность) художественного пространства в данном случае играют важную роль в фокусировании внимания зрителя на той содержательной канве, которую пытается донести художник [118, с. 443].
A. M. Кантор в работе «Предмет и среда в живописи» (М., 1981) рассматривает произведения изобразительного искусства как «знаково-символические явления», приходя к выводу, что чтение особенностей зрительно воспринимаемого языка картины уступает место чтению скрытых за картиной ассоциаций. По мнению автора, предметно-пространственное начало выступает как вторичное, подсобное, помогающее распознать духовный мир художника и его круга, который и представляет для исследователя главный интерес [100, с. 123].
В отношении способов пространственных построений в художественных произведениях особый интерес представляют работы Б. В. Раушенбаха, П. А. Флоренского, В. В. Кандинского, Л. В. Мочалова.
П. А. Флоренский считал, что проблема пространства лежит в средоточии миропонимания во всех возникавших системах мысли. По его мнению, пространство следует признать за первичный предмет философии, в отношении к которому все прочие философские темы следует расценивать как производные [36, с. 272]. Флоренский описывает такой прием построения композиционного пространства, как «обратная перспектива», хорошо известный и широко применявшийся в изобразительном искусстве древности. В этом случае взгляд наблюдателя не собирает все пространство картины в одну точку на горизонте (чего требует линейная перспектива), а наоборот, расширяет его, выводя даже за рамки холста (или любой другой поверхности), делая, таким образом, отправной точкой собственное зрительское положение. Произведение, сводя перспективные линии к зрителю, расширяет его границы восприятия, его способность видеть.
Необычный взгляд по поводу формы в композиционном пространстве приводит В. В. Кандинский в своей монографии «О духовном в искусстве»: «Чем свободнее абстрактный элемент формы, тем чище и при том примитивнее его звучание. Итак, в композиции, где телесное более или менее излишне можно также более или менее пренебречь этим телесным и заменить его чисто абстрактным или полностью переведенными в абстрактное телесными формами. В каждом случае такого перевода или такого внесения в композицию чисто абстрактной формы единственным судьей, руководителем и мерилом должно быть чувство» [27, с. 54]. В другой своей работе «Точка и линия на плоскости», говоря о пространственном месте понятия «точка» в природе, В. В: Кандинский отмечает: «В другом столь же однородном царстве — природе часто встречается скопление точек, причем вполне целесообразно и органически обоснованное. Эти природные формы в действительности являются малыми пространственными телами и соотносятся с абстрактной (геометрической) точкой таким же образом, как. и живописные. С другой стороны, и все «мироздание» можно рассматривать как замкнутую космическую композицию, которая, в свою очередь, составлена из бесконечно самостоятельных, также замкнутых в себе, последовательно уменьшающихся композиций» [28, с. 91-92].
В работе Л. В. Мочалова «Пространство мира и пространство картины» (М., 1983), автор, рассматривая различные способы построения перспективы (прямая, параллельная, обратная), высказывает, в общем-то, характерную для «официального» советского искусствознания точку зрения об эволюции художественного мастерства, постепенном развитии способов
изображения и передачи пространства от менее «совершенных» к более «совершенным» и «правдивым» [126, с. 91].
Особого внимания заслуживают исследования проблемы пространственных построений в изобразительном искусстве, сделанные Б. В. Раушенбахом. В своих работах автор говорит о многовариантности систем научной перспективы, вопреки устоявшемуся мнению, что научной является только линейная система. Детально рассматривая процесс зрительного восприятия человека, он убедительно доказывает, что человек видит мир вовсе не по законам линейной перспективы [142, с. 288]'.
Существующие мнения достаточно разнообразны и самобытны, в чем-то даже противоречивы. Разные авторы указывают на совершенно разные предпосылки в создании живописцами художественного пространства, предлагаются различные методы отображения объективного пространства и дается разная оценка содержательной, смысловой стороны пространственного образа. Однако четкого объяснения причин условности построения пространства в произведениях изобразительного искусства до сих пор не представлено. Также открытым остается вопрос о причинах уникальной, многоплановой и многоуровневой организации пространства в китайском пейзаже - ярком и самобытном явлении китайской цивилизации.
Объект исследования: китайская пейзажная живопись X -XIV вв. н. э.
Предмет исследования: сущностные характеристики и построение художественного пространства в китайской пейзажной живописи X — XIV вв. н. э.
10 Цель исследования: анализ специфических особенностей
пространственного мировосприятия в китайском пейзаже
указанного периода.
Задачи исследования:
Обозначить психологические особенности зрительного восприятия, влияющие на формирование пространственного образа.
Исследовать вопрос об условности восприятия пространственных границ произведения изобразительного искусства и проблему адекватности физического и художественного пространства.
Определить перспективные закономерности передачи пространства в изобразительном искусстве.
Выявить причины применения определенных перспективных систем в создании пространства произведения изобразительного искусства.
Определить выражение «мир пространства» как эстетическую категорию, и рассмотреть проявление этой категории в китайском самосознании.
Раскрыть роль иероглифа в пространственной организации китайского пейзажа X — XIV вв. н. э.
Обозначить основные характеристики пространства в пейзажной живописи Китая X - XIV вв. н. э.
Рассмотреть выражение категории «мир пространства» в китайском пейзаже X — XIV вв. н. э.
Методология исследования носит междисциплинарный характер и включает в себя комплексный подход к изучению проблемы организации пространства в живописных произведениях. В основу исследования положены труды П. А.
Флоренского, Б. В. Раушенбаха, КЭ. М. Лотмана, В. В. Кандинского, В. В. Малявина, В. В. Осенмук.
К изучению изобразительного пространства П. А. Флоренский подходит через онтологическое и связанное с ним аксиологическое (ценностное) и культурологическое толкование пространственности. Основная идея онтологического толкования состоит в том, что любое понимание окружающего мира основано на определенном понимании пространства. Другими словами, понять какой-то предмет, знак или образ — означает понять его в рамках какого-то пространства, посредством пространства и в качестве пространства. Если бы пространства не существовало, то нечего было бы понимать, а если бы оно не было ценностным, то понимать было бы незачем. Такова, по нашему мнению, суть связи онтологического и аксиологического методов толкования пространства. Суть культурологического толкования в рассмотрении культуры, как деятельности по организации определенного культурного пространства. В связи с этим способ передачи пространства в произведении изобразительного искусства напрямую связан с культурным пространством, в рамках которого оно создается.
В исследовании проблемы пространства в изобразительном искусстве, вслед за Б. В. Раушенбахом, мы используем современные научные данные в области психологии зрительного восприятия. Посредством предложенного им логико-аксеоматического метода, выстраиваем систему научной перспективы, учитывающую в процессе зрительного восприятия преобразующую деятельность психики.
В изучении изобразительного искусства используется системный подход, присущий Ю. М. Лотману и В. В. Кандинскому. Рассматривая изобразительное искусство в
12 качестве одной из знаковых систем, применяется комплексный метод в раскрытии семиотического смысла пространственных построений.
При рассмотрении и анализе живописных произведений мы применяем иконографический метод и метод стилистического анализа, встречающиеся в работах В. В. Осенмук. Данные методы позволяют дать целостную характеристику произведениям живописи и выявить их специфические черты, а также раскрывают особенности техники исполнения пейзажных работ.
В рассмотрении проблемы духовного развития человека в
китайской культурной традиции, а также ее влияние на.
художественное творчество, вслед за В. В. Малявиным в данной
работе используется системный метод, принцип историзма и
метод философско-культурологического анализа. Они
раскрывают природу различных философско-этических представлений и учений, в значительной степени определявших и формировавших китайское самосознание, и, убедительно доказывают, что искусство в целом, и пейзажная живопись в частности, неразрывно связаны с духовным пробуждением личности и рассматриваются как его ключевой фактор.
Методы исследования: диалектический метод, позволивший исследовать взаимосвязи пространственных отношений в живописи с духовным миром человека, метод стилистического анализа, системный метод, метод описания, комплексный метод, исторический метод, иконографический метод, методы междисциплинарного исследования.
Источниковая база представляет собой пейзажные произведения китайских живописцев X — XIV вв., опубликованные в альбомах и каталогах выставок, а также материалы экспозиций и фондов Государственного музея
13
искусства народов Востока, г. Москва, Государственного
Эрмитажа, г. Санкт-Петербург. В качестве источников
используются различные научные и литературные
опубликованные труды, такие, как «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно», «Записки о живописи: что видел и слышал» Го Жо-сюя, «Уроки мудрости: Сочинения» Конфуция, «Трактаты. Дневники. Письма» Альбрехта Дюрера, «Избранные произведения» Леонардо да Винчи, «О духовном в искусстве» В. В. Кандинского и др.
Научная новизна работы состоит в следующем:
Определена и введена в научный оборот категория «мир пространства», которая рассмотрена как эстетическая категория.
Установлено, что специфика создания художественных форм в китайском пейзаже и моделирование его пространства было непосредственно связано с особым эмоциональным состоянием китайских мастеров в процессе творчества. Для них не были характерны так часто встречающиеся в работе западных художников переживания творческих кризисов, сопровождающиеся сильными эмоциональными переживаниями, экспрессией, поиском новых изобразительных форм. Приступая к созданию пейзажа, китайский художник старался войти в состояние гармонии с окружающим миром и с миром внутри себя, считая это состояние необходимым для создания полноценного художественного произведения.
Показано, что китайский художник в момент творчества чувствовал себя лишь проводником, чьей рукой управляют свыше, некоей «прозрачной средой», помогающей воспринять всю ' красоту и гармонию
окружающего мира, стараясь не накладывать на
творческий процесс элементов субъективного.
Выявлено, что важной своеобразной чертой китайской
живописи является специфика эволюционного восприятия
развития искусства: китайский художник не считал
последующее в истории творчество совершеннее
предыдущего, часто стремясь увидеть совершенство
мироздания глазами древнего мастера.
Теоретическая значимость работы, связана с исследованием
специфических особенностей организации художественного
пространства в китайском пейзаже. На основе физиологических и
психологических особенностей зрительного восприятия
окружающего пространства были выявлены причины условности
понимания зрителем способов организации пространства в
живописных произведениях. Раскрытие содержания категории
«мир пространства» позволило обозначить сущностные черты
пространственной организации китайского пейзажа, определить
роль иероглифической надписи в его структуре и показать
значение пейзажной живописи в китайском самосознании.
Практическая значимость исследования заключается в содействии установлению глубоких культурных отношений России и Китая. Работа способствует формированию гармоничного диалога Восточной и Западной культурных традиций. Материалы предлагаемого исследования могут использоваться в курсах: «Искусство Китая», «История живописи»,. «История мировой художественной культуры» в образовательных учреждениях разного звена.
Апробация работы происходила в. ходе обсуждения на кафедре Философии и отечественной истории Алтайской академии экономики и права (протокол №1 от 22 сентября 2008
15 года), где она была рекомендована к защите на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. Отдельные положения диссертации отражены в ряде статей, опубликованных в научных сборниках, а также были представлены на научных конференциях различного уровня, в том числе: на всероссийской научной конференции «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Нижний Новгород, 2004), всероссийской научно-практической конференции «Интеллектуальный потенциал ученых России - 2008» (Барнаул, 2008), всероссийской научной конференции «Человек: философская рефлексия. Границы философских дискурсов» (Барнаул, 2008). Результаты исследования представлялись на заседаниях круглого стола Алтайского отделения философского общества РФ (Барнаул, 2004 -2008).
\
Условность восприятия границ художественного пространства и проблема его адекватности пространству предметного мира
Говоря об отношении понятия «условность» к понятию «пространство в изобразительном искусстве», очевидно, следует начать с определения терминов. Согласно «Большому энциклопедическому словарю изобразительного искусства» (сост. В. Г. Власов) это понятие распадается на две составляющие — «изображение» и «искусство». Интересна этимология этих слов. «Изображение» — от приставки «из» и старославянского «образъ», означающего «резать, проводить, делать черту»; древнерусское слово «образить» понималось как «украсить». Сейчас под изображением понимается «способ, процесс и результат материализации зрительного образа какого-либо явления действительности. В более глубоком смысле — изображение есть процесс выражения человеческого, духовного содержания через материальную форму произведения искусства, которое от этого получает наименование изобразительного» [68, с. 240]. «Искусство» в основном понимается как творческое отображение действительности в художественных образах. Однако в том же «Большом энциклопедическом словаре изобразительного искусства» под редакцией В. Г. Власова дается несколько иное толкование этого термина. «Искусство» определяется как «опытные знания, навыки и умения; то, что делается мастерски, искусно (искус — опыт, проба)» [68, с. 240].
Пространство, словарь «Аполлон» определяет его как «одну из форм существования бесконечного и постоянно развивающегося мира. Пространство характеризуется его протяженностью, объемом, структурой, которые понимаются по-разному, в зависимости от концепций, складывающихся в точных науках (физика, математика), философии, религии, искусстве. В искусстве физическое пространство становится художественным, т. е. получает художественное претворение, служит созданию художественных образов» [44, с. 485]. Похожее определение пространству дает Современный толковый словарь русского языка: «Пространство — І.Одна из основных форм существования материи, характеризующаяся протяженностью и объемом. 2. Неограниченная протяженность во всех измерениях, направлениях» [154, с. 645]. Итак, приняв на вооружение существующие в науке определения интересующих нас терминов, определим, насколько правомерно говорить об условности пространства в изобразительном искусстве. По мнению Ю. М. Лотмана: «Условность в искусстве вообще — это реализация в художественном творчестве способности знаковых систем выражать одно и то же содержание разными структурными средствами» [118, с. 374]. Метод отображения окружающей действительности в искусстве всегда требует определенных ограничений, правил. Иными словами, условность обязательно присутствует в любом художественном произведении, обладает определенной семантической значимостью и требует от воспринимающего художественное пространство определенной степени подготовленности, способности к абстрагированию и способности понять определенную систему, в границах которой функционирует то или иное произведение искусства. Принятая в нем система отображения реальности характеризуется, определенной семантикой, что накладывает ограничения на передаваемое содержание. Однако эти ограничения воспринимаются зрителем, для которого предназначено произведение, как нечто данное, и обретают свойство «естественных», безусловных форм. «Так, мы не замечаем условности границ художественного пространства (рампа в театре, рама картины), условности привычных форм той или иной перспективной системы в живописи», — далее пишет Ю. М. Лотман [118, с. 374]. Важно отметить, что эти ограничения (условность) художественного пространства в данном случае играют важную роль в фокусировании внимания зрителя на той содержательной канве, которую пытается донести художник, не давая зрительскому взгляду разбегаться в стороны и терять связь с произведением. Ценное замечание в связи с этим мы находим у С. М. Даниэля: «Вещественно обозначая границы изображения, рама регулирует «переход» из обыденного пространства в пространство художественное» [86, с. 70].
Схожую с Ю. М. Лотманом точку зрения высказывает Л. В. Мочалов: «Люди, живущие в общих социально-исторических условиях и принадлежащие к одной культуре, без особого труда читают «код» изображения, «снимая» присущую ему условность» [126, с. 19]. Таким образом, в уме человека происходит, своего рода, процесс декодирования, когда, глядя на изображение, человек восстанавливает в своём сознании привычные для его взгляда пространственные соотношения.
Понимание «мира пространства» в китайском самосознании
В данной работе мы рассматриваем «мир пространства» в культурной традиции Китая как эстетическую категорию, и, отталкиваясь от значения понятия «пространство», приведенного в первой главе, определяем ее следующим образом: соотношение, взаимовлияние и взаимозависимость объектов окружающего мира, как между собой, так и с формами проявления сознания, воплощающегося через творческий аспект в виде создания тех или иных художественных форм. Другими словами, мы говорим об отношениях между сознанием и объектами им воспринимаемыми, между жизнью и формами в которых она проходит. (Отношения, возникающие между объектами окружающего мира и творческим сознанием, результатом которых является создание определенных художественных форм). Образность становится определяющим качеством понятия «Мир пространства». Вместе с тем, любой образ несет в себе пространственные характеристики, что наделяет его, так или иначе, сюжетным и художественным смыслом. Так, категория «Мир пространства» выступает как понятие-образ. Человек, как носитель сознания, в отношениях с окружающим миром формирует своеобразную культуру, систему ценностей, менталитет, что, в дальнейшем, определяет его бытие, образ жизни. Из системы ценностей возникают жизненные цели, устремления, а процесс достижения этих целей обретает эстетические формы. Так пространство объективного бытия находит свое воплощение в «мире пространства» той или иной культуры, самосознание носителя которой - народа, будет непосредственно зависеть от степени реализованности принятых им жизненных взглядов.
То, что принято называть традиционной культурой Китая, в действительности состояло из множества достаточно самостоятельных культурных элементов, каждый из которых обладал своим особым творческим языком. Исторически европейская и ближневосточная цивилизации формировались, под непосредственным и очень сильным влиянием монотеистических религий, однако в Китае мы не видим какого-то одного господствующего учения или религиозной системы, претендовавшей бы на монополию в сознании людей. Несмотря на то, что китайской культуре свойственна некоторая стилистическая целостность, в ней не обнаруживается организующего начала, способного наделить культурную традицию четкой упорядоченностью, доктринальностью. Потому единство китайской традиции следует искать в самом ее разнообразии. Единство это очень тонко раскрывает себя в загадке скрытой гармонии бытия, в порядке внутри кажущегося хаоса, который и есть основа любой стилистической последовательности. «Это единство напоминает разбитое зеркало, каждый осколок которого хранит в себе целостный образ реальности», - заключает известный российский китаевед В. В. Малявин. И далее: «Самоценность и самодостаточность каждого фрагмента зеркала обусловлены, как ни странно, его способностью вмещать в себя полноту бытия, теряя свою обособленность, самоустраняясь» [120, с. 11]. На наш взгляд, сама реальность предстает здесь некой средой взаимоотражений и взаимопроникновений существующих форм, а культура как таковая — совокупностью способов восприятия и организации пространства, и в первую очередь художественного. Любая культурная традиция - существовавшая в прошлом или существующая ныне, — несет в себе определенное миропонимание, определенную систему ценностей, в том числе и эстетических, которые, в свою очередь, формируют менталитет данного конкретного общества, его самосознание. И, конечно же, художественная традиция Китая, с ее более чем трехтысячелетней историей, является очень важной частью китайского культурного пространства. В ней мы можем видеть изначальное, и свойственное практически всем культурам стремление к естественной чистой жизни в гармонии с окружающим миром.
Известный востоковед Е. В. Завадская упоминает о двух тенденциях, господствовавших в китайском искусстве, которые в значительной степени определялись конфуцианством и даосско-буддийским миропониманием. «Конфуцианская линия в искусстве - воплощение достоверности и красочности, реальной временной протяженности, соотнесенной с человеческим опытом, прямой и непосредственной связи со словом» [92, с. 126]. Автор отмечает, что в восприятии такого искусства очень важную роль играет литературная и историческая эрудиция зрителя, умение ценить тонкость художественной техники. В живописи эта линия очень четко проявлялась в иероглифических надписях на картинах философско-воспитательного характера. «Даосско-буддийская линия — это намек на недосказанность, воплощение вечности как мига, пространства как беспредельной пустоты. Творчество предстает здесь как откровение и наитие» [92, с. 126]. Здесь техническая виртуозность исполнения считалась лишь подспорьем, но не самоцелью.
В китайской эстетической традиции существовали разные варианты восприятия окружающей природы. Однако всех их объединяет одно очень важное качество — стремление к всеохватности, желание передать не просто пространство какого-то природного ареала, но пространство мироздания. Можно видеть, что пространство классического китайского пейзажа не обременено ни религиозным, ни даже нравоучительным смыслом, и понятие «мир пространства» предстает как чисто эстетическая категория. Фактически мы наблюдаем тенденцию к установлению эстетического элемента созерцательности как важнейшего, что делает равноценными любые элементы композиции, все планы пейзажа, убирая различия между содержательными и декоративными частями живописного полотна.
Мир, изображаемый в китайском пейзаже — это, прежде всего, пространство. И две важнейших характеристики пространства -протяженность и форма — предстают в нем через величественность гор и широту водной глади. Китайских живописцев больше интересовал сам процесс проявления художественного пространства, а не отдельные объекты как таковые, что приводило к удивительному ощущению отсутствия барьера между созерцающим и созерцаемым. В создании картин они стремились больше опираться не на данные чувственного восприятия, а на результаты осмысления символической реальности. И природа пейзажа представала уже философски осмысленной, пропущенной через внутренний мир живописца.
Место иероглифа в пространстве средневекового китайского пейзажа
В изучении китайской духовной культуры, ее специфики и самобытности, одним из главных и, вместе с тем, наиболее интересных моментов является вопрос о месте иероглифа в изобразительном искусстве Китая и, в целом, китайском сознании. «Единая черта есть корень и первоисток каллиграфии и живописи. Живопись и каллиграфия — это различное применение Единой черты», — писал в «Беседах о живописи» Ши Тао, один из древних китайских теоретиков живописи [38, с. 84]. Художественно-педагогический словарь определяет каллиграфию, как «искусство красивого и четкого письма. История каллиграфии связана с историей шрифта и орудий письма. Особое значение каллиграфия имеет в искусстве Дальнего востока (Китай, Япония), где иероглифическое письмо позволяет каллиграфии быть одновременно и «литературным», и «изобразительным» искусством» [168, с. 166]. «Иероглифы -фигурные знаки, обозначающие понятия (идеограммы) и слова (логограммы), или отдельные слоги и звуки речи» [168, с. 144].
В древности в качестве материала для начертания иероглифов использовались бамбуковые дощечки, обработанные панцири черепах или кости животных. Его изготовление требовало больших усилий, из-за чего происходил процесс схематизирования знаков и сжатия иероглифов в более компактную форму, похожую на квадрат. Но распространение в III веке до н.э. волосяной кисти произвело переворот в графическом изображении иероглифов. Волосяная кисть и тушь ускорили процесс их написания, позволили варьировать толщину линий, делать их более сложными, извилистыми, использовать такие элементы, как точки и запятые. Данное открытие знаменовало качественно новый этап не только в письме, но и в целом, в культуре китайского народа, а умение красиво писать иероглифы стало выделяться в самостоятельный вид искусства — каллиграфию. Искусные каллиграфы часто приобретали славу наравне с крупными художниками, писателями и поэтами, особенно если они являлись изобретателями новых почерков, зачастую очень замысловатых и даже труднопонимаемых. В разные эпохи в Китае было создано более ста почерков. Но из всего их многообразия в широком употреблении осталось только два: «ли-шу» — «официальное письмо», созданное в эпоху династии Хань, в данный момент считающееся устаревшим и применяющимся только в государственных или индивидуальных печатях, и «кай-шу» — «нормализованное письмо», разработанное в IV веке н. э. каллиграфом Ван Си Чжи, и положенное в основу современных типографских шрифтов.
Существует шесть видов иероглифов: пиктограммы, символы, идеограммы, фонограммы, заимствования, варианты [34, с. 485]. В настоящее время иероглифы представляют собой абстрактные графические построения, которые своим начертанием, на первый взгляд, никак не связаны с их значением. Потому, вглядываясь в иероглифическую письменность, мы вполне естественно сталкиваемся с психологическим барьером непонимания. Однако первые иероглифы создавались именно для преодоления этого барьера. Рассматривая наиболее древние иероглифы, примерно четырех тысячелетней давности, не трудно узнать вполне знакомые изображения явлений природы, растений, животных, человека, орудий труда и т.д. Эти первые, чисто изобразительные иероглифы, получили названия пиктограмм. В настоящий момент это сравнительно небольшая группа в иероглифике. Для нее характерно изображение явлений в том виде, который был общим для различных видов растений, животных, человека, не выделяя в рисунке индивидуальных признаков и особенностей данных предметов. Например, пиктограмма «гора» представляла собой условный вид горной местности, обозначенный тремя вершинами. Сходна с ней пиктограмма «огонь», но в ее случае штрихи означают не вершины гор, а языки пламени. Линии пиктограммы «дерево» означали ветви, ствол и корни. Пиктограмма «человек» выглядит как схематичный рисунок человека в профиль, пиктограмма «река» представляет собой изображение струй воды и т.д.
Существует также группа указательных иероглифов, определявших, например, направления «верх», «низ», «середина», положение предметов относительно линии горизонта.
Небо и земля как единство противоположностей в пейзажной живописи Средневекового Китая
В своем мировоззрении китайские пейзажисты придерживались динамической концепции единства и в практическом ее применении использовали множество приемов, среди которых наиболее эффективным считался синтез противоположностей инь — ян и подобие частей. Пейзаж по-китайски называется «шанъ-шуй», что в переводе означает «горы-воды» [78, с. 356]. Само это название проистекает из глубинных мировоззренческих концепций, в основе которых лежало почитание, и даже обожествление сил природы. Согласно этому мировоззрению, основой всех вещей считались две главные силы: «ян» и «инь», что в общем смысле трактуется как мужское и женское начало. И пристальное внимание художников к изображению «гор и вод» было, в первую очередь, связано с желанием проникнуть в тайны природы, поскольку горы считались носителем светлого творческого мужского начала «ян», а воды -подчиненного и пассивного женского начала «инь». Взаимоотношения инь — ян являлись важнейшим принципом пространственных построений в китайской живописи, и этот дуализм неизбежно распространялся на все ее аспекты, начиная с тематического материала, и кончая манерой письма кистью. Подтверждающую мысль в отношении двух начал инь — ян мы находим у Е. В. Завадской. Говоря о живописных произведениях, автор отмечает: «Характер живописного образа, построение пространства, проблема светотени и даже количественная, цифровая характеристика во многом предопределены этими двумя началами» [92, с. 127].
Инь и ян представляют собой противоположности, нуждающиеся друг в друге, и стремящиеся обрести завершенность. Как философская категория, инь — ян означает, что любое единое целое в этом мире, будь то предмет или явление, включает в себя два противоположных начала. С одной стороны, они соперничают, с другой - дополняют друг друга. Каждая из них обладает своими свойствами и характеристиками: все, что сохраняет неподвижность или опускается вниз, скрытое, пассивное, темное и холодное относится к инь; все, что движется, направлено вверх, светлое, активное, горячее и сильное относится к ян. В «Слове о живописи из сада с горчичное зерно» приводится следующая характеристика этих двух начал: «Все вещи и явления, существующие под Небом, не выходят за рамки сил ян и инь. Если говорить о свете, "яркий" — значит ян, "темный" — инь. В космогонии внешнее называют ян, внутреннее — инь. Если говорить о предметах, то высокое - это ян, низкое — инь, а если о рельефе, то холмы - ян, впадины - инь» [34, с. 325]. Оба начала находятся в тесной взаимосвязи друг с другом и могут переходить одно в другое. «Инь - всегда "становящееся ян", а ян — всегда "становящееся инь", также как день — "становящаяся ночь", а ночь - "становящийся день"», - пишет, комментируя этот дуализм, востоковед из США Роджер Эймс [51, с. 50]. Их борьба и взаимное превращение считаются источником любого движения, развития и преобразования. Сущность их единения, согласно представлениям китайцев, заключается в дуализме сил, пронизывающих все мироздание и формирующие в своем взаимодействии все прочие жизненные противоположности: неба и земли, мужского и женского, рождения и смерти. Небо соответствует ян, земля — инь; мужское - ян, женское — инь и т.д. Как отмечает Е. В. Завадская, непосредственно объекты, принадлежащие земле и небу, — дерево, камень, вода, облако, туман, дымка, — выступают в качестве своеобразных архетипов культуры [92, с. 90]. Можно видеть, как эстетическое осмысление каждого из объектов проходило в контексте дуализма жизненных сил, или единства противоположностей их неотъемлемых качеств. В свое время еще Г. В. Ф. Гегель, характеризуя специфические черты китайского менталитета, в отношении понятия «Небо» отмечал: «Это Небо можно было бы понимать в смысле нашего Бога как повелителя природы» [79, с. 595]. Однако, по мнению Гегеля, Небо представляло собой материальную стихию, природное начало, а не божественно-духовное, и потому приравнивать понятие «Бога» к «Небу» было бы не правильно. «Итак, Небо имеет лишь значение природы», - заключает классик [79, с. 595]. Вместе с тем, нам представляется, что, несмотря на очевидную связь «Неба» с окружающей, вещественной природой, в некоторых случаях это понятие несло в себе значительно более глубокую смысловую нагрузку. «Небо» могло расцениваться как некое божественное Начало, дающее жизнь вещественным формам («Земля»), и, в то же время, заключающее и несущее в себе все Мироздание, как таковое. И в китайском пейзаже Небо в значительной степени выступает именно в этом своем всеобъятном качестве.
Таким образом, всякий дуализм включал в себя это изначальное вселенское отношение. И пейзажная живопись подразумевала единство и гармонию в противостоянии двух из основных первоэлементов - земли и воды, а также сочетание светлого и темного, устремленного вниз и стремящегося вверх и т.п. Китайский пейзаж представлял собой подвижное равновесие гор (ян) и вод (инь); тот же характер несло в себе соотношение горы и пещеры. Само пространство картины составляли участки оппозиции легкого и тяжелого, пустого и наполненного, густого и раз ряженного. Ритмический строй этого пространства образуется чередованием подъемов и спусков, собирания и рассеивания. Особое внимание художники обращали на соблюдение равновесия между формами нормативными, обычными и фантастическими и экстравагантными формами. Смысл подвижности всех этих оппозиций означал, что в любой момент времени между их членами не существует равенства, то есть один из них обязательно занимает доминирующее положение, а другой подчиненное. В этом можно видеть причину существования в китайском пейзаже принципа выделения главного и второстепенных элементов живописной композиции. Однако в некоторых случаях этот принцип проявлялся более детально, распространяясь не только на картину в целом, но и на отдельные ее фрагменты. И в то же время кисть китайского художника как бы уравновешивает неравное. Клочья тумана воспринимаются равновесомыми с исполинской горой, маленькая рыбацкая лодка гармонично перекликается с необозримой гладью вод, а стволы деревьев органично вырастают из причудливого узора земной поверхности. В качестве примера можно привести работу Сюй Даонина «Ловля рыбы в горном потоке», XI век (ил. 8). Рамки изображения также не ограничивают этот всеобщий безмолвный диалог полного единения всех природных начал.
