Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Истоки «творческого кредо» Б.М. Иофана. Роль итальянского опыта и российского авангарда. Ранние проекты и постройки 12
Глава 2. Формирование новых средств выразительности в проектах и постройках Б.М. Иофана 1930 - 1940 гг 43
Глава 3. Развитие и вариативность творческой системы мастера в его послевоенных проектах и постройках 102
Глава 4. Контекст творческого поиска Б.М. Иофана в советской и зарубежной архитектуре второй трети XX века 136
1. Место и значение стилистической линии Б.М. Иофана в советской архитектуре второй трети XX века 136
2. Стилевые параллели для творческих поисков Б.М. Иофана в архитектуре стран Европы и Америки 1930—1940-х гг 157
Заключение. Художественный потенциал творческой системы мастера и определение её стилевой проблематики в контексте основных направлений в архитектуре второй трети XX века 192
Примечания 217
Библиография 247
- Формирование новых средств выразительности в проектах и постройках Б.М. Иофана 1930 - 1940 гг
- Развитие и вариативность творческой системы мастера в его послевоенных проектах и постройках
- Место и значение стилистической линии Б.М. Иофана в советской архитектуре второй трети XX века
- Стилевые параллели для творческих поисков Б.М. Иофана в архитектуре стран Европы и Америки 1930—1940-х гг
Введение к работе
Обоснование подхода к заявленной теме. Состояние историографии
вопроса на сегодняшний день.
Конец двадцатых - начало тридцатых годов являются важной вехой, неким поворотным моментом для развития советской архитектуры. Традиционно считается, что на этом этапе происходит решительный разрыв с линией авангарда и конструктивизма и развитие нового витка стилевого процесса, выразившегося в обращении к классике, монументализации формы и "политической" выразительности художественного языка. Тем не менее, развитие стилистических тенденций в архитектуре проходило не так просто и прямолинейно. И вряд ли всё дело в жёстких директивах и непомерных амбициях тоталитарной власти.
Эйфория от «вседозволенности в построении нового мира» спадала. Как пишет А.В. Иконников: «...бунтарство, будоражащее мысль, сменялось уверенной успокоенностью, этические принципы уступали место эстетическим предпочтениям, метод обращался в свод отдельных приёмов...»1. Спираль Башни Ш-го Интернационала Татлина перерождалась в спираль ярусов Дворца Советов. Всё это было обусловлено как внутрихудожественными процессами, так и изменением ситуации в стране, так как с первых десятилетий XX века искусство столь прочно связало себя с политикой, что впоследствии вовсе не просто было от этих связей избавиться.
Итак, бесспорно преобладающей тенденцией стало обращение к опыту классики. И здесь мы можем наблюдать несколько интерпретаций этой стилистической линии развития архитектуры. В одном случае в поисках новых решений применялось буквальное использование художественного языка классики с применением ордерного декора. Этот творческий метод
достиг своего расцвета в творчестве целой школы архитекторов во главе с И.В. Жолтовским.
В другом случае мы обнаружим не прямое обращение к классике, а скорее переосмысление самого её метода в архитектуре, не забывая и достижения авангарда предшествующих десятилетий. Именно из этой тенденции, как нам кажется, исходят творческие поиски Б.М. Иофана. Классические мотивы служат основой для новых решений, проявляются в определённом соотношении пропорций, игре форм. В его постройках зачастую нет ордера как такового (в его привычном, классическом понимании). В большинстве построек архитектора мы не встретим колонн, карнизов и фронтонов. Однако зритель подсознательно воспринимает столбы-пилоны, плоские лопатки, горизонтальные и вертикальные тяги как колоннады и портики (уже знакомые для глаза, но выступающие в новом обличий). И это не случайно. "Ордерность" архитектуры Б.М. Иофана - в самой тектонике архитектурных масс, их пропорциональном соотношении. Этот "бесколонный классицизм" заставляет нас обратиться к периоду 1910 — 20-х гг., который предшествовал творческим поискам 1930-х гг. Эти два периода были во многом противоположны по своей стилевой сути. Тем не менее, мы увидим, сколь велика была их взаимосвязь, проявившаяся в многочисленных творческих импульсах и новых технических возможностях архитектурного формообразования. Так "супрематический ордер" К.С. Малевича с его наложением плоскостей в проектах Б.М. Иофана получает новую интерпретацию.
Нам кажется весьма интересной и перспективной линия сопоставления этих творческих исканий с течением ар-деко в архитектуре, как России, так и Запада. Впрочем, нельзя не сделать оговорку в связи с самим этим термином. Дело в том, что в современных публикациях вопрос о границах определения стиля (ар-деко) остаётся весьма дискуссионным. Принимая во внимание недостаточную изученность этого явления в нашей стране и отсутствие чёткой формулировки для него, проводить подобные параллели очень
сложно. Однако в связи с тем, что именно сейчас интерес к ар-деко так активно пробуждается в литературе, нам кажется особенно важным изучить поиски Б.М. Иофана в этом направлении, которые могут оказаться очень полезными для исследования проблемы ар-деко в архитектуре.
Не менее актуальной для современных исследователей продолжает оставаться и линия неоклассицизма в советской архитектуре. Как уже говорилось выше, обращение к классике было общей тенденцией для различных направлений архитектуры 1930-х гг. Таким образом, творческий метод Иофана имеет общие истоки с линией неоклассицизма. Однако различный подход к использованию классического языка давал часто альтернативные по характеру решения. В литературе, затрагивающей стилевую ситуацию 1930-х гг., творчество Б.М. Иофана как противопоставляется неоклассицизму, так и рассматривается в качестве интерпретации единого направления ("классицизации нашей архитектуры ).
Говорить о стиле в советской архитектуре чрезвычайно сложно, так как до сих пор не существует чётких критериев для определения этого вопроса, как в России, так и на Западе. Впечатляющее разнообразие терминологии подчас для одного и того же явления часто ставит в тупик. Во многих изданиях по истории архитектуры XX века (как, например, в книге Ю. Ёдике "История современной архитектуры", а также в единственной монографии по творчеству Б.М. Иофана, написанной И.Ю. Эйгелем) зачастую вопросы стиля лишь обозначаются, не подразумевая достаточного его анализа и исследования. Нам кажется весьма интересным и необходимым затронуть именно эту сторону изучения архитектуры. Конечно, данная тема3 уже получила вполне разностороннее освещение в трудах таких исследователей архитектуры, как СО. Хан-Магомедов, А.В. Иконников, В.Л. Хаит, Т.Г. Малинина, М.Г. Бархин, В.В. Кириллов, Г.И. Ревзин и другие.
Тем не менее, творчество Б.М. Иофана, как нам кажется, остаётся недостаточно изученным. Возможно, это связано с негативным восприятием "тоталитарного искусства" как такового и проектирования Дворца Советов в
6
частности. Нам кажется, что объективное рассмотрение и изучение
проектов и построек Б.М. Иофана в стилистической ситуации данного периода представляет большой интерес в определении путей развития советской архитектуры второй трети XX века.
Таким образом, целью нашего исследования является определение и характеристика стилевых поисков Б.М. Иофана. В ходе изучения заявленной темы мы считаем необходимым решить задачи как внимательного изучения непосредственно творчества Б.М. Иофана, так и определения контекста для его творческих поисков. В связи с этим, в структуре диссертационной работы первые три главы посвящены непосредственно изучению архитектуры Б.М. Иофана, а четвёртая - определению более широкого контекста для его творчества, что помогает более полно исследовать стилевую проблематику его творческого пути. В заключении мы попытаемся подвести итоги изучения творчества мастера и определить его место в контексте основных направлений в архитектуре второй трети XX века. Важную часть исследования составит изучение графического материала из фонда архитектора Б.М. Иофана в ГНИМА им. А.В. Щусева, не вводившегося ранее в научный обиход.
А теперь подробнее коснёмся историографии интересующего нас вопроса и его проблематики. Самые ранние попытки изучения творчества Б.М. Иофана были предприняты в 1940-41 гг. И.Ю. Эйгелем и Д.М. Циперовичем по заданию Академии архитектуры СССР и в 1946 г. И.Ю. Эйгелем и Н.И. Бруновым по заданию Союза архитекторов СССР. Эти исследования носят монографический характер.
И.Ю. Эйгель является и автором единственной монографии о Б.М. Иофане, вышедшей в 1978 году. Автор попытался довольно подробно проследить творческий путь мастера, разделив его постройки по «главным темам творчества». Книга И.Ю. Эйгеля «Борис Иофан» представляет собой несомненную ценность для дальнейших исследований как необходимая основа, содержащая в себе не только подробное описание и анализ
большинства проектов и построек Иофана, но и цитаты наиболее важных документов и отзывов о них, а также достаточно полный подбор иллюстраций. Однако, как уже говорилось выше, в данной монографии не достаёт стилистического анализа в социально-политическом контексте эпохи.
Отметим, что постройки Б.М. Иофана не могли не вызывать широкого интереса архитектурной критики. При этом оценки тех или иных сооружений архитектора часто носили противоречивый характер, отражая основные мотивы дискуссий, развернувшихся в литературе по вопросам путей развития советской архитектуры. Эти публикации4 характеризуют основные требования, которые предъявлялись к архитектуре 1930 - 40-х гг. специалистами, властью и зрителем.
Так А. Фёдоров-Давыдов в 1939 г. на страницах журнала Архитектура СССР назвал проект Дворца Советов «величественным памятником эпохи»5. Тогда как М. Гинзбург в 1940 г. в том же издании высказывал точку зрения о том, что Б.М. Иофан в решении Дворца Советов «ограничился эпигонством» .
Д. Аркин связывал павильон СССР на Всемирной выставке 1937 г. в Париже с понятием «социалистического реализма» . А. Буров относил его к «жанру революционного плаката»8.
Интересно замечание Н. Троцкого о стиле мастера: «... обладая большой эмоциональностью и художественным темпераментом, (Б.М. Иофан) часто впадает в приторность американского супрематизма или немецкого модерна»9. Несмотря на «негативный оттенок» в характере последнего высказывания, подобные замечания помогут нам определить собственный стиль Б.М. Иофана и его происхождение.
Весьма ценный материал для исследования представляют различные публикации самого Б.М. Иофана10. Они помогают нам лучше понять, какие цели ставил перед собой архитектор, чего он ожидал от своих проектов, как воспринимал саму атмосферу действительности тех лет.
Особый пласт в изучении творчества Б.М. Иофана представляет собой литература, посвященная проектам Дворца Советов. Пожалуй, это наиболее изученный памятник из всех, принадлежащих Иофану. Однако в данной работе мы не будем останавливаться подробно на описании всех проектов Дворца Советов, как и всех точек зрения различных исследователей по этому поводу. Тема работы не предполагает такого исследования, тем более что этот момент в творчестве Б.М. Иофана больше других освещен в широком круге специальной литературы11.
Следует отметить, что неизбежную трудность для исследователя несёт в себе требование объективности. В общем потоке «хвалебных речей», диктуемых «партийными установками», или «жёсткого порицания», вызванного пугающим «призраком тоталитаризма», по поводу Дворца Советов необходимо вычленить ту полезную информацию о самом памятнике, которая зависит от постройки как таковой, а не от атмосферы эпохи.
В работах обобщающего характера по истории советской архитектуры творчество Б.М. Иофана, как правило, ограничивается проектами Дворца Советов и павильонами на Всемирных выставках 1937 и 1939 гг. Безусловно, эти памятники занимают центральное положение среди построек мастера. Однако они не дают возможности для всесторонней характеристики творческих поисков Б.М. Иофана. Тем более что вопрос стилистического определения этих памятников вплоть до последних лет затрагивался редко.
Уже в 1970 - 80-е гг. мы увидим наиболее удачные попытки определения места и значения творчества Б.М. Иофана в советской архитектуре. Подчёркивая роль мастера в художественном процессе, А. Степанов отмечает: «Б. Иофан, обращаясь к наследию, выражает его в новом формальном языке и развивает в своём творчестве ряд завоеваний 20-х годов»13. А.В. Рябушин в предисловии к монографии Э.Ю. Эйгеля делает вывод: «...он (Б.М. Иофан), по сути дела, создал ... свой ордер, свой порядок
построения и развития архитектурных форм, крупномасштабность и сочная пластика которых сочетались с филигранной профилировкой вертикально устремлённых членений»1 . В статьях А. Стригалёва, А. Степанова, А. Рябушина затрагиваются вопросы, связанные с творческими поисками Б.М. Иофана в создании нового художественного языка на основе индивидуального переосмысления классического наследия.
Изучая архитектуру 1930-х гг., нельзя обойти стороной проблему взаимоотношений власти и искусства. Существует целый ряд исследований, посвященных этой теме (Б. Сарнов. Сколько весит наше государство? // Осмыслить культ Сталина. М., 1989; А. Морозов. Конец утопии. М., 1995; Б. Гройс Стиль Сталин. // Утопия и обмен. М., 1993; Н. Адаскина. 30-е годы: контрасты и парадоксы советской художественной культуры. // Советское искусствознание, 1989, № 25 и др.). В данном аспекте нельзя не упомянуть книгу И. Голомштока «Тоталитарное искусство». Это исследование носит в большей мере политизированный и публицистический характер, что весьма затрудняет объективную научную характеристику художественного процесса в целом. Тем не менее, подобные работы чрезвычайно важны. Они помогают осмыслить культурно-исторический контекст эпохи, который всегда имеет большое значение для искусства. Пытаясь провести объективный анализ художественного процесса, это значение нельзя не учитывать. Но также не стоит отводить ему главенствующую роль в ущерб внутрихудожественным факторам.
В последние десятилетия XX века появилось больше исследований, посвященных проблемам определения стилистической ситуации в советской архитектуре на рубеже 1920 - 1930-х гг. Практически все они пытаются найти некую главенствующую тенденцию для всего архитектурного процесса в целом. Мы найдём различные определения этой тенденции (историзм, неоклассика, Ар Деко). Все эти мнения объединяет неоспоримое обращение архитектуры 1930-х гг. к традиции и опыту предшествующих столетий. А.В. Иконников в оценке архитектуры данного периода делает акцент на
историзме, выделяя в нём отдельные направления. М.Г. Бархин говорит об общем процессе «классицизации» архитектуры в нашей стране15. Неоклассическое направление в советской архитектуре получило наиболее полное отражение в различных исследованиях по архитектуре данного периода16.
Проблематика Ар Деко долгое время почти не затрагивалась в нашей литературе. Зачастую это стилистическое направление в архитектуре XX века либо игнорировалось вообще, либо лишь упоминалось без какой-либо характеристики. Лишь в последние десятилетия XX века стали появляться серьёзные исследования, посвященные этой теме17. Нам хотелось бы выделить статьи Т.Г. Малининой, В.Л. Хаита и М.В. Нащокиной, А.В. Бокова. В этих публикациях делается попытка дать обоснованное определение стилю проанализировать его истоки и различные проявления. Однако вопрос об определении стилевого направления в архитектуре второй трети XX века и его границах в настоящий момент остаётся весьма дискуссионным.
В заключение обзора историографии хотелось бы сказать несколько слов о зарубежных оценках творчества Б.М. Иофана. Здесь также не сложилось единого мнения среди исследователей. Одни относят архитектора к последователям классики, другие - к её оппонентам (Enciclopedia deH'Arte garzanti. Milano., 1976, p. 330; A. Cunliffe. The Competition for the Palace of Soviets in Moscow 1931-33. II Architectural Assotiation Quarterli (AAQ). London, № 2, 1979, p. 39; и др.).
В данной работе мы попытаемся охарактеризовать творческий метод Б.М. Иофана, сформировавший определённое стилевое течение в советской архитектуре. Мы также попытаемся определить место этого течения внутри общего художественного процесса архитектуры XX столетия. Поскольку данная работа не предполагает монографического исследования творчества мастера, мы позволим себе не рассматривать здесь все проекты и постройки Б.М. Иофана. Мы ограничимся лишь основными произведениями
11 архитектора, необходимыми для характеристики формирования главных черт его художественного языка. Сочетание историко-культурного контекста, чисто художественных факторов, а также индивидуальных особенностей творческого пути мастера поможет нам по возможности объективно определить значение творчества Б.М. Иофана для русской архитектуры XX века.
Формирование новых средств выразительности в проектах и постройках Б.М. Иофана 1930 - 1940 гг
1930 — 1940-е годы в творчестве Б.М. Иофана были одним из наиболее успешных и плодотворных периодов. К этому времени относятся его ключевые работы, в которых нашли наиболее полное отражение его разработки собственного художественного языка. Проекты, созданные Б.М. Иофаном в этот период получили наибольшую известность. За них архитектора в разные времена как безмерно превозносили, так и ругали. Нас интересует, в первую очередь, объективный анализ этих памятников в аспекте стилистической линии развития.
Весьма показательна для осмысления "стилевого переворота"1 1930-х гг. история конкурса на Дворец Советов. Идея создания "главного здания страны" зародилась ещё в конце 1910-х гг. Именно такого рода сооружением должен был быть нереализованный проект В. Татлина "Башня III Интернационала" 1919 г. Та же идея лежала и в основе конкурса на Дворец Труда, организованного Моссоветом в 1923 г. Однако со временем менялся характер интерпретации этой идеи.
Конец 1910-х—1920-е гг. - краткий, но чрезвычайно насыщенный период в жизни нашей страны, причём во всех сферах этой жизни. В сфере искусства и в частности в архитектуре это было время резких перемен, смелых экспериментов, разрыва с традиционными канонами. Безусловно, здесь причиной послужили многие факторы: и приевшийся академизм классики, и чрезмерный декоративизм модерна, и нередко не удовлетворяющее хорошему вкусу смешение несовместимого в эклектике. Но самое главное - всё это, так или иначе, ассоциировалось с «ненавистным (по крайней мере, для тех, кто создавал Советское государство и верил в него) режимом» царской России. Декларировалась свобода от всяческих оков, в том числе и стилевых, канонических. И это, конечно, открывало бездну возможностей для всех видов творчества. И именно столь резкому перевороту не столько в политике, сколько в сознании мы обязаны бесценным наследием русского авангарда. Но в архитектуре, в отличие от других видов искусства, гораздо сложнее путь от творческого замысла к реальному воплощению проекта. Только что родившемуся советскому государству действительно было не до большого строительства. А хотелось именно большого, т. е. способного отразить те перемены, которые произошли в стране и не только в стране. Поэтому множество проектов создавались как бы авансом, на будущее, но при этом без сомнений в возможной реализации. Тогда казалось, что нет ничего невозможного. Важно было дать новую идею, а не воплотить её на практике. В свете описанной выше ситуации вполне естественно, что идея грандиозного проекта здания-символа витала в умах архитекторов. Ив 1910— 1920-гг. это сооружение мыслилось грандиозным вызовом прошлому, настоящему и будущему, что и отразил в полной мере проект «Башни III Интернационала». В каком-то смысле рождение идеи главного здания страны, которая в будущем нашла своё воплощение в конкурсе на Дворец Советов, было неизбежно. Но к тому моменту, когда государство было готово реализовать такой грандиозный проект, новая власть уже в полной мере осознала свои возможности, и ситуация изменилась в корне.
Прежде всего, за десять лет изменились задачи, предъявляемые такого рода сооружению. Идея стала не столько вызовом, сколько лозунгом. Вероятно, такие перемены были вызваны отчасти и естественным ходом событий. Государство не может постоянно существовать в режиме революционного романтизма, насущные проблемы непременно рано или поздно заявят свои права, а с ними неизбежно возникнет тяга к чему-то устоявшемуся, постоянному, незыблемому. Отсюда и желание самоутверждения новой власти, которое не могло не вызвать поддержки в массах, в той или иной степени себя с этой властью отождествлявших. С другой стороны, в связи с провозглашёнными революцией 1917 г. задачами «ломать устои» и «перекраивать историю» появление сильной власти, использующей жесткие методы управления, к сожалению, было во многом ожидаемым. Но ожидаемым не для сферы искусства. В масштабах страны энтузиазм творческий сменился энтузиазмом управляемым, во многом принудительным. Однако искусство - это особая область, одновременно и тесно связанная с жизнью, и отделённая от неё. Здесь творческая мысль получила такой мощный импульс создания нового, что вовремя повернуть было практически невозможно, а в некотором отношении и просто абсурдно, так как фактически это был поворот назад. Эйфория сменилась разочарованием, и для многих неспособность смириться с новыми требованиями закончилась покалеченными судьбами.
Тем не менее, новому общественному строю, новому государству требовалось новая архитектура, причём способная отразить его мощь, размах и величие. Была ещё и необходимость придать выбранным формам необходимую выразительность.
На данном этапе была задействована ещё одна особенность развития нашей страны в те годы. Заказчиком в данном случае номинально выступал народ, а фактически власть, которая предъявила себя в роли представителя, защитника и авангарда народа. Поэтому выразительность советской архитектуры 1930-х гг. должна была быть понятна и власти, и народу, и зарубежным странам, на зависть которым, не в последнюю очередь, Дворец Советов и строился. Таким образом, заказчик диктовал основное решение и даже пытался создать его самостоятельно.
Развитие и вариативность творческой системы мастера в его послевоенных проектах и постройках
Продолжая анализировать творческие поиски Б.М. Иофана, обратимся теперь к его проектам послевоенного периода. Следует учесть, что после окончания Великой отечественной войны ситуация в нашей стране существенно изменилась, а значит изменились условия и задачи и для архитектуры. Мы позволим себе не пересказывать страницы современных учебников истории, касающихся перемен в общественно-политической жизни страны послевоенного периода и последовавшего за ним периода так называемой «оттепели». Нас, прежде всего, интересует, как менялось с течением времени творчество самого Б.М. Иофана и какие коррективы вносило время в его творческий метод.
Прежде всего, хотелось бы довести до конца начатый в предыдущей главе разговор о проектировании Дворца Советов. С начала военных действий строительство Дворца Советов было законсервировано. Значительная часть проектировщиков и строителей во главе с начальником строительства А.Н. Прокофьевым была направлена на сооружение оборонительных рубежей, а затем вместе со всеми механизмами и материалами переведена на строительство алюминиевого завода на Урале. Значительная часть участников строительства Дворца Советов вступила в народное ополчение, большинство с войны не вернулось, в том числе многие ближайшие ученики Иофана1. Небольшая часть архитекторов, инженеров, художников и скульпторов с архивом строительства и проектными материалами была эвакуирована в Свердловск, где по указанию директивных органов, данному в декабре 1941 года, она продолжила работу над проектом Дворца советов.
К осени был выполнен проект, получивший условное название «Свердловский вариант» (рис. 116). В его создании принимал участие коллектив архитекторов А.И. Баранского, Я.Б. Белопольского, А.Ф. Хрякова, автора инженерной части Г.Б. Красина, инженера А.В. Коробко, скульпторов С.Д. Меркурова, В.А. Андреева, И.С. Леднева, модельных мастеров Ф.В. Челнокова и И.Е. Епишева под руководством Б.М. Иофана. Была выполнена большая перспектива, планы, разрезы и гипсовая модель.
В «Свердловском варианте» были несколько изменены тематические и композиционные задачи. В оформление как внешней, так и внутренней частей Дворца Советов была включена тема героики Великой Отечественной войны. При сохранении общего замысла, компоновки объёмов и основных приёмов решения фасадов первоначальные три объёма прямоугольной части были заменены на два. Это позволило увеличить высоту пилонад, окружающих здание. Главный вход приобрёл большую глубину и торжественность, уменьшилось количество угловых выступов на фасаде. В высотной части были ликвидированы большие пилоны, увенчанные скульптурными группами.
Тем не менее, скульптура не ушла из объёма высотной части. Её нижний ярус теперь представлял собой пояс из пятнадцатиметровых скульптур, помещённых в нишах между пилонами на фасаде. Скульптуры были задуманы как образы титанов революции, социализма, гражданской и Великой Отечественной войн. Некоторые изменения были внесены и в завершающую всё сооружение скульптуру Ленина. Силуэт фигуры стал более приземистым за счёт развевающихся складок длинного плаща (вместо пиджака первоначального варианта), а в самом жесте теперь подчёркивалась идея призыва. Были внесены и некоторые технические новшества.
В целом, в результате вышеперечисленных изменений проект Дворца Советов утратил значительную часть динамики образа, прибавив взамен монументальности и парадности. За счёт удаления пилонов высотной части и увеличения высоты пилонады основания сооружение приобрело более статичный характер. Жест фигуры странным образом изменил весь образный строй здания: если предыдущая трактовка скульптуры Ленина придавала ему характер преобразующего импульса, то второй вариант решения фигуры заменил его на импульс собирательный, центробежный (рис. 117). Общий силуэт Дворца советов стал более приземистым и тяжёлым. С большей прямолинейностью стал читаться характер здания-постамента, состоящего из цилиндрической тумбы на широком основании, что при сохранении гигантского масштаба производит удручающее впечатление, более тяжёлое, чем первоначальный вариант.
Хорошо иллюстрирует работу над «Свердловским вариантом» отрывок из письма Б.М. Иофана, датированного 12 января - 27 февраля 1942 г.: «...Работа у нас развёртывается большая и интересная. Я работаю с огромным увлечением над проектом Дворца Советов. Наш небольшой коллектив постепенно включается в эту работу. ... Необходимо снова многое пересмотреть и переработать. Ведь мимо факта Великой Отечественной войны в композиционной работе над Дворцом Советов, понятно пройти мы не можем ...»2. Интересно, что война ещё далеко не закончена, как и процесс строительства Дворца Советов — однако, похоже, что никаких сомнений в связи с этим не допускается.
После окончания Великой Отечественной войны на первый план в строительстве вышло восстановление колоссальных разрушений, и перепланировка центра столицы в связи с возведением Дворца Советов стала неактуальной. В связи с этим, поступило указание переработать проект в целях уменьшения высоты и кубатуры сооружения. Архитектурно-художественная композиция в основном не претерпела существенных изменений, а фундаменты, построенные в 1937-1939 гг. использовались полностью. Уменьшение объёмов Дворца советов давало возможность при возведении его первой очереди избежать сноса и передвижки ближайших зданий, примыкавших к территории строительства. Коллективом проектировщиков под руководством Б.М. Иофана с 1947 по 1956 г. были разработаны шесть вариантов, ориентированные на уменьшение размеров Дворца Советов (рис. 118). В итоге, высота сооружения была уменьшена с 416 до 270 м, а кубатура с 7,5 до 1,7 млн. м2 при сохранении общего замысла центрической ярусной композиции .
Не имеет смысла описывать вышеупомянутые варианты Дворца Советов, так как ничего существенно нового уже не было создано. Архитектор варьирует найденные ранее образы, в основном возвращаясь к более ранним этапам проектирования. Уходит идея здания-пьедестала, основной объём становится гораздо более низким и приземистым, скульптура Ленина получает небольшой постамент у главного входа и помещается на фоне обелиска, ставшего вертикальной доминантой композиции. Такое решение уже с меньшей агрессией влияло на архитектурный облик центра столицы и всего города. Однако к 1956 г. проектирование Дворца Советов зашло в тупик: поставленная изначально задача утратила свою актуальность и значение, а существующая композиционная идея, претерпев множество вариаций, уже не могла дать ничего нового, что могло бы послужить основой для создания проекта, соответствующего задачам 1950-х гг.
Место и значение стилистической линии Б.М. Иофана в советской архитектуре второй трети XX века
Творческий путь, пройденный архитектором Б.М. Иофаном, по сути, был путём поиска необходимой меры исторического опыта и модернизации форм, технических приёмов и их образного истолкования в создании собственного художественного языка, отвечающего потребностям времени. Во многом, это был путь «проб и ошибок». Стилевая и образная характеристика его проектов и построек менялась с течением времени. Художественный язык Б.М. Иофана был способен к вариациям в соответствии с изменениями среды своего существования. При этом общее направление развития, в основном, сохранялось.
Как следует из проведённого нами исследования, период 1930-1940-х гг. в творчестве Б.М. Иофана был наиболее ярким и плодотворным. Взлёт его творческой карьеры после победы в конкурсе на Дворец Советов открывал перед архитектором обширное поле деятельности. Его произведения пользовались мировой известностью, его архитектура была востребована на родине. К концу 1930-х гг. он был уже автором правительственного жилого комплекса на ул. Серафимовича, включавшего кинотеатр «Ударник» и клуб (ныне театр Эстрады), санатория «Барвиха», двух советских павильонов на Всемирных выставках в Париже и Нью-Йорке, получивших международное признание, и, наконец, строящегося Дворца Советов. Его творческие поиски вполне соответствовали требованиям того времени и, в том числе, правительственному заказу. Именно в этот период Б.М. Иофан создаёт свои лучшие проекты и постройки, располагая возможностями и чувствуя перспективу для своих творческих исследований. Это время его расцвета как мастера, и это время, когда его проекты имели наибольший резонанс среди его коллег-современников. Речь идёт не столько о его влиянии на творчество других архитекторов, сколько о распространении стилевой тенденции (близкой его творческим поискам), общей для многих мастеров в тот период.
Уже к началу 1950-х гг. ситуация значительно меняется. После фактического краха проекта Дворца Советов, Б.М. Иофан уже практически не получает крупных правительственных заказов. Уже в процессе проектирования он был отстранён от работ по строительству нового здания Московского Государственного Университета им. М.В. Ломоносова. И хотя его положение в «архитектурном мире» остаётся достаточно прочным и значительным (руководитель шестой мастерской Моспроекта, действительный член Академии Архитектуры СССР, член правления союза советских архитекторов СССР), прежнего успеха и творческого размаха ему уже достичь не удаётся.
Таким образом, в силу всех перечисленных выше причин именно период 1930—1940-х гг. представляет наибольший интерес для исследования как работ самого Б.М. Иофана, так и контекста для его творчества. Стилевая тенденция, охарактеризованная нами в его важнейших постройках, имела своё продолжение и развитие. Как уже говорилось выше, смена направления «архитектурного процесса» на рубеже 1930-х гг. была вызвана целым рядом объективных причин и затронула практически всех мастеров. При общей тенденции к монументальности и выразительности через использование языка классики пути создания художественного образа были разные. Б.М. Иофан пытался достичь высокой выразительности архитектурного сооружения, используя законы классической тектоники и опыт исторического наследия в сочетании с поиском новых форм, эстетических интерпретаций и прогрессивными техническими достижениями. Динамика архитектурных масс, активное использование вертикальных членений, тектоника «безордерных» пилонов, - стали важными чертами его творческого метода.
Для полноты характеристики стилевого направления, в рамках которого работал Б.М. Иофан, необходимо показать сходные черты в творчестве его современников. Не останавливаясь на подробном анализе всего спектра проявлений стилевых тенденций, близких его творческим поискам, мы рассмотрим некоторые наиболее наглядные примеры в различных сферах советской архитектуры 1930-1940-х гг., составляющие контекст для творчества Б.М. Иофана.
О распространении некоторых общих стилевых ориентиров (близких работам Б.М. Иофана) в выборе творческого метода свидетельствует обзор дипломных работ Московского Архитектурного Института 1935 г. Работы студентов наглядно показывают популярность и распространение некоторых общих черт в выборе художественного языка и трактовке архитектурного образа, созвучных творческим поискам Б.М. Иофана. Рассмотрим среди дипломных работ факультета промышленных сооружений, созданных под руководством проф. Г.Б. Бархина, арх. М.Г. Бархина, арх. А.А. Варга, проект Химического завода дипломанта П. Мартынова (рис. 145). Мы не найдём здесь прямого сходства с проектами Б.М. Иофана. Тем не менее, отметим активную динамику ярусного построения, доминанту вертикали, тектоническую соразмеренность частей, выраженную через введение столбов-пилонов и горизонтальных тяг, напоминающих карнизы. Ритмический акцент первого яруса несёт пилонада, которая в масштабном соотношении контрастирует с общими пропорциями сооружения. Большие плоскости гладких стен сильно выдвинутых боковых частей первого яруса на фасаде в сочетании с активным выносом горизонтальных тяг-карнизов придают тяжеловесность всему зданию1.
Стилевые параллели для творческих поисков Б.М. Иофана в архитектуре стран Европы и Америки 1930—1940-х гг
Для полноты характеристики стилевой тенденции, сформировавшейся в архитектуре СССР в 1930-е гг. и получившей развитие в последовавшие десятилетия, необходимо рассмотреть некоторые архитектурно-стилевые параллели в архитектуре стран Европы и Америки, которые позволяют нам считать, что подобные поиски стиля в этот период носили интернациональный характер. В связи с тем, что этот аспект не является непосредственной темой нашего исследования, здесь мы приводим лишь обобщённую характеристику подобных явлений в архитектуре зарубежных стран, останавливаясь только на наиболее ярких примерах.
Для выявления наиболее характерных стилевых параллелей для творческих поисков Б.М. Иофана необходимо обратить особое внимание на анализ архитектуры Италии, Германии и США. Выбор этих стран для более тщательного анализа обусловлен, прежде всего, стилевыми аналогиями в архитектуре. Кроме того, важную роль играет и факт непосредственного знакомства и изучения мастером архитектуры США в 1930-е гг., а также его контакт с итальянской архитектурой на раннем этапе творчества. Особое значение приобретает сопоставление творческих исканий мастера с архитектурой Германии и Италии 1930-1940-х гг., в связи с тем, что именно в этот период в архитектуре этих стран, как и в советской архитектуре, в большей степени проявляется влияние политического устройства государства, имеющего сходные черты для всех трёх стран в связи с тоталитарной формой управления.
В данном исследовании особый интерес представляет для нас архитектура административных и общественных зданий. Именно в сооружениях подобного типа с наибольшей наглядностью проявляются идеологические и социально-эстетичесткие тенденции архитектуры. Традиционные стереотипы в представлениях об архитектурном облике официальных зданий часто вызывали стремление воссоздать классические формы, «наделённые надёжной архитектурно-государственной репутацией»1. Таким образом, подобные формы сближаются по своему идеологическому смыслу служения с национально-государственной идеей. В связи с этим, найти концептуальные отличия между их локальными вариациями в разных странах бывает непросто. Нашей целью является показать наглядно сходство в параллельных и в некоторых случаях официально противопоставленных друг другу архитектурных тенденциях одного временного периода (главным образом, 1930-40-е гг.) в разных странах и в то же время выделить отличие и своеобразие творческого пути Б.М. Иофана как одного из ведущих представителей подобной архитектурной тенденции в нашей стране.
В первую очередь, рассмотрим некоторые особенности развития итальянской архитектуры в 1930 0-е гг. (выбор этого периода обусловлен параллелью наиболее яркого этапа творческого развития самого Б.М. Иофана, а также объективными причинами концентрации наибольшего количества аналогий в архитектурных формах). Именно в этой стране начинал Б.М. Иофан свою архитектурную практику, окончив институт изящных искусств в Риме. О периоде его пребывания в Италии ужа шла речь в первой главе диссертационной работы. (См. с. 13-24, 28-30) В 1924 г. архитектор покинул Италию и вернулся на родину. Именно в это время в Италии к власти пришло фашистское правительство под руководством Муссолини. Новая идеология оказала значительное влияние и на архитектуру. Муссолини провозгласил лозунг возрождения Римской империи, и официальная архитектура неизбежно была подчинена интересам государственной геополитики, являясь традиционным и действенным средством репрезентации силы и величия государственного режима. Мечта о великой Италии породила и стремление подражать древнеримским форумам. В этот период в Риме идёт обширное строительство: оформляются обширные проспекты и парадные площади, а также отдельные здания, решённые в духе новой представительности и торжественности, и целые комплексы общественных сооружений.
Р.А. Кацнельсон, исследуя архитектуру Италии конца 1920-1930-х гг., выделяет три доминирующих стилевых течения: неоклассицизм, символизм и функционализм (рационализм) . Первые два направления отражали официальную линию в искусстве, ориентированную на модернизацию классических мотивов и символическую выразительность архитектурных форм. Следовательно, именно эти два направления представляют особый интерес для нашего исследования.
К неоклассическому направлению итальянской архитектуры 1930-х гг. относят не только сооружения, напрямую использующие ордерную систему, но и главным образом тенденцию к модернизации ордерных членений в попытке создать новую стилистику, способную возродить величие Древнего Рима. Одним из характерных сооружений такого рода является спортивный комплекс в Риме - Форо Италико (бывший форум Муссолини) (рис. 191). Это - большой спортивный комплекс, в который входит ряд различных сооружений, стадионы и др. Среди них особого внимания заслуживает Римский стадион (1934 г., архитектор Э. дель Дебио), украшенный 64-метровыми статуями из мрамора (рис. 192). Мрамором же облицованы и железобетонные каркасы зданий, а также ступени трибун. Лаконичные объёмы с чётким ритмом геометризованных членений словно призваны новыми средствами рассказать о величии нового итальянского государства, наследующем эпохе Древнего Рима.
Несомненным лидером неоклассицизма в Италии был представитель старой академической школы Марчелло Пьячентини, который оказал значительное влияние на развитие архитектуры 1930-х в Италии. Как уже говорилось выше, неоклассицизм понимался представителями этого поколения не только как варьирование ордерных форм, но и как попытка их переосмысления путём модернизации и схематизации. В этом аспекте путь творческих поисков итальянских архитекторов данного направления во многом близок к аналогичным поискам Б.М. Иофана и других советских архитекторов, работающих в рамках той же тенденции. М. Пьячентини призывал к поискам нового пути развития итальянской архитектуры, подразумевая упрощение старых форм, схематизацию ордерных членений при сохранении монументальности образа.
