Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Формирование приемов живописного оформления музейных залов в творчестве Лео фон Кленце. (Глиптотека и Старая Пинакотека в Мюнхене, Новый Эрмитаж в Санкт-Петербурге) 31
ГЛАВА II. Живописное оформление Исторического музея в Москве 91
ГЛАВА III. Проект живописного оформления залов Музея изящных искусств и его частичная реализация 151
Заключение 212
Примечания 228
- Формирование приемов живописного оформления музейных залов в творчестве Лео фон Кленце. (Глиптотека и Старая Пинакотека в Мюнхене, Новый Эрмитаж в Санкт-Петербурге)
- Живописное оформление Исторического музея в Москве
- Проект живописного оформления залов Музея изящных искусств и его частичная реализация
Введение к работе
Диссертация посвящена изучению опыта живописного оформления трех крупнейших музеев России XIX века: Нового Эрмитажа (1840 - 1852) в Санкт-Петербурге, Исторического музея (1872 - 1883) и музея Изящных искусств (1898 -1912) в Москве. Создание каждого из них стало важной вехой, воплощением основных тенденций определенного этапа развития монументально-декоративной живописи, в их проектировании принимали участие многие ведущие художники, архитекторы, ученые. Специально для этих музеев были разработаны программы живописного оформления, а к созданию циклов картин привлечены лучшие художественные силы страны: П.М. Шамшин, П.В. Басин, И.К. Айвазовский, Г.И. Семирадский, В.М. Васнецов, В.Д. Поленов, В.А. Серов, А.Я. Головин и многие другие. Картины, созданные для оформления музейных залов, в первую очередь носили просветительский характер, однако в данной работе живописные циклы становятся материалом не музееведческого, а искусствоведческого исследования и интерпретируются с позиций науки об искусстве.
Ни в одном из анализируемых музеев живописная программа не была осуществлена полностью (Новый Эрмитаж - не исключение, там остались нереализованными росписи Аванзала), однако сами проекты заслуживают внимания. На основании исследования сохранившихся фрагментов живописного оформления (некоторые росписи находятся и сейчас на своих местах), по фотографиям, свидетельствам современников, архивным материалам, произведениям, хранящимся в запасниках или в экспозициях других музеев, а также иным источникам делается попытка восстановить замыслы указанных проектов, включить в область научных интересов эту малоизученную сферу деятельности. Живопись была одним из важнейших элементов выставочного ансамбля на протяжении XIX века и до 10-х гг. XX, что определило временные рамки исследования. Главная цель диссертации видится в изучении задач, основных вех и результата развития монументальной живописи в музеях этого времени. На основе исследуемых программ сделана попытка проследить общее направление поисков, сквозные идеи, проходящие через все этапы и всё более совершенные способы их воплощения. Программы музейных росписей рассматриваются в исторической последовательности, с точки зрения эволюции принципов живописного оформления от этапа к этапу в связи с изменениями господствующих взглядов, как в области искусства, так и гуманитарных наук. Последовательное изучение развития живописного оформления интерьеров в трех музеях, о которых идет речь, позволяет выявить преемственность и взаимосвязь между ними, а также восполняет в какой-то мере пробел в исследовании художественных проблем эпохи эклектики.
Музейные живописные циклы стали плодом не индивидуального, а коллективного творчества. Художники, ученые, архитекторы в соответствии с программой и концепцией музеев совместными усилиями разрабатывали сюжет, тему, композицию произведений. Поэтому рассматривать картины, созданные для оформления музейных залов, следует не изолированно, или в контексте творческой биографии того или иного мастера, а как один из элементов общего экспозиционного замысла, в связи с теми задачами, которые были поставлены авторами музейных программ. Среди многочисленных живописных работ, предназначенных для музеев, как оригинальных, так и копий, исполненных как выдающимися мастерами, так и рядовыми художниками, отобраны только те, в которых в большей степени, чем в других, проявлялась новизна и оригинальность художественного решения. В связи с этим формулируется одна из главных задач данного исследования - обозначить место анализируемого произведения в художественной культуре XIX - начала XX века, установить его значение для истории русского искусства, а также изучить вклад живописцев в разработку стилистики монументально-декоративной живописи музейного назначения эпохи эклектики и частично модерна (работы В.А. Серова и А.Я. Головина для музея Изящных искусств).
Разработка концепции публичного музея, типа музейного здания и принципов экспонирования стали активно осуществляться в Европе в конце XVIII - начале XIX вв. В это время, отмеченное пафосом просветительства, монархи начали публично заявлять об открытии своих коллекций для народа. В 1737 Уффици становится государственным публичным музеем, однако доступ к его собранию остался избирательным. В 1777 король Швеции Густав III заявил о том, что его коллекции должны принадлежать нации (открытие музея состоялось лишь через 85 лет). Профессор Берлинской академии Алоиз Хирт в 1798 писал: «Это ниже человеческого достоинства -выставлять античные памятники как украшения. Редкие следы прошлого, которыми мы владеем, являются наследием всего человечества»1. Такие крупнейшие публичные музеи, как Британский музей (1753) в Лондоне, Лувр (1793) и Люксембургский музей (1818) в Париже, Прадо в Мадриде (1818), Старая Пинакотека (1826 - 1836) и Глиптотека (1816 - 1830) в Мюнхене были созданы на гребне просветительских идей. Уже в 1840, после посещения Дрездена, П.В. Анненков отмечал: «Собрания, коллекции, картинные галереи считаются не царственной роскошью могущества, а необходимостью в государстве, как войско, юстиция и финансы» .
В России, в 30-е гг. XIX в. в связи с развитием отечественной науки об искусстве и требованиями художественной практики стала настоятельно ощущаться необходимость в создании публичных музеев, соответствующих передовым научным и художественным достижениям времени. Газеты все чаще публиковали очерки, посвященные устройству некоторых крупнейших хранилищ произведений искусства за рубежом. Особенное внимание уделялось Лувру и музеям Германии. Авторы некоторых статей лестно отзывались о работах Лео фон Кленце. А.П. Брюллов в Мюнхене посетил Глиптотеку, познакомился с Кленце и дал высокую оценку его творчества. В. А. Жуковский, воспитатель наследника Александра Николаевича, любитель и знаток немецкого искусства и германских музеев, постоянно развивал мысль о создании в России художественных собраний. В частности, в письмах к дочери Николая 1 - Марии Николаевне, которая была замужем за герцогом Лейхтенбергским , Жуковский говорил о возможности превращения пострадавшего от пожара Зимнего дворца во второй Ватикан. Возможно, что выбор мюнхенского архитектора Лео фон Кленце в качестве строителя первого в России художественного музея - Нового Эрмитажа, мог быть подсказан знавшим его Жуковским 4.
В XVIII веке во многих дворцах под коллекции специально отделывались помещения (картинная галерея и зал античной скульптуры в Павловском дворце, картинная галерея в Строгановском дворце, собрание в доме Лавалей и др.) Первые музеи часто размещались в дворцовых залах, и даже если музейное здание было выстроено специально, некоторые «родовые» черты сохранялись. Перефразируя известное высказывание А.С. Пушкина о театре, «родившемся на площади», можно сказать, что музей «родился во дворце» и продолжал еще долго сохранять с ним связь. Например, Новый Эрмитаж был непосредственным продолжением царской резиденции, за основу проекта Исторического музея был взят образ русских «палат» XVI - XVII веков. Отсюда и парадный роскошный характер оформления музейных залов, соответствующий представлению о музее -дворце, музее - храме.
Музею в XIX веке придавалось исключительно важное значение, он стремился заменить церковь. Его задачей являлось не только просвещение, приобщение к художественному и историческому наследию, в представлениях этого времени музей должен был возвышать и очищать душу посетителя, внушать благоговение, воспитывать граждан и патриотов. Вдохновленный идеями романтиков, К.-Ф. Шинкель, строитель Старого музея в Берлине считал, что искусство является способом познания «высшей правды», что оно выполняет особую миссию в преобразовании государства и возрождении политической и общественной жизни». В составленном К.-Ф. Шинкелем и будущим директором Старого музея Г.-Ф. Вагеном меморандуме отмечалось, что главной целью музея является стремление пробудить в публике чувство прекрасного5. Задача Национальной портретной галереи в Лондоне состояла в создании коллекции изображений героев британского государства, которая вдохновляла бы зрителей на благородные поступки. В предисловии к каталогу Музея французских памятников отмечалось, что «произведения искусства способствуют благоденствию людей, улучшению их моральных качеств, делая их более восприимчивыми и готовыми следовать законам ими управляющими»6.
В эстетических концепциях XIX века музей сравнивался с храмами древности и средневековья: он, как и храм далеких времен, нес в себе основополагающие мировоззренческие понятия и переводил их на доступный всем язык. Существенная роль в этом возлагалась на живопись. «Еще древность понимала важность наглядности для воспитания масс: древние храмы и памятники расписывались и покрывались рельефными изображениями; тот же обычай перешел и в христианские храмы. Картина -лучший воспитатель народных масс» .
Включение живописи в оформление музейных залов, попытка создать исторически конкретную, и в то же время эстетизированную среду для бытования памятников, связано с новыми идеями и настроениями, возникшими в обществе. В самом начале XIX века в Германии появляется идея гезамткунстверка (нем. Gesamtkunstwerk - «единение искусств») -творческая концепция, в основу которой была положена идея преображения реальности методом взаимодействия всех родов, видов и жанров искусства. Появившаяся в эпоху романтизма, идея впервые прозвучала в лекциях Ф.В. Шеллинга в 1802 - 1803 годах в Йене, затем стала ключевой позицией эстетики композитора Р. Вагнера. В 40 - х гг. XIX века идея гезамткунстверка разрабатывалась Р. Вагнером совместно с немецким архитектором, историком и теоретиком искусства Г. Земпером, который также стремился «повлиять на художественные вкусы», и, в конечном итоге, реформировать общество.
Наибольший вклад в разработку типа музейного здания, его программы, экспозиции и других научных и художественных проблем внесли немецкие философы, ученые, архитекторы. Концепция музея во многом складывалась под влиянием немецких романтиков, мечтавших о создании «эстетической вселенной». Во имя улучшения, исправления человечества делалась попытка объявить искусство религией, а художника -пророком этой новой эстетической религии. Способность воздействовать на чувства, умы и сознание людей стали почитаться особо. Поэтому Гению, Поэту, Творцу как высшему человеческому типу, воплощению божественного начала отводили в обществе исключительную роль. Понятие «прекрасное», пересекалось с понятием «моральное», воспитание вкуса приравнивалось к нравственному воспитанию. Большинство художников и архитекторов, принявших участие в создании первых музеев Германии, о находились под влиянием эстетики В.-Г. Вакенродера, Л. Тика, Ф. Шлегеля . В.-Г. Вакенродер призывал к преобразованию и обновлению общества путем изучения мировой культуры. XIX век - время небывалого подъема интереса к истории, расцвета исторической драмы, романа, исторического жанра в живописи. И.В. Киреевский в «Обозрении» в 1829 г. писал: «История в наше время есть центр всех познаний, наука наук, единственное условие всякого развития, направление историческое объясняет все»9. Пассеизм, стремление к использованию художественных форм, сюжетов, приемов выразительности искусства прошлого - характерные черты стиля времени, которые проявились и в архитектуре здания, и в монументально-декоративной живописи музеев, созданной в основном на исторические темы. На одну из важнейших функций музея - интерпретации памятника, особенно повлиял Ф. Шлегель, назвав историка «пророком, обращенным назад» . Всестороннее осмысление истории должно было помочь исправить современность и предугадать будущее.
История музеев восходит к Древней Греции, но образ современного публичного музея - это завоевание культуры XIX века. Теоретические основы музейного здания разрабатывались в Европе в конце XVIII века. В 1778 - 1779 Римская академия объявила конкурс на создание проекта специального музейного здания для художественных, научных и естественноисторических коллекций. В двух победивших проектах (не осуществлены) Г. Жизора и Ж.-Ф. Делание появляется идея музея в виде здания с четырьмя внутренними дворами, которые образованы галереями. Проект Ж. Н. Л. Дюрана (1760 - 1834) получил вторую премию, однако Дюран - впоследствии один из наиболее влиятельных теоретиков архитектуры начала XIX века в 1802 - 1805 опубликовал «Лекции об архитектуре», в которых были представлены образцы разных типов зданий, в т.ч. музейных. Его работа была переведена на многие языки. В 1805 Миланская академия объявила конкурс на создание комплекса музея и «всего нужного к преподаванию учения в науках и художествах». В 1814 Политехническая школа в Париже организовала конкурс на проект музея-библиотеки. Все перечисленные работы носили идеальный характер и не были осуществлены.
С начала XIX века русские архитекторы также приступили к практической разработке новой архитектурной темы - проекта публичного музея. В 1806 году указом императора Александра 1 была преобразована в публичный музей Оружейная палата, в 1810 для нее построено первое в Москве специальное музейное здание (пока еще мало приспособленное под коллекции) по проекту архитектора И.В. Еготова (в 1851 собрания перенесены в здание, построенное по проекту К. Тона). Известий Несколько нереализованных замыслов картинной галереи на «эрмитажном дв оре», где находились Шепелевский дом, манежи, конюшни, сараи и прочие служебные помещения. Архитекторы Дж. Кваренги11 (1744 - 1817), С.Л. Шустов (1789-1870), Л. Шарлемань (1788 -1845) предлагали сделать выставочные помещения над манежем и конюшнями . А.П. Брюллов (1798 - 1877) в 1836 году представил проект музея, залы которого освещались сверху, через застекленные просветы в потолке . В.П. Стасов в 1839 г. разработал план создания в центре эрмитажного двора двух галерей, свет в них поступал через застекленные крыши и через окна, размещенные в верхней части стен . Во всех проектах учитывалась специфика музейной архитектуры. Академия художеств в это время предлагала своим воспитанникам следующие задания: «храм искусств», «дворец-выставка», «народный музей будущего», «музейный городок» и т.п. На академической выставке 1839 г. внимание художественных критиков привлек проект «всеобщего музеума наук и искусств» П.П. Норева . Архитектор Н.Е. Ефимов, окончивший Академию в 1821 г. был награжден золотой медалью и правом пенсионерской поездки в Италию за проект музея . Впоследствии он принимал участие в создании Нового Эрмитажа. Указанные факты говорят об актуальности проблем музейного строительства в русской культуре XIX века.
Отечественная история коллекционирования началась позднее, чем в Европе, но к XIX веку Россия уже обладала уникальными художественными собраниями. С XI века предметом собирательства стало прикладное искусство (исторические и художественные ценности). Церковные реликвии, княжеские и боярские дары и вклады хранились в ризницах монастырей и соборов: ризнице Троице-Сергиевой лавры, Московской Патриаршей ризнице в Кремле. С XV века появились частные коллекции (в собрании игумена Иосифа Волоцкого были иконы Андрея Рублева). Со второй половины XVI века хранилищем ценностей царского двора (регалии, оружие, предметы дворцового обихода, подарки иностранных послов) становится Оружейная палата - самый ранний художественный и исторический музей нашей страны.
В XVII веке большое распространение получили иностранные гравюры - «фряжские листы», которыми украшали покои кремлевских дворцов и боярских палат. Гравюры редко висели в рамах, чаще всего их просто наклеивали на стену. Во дворцах и палатах появились немногочисленные портреты: писанные иностранными живописцами, работавшими при дворе, а также «парсуны». Картинами украшались боярские дома, убранные на европейский лад - А.С. Матвеева и В.В. Голицына; были они и в московской Немецкой слободе, в частности, в домах Лефорта и Виниуса.
Изобразительное искусство, в том числе живопись, стало предметом коллекционирования при Петре 1, который создал картинную галерею в Большом петергофском дворце и Монплезире. Правда, по характеру своему эти галереи напоминали скорее частные голландские коллекции, чем дворцовые галереи европейских монархов. В 1721 году библиотекарь Академии Наук Шумахер на примере галереи Алефельда в Гамбурге, включавшей живопись, начал покупать картины для Кунсткамеры - первого общедоступного музея страны. В 1714 - 1715 годах в Европу отправляли специальных агентов, главной задачей которых было наблюдение за русскими художниками, посланными на обучение, и покупка художественных произведений. В 1717 Ю.И. Кологривов сообщил о покупке более ста картин в Голландии, в 1719 он покупает Венеру Таврическую; Савва Рагузинский вывез из Рима ряд статуй, в том числе античных. Этими приобретениями (не особо законными, т. к. папа запретил вывоз античных памятников из Римской области) положили начало первому в России собранию античной скульптуры.
В середине XVIII века закладываются основы больших художественных коллекций, многие из которых впоследствии перерастут в музейные собрания. Так, в 1758, после учреждения Академии художеств, ее основатель и первый президент граф Шувалов передал в учебный музей Академии свое собрание произведений западно-европейских художников. В 1764 в Зимний дворец доставили коллекцию из 225 картин, купленную при посредничестве посла в Германии B.C. Долгорукого у купца Гоцковского, собиравшего ее для прусского короля Фридриха II, который от ее приобретения отказался. Коллекция помещалась в здании, построенном в 1764 - 1775 гг. по проекту Ж.Б.М. Валлен Деламота, северный павильон его назывался «Эрмитаж». С этой коллекции началась история первого художественного музея России.
Идея художественного музея и принципы его архитектурной организации приходят в Россию из Германии. В 1830 году открылись для публики Глиптотека, построенная Лео фон Кленце в Мюнхене, и Старый музей, построенный К.-Ф. Шинкелем в Берлине. В 1832 Николай 1 посетил Берлин, осмотрел музей и его коллекции. Здание, копирующее греческий храм в «спартанском духе», как наиболее близком немецкому, хотя и несколько сумрачное, произвело впечатление на русского царя. Однако план создания Нового Эрмитажа созревает у Николая I лишь в конце 1830 - х годов. После пожара Зимнего дворца в 1837 году заново отделывались его интерьеры, и давно назревшая необходимость помещения коллекции в специально отстроенное здание оформилась в идею «Музеума».
Проект «Музеума» император собирался поручить опытному в этом деле архитектору, выбирая между Л. фон Кленце и К.-Ф. Шинкелем. И, в 1838, в Мюнхене, после осмотра Глиптотеки и недавно открывшейся Старой Пинакотеки17, которые ему показывал сам Кленце, заказ на проект Нового Эрмитажа, был отдан баварскому архитектору, с приглашением его в Россию в мае 1839 года.
К основной идее конструкции художественного музея Кленце и Шинкель приходят одновременно - это сочетание больших залов с верхним светом и малых кабинетов с боковым освещением. Первые находятся в центре здания, вторые - вдоль фасадов. Мюнхенские музеи Кленце в плане представляли собой вытянутый прямоугольник с двумя боковыми крыльями. Кабинеты располагались вдоль северного фасада, вдоль южного -протянулась длинная лоджия, из которой ряд дверей давал доступ во все центральные залы. Главная лестница находилась сбоку. Композиция музея, предложецная Шинкелем, была более рациональна. Шинкель в Берлине сделал монументальный вход с колоннами в центре здания. Лестница вела в центральную ротонду-вестибюль18, откуда начинался осмотр собраний. Решая проблему освещения, Шинкель ввел в проект внутренние световые дворы.
При строительстве Нового Эрмитажа Кленце взял от Шинкеля идею внутренних дворов для освещения залов и центральное расположение лестницы. Размещение скульптур в нижнем, более темном этаже, а картин - в верхнем, также было продумано Шинкелем. Однако в декоре интерьеров Нового Эрмитажа Кленце придерживался собственной программы19, продемонстрированной им при строительстве Глиптотеки и Пинакотеки. Известно, что немецкий архитектор переносил многие свои находки из одного проекта музейного здания - в другой, и Новый Эрмитаж явился последним и потому лучшим его творением, но малоизвестным на Западе (на научной конференции «Новый Эрмитаж. 150 лет со дня создания», прошедшей в ГЭ 19 - 21 февраля 2002 г., исследователи из Германии называли его «шедевром на обочине»). Поэтому 1 глава предлагаемого исследования посвящена не только созданию Нового Эрмитажа, но и работе Л. фон Кленце над Глиптотекой и Пинакотекой в Мюнхене.
В 50 - 90-е гг. XIX в. в России, после открытия Нового Эрмитажа -первого публичного специально спроектированного художественного музея страны, наблюдался настоящий «музейный бум». В 1861 г. появилось отделение изящных искусств при Румянцевском музее20, был основан ряд частных картинных галерей, в той или иной степени доступных для публики (в том числе Третьяковская галерея). С 1870 по 1890-е годы в стране открывается около 80 музеев. В 1898 году был образован Русский музей и заложено здание Музея изящных искусств.
Новый Эрмитаж в Санкт-Петербурге стал образцом для строителей музеев в России. Его идейное содержание, архитектурный проект и живописное оформление залов были учтены при строительстве двух важнейших музеев в Москве - Исторического (II глава) и Музея изящных искусств (III глава).
Росписи трех анализируемых музеев рассматриваются в диссертации как произведения монументально - декоративного искусства, так как они не были самодостаточными, замкнутыми в себе художественными произведениями, а служили одним из элементов выставочного ансамбля. В связи с этим используются особые методы интерпретации живописи музейного назначения, которая исследуется не изолированно, а в контексте всего музейного ансамбля в связи с архитектурой здания и его интерьеров, а также с экспозицией. В данном исследовании понимание особенностей монументальной живописи сформировалось из обобщения выводов специалистов в области теории искусства. Очень важные положения содержатся в книге Б.Р. Виппера «Введение в историческое изучение искусства» и в статье В.Н. Прокофьева «Монументальное и станковое. К вопросу о содержательной основе понятий» .
В XIX веке основное место в изобразительном искусстве занимали станковые картины, эпоха историзма в искусствознании считается неблагоприятной для развития монументальной живописи. Однако, несмотря на то, что в художественной культуре этого времени монументальные формы творчества отодвигаются на периферию, их развитие продолжается. Они существуют в таких традиционных формах, как росписи дворцов и церквей, общественных зданий: театров и государственных учреждений. Начинают украшать росписями и новые общественные сооружения, возникшие в XIX веке: музеи, выставочные павильоны, вокзалы. Естественная среда бытования монументальной живописи - здание общественного назначения. В отличие от станковой картины она адресуется не отдельной личности, а массовой аудитории и рассчитана на коллективное восприятие. Назначение росписей предполагает их особый художественный язык, принципиально иной в сравнении со станковой картиной. Монументальные вещи часто создаются не в виде единичного произведения, а в виде серии или циклов, внутренне связанных друг с другом единством темы. Росписи общественных зданий тяготеют к большому стилю, к эпическому жанру, к повышенной интонации, приподнятости образов. Они стремятся вывести человека из круга представлений, связанных с его частной жизнью, и приобщить его к идеям общечеловеческого и общенационального содержания.
Идея служения художника обществу, воспитания и просвещения народа посредством картин, размещенных в общественных местах, томление духа по возможному монументальному заказу, пронизывают художественную жизнь России II половины XIX века. Это подвижничество начинается с Александра Иванова, который в конце жизни задумывает грандиозный цикл монументальных росписей общественного здания, где предстала бы вся история человечества, его умственного и нравственного развития, осмысленная через деяния Христа. Замысел остановился на уровне многочисленных эскизов.
До середины века самые важные проблемы художники пытались решить в формах религиозной живописи. Создание больших циклов монументальных произведений также было связано с оформлением культовых сооружений. Во второй половине века религиозная идея теряет свое ведущее положение, вытесняется научными, просветительскими задачами.
Монументальная живопись в музеях XIX века отличалась от той, что украшала дворцы, церкви и здания иного общественного назначения не только по своим функциям, но и по тематике и содержанию информации. Если содержание монументальной живописи во дворце определяет чаще всего комплекс политических идей, а в храме - религиозных, то в музее живопись создавалась под влиянием научных идей, информации, основанной на точных знаниях и документах. В предшествующие эпохи программы росписей разрабатывали гуманисты или богословы, в музее - ученые. Повышенное внимание к истории и науке отразилось на архитектуре и монументальной живописи эклектики, особенностью которой является использование прототипов, изучение исторических источников23. В век науки приверженность к точным знаниям, основанным на документах и
археологических открытиях, охватывает не только ученых, но и художников (А.А. Иванова, Г.И. Семирадского, В.М. Васнецова), архитекторов (Л. фон Кленце, Г. Земпера, А.П. Брюллова, Н.Е. Ефимова24). В монументально-декоративной живописи музейного назначения тесно переплеталось научное и художественное, она представляла собой род художественно-документального творчества.
При составлении программ росписей двух московских музеев предполагалось, что художнику будет помогать просвещенный специалист в создании исторических картин, что поможет уйти от мелкотемья, господствовавшего в то время в исторической живописи, и будет содействовать её возрождению. Под возрождением подразумевалось обновление и расширение тематики картин, достижение исторической точности и глубины в отражении событий прошлого. Но диктат ученого в большинстве случаев сковывал художника, мешал ему найти адекватные способы выразительности, из этого сотрудничества, как показало исследование, мало что получилось. Мучительный конфликт высокой идеи и ее практической реализации, например, попытки В.Д. Поленова создать «братство художников», которые бескорыстно создадут для музея свои лучшие картины, остались утопией, как и многие другие социальные идеи времени. Однако некоторые из живописцев в ходе работы над оформлением музейных залов открыли законы новой монументальности, создали выдающиеся произведения - это, прежде всего, фриз «Каменный век», исполненный В.М. Васнецовым для Исторического музея, «Древнеэллинское кладбище» А.Я. Головина и эскизы В.А. Серова для Музея изящных искусств.
Ввиду недостаточной разработанности терминологических проблем, связанных с общими проблемами искусства 30 - 90-х гг. XIX века, в диссертации не делается различий в употреблении таких терминов как историзм и эклектика. Оба термина достаточно произвольны, поэтому понятия историзм и эклектика в диссертации употребляются как равнозначные. Методы эклектики, как и всякой другой стилистической системы, способствовали созданию целостного ансамбля, где достигалось органичное взаимопроникновение разных искусств, и который отличался новизной и оригинальностью. Однако принципы организации целостности отличались от тех, что были выработаны ранее и, особенно, от методов классицизма. На стиль классицизм оказали существенное воздействие эстетические представления эпохи Просвещения. Ведущие позиции заняла тогда тенденция разделения искусств, проведения четких границ между ними. На это время падает наибольшее число трактатов о специфике различных видов художественного творчества, включая и знаменитый «Лаокоон» Г.-Э. Лессинга. В эпоху романтизма возобладала противоположная тенденция. Прообраз искусства будущего романтики видели на пути интеграции искусств с целью создания «эстетической вселенной». Эти представления изложены Р. Вагнером в его книге «Художественное произведение будущего» (1849). Лео фон Кленце был одним из первых, кто попытался осуществить новые идеи в своей практической деятельности,
Одной из важных причин, объясняющих недостаточное внимание исследователей к монументально-декоративной живописи XIX в., является еще сохраняющееся и в наши дни предвзятое отношение к ней. Оно сложилось в то время, когда эклектика, встреченная с энтузиазмом в 30-е гг. XIX в., затем подверглась беспощадной критике. Так, уже в 1860-х гг., авторитетный специалист в области искусства Густав Фридрих Ваген, директор Старого музея в Берлине, приглашенный в Эрмитаж для оказания помощи в систематизации коллекций, предлагал использовать Галерею истории древней живописи как дополнительное помещение для развески картин. Он считал, что нужно затянуть тканью «лишенные художественной ценности» росписи . Разрушение сложившихся в эпоху Возрождения классических традиций воспринималось как посягательство на незыблемые нормы, основы самого понятия монументальности. Исследователь истории стилей Кон-Винер считал, что эту эпоху «в силу отсутствия в ней стиля, хочется попросту вычеркнуть из истории искусства»26. До недавнего времени принято было считать, что в 30 - 90-е гг. XIX века была разрушена система объединения пространственных искусств, сложившаяся на предшествующих этапах, а новая не была создана. Утвердилось представление о том, что в художественной культуре этого времени произошел распад стиля как целостной пластической системы, утратились связи между зодчеством, изобразительным и декоративно-прикладным искусством27, вследствие чего создалась неблагоприятная ситуация для развития монументальных видов творчества. По мнению многих исследователей в силу ослабления связей с архитектурой, монументальность в живописи эпохи историзма отсутствовала даже в том случае, когда такая задача сознательно ставилась. Негативная оценка монументальной живописи XIX века в целом распространялась и на циклы росписей, предназначенных для оформления музеев, отсюда и отсутствие интереса к их изучению.
Отрицательная оценка распространялась не только на монументальную живопись, но и на архитектуру и прикладное искусство эпохи историзма. Начиная с 70-х гг. XX века это отношение стало пересматриваться, были предприняты попытки дать более объективную картину некоторых явлений художественной культуры 30 - 90-х гг. XIX века. Ряд выставок, организованных во многих музеях мира, в частности, в Эрмитаже в 1997 году: «Стиль и эпоха в декоративном искусстве 1820 - 1890-х годов», а также многочисленные публикации, изданные за последние десятилетия как в России, так и за рубежом, опровергли представление об этом времени как эпохе «бесстилья» и способствовали утверждению эклектики среди других стилистических систем. Были определены общие теоретические концепции творческого метода эпохи, закономерности развития, а также выявлены многие достижения в области архитектуры и декоративно-прикладного искусства - большинство научных трудов было посвящено именно этим видам художественного творчества. Опираясь на исследования в области архитектуры и прикладного искусства, можно выработать критерии анализа монументальной живописи применительно к специфике этого вида художественного творчества, так как специальные труды, посвященные проблемам монументально-декоративной живописи эклектики, почти отсутствуют28.
Несмотря на поток публикаций, посвященных искусству XIX века, это время все еще остается «неизученным столетием» . Даже лучшие и полностью сохранившиеся циклы монументальной живописи обычно выпадают из поля зрения отечественных ученых, они оказались практически вычеркнуты из истории русской художественной культуры. Лишь в последние два - три года появились исследования, посвященные первым в России специфически музейным росписям для Галереи истории древней живописи и Двадцатиколонного зала Нового Эрмитажа, заложившие основы типа монументально-декоративной живописи, предназначенной для залов экспозиции. Никогда не были предметом специального искусствоведческого анализа картины Г.И. Семирадского, И.К. Айвазовского, написанные для Исторического музея, цикл картин с изображением памятников Греции В.Д. Поленова, панно А.Я. Головина, предназначенное для Музея изящных искусств и многие другие. Не существует научных трудов, в которых ставились бы подобные исследовательские задачи - изучения живописного оформления трех ведущих музеев России в XIX веке, или одного из них. Поэтому данная работа базируется прежде всего на большом документальном материале (ОПИ и НВА ГИМа, РГИА в Санкт-Петербурге, ОР ГЭ, НИМ PAX, архив ГМИИ им. А.С. Пушкина); переписке многих видных деятелей культуры XIX века; путеводителях музеев, журнальных и газетных статьях; выступлениях в печати авторов музейных проектов: Л. фон Кленце, О.В. Шервуда, И.Э. Грабаря, И.В. Цветаева и других; мемуарах и сборниках материалов, посвященных С. Дягилеву, А.Н. Бенуа, а также художникам, принимавшим участие в росписях музеев .
диссертации используются многочисленные публикации, которые косвенно затрагивали разрабатываемую тему и помогали в уяснении одного из аспектов исследования. Использованную научную литературу можно разделить на три группы. К первой группе относятся искусствоведческие исследования, посвященные как общим проблемам развития живописи в XIX веке, так и монографические, освещающие творчество художников, принимавших участие в росписях музеев. В диссертации даются многочисленные ссылки на статьи из сборников «Искусствознание» и «Вопросы искусствознания» дающие представление о современном уровне достижений в области искусствознания, о новейших методах исследования актуальных проблем, а также раскрывают новые, до этого времени не известные грани в искусстве XIX века и творчестве отдельных художников.
Использованы источники, в которых прослеживаются процессы, происходившие в русской культуре XIX века31. В трудах Г.Ю. Стернина32 проанализированы связи искусства с социальными и политическими тенденциями времени, рассматриваются причины, вызвавшие подъем выставочной деятельности в России и интерес к вопросам экспонирования со стороны передовых деятелей страны. Статьи и книги Д.В. Сарабьянова помогают представить своеобразие путей развития русской школы живописи. В диссертации особое внимание уделено деятельности художников абрамцевского кружка. Работы Э.В. Пастон и, в первую очередь, недавно вышедший ее солидный труд «Абрамцево. Искусство и жизнь»34 (М., 2003) помогает полнее и точнее обозначить роль этого художественного содружества в истории русского искусства изучаемой эпохи. В статье Е.А. Борисовой «Архитектура в творчестве художников абрамцевского кружка» затрагивается мало изученный аспект в деятельности В.М. Васнецова и В.Д. Поленова как архитекторов и отмечается одаренность этих художников в этой смежной области художественного творчества. Выводы автора позволяют понять, почему именно В.М. Васнецов и В.Д. Поленов смогли на столь высоком уровне разработать проблемы музейной монументально-декоративной живописи, сочетая росписи с архитектурой здания и его интерьеров. В научной литературе, посвященной изучению искусства XIX века, уделяется достаточное внимание деятельности абрамцевского кружка в целом или отдельных направлений его работы. Однако в большинстве этих трудов лишь вскользь затрагивается тема данного исследования , или выпускается 5 7 совсем, как в сборнике «Абрамцево» . Сборник состоит из глав, посвященных работе художников в области театра, живописи, графики, однако такой важный раздел как оформление выставок, в книге отсутствует. Как правило, во всех книгах, посвященных абрамцевскому кружку, почти не упоминается о работах в области монументально-декоративной живописи, предназначенной для оформления выставок и музеев, хотя панно М.А. Врубеля, росписи В.М. Васнецова, выдающиеся серии панно, написанные К.А. Коровиным для павильона Крайнего Севера на Всероссийской выставке 1896 года и для Всемирной выставки в Париже в 1900 г., принадлежат к числу высших достижений русского искусства конца XIX - начала XX веков. Вместе с тем эти публикации помогают представить творческую атмосферу, характерную для мамонтовского кружка и определить его роль как одного из ведущих художественных центров страны рубежа эпох. Наибольший интерес представляет сборник «Стиль жизни - стиль искусства. Развитие национально - романтического направления стиля модерн в европейских художественных центрах второй половины XIX - начала XX века. Россия, Англия, Германия, Швеция, Финляндия» , в котором необходимо выделить статьи Э.В. Пастон «Стиль жизни - стиль искусства» и «Хроника Абрамцевского кружка». Особенно близка к теме исследования статья Нестеровой Е.В. «Каменный век» В.М. Васнецова и «Каменный век» Ф. Кормона», где дается глубокая сравнительная характеристика работ двух авторов, исполненных почти одновременно, а также уточняются сведения по поводу картин, созданных Ф. Кормоном: ошибка, допущенная еще В. Стасовым в отношении количества панно и названия музеев, для которых
они предназначались, повторилась у И.Э. Грабаря в статье «Каменный век». Фриз В.М. Васнецова для Исторического музея в Москве» .
В диссертации использовано большое количество монографических исследований, касающихся творчества художников, принимавших участие в росписях музеев. В некоторых из этих публикаций о работе художников в музеях только упоминается40, а в большинстве из них - опускается совсем41. Даже в том случае, когда авторы монографических работ о художниках достаточно подробно рассматривают их монументальные работы, то интерпретируют их в контексте развития творческой индивидуальности мастера. Вопрос о специфике декоративной живописи, предназначенной для музейной экспозиции, в них не поднимается. Так, например, авторы самой подробной монографии о В.М. Васнецове 42 - Н. Моргунов и Н. Моргунова-Рудницкая целую главу отводят истории создания «Каменного века» для Исторического музея. Ими собран большой документальный материал и дан искусствоведческий анализ фриза. Однако панно рассматривается только в контексте эволюции творчества мастера, что не позволяет представить истинный масштаб, значение этой работы В.М. Васнецова для дальнейших судеб развития русского монументально-декоративного искусства, уяснения специфики музейной росписи, предназначенной для определенного тематического комплекса экспозиции. То же можно отметить и в отношении других монографических исследований. На сегодняшний день монументально-декоративная живопись остается наименее изученной сферой художественной культуры 30 - 90-х гг. XIX века.
Вторую группу источников составляют публикации, касающиеся архитектуры эпохи эклектики. Сущность эклектики как самостоятельной художественно-эстетической системы раскрывается в работах Е.А. Борисовой, Е.И. Кириченко43, и ряда других авторов. В книге Е.А. Борисовой «Русская архитектура второй половины XIX века» рассматриваются архитектурные проекты музеев, о которых идет речь в диссертации, их стилистический анализ был взят за основу в данной работе. Исследованию теоретических и практических аспектов музейного строительства посвящены публикации Е.И. Кириченко, начиная с ее капитального труда «Памятники архитектуры 1830 - 1910 годов» (М., 1978). В статье «Из истории русско-немецких связей в области архитектуры»45 автор прослеживает процесс «отпочкования» музея от дворца, отмечая особенности первого этапа развития музейной архитектуры. В статьях Е.И. Кириченко «Историзм мышления и тип музейного здания в русской архитектуре середины и второй половины XIX века» и «К вопросу о пореформенных выставках в России как выражении исторического своеобразия архитектуры второй половины XIX века»46, показаны взаимосвязи, существовавшие между функциональным назначением зданий музеев и выставок, тип которых начал складываться в европейской культуре XIX века; архитектурным стилем этой эпохи и общественными идеями времени, прежде всего - историзмом и народностью. Автор подчеркивает, что главным элементом музейного ансамбля на стадии становления была архитектура выставочных помещений, которая объясняла исторические процессы, соответствовавшие экспонатам каждого зала. Особенно важен вывод Е.И. Кириченко о том, что «музейный подход лежит в основе архитектурного стиля XIX века»47.
В диссертации монументальные росписи музеев рассматриваются в контексте анализа всех составных частей музейного ансамбля в связи с его научной концепцией, программой, архитектурным проектом, характером коллекций и экспозицией. Поскольку предлагаемое исследование родилось на стыке искусствоведческих и музееведческих проблем, большую группу источников составляют труды, посвященные истории музейного дела. В первую очередь здесь следует отметить исследование М.Т. Майстровской «Музейная экспозиция. Искусство - архитектура - дизайн. Тенденции да формирования» , где экспозиция впервые рассматривается а качестве специфически художественной системы. С момента превращения частных
коллекций в социальные институты, т. е., с возникновением публичных музеев в 20 - 30 гг. XIX в., начинается разработка принципов экспозиции -«научно обоснованной эстетически оформленной системы подбора и размещения памятников для их показа зрителям» , выполняющей образовательные и идейно-воспитательные функции50. Наличие экспозиции отличает музей от других хранилищ культурного наследия, таких, как архивы, библиотеки.
Термин «экспозиция» был внедрен в музейную практику только в 1920-х годах. Expositio означает изложение, описание, что свидетельствует о том, что ее создатели из разрозненных памятников должны были выстроить связный визуальный исторический текст. В то время, когда собрания произведений искусства не предназначались для публики и находились в составе частных дворцовых коллекции, экспозиции как таковой не существовало, какая-либо система подбора и расположения памятников отсутствовала51. Они были размещены прихотливо в соответствии с личными вкусами их владельцев и служили украшением дворцовых залов, необязательной деталью их декора. Но и тогда, когда эти произведения вошли в состав публичных музеев, чаще всего они выставлялись без всякой системы . Даже в таких крупнейших музеях Европы как Лувр, Британский музей, галерея Уффици, в начале XIX века целостной экспозиции не было. В Старом Эрмитаже полотна Рубенса, Рембрандта и других великих мастеров висели в «опочивальне», «диванной», «бильярдной» и других дворцовых комнатах.
Авторитетные исследователи истории отечественных музеев называют Л. фон Кленце и К.-Ф. Шинкеля основоположниками не только типа музейного здания, но и экспозиции53. Благодаря им происходит «отпочкование» музея от дворца и превращение его в социальный институт, выполняющий научные и научно-просветительские функции. Л. фон Кленце и К.- Ф. Шинкель выдвинули принцип организации экспозиции на основе архитектурной композиции. Планировка, конструкция здания, расположение залов в определенной последовательности и другие особенности проекта музея подчинялись построению экспозиции. Так, 2-этажное здание Берлинского музея (арх. К.-Ф. Шинкель) и Нового Эрмитажа (арх. Л. фон Кленце) служили средством разделения коллекций по видам искусства в соответствии с принятой тогда системой экспонирования музейных памятников. Планировка залов в виде анфилады связывала между собой отдельные тематические комплексы и диктовала последовательность их осмотра в соответствии с ходом развития искусства. Учитывая, что осмотр музея происходит в процессе продвижения по залам, архитекторы и художники стремились благодаря чередованию интерьеров в определенной последовательности и росписей залов выстроить изобразительный рассказ, развивающийся во времени. В качестве его основы часто использовали сочинения историков. Так, в основу программы Глиптотеки был положен текст знаменитой книги И.-И. Винкельмана «История искусства древности», Исторического музея - 29-томное сочинение СМ. Соловьева «История России с древнейших времен».
На первом этапе музейного строительства, который продолжался до начала XX века, целостность экспозиции, определенный порядок ее восприятия достигались не столько благодаря композиции самих памятников, а помимо них, посредством разработки архитектурно-пространственного окружения. На той стадии, когда еще только начали выявляться отличия между дворцовым и музейным ансамблем, архитектура и ее декор играли не менее важную роль, чем сами экспонаты, а нередко и отвлекали внимание собственными своими достоинствами.
В центре внимания музейных реформаторов (10 - 20-е гг. XX века) оказывается проблема ансамбля, построенного не на основе архитектурной или живописной композиции, а благодаря расположению и организации системы взаимосвязей между экспонатами. И.Э. Грабарь одним из первых выдвинул проблему создания целостной композиции памятников, объединенных на основе общих смысловых и стилистических признаков, группировка которых раскрывала бы определенную научную тему. Это могла быть либо магистральная линия эволюции творчества крупнейших мастеров и их вклад в историю развития русского искусства, либо главные тенденции и этапы русской живописи, основные черты художественных стилей и закономерности их смены и др. Проблема стиля особенно была важна для И.Э. Грабаря, он посвятил ей ряд статей. Но особенности стиля той или иной эпохи, его главные признаки он пытается передать не в слове или за счет архитектурного окружения, а посредством расположения самих картин, находящихся в одном выставочном помещении54. Одновременно с И.Э. Грабарем сходные принципы выдвигают П.И. Нерадовский в проекте реэкспозиции Русского музея, разработанном в 1911 - 1912 и О.Ф. Вальдгауэр (1912 - 1917), но только в 1918 - 1922 гг. в отделе древностей Эрмитажа он был реализован.
В начале XX века осуществляется переход на следующий, более зрелый этап в построении экспозиции, когда в центре внимания оказываются сами экспонаты в качестве главного основополагающего элемента музейного зрелища, понимаемого в 20 - 30-е гг. XX века как «спектакль предметов». Только в это время выдвигается задача показа исторического процесса на самих экспонатах, создания с их помощью «музейного рассказа», в котором одна мысль отделяется от другой с помощью «музейных знаков препинания»55. А.А. Федоров-Давыдов, обобщая коллективный опыт исканий экспозиционеров 20 - 30-х гг. XX века, писал: «Всякая музейная экспозиция есть прежде всего обыгрывание и раскрывание вещей, есть умение показать процесс, но показать его на вещах и через эти вещи, умение создать связь вещей и «игру вещей»56. Экспозиция становится «самоговорящей», понятной без архитектурных и живописных иллюстраций.
В новом понимании экспозиции пространственная среда перестает играть ведущую роль, вследствие этого живописное оформление музея
перестает быть столь важным и необходимым элементом музейного ансамбля, как это было ранее.
Поскольку рамки предлагаемого исследования ограничены, среди музееведческой литературы были выбраны только те издания, где говорится о роли живописи в музейном ансамбле. Сведения о формировании идеи живописного оформления музеев можно почерпнуть в трудах российских и немецких авторов, посвященных творчеству Лео фон Кленце . Наиболее полный материал, касающийся зарождения принципов музейного ансамбля и важной роли в его разработке Л. фон Кленце, содержится в сочинении В.Ф. со Левинсона-Лессинга «История картинной галереи Эрмитажа» . Достойным продолжением этого труда стала книга М. Гервиц «Лео фон Кленце и Новый Эрмитаж в контексте европейского музейного строительства» , где автор, уделяя главное внимание архитектуре, затрагивает и вопрос живописного оформления музейных залов. М. Гервиц приходит к выводу, что Л. фон Кленце был первопроходцем в области применения живописных программ в интерьере музея, а его иконографические схемы использовались учредителями музеев разных стран Европы, в том числе России, вплоть до конца XIX века.
Сведения о сюжетах и общем замысле галереи древней живописи даются в публикациях А. Суслова60; В.К. Макарова61, однако оба автора не ставили задачи анализа цикла росписей как произведений монументальной живописи в контексте ансамбля музея. Этот пробел восполняют вышедшие недавно брошюры О.Я. Неверова «Галерея истории древней живописи» и Е.И. Арсентьевой и Т.Б. Семеновой «Двадцатиколонный зал» .
Обширная музееведческая литература посвящена созданию Исторического музея. Следует особо выделить публикации A.M. Разгона, среди которых важные для данной диссертации положения содержатся в статье «Российский Исторический музей. История его основания и деятельности (1872-1917)» . В этой статье освещаются многие достижения отечественного музейного дела, такие как разработка историко-бытового подхода, создание первого в истории музейного дела тематико-экспозиционного плана показа памятников, определения функций всех \частей музейного ансамбля, в том числе живописи, предназначенной для изображения важных событий отечественной истории. Выводы А.М. Разгона, а также авторов многочисленных публикаций, посвященных И.Е. Забелину, А.С. Уварову, В.О. Шервуду и другим создателям Исторического музея, помогли сформировать общее представление о замысле Исторического музея, о роли ученых в его разработке и месте живописи в его ансамбле. При этом ни один из авторов не ставит тех исследовательских задач, которые поставлены в данной диссертации. В сборниках статей, регулярно издаваемых музеем («Труды Государственного Исторического музея», материалы научных чтений и конференций), содержится ценный материал, в том числе касающийся истории создания росписей музеев. Публикация дневников И.Е. Забелина позволяет уяснить художественные пристрастия ученого, а также освещает историю взаимоотношений И.Е. Забелина и В.А. Серова по поводу заказа на картину «Куликовская битва».
Большое количество музееведческих исследований посвящено и Музею изобразительных искусств. Среди них наиболее важное значение для диссертации имели публикации А.А. Демской и Л.М. Смирновой66. Так, в книге «И.В. Цветаев создает музей» собран исключительно важный материал, всесторонне освещающий процесс строительства музея, в том числе приводятся документы, позволяющие представить все стадии работы над его живописным оформлением. Во вступительной статье Л.М. Смирновой раскрывается подход И.В. Цветаева к интерпретации памятников. Он был сторонником историко-культурного направления, как И.Е. Забелин, но в отличие от него, позднее примкнул к сторонником стилистического метода. Эстетические взгляды И.В. Цветаева и его научные методы анализа художественных произведений рассматриваются и в книге Ю.М. Каган «И.В. Цветаев. Жизнь. Деятельность. Личность»67. А.А. Демская и Л.М. Смирнова опубликовали сборник «История музея в переписке профессора И.В. Цветаева с архитектором Р.И. Клейном и других документах . (1896-1912)» . В приложении ко второму тому дается подборка архивных материалов, переписки, которые полно освещают процесс разработки проекта живописного оформления музея. Письма снабжены обстоятельными комментариями, позволяющими проследить все этапы созревания замысла и осуществления задуманной серии росписей. А.А. Демская и Л.М. Смирнова написали статью, посвященную только живописным работам: «Неосуществленная роспись музея изящных искусств в Москве. Переписка И.В. Цветаева, В.Д. Поленова, П.В. Жуковского»69, где опять-таки приведен скрупулезно отобранный и хронологически выстроенный архивный материал, который дает возможность понять, почему столь грандиозный проект не смог получить реализации. Однако авторы этих изданий, публикуя ценнейший фактический материал, связанный с проектом живописного оформления музея, не ставят задачи обобщения этих фактов и воссоздания в общих чертах проекта В.Д. Поленова, разработанного им в сотрудничестве с другими членами-учредителями музея, а также анализа тех живописных произведений, которые в результате все же были написаны.
В заключение обзора литературы можно сделать вывод, что за последние десятилетия появилось много интересных и важных работ по отдельным вопросам, затронутым в диссертации. Накоплен большой документальный материал, освещающий творчество художников, принимавших участие в росписях залов экспозиции, и историю создания проектов живописного оформления музеев. Успешно разработаны общие проблемы, имеющие прямое или косвенное отношение к данной теме, в том числе теоретического характера. Однако научные публикации, прямо посвященные теме данной диссертации, отсутствуют. Проекты живописного оформления трех крупнейших музеев России еще ни когда не были предметом комплексного исследования в отечественном искусствознании.
Их сравнение позволит сделать ряд важных выводов, касающихся общих проблем живописи эпохи историзма и в частности - музейной живописи, обладающей своей спецификой. Предлагаемая диссертация - одна из первых попыток приступить к изучению этого материала.
Формирование приемов живописного оформления музейных залов в творчестве Лео фон Кленце. (Глиптотека и Старая Пинакотека в Мюнхене, Новый Эрмитаж в Санкт-Петербурге)
Первым в России публичным художественным музеем со специально спроектированными выставочными помещениями, предназначенными для конкретных коллекций, стал Новый Эрмитаж в Санкт-Петербурге (1840-1852) . В то же время Новый Эрмитаж можно рассматривать как своего рода итог работы мюнхенского архитектора Лео фон Кленце ( 1784 - 1864) и современных ему немецких зодчих в области музейного строительства. В оформлении интерьеров последнего построенного им музея, Л. Кленце обобщил опыт, накопленный к 40-м годам XIX века европейскими архитекторами, а также свой собственный, полученный при работе над двумя осуществленными проектами: Глиптотеки (1816 - 1830) и Пинакотеки (1826 - 1836) в Мюнхене, и одним неосуществленным - Пантехниона (Pantehnion) в Афинах (1839).
К 40-м годам XIX века значительно повышается значение живописи в системе искусств. Музей как новый тип здания способствовал появлению особого рода монументально-декоративной живописи, по своей роли и стилистике существенно отличающейся от традиционной настенной росписи, используемой во дворцах или храмах. Новый Эрмитаж непосредственно примыкал к царской резиденции и Л. Кленце не мог не учитывать, что после пожара Зимнего дворца в 1837 году заново с большой роскошью отделывались его интерьеры. Поэтому залы Нового Эрмитажа имели более богатый декор, чем в других музеях, им построенных. Пять ключевых залов Нового Эрмитажа по замыслу Кленце должны были украшать «исторические картины». Оформление этих музейных интерьеров открыло еще одну область применения монументальной живописи, имеющую свои специфические особенности и получившую дальнейшее развитие в музеях России П пол. XIX века. Лео фон Кленце, архитектор, живописец, ученый, археолог, один из лучших знатоков греческой культуры, член многих Академий наук Европы принадлежал к числу выдающихся творческих личностей своего времени. Его универсальная одаренность в разных видах научной и художественной деятельности помогла успешно решить весь комплекс задач музея . Первая половина XIX в. была временем взлета немецкой науки: «...именно с Германией в это время связаны наивысшие завоевания в области развития исторических и историко-филологических дисциплин» . С И.-И. Винкельмана начинается формирование науки об искусстве. Период ее развития от Винкельмана до Я. Буркхардта X. Зедльмайр называет «фазой гениальности»73. Для этой эпохи характерно сращение научного суждения с художественно-образной формой его выражения.
Кленце был убежденным сторонником концепции музея - «храма муз»74, «эстетической церкви» (Гельдерлин), хранителя «священных реликвий» искусства прошлого и современности, эталонов художественного творчества, на которых должны были воспитываться эстетические вкусы художников и публики. Интерьеры такого музея должны быть «роскошно и изящно убраны, что позволяет и требует сущность предметов искусства, для размещения которых они должны служить»75. В путеводителе, написанном для Глиптотеки, Кленце утверждал: «Архитектор исходил из представления, что не отсутствие декоративных украшений, не нагота, как в некоторых итальянских и других собраниях античных произведений, не грязная окраска помещений, но определенная роскошь и акцентирование стен, служащих фоном для античных памятников, подходят для того, чтобы дать понятие посетителю музея об уважении представителей современного искусства к шедеврам древности. Только так можно воздать должное античному искусству и заставить забыть о том невзрачном состоянии, в котором эти памятники дошли до нас благодаря столетиям варварства и разрушений»76. На смену представлениям о «благородной простоте» и «строгом величии» архитектурного образа, характерном для классицизма, приходит совсем другое понятие о красоте, связанное со стремлением к разнообразию и богатству декора помещений. Статьи Лео Кленце, его научные исследования и доклады , и особенно его практическая деятельность способствовали становлению и раскрытию потенциальных возможностей стиля историзм. Л. Кленце утверждал: «История, особенно в своих исторических эпохах, является опорным пунктом всех искусств» . Полемизируя с защитниками классицизма, он обвинял их в догматизме, в приверженности к устаревшим канонам и правилам. Отсутствие исторического подхода к интерпретации памятников искусства он считал "болезнью нашего времени"79.
Новый Эрмитаж - единственный из построенных Л. Кленце музеев, который сохранился до наших дней. Глиптотека и Старая Пинакотека были разрушены во время Второй мировой войны, настенные росписи погибли во многих других музеях Германии, знаменитых некогда своим живописным оформлением: росписи этрусского зала Картинной галереи в Дрездене (Г. Земпер, 1847 - 1855) , росписи в Старом музее в Берлине (К.- Ф. Шинкель, 1823 -1830) и др. Это обстоятельство особенно повышает значение Нового Эрмитажа как одного из главных источников для изучения истории музейного проектирования, в том числе принципов живописного оформления залов.
Сравнивая три музея, построенных Кленце, можно проследить эволюцию его творческих взглядов. Он был учеником ПІ. Персье и П.Ф. Фонтена, последователем французской архитектурной школы, в которой метод классицизма получил наиболее завершенное воплощение82. В первом своем музее - Глиптотеке - Л. Кленце почти не отступает от норм классицизма, широко используя элементы архитектуры и орнаментальные мотивы, разработанные Ш. Персье и П.Ф. Фонтеном. Одноэтажное здание без окон с верхним светом и портиком с колоннами было выдержано в греческом стиле. Однако ниши на фасаде здания со стоящими в них скульптурами, изображающими скульпторов разных эпох, уже были заимствованы из искусства древнего Рима и Возрождения.
Глиптотека отличалась от других музеев Европы - Лувра, Британского музея, галереи Уффици тем, что здесь впервые были созданы специальные выставочные помещения и вместо случайного подбора экспонатов и их расположения «по принципу Кунсткамеры», то есть без всякой связи друг с другом, была создана продуманная, логически выстроенная экспозиция. Наряду с обычными для архитектора задачами проектирования здания и его интерьеров, Кленце вынужден был, в силу неразработанности музееведческих проблем, решать их сам . Позднее в Новом Эрмитаже ему также пришлось заняться задачами построения экспозиции, систематизации материала коллекций, расположения памятников в пространстве зала и методами их демонстрации.
Живописное оформление Исторического музея в Москве
Концепция музея-храма, выдвинутая романтиками, получила нетрадиционное преломление в замысле Исторического музея в Москве (1872 - 1883) 193. Утверждение своеобразия русской культуры, установление ее собственных корней, лежащих не в античной, а в древнерусской традиции, был характерен для русской общественной мысли того времени. В данном случае прообразом музея служили не легендарные строения древней Эллады, а православный храм, так как он был средоточием духовной жизни народа, местом собрания всех сословий, очагом просвещения.
На этом этапе развития отечественного музейного дела преобладающим является стремление порвать с традицией и начать все сначала, вернувшись к национальным истокам, пройти по «целине», забыв недавние достижения. Нащупывая новый путь методом проб и ошибок, создатели Исторического музея отказались от языка классики, родного для каждого музея, что во многом усложнило их задачи.
Строительство Музея имени его императорского высочества Государя Наследника Цесаревича объединило лучших представителей искусства и науки всей страны; его создание, как некогда древнерусских храмов, было всенародным. Концепция музея разрабатывалась в 1872-1874 годы194, над ней работали А.С. Уваров, И.Е. Забелин, К.Н. Бестужев-Рюмин, А.В. Орешников, СМ. Соловьев, Ф.И. Буслаев, В.О. Ключевский и другие. Архитектурный проект В.О. Шервуда и А.П. Семенова (утвержден в 1875) был избран из числа лучших, представленных на конкурсе. Живописное оформление залов было поручено известным художникам: Г.И. Семирадскому, И.К. Айвазовскому, Ф.А. Бронникову, В.М. Васнецову, В.А. Серову, С.А. Коровину, Ф.Г. Торопову. В этом содружестве ведущая роль принадлежала ученым, которые определяли задачи музея; решали, какими будут фасады здания, его интерьеры, а также живописное оформление залов. Архитектурный образ музея, созданный по проекту В.О. Шервуда и А.А. Семенова195 демонстрировал, что именно понимали его создатели под отличительными чертами, присущими русскому стилю и предлагали их в качестве эталона современным мастерам России. Шервуд считал, что музей может дать истинное направление искусству196. Он утверждал: «Великое искусство традиционно; другого развития, кроме традиционного у него не было и быть не может»197. В следовании традициям зодчества древней Руси «усматривали залог того, что русская архитектура будет развиваться не только в согласии с народными обычаями и вкусами, но и на рациональных началах, в соответствии с природными условиями» 98.
В выборе первоисточников члены комиссии высказывали разные точки зрения199. А.С. Уваров предлагал взять за основу проекта стиль суздальской архитектуры XII в.200. Однако возобладала точка зрения И.Е. Забелина, считавшего русское искусство XVI века самой самобытной порой его развития 1, а наиболее характерным произведением этой эпохи -Покровский собор на Красной площади, в котором запечатлен «чисто русский стиль» . Эта мысль изложена ученым в 1878 году в журнальной публикации «Черты самобытности в древнерусском зодчестве», которая была переиздана в 1900 . Причиной расцвета искусства в эту эпоху он считал победу над «темным татарским царством», «создание независимого и прочного государства», благодаря чему «пробудилась сила народа», повысилось его самосознание. В архитектуре тогда выявились черты, присущие только русскому стилю, как, например, «красивый беспорядок», изобилие орнаментальных мотивов, не свойственных более строгому и упорядоченному стилю европейской архитектуры
Ученый полагал, что русский стиль отражает не только эстетические вкусы народа, но и его миропонимание, особенности национального склада души. Он утверждал, что народ «в своей громаде и доселе живет еще идеями и идеалами XVII столетия»205. Важным доводом в пользу выбора первоисточников для архитектурного образа музея явилось желание подчеркнуть национальное своеобразие. Формы XVI - XVII вв. разительно отличались от европейских того же периода, в значительно большей степени чем памятники XII века, предлагаемые Уваровым. В результате в качестве первоисточников был использован ряд храмов XVI - XVII вв., а также дворцов этого времени.
Конкурсные проекты, работа В.О. Шервуда и А.А. Семенова по возведению здания подробно рассматриваются в исследованиях Е.И. Кириченко Е.И. Кириченко в статье «Архитектор В.О. Шервуд и его теоретические воззрения» пишет о неоднозначности понимания «русского стиля» в русском обществе этого времени, разделяя сторонников национальной самобытности России на «археологов» (И.Е. Забелин), «демократов» (В.В. Стасов), представителей «официальной народности» (А.С. Уваров) и «почвенников», близких славянофилам (В.О. Шервуд), «...в пресловутой триаде «православие, самодержавие, народность» для сторонников официальной народности определяющим является самодержавие, для славянофилов и их последователей - православие, для демократов - народность»207. Археолог Забелин выводит особенности русской архитектуры из «психических потребностей» населения208, невзгод климата и других элементов практической необходимости. Формы древнерусской архитектуры являются «выбором по внутреннему побуждению», главными национальными чертами ученый считал архитектурный декор: «шатер, бочку, закомары, ширинки, клин».
Проект живописного оформления залов Музея изящных искусств и его частичная реализация
Представление о музейном ансамбле как гезамткунстверке, обязательным элементом которого была живопись, остается актуальным вплоть до конца XIX века: в конце столетия создаются росписи интерьеров музеев Франции, Германии, других европейских стран. Последний раз в истории русской культуры масштабный замысел живописного оформления экспозиционных залов возник при проектировании Музея изящных искусств в Москве (1898-1912). Концепция Музея изящных искусств и замысел росписей его интерьеров формировались в 90-е годы XIX века, когда существенно изменились ориентиры русской культуры по сравнению с теми, что преобладали в 70 - 80-е годы, в пору строительства Исторического музея. Вместо стремления к национальной изоляции, утверждения своей непохожести, в общественном сознании возобладала противоположная точка зрения. Теперь господствующей стала тенденция включения страны в общемировой процесс, признание плодотворности использования опыта других культур. В связи с этим происходит возвращение на новом уровне к тем принципам создания музейного ансамбля, которые были выдвинуты при проектировании Нового Эрмитажа.
Инициатива использования живописи для пояснения экспозиции Музея изящных искусств принадлежала профессору И.В. Цветаеву, главная роль в создании программы живописного оформления и в организации работ по ее осуществлению - В.Д. Поленову , при участии В.М. Васнецова и П.В. Жуковского. Главным побудительным мотивом к введению «живописных иллюстраций» для пояснения коллекций явились просветительские цели публичного музея. И.В. Цветаев указывал те же причины целесообразности введения живописи в музейные залы, что и Л. фон Кленце и А.С. Уваров, считая, что благодаря картинам, выполненным известными мастерами, «какие толпы будут собираться к нам»360. Ориентируясь на традиции, заложенные предшественниками, Цветаев стремился внести в оформление интерьеров нового музея художественно-выразительное начало. Ему не нравились принципы экспонирования в Ватикане, Британском музее, в отделении античного искусства в Лувре, где предметы искусства были выставлены в залах, лишенных декора, что, по его мнению, придавало обстановке «холодный, сухой характер»361. Поясняя необходимость живописного оформления экспозиции скульптуры, ученый ссылался на выработанное романтиками представление о музее - «пантеоне всех искусств»: так как «само его наименование объемлет все изящные искусства» . «Яркая лента ландшафтов» должна была внести большую эмоциональную выразительность в музейный ансамбль, «...оживить однообразие скульптурного музея стенной живописью»363. Необходимость в росписях была вызвана мертвенностью гипсовых слепков, лишенных сияния мраморных статуй, игры света и тени бронзовых скульптур.
Нерасчлененность эстетической сферы смещала акценты: музейный экспонат - обломок, фрагмент некогда великого произведения должен быть заключен в достойную художественную оправу, которая настраивала на его восприятие и восстанавливала то окружение, в котором он находился ранее, а иногда и утраченные детали. Романтическая идея художественной целостности требовала не только единения разных видов искусства, но и их высокого художественного уровня: «расписывать музей, украшаемый мраморами и гранитами по фотографиям или гравюрам, или повторяя подобные картины Берлинского музея невозможно. Необходимо для такого небывалого в России учреждения картины оригинальные и написанные под непосредственным впечатлением»364. Таким образом, живописные задачи Музея изящных искусств обнаруживают преемственность с теми масштабными задачами, что предполагалось осуществить в Историческом музее: создания цикла картин, демонстрирующих достижения современной школы живописи.
Планы создания музея скульптуры, стены которого были бы покрыты фресками, видимо, родилась в начале 90-х годов, а может быть и раньше. И.В. Цветаев и В.Д. Поленов знакомы были со студенческих лет: в 60-х они оба учились в Петербургском университете. Кто впервые высказал эту мысль, сейчас разобраться достаточно сложно, в сохранившейся переписке Цветаев приписывает идею Поленову, Поленов - Цветаеву. В 1897, за год перед церемонией закладки здания, Цветаев пишет Р.И. Клейну о замысле В.Д. Поленова: «Его давнишняя мечта - покрыть фриз этих дворов ландшафтами классических мест и исторических развалин античного мира»365. А вот слова Поленова в письме к Цветаеву от 16 августа 1902 года по поводу введения картин в оформление интерьера: «Мысль Ваша, которую Вы высказали лет десять назад, когда мы в первый раз здесь свиделись и когда музей истории скульптуры был только у нас в мечтах, теперь начинает как будто осуществляться» . В любом случае, идея использования живописи предшествовала разработке архитектурного проекта, закладке здания и приобретению главных экспонатов.
Похожие диссертации на Живописное оформление музейных интерьеров России XIX - начала XX веков. Петербург, Москва
