Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Художественное пространство героя и автора в рассказах И.А.Бунина 90-х - 90-х гг 29
1.1. Пространство одиночества героя и формы его преодоления 30
1.2. Пространство лирического субъекта как носителя духовно-исторического пространства памяти 48
1.2.1. Автор и герой: некоторые вопросы теории 49
1.2.2. Духовно-историческое пространство памяти лирического субъекта в рассказах «Святые Горы», «Антоновские яблоки», «Эпитафия», «Сосны» 58
1.3. Хронотоп дороги как отражение антиномичности пространства автора и героя в рассказах «Новая дорога», «Сны», «Золотое дно» 81
Глава 2. Художественное пространство в повестях И.А.Бунина «Деревня» и «Суходол» 90
2.1. Пространственная организация повести «Деревня» 91
2.1.1. «Эпическая» реальность и художественное пространство «Деревни» 92
2.1.2. Бытовое пространство «Деревни». Локусы Дома, Сада, Ярмарки 100
2.1.3. Мотив беспамятства в нравственно-этическом пространстве дурновцев 117
2.2. Пространственная организация повести «Суходол» 129
2.2.1. Хронотопичность повествовательных ситуаций автора и героя в текстовом пространстве «Суходола» 129
2.2.2. Пространственные координаты суходольской модели мира 141
Заключение 157
Приложение 164
Список литературы 166
- Пространство одиночества героя и формы его преодоления
- Духовно-историческое пространство памяти лирического субъекта в рассказах «Святые Горы», «Антоновские яблоки», «Эпитафия», «Сосны»
- «Эпическая» реальность и художественное пространство «Деревни»
- Хронотопичность повествовательных ситуаций автора и героя в текстовом пространстве «Суходола»
Введение к работе
Иван Алексеевич Бунин (1870-1953) - поэт и прозаик, безоговорочно признанный классик русской литературы XX века, складывается как художник и получает признание критиков и читателей в 1890-е — 1900-е годы. С повестями «Деревня» (1910), «Суходол» (1912), рассказами 1910-х годов он входит в полосу своего творческого расцвета.
В изучении прозаических произведений писателя в отечественном буниноведении можно выделить три этапа: 1) отзывы современной автору критики (с 1890-х по 1910-е гг.); 2) исследования буниноведов советского периода; 3) работы литературоведов постсоветского времени (с 90-х гг. XX века).
В центре внимания современной автору критики были прежде всего его поэтические произведения. Поэтому рецензенты бунинских рассказов и очерков, как правило, сравнивали их с его стихами.*
Первым рассказом, который заслужил внимания и одобрительных отзывов критики, стал рассказ «На край света» (1895). Рецензентами были отмечены новый подход автора в освещении «старой» «народной» темы 2, художественные достоинства рассказа, истоками которых, как видно из высказываний критиков, явилась бунинская поэзия.
Первый сборник рассказов «На край света» (1897), куда вошли произведения «На край света», «На даче», «Фантазер» («На хуторе»), «Вести
Критик А.А. Измайлов писал: «В своей прозе Бунин такой же чистый лирик, как и в стихах. Положительно немногие из его вещей трудно было бы переложить в стихи. Все остальное не только легко перелагается, но прямо просится под стих». - А.А. Измайлов. Ранняя осень (Поэзия и проза И.А.Бунина) // И.А.Бунин: pro et contra: Личность и творчество И.А. Бунина в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. - СПб., 2001. - С.313. К. Чуковский отмечал: «...он - поэт, и проза его поэтична. В ней есть ритм - неуловимый, но явственный». - К. Чуковский. Ранний Бунин // Хрестоматия критических материалов: Русская литература рубежа XIX-ХХвеков. - М., 1999. - С. 377.
2 А. Богданович писал: «Каких вавилонов наплел бы на ту же тему иной заядлый народник, мыслящий себя
великим знатоком и ценителем народной «подоплеки» души и прочих аксессуаров народного быта... г.
Бунин поступает как истинный художник... Он умеет открыть и дать нам почувствовать новые стороны в
старых темах, внести в них дыхание жизни». - Богданович А. // Мир божий. - СПб., 1897, № 2, февраль.
3 Рецензент «Русского богатства» отмечал: «Сжатый и картинный рассказ, - почти стихотворение в прозе по
мягкому лиризму и строгой симметрии формы...». // Русское богатство. - СПб., 1897, № 1, январь. А.
Скабичевский закончил рецензию рассказа словами: «Давно уже не появлялось у нас ничего столь
поэтичного, художественного... Это уже не жанр, не бытописание, не этнография... а сама поэзия!..». —
Скабичевский А. // Новости. - СПб., 1895, № 295,26 октября.
5 с родины», «Танька», «На чужой стороне», «Кастрюк», «Тарантелла» («Учитель»), «На Донце» («Святые Горы»), был так же встречен критиками одобрительно, «среди почти единодушных похвал».1
Но уже рассказы Бунина начала 900-х годов вызывают неоднозначные высказывания. Этому способствует общественно-политическая обстановка в России и активное сотрудничество Бунина с горьковским издательством «Знание». Теперь проза писателя рассматривается критикой в двух аспектах: с точки зрения ее художественных достоинств и с точки зрения выраженной в рассказах общественной позиции автора. Причем, второй аспект в высказываниях рецензентов постепенно начинает преобладать над первым. Так, известна неоднозначная оценка рассказа «Антоновские яблоки» (1900) М.Горьким ; по-разному был оценен критикой рассказ «Сосны» (1901) ; в аспекте выражения авторской идейной позиции рассматривали рецензенты и рассказ «Новая дорога» (1901).4 Рассказы «Сны» и «Золотое дно» (1904) были восприняты как новый поворот Бунина к социальной тематике, к теме российской деревни, «сельского существования».5
1 Бунин И.А. Автобиографическая заметка//Бунин И.А. Собр. соч. В 4-х т. Т.1.-М., 1988.-С. 12.
2 Месяц спустя после опубликования рассказа Горький писал Бунину «...большое спасибо за «Яблоки». —
Это хорошо. Тут Иван Бунин, как молодой бог, спел. Красиво, сочно, задушевно». - Горький М. //
Горьковские чтения. - М., 1961. - С. 16. Но в письме к Пятницкому Горький высказывал сомнение в
целесообразности печатания бунинских произведений в «Знании»: «Я все думаю, следует ли «Знанию»
ставить свою марку на произведениях индифферентных людей? Хорошо пахнут «Антоновские яблоки» - да!
-но-они пахнут отнюдь не демократично...».//Горький М. Собр. соч. в 30-ти тт. T.28.-M., 1954.-С.201.
3 И.Джонсон упрекал писателя за отсутствие в рассказе «социальных чувств» (журн. «Образование», СПб.,
1902, № 12, декабрь). А. Богданович восхищался языком произведения, называя его «безукоризненно
красивым и изящным» (журн. «Мир божий», СПб., 1902, № 5, май). Ник. Ашешов упрекал Бунина за
«изящно-кружевную раму поэзии», которая обрамляет «драматическую картину смерти» Митрофана (журн.
«Вестник и Библиотека самообразования», СПб., 1903, № 13). -Титова В. Комментарии // Бунин И.А. Собр.
соч. в 6-ти тт. Т. 2. - М., 1987. - С. 495. Известно высказывание А.П.Чехова, которому Бунин послал оттиск
рассказа: «... «Сосны» - это очень ново, очень свежо и очень хорошо, только слишком компактно, вроде
сгущенного бульона». -Чехов А.П. // Чехов А.П. Собр. соч. в 12- ти тт. Т. 12. - М., 1964. - С. 428-429.
4 Критик А. Измайлов считал, что «Новая дорога» - это только «точная и выточенная картинка ночи в
поезде, разговоры со случайными знакомыми и думы под песню дорожных колес». - А.А. Измайлов. Ранняя
осень (Поэзия и проза И.А.Бунина) // И.А. Бунин: pro et contra: Личность и творчество И.А. Бунина в оценке
русских и зарубежных мыслителе и исследователей: Антология. - СПб., 2001. - С. 313-314. П. Якубович в
«Русском богатстве» (1902, № 7) писал о том, что Бунина в рассказе не интересует «общественная сторона»
«прокладки нового пути через дремучие леса». Он лишь «любуется окружающей природой» и «слегка
вздыхает над огорчениями людей». - Титова В. Комментарии // Бунин И.А. Собр. соч. в 6-ти тт. Т. 2. - М.,
1987. - С. 496.
5 По мнению критика М. Неведомского, рассказ охватывал «огромный круг явлений нашего сельского
существования, он шире прежних по замыслу, а форма его изящнее» (журн. «Мир божий», СПб., 1904, № 8,
август). А. Амфитеатров писал о «необычайной правдивости умелого воплощения» человеческих образов,
В период 90-х - 900-х годов критика, для которой Бунин оставался прежде всего поэтом, уделяла не столь пристальное внимание прозе писателя. Были отмечены поэтичность рассказов, их «лиризм» и тематическая определенность — русская деревня и усадьба, т.е. «родной материал». ' Говоря о первом десятилетии творческой деятельности И.А. Бунина, К. Чуковский заметил, что в 90-е - 900-е годы писатель не был «центральной фигурой литературно-общественной жизни», он «оставался в тени, уединенный поэт с негромким голосом и слишком уж узкой лирической темой...». Бунин говорил об этом периоде творчества, что критика определила его как писателя «тишайшего», «певца осени, грусти, дворянских гнезд» и как человека «определившегося» и «умиротворенного».3 Новым этапом в становлении Бунина-художника стали 1910-е годы. Повести «Деревня» (1910) и «Суходол» (1912) поставили имя Бунина в первые ряды русских писателей, а его творчество получило широкий общественный резонанс. Современная автору критика освещала новые произведения писателя в нескольких аспектах.
Первый заключался в неустанном интересе читающей публики и критики к позиции Бунина по вопросу исторических судеб страны и русского народа, который подогревался новым революционным подъемом и усилением реакции в начале 1910-х годов. В таком контексте бунинскую «Деревню» приняли неоднозначно критики различных идеологических лагерей. Так, представители лагеря охранительной литературы во главе с «нововременцами» В. Бурениным и А. Бурнакиным назвали «Деревню»
которые предстают в рассказе «неопровержимо типическими» (газ. «Русь», СПб., 1904, № 149, 12 мая). -Титова В. Комментарии // Бунин И.А. Собр. соч. в 6-ти тт. T.2. - М., 1987. - С. 501.
1 Анненский И. Рецензия на 1-5 тома соч. Бунина. 1904-1909. // И.А.Бунин: pro et contra: Личность и
творчество И. Бунина в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. - СПб.,
2001. С. 135. К. Чуковский заметил, что «русская деревенская жизнь - для Бунина родная стихия». -
Чуковский К. Ранний Бунин // Хрестоматия критических материалов: Русская литература рубежа XIX - XX
веков. - М, 1999. - С. 377.
2 Чуковский К. Ранний Бунин // Хрестоматия критических материалов: Русская литература рубежа XIX - XX
веков.-М., 1999.-С. 371.
1 Бунин И.А.Автобиографическая заметка // Бунин И.А. Собр. соч. в 4-х т. T.1.-M., 1988.-С. 14.
7 «пасквилем на Россию», а самого Бунина «оскандалившимся агитатором». ' Рецензенты марксистской и демократической ориентации (М. Горький, Ив. Касаткин, Н. Телешов, И. Белоусов и др.) отмечали в произведении Бунина наряду с художественной ценностью «серьезность содержания», «историзм» и общественный пафос.
Многие современники писателя обратили внимание на оригинальность другого значительного его произведения - повести «Суходол», которая заключалась, по их мнению, только в реалистичности: в «окончательном отречении автора от всякого «обольщения стариною» дворянского крепостного быта», в переоценке «поэзии старого барства», в «жестоком слове правды» о дворянском сословии. 3
Среди критических отзывов современников в буниноведении стали хрестоматийно известными высказывания М. Горького о «Деревне» и «Суходоле» и критические наблюдения В. Воровского о «Деревне».
Горький высоко отозвался о повести при ее выходе в свет, оценив «необычайную двуплановость» произведения: сочетание исторического характера социально-бытового повествования с глубоким, затаенным авторским лиризмом. В письме Бунину в декабре 1910 года он писал: «Так глубоко, так исторически деревню никто не брал... Дорог мне этот скромно скрытый, заглушённый стон о родной земле, дорога благородная скорбь, мучительный страх за нее - и все это - ново. Так еще не писали». 5 (Выделено мной. - М.К.). Говоря о значении повести для русского общества, Горький подчеркивал, что автор «Деревни» впервые поставил вопрос о судьбе России и ее народа: «Мы еще не думали о России, - как о целом - это
1 Цит по: Благасова Г. И.А. Бунин в оценке русской критики 1910-х годов // Подъем. - 1981. - № 11. - С.
135.
2 Цит по: Благасова Г. Указ. соч. - С. 136.
3 Цит. по: Крутикова Л. «Суходол» - повесть-поэма И. Бунина // Русская литература. - 1966. - № 2. - С. 47.
Крутикова приводит в статье обзор критических отзывов современных писателю критиков и ссылается на
высказывания С. Андрианова, Л. Войтоловского, Р. Григорьева, Е. Колтоновскую.
4 Л.В.Крутикова. Реалистическая проза 1910-х годов (рассказ и повесть)// Судьбы русского реализма нач.
XX века.-Л., 1972.-184.
5 Горький M. // Горьковские чтения. 1958-1959. - М., 1961. - С. 52-53.
8 произведение указало нам необходимость мыслить именно обо всей стране, мыслить исторически».*
Ту же новизну формы и содержания Горький отметил и в «Суходоле», говоря о том, что Бунин написал «суходольских дворян» так, как никто до тех пор не писал». И в этом произведении Горький уловил «двуплановое» звучание книги, сочетающее в себе авторский «лиризм» с «гневом и презрением потомка к предкам».3
Критик В. Боровский в статье «Литературные наброски. И. Бунин» (1911) рассматривал «Деревню» с позиции «правдивости» бунинского изображения деревенской действительности. По его мнению, «талантливой» и «архиреальной» книга была только в «картине быта падающей, нищающей, старой деревни». 4 «Односторонней» и неправдивой повесть была признана критиком в изображении бесперспективности, «исчерпанности» деревенской жизни вообще.
Сам Бунин признавал критически резкие выпады наряду с одобрительными отзывами «в порядке вещей». В «Автобиографической заметке» он писал: «Отмечу один только факт, уже не раз, к сожалению, повторявшийся в русской литературе, - то, как некоторые отнеслись к моей «Деревне», к «Ночному разговору», к «Суходолу». На первых порах чего только, наряду с похвалами моему художеству, не наслушался я! Иные унижались даже до того, что говорили, что я был просто испуган революцией, как помещик (каковым на самом деле я отроду не был), корили меня моим происхождением, - точно я был первый и единственный
1 Горький М. Указ. соч. - С. 52-53.
2 Горький М. Несобранные литературно-критические статьи. - М., 1941. - С. 102.
3 Горький писал: «Это одна из самых жутких русских книг, есть в ней нечто от заупокойной литургии. И в
лиризме автора слышен гнев и презрение потомка к предкам, оторвавшим его от земли, заразив его
непобедимым тяготением к ней. В «Суходоле» Бунин, как молодой поп, с подорванной верою в бога,
отслужил панихиду по умершему сословию своему и, несмотря на гнев, на презрение к бессильным
скончавшимся, отслужил все-таки с великой сердечной жалостью к ним. И к себе, конечно, и к себе». - Цит.
по: Михайлов О. И.А. Бунин. Жизнь и творчество. - Тула, 1987.-С. 133.
4 Боровский В. И.А.Бунин // Боровский В.В. Литературно-критические статьи. - М, 1948. - 141.
9 «дворянин» в русской литературе, - уверяли, что я для деревни только «пришлый интеллигент»...».
Второй аспект в высказываниях современников о прозе Бунина 1910-х годов связан с попытками определить принадлежность писателя к той или иной «школе». Большинство из них признавали в писателе достойного продолжателя, «верного ученика» Чехова и Тургенева. Иные объявляли Бунина неореалистом, сближая его творческую манеру с «символистами-мистиками», импрессионистами и модернистами. Попытка наиболее объективного, на наш взгляд, обоснования места Бунина среди многочисленных «школ» и «направлений» осуществлена Ф.Д. Батюшковой в статье «Ив.А. Бунин».4 Рассматривая особенности стиля Бунина и основные мотивы его поэтического творчества, автор статьи отмечает: «Приемы поэзии Бунина, те способы выявления душевной эмоции во внешних формах... отличаются чрезвычайной простотой и отчетливостью. Он в них несомненный реалист, но не в смысле детального изображения предметов во всестороннем описании. Реалист-художник, Бунин не только экономен, но почти скуп на детали... он также и импрессионист по умению передавать впечатления, красочные и звуковые, от предметов и явлений; он не чужд порой символизма, поскольку символы присущи образному поэтическому мышлению» (Курсив мой. - М.К.). 5 И далее определяется «серединное» место Бунина между «новой поэзией», «законы которой еще не поддаются формулировке», и «традиционной»: «Он (Бунин - М.К.) не новатор, но во многом нов. Он не «модернист», но во многом «модерн». Он в то же время... преемник и последователь традиционной поэзии классической у нас школы,
1 Бунин И.А. Автобиографическая заметка//Бунин И.А. Собр. соч. в 4-х тт. Т.1.-М., 1988.-С. 14-15.
2 Такого мнения придерживались: М. Волошин, Л.Я. Гуревич, А.А. Измайлов, К. Чуковский. - Волошин М.
Рец. на кн.: «Стихотворения» Ивана Бунина. 1903 - 1906. Изд. «Знания» // Бунин: pro et contra... - М., 2001.-
С.265. Гуревич Л.Я. Заметки о современной литературе: Без мерил // Бунин: pro et contra... - М., 2001. - С.
305. Измайлов А.А. Ранняя осень (Поэзия и проза И.А.Бунина) // Указ. соч. - С. 307, 308. Чуковский К.
Ранний Бунин // Хрестоматия критических материалов: Русская литература рубежа XIX-XX веков. - М.,
1999. - С. 378.
3 Г.Благасова ссылается на высказывания 3. Гиппиус и Е. Колтоновской. - Благасова Г. И.А. Бунин в оценке
русской критики 1910-х годов // Подъем. - 1981. - №11.- С. 135.
4 Батюшкова Ф.Д. Ив. А. Бунин // Русская литература XX века (1890-1910): В 2 кн. Кн. 2. / Ред. С.А.
Венгеров. - М., 2000. - С. 127-148.
5 Батюшкова Ф.Д. Указ. соч. - С. 133.
10 по заветам Пушкина. Он и «свой», сам по себе, комбинируя реализм с импрессионизмом, законченную чеканку сонета со свободной формой неопределенного облика стихотворения, на грани между поэзией и прозой». * Здесь, практически, намечен синтетический характер художественного метода Бунина, принадлежность его к реализму XX века, вобравшего в себя не только традиции классического реализма, но и художественные открытия поэтики модернизма.
Известно, что сам Бунин негативно относился ко всякого рода притязаниям «уложить» его на какую-нибудь «полочку», «раз навсегда установить размеры» его дарования и тем самым охарактеризовать его «натуру». 2
Итак, в литературно-критических статьях и рецензиях 1890-х - 1910-х годов о творчестве Бунина на первый план выходили вопросы художественного метода писателя, его общественной позиции, рассматривались отдельные аспекты поэтики произведений. В этот период началось осмысление бунинского отношения к России и русскому человеку, осуществлялись первые попытки сформулировать бунинскую концепцию родины и «русской души».
Эмиграция Бунина из России во Францию в начале 20-х годов положила начало периоду «замалчивания» писателя в отечественном литературоведении вплоть до конца 50-х годов XX века. В библиографии о жизни и творчестве Бунина3 конец 30-х - начало 50-х годов отмечены как самые скудные по критическим публикациям и рецензиям отечественных литературоведов. В Академическом издании «Истории русской литературы» (1954 г.) о ранней прозе писателя говорится в идеологическом, классовом аспекте. Так, крестьяне, герои рассказов 90-х годов, по мнению автора статьи, принадлежат к образам «маленьких людей»: к ним писатель вызывает
1 Батюшкова Ф.Д. Указ. соч. - С. 135.
2 Бунин И.А. Автобиографическая заметка//Бунин И.А. Собр. соч. в 4-х тт. T.1.-M., 1988.-С. 14.
3 Бунин. Литература о жизни и творчестве. Материалы к библиографии. - Бунин: pro et contra: Личность и
тврчество И. Бунина в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. - М., 2001. -
С. 866-883.
читательское сочувствие, но «не делает из нарисованных картин какие-либо социальные выводы». j «Реакционной» признается бунинская мысль об общности судеб дворянства и крестьянства в рассказе «Антоновские яблоки», а картинам разрушения, опустения и голода в рассказах «На край света» и «На чужой стороне» приписано «объективно-познавательное» значение. В повестях «Деревня» и «Суходол» отмечены «классовая ограниченность, страх перед революционным движением масс, антидемократические дворянские позиции» писателя. 3
Наиболее плодотворными в исследовании бунинского творчества, в отличие от советского литературоведения 20-х - 50-х годов, оказались русские эмигрантские критики, печатающиеся в тот же период за рубежом. 4 Не ставя задачей исследовать наследие эмигрантской критической мысли о Бунине, хочется остановиться на одной значительной работе И.А. Ильина «О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бунин — Ремизов -Шмелев».5 Это исследование оказалось не востребованным в советском литературоведении (книга вышла в 1959 году в Мюнхене, в России ее первая публикация осуществилась лишь в 1991 году), но оно сыграло существенную роль в развитии буниноведения 90-х годов XX века.
Работу Ильина можно назвать «пионерской» в изучении бунинского творчества, так как критик впервые подошел к исследованию художественного мира писателя с философско-религиозных позиций. Психологическая наблюдательность и философская глубина помогли ему уловить особенности бунинского видения мира и человека, своеобразие объективации авторского эмоционального комплекса, особенности структуры персонажа, повествования и авторского отношения к слову.
1 Бунин И.А. // История русской литературы. T.10. Литература 1890-1917 годов. - М., Л., 1954. - С.560.
2 Бунин И.А. - Указ.соч. - С. 561.
3 Бунин И.А. - Указ.соч. - С. 566, 568.
4 Наиболее полная библиография эмигрантских рецензий на произведения Бунина представлена в сборнике:
И.А. Бунин: pro et contra: Личность и творчество И. Бунина в оценке русских и зарубежных мыслителей и
исследователей: Антология. - СПб., 2001. - С. 866-885.
Ильин И.А. О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бунин - Ремизов - Шмелев // Ильин И.А. Собр. соч. В10 т. Т. 6. Кн. 1.-М., 1996.
12 Детально исследуя «строение» «художественного акта» 1 писателя, Ильин замечает, что акт Бунина «определяет собою состав его художества: и словесную ткань его произведений (эстетическую материю), и образную ткань (эстетический образ), и природу его эстетических предметов».
Повышенный интерес к дооктябрьскому творчеству Бунина обнаруживается в советском литературоведении 60-х годов, что связано с периодом «оттепели», а позднее, с середины 80-х годов, с процессом «возвращения» писателей русского зарубежья.
В 60-е годы отечественное литературоведение «нарабатывает» материал о дооктябрьском творчестве писателя в многочисленных статьях «Ученых записок», «Вестников», специальных литературоведческих журналах , который в дальнейшем становится частью монографических
исследовании всего творчества писателя.
В начале 60-х годов советские литературоведы продолжают обращаться прежде всего к идейной трактовке бунинских произведений (особенно, к повести «Деревня» и «крестьянским рассказам» 1910-х годов, считая их «порубежными» в дооктябрьском творчестве писателя). В таком аспекте ранняя проза писателя признавалась социально и идейно
Механизм «художественного акта» Ильин раскрывает следующим образом: «внешний опыт восприемлет чувственные содержания мира и, сочетая их в яркие образы, показывает — то их самих в их естественной самоценности, то через них те душевные содержания, которые в них выражаются и сквозь них могут быть уловлены и описаны; но не более». - Ильин И.А. Указ. соч. - С. 224. 2 Ильин И.А. Указ. соч. - С. 242.
^Крутикова Л.В. Из творческой истории «Деревни» И. Бунина // Русская литература. - 1959. - № 1. Крутикова Л.В. «Деревня» И. Бунина // Ученые записки Ленинградского ун-та. - № 295. - Вып.58. - 1960. Крутикова Л.В. «На край света» - первый сборник И. Бунина // Вестник ЛГУ. - 1961. - № 20. - Вып. 4. Волынская Н. Русская деревня в прозе И.А. Бунина 10-х годов // Ученые записки гос. пед. ин-та. - Вып. 6. -Курган, 1963. Афанасьев В. Ранние произведения И.А. Бунина // Дон. - 1964. - № 5. Афанасьев В. От «Деревни» к «Господину из Сан-Франциско» (Проза И.А. Бунина 1910-14 гг.) // Ученые записки Московского пед. ин-та им. В.И. Ленина. - № 222. - 1964. Забелин П. Идейно-художественная проблематика и стиль повести И.А. Бунина «Деревня». - Иркутск, 1965. Твардовский A.T. О Бунине // Бунин И.А. Собр. соч. в 9-ти тт. Т. 1. - М., 1965. Крутикова Л. «Суходол», повесть-поэма Бунина // Русская литература. - 1966. - № 2. Крутикова Л. Крестьянские рассказы И.А. Бунина 1911-13 гг. // Ученые записки Ленинградского унта. Серия филологических наук. - 1968. - Вып. 72. Кучеровский Н. И.А. Бунин в «Знании». «Чернозем» // Русская литература XX в. (дооктябрьский период). - Калуга, 1968. Кучеровский Н. О концепции жизни в лирической прозе И.А. Бунина (втор.пол. 90-х - нач. 900-х гг.) // Русская литература XX в. (дооктябрьский период). - Калуга, 1968 и др.
4 Афанасьев В. И.А. Бунин. Очерк творчества. - М., 1966. Бабореко А. И.А. Бунин. Материалы для биографии. - М., 1967. Михайлов О.Н. И.А. Бунин. Очерк творчества. - М., 1967. Волков А.А. Проза И.А.Бунина. - М., 1969. Вантенков И.П.Бунин-повествователь. Рассказы 1890-1916 гг. - Минск, 1974. Михайлов О.Н. Строгий талант. Иван Бунин. Жизнь, судьба, творчество. - М., 1976. Кучеровский М.Н. И. Бунин и его проза. -Тула, 1980. Михайлов О.Н. И.А. Бунин: Очерк творчества. - М., 1987.
13 ограниченной, а у самого автора критики обнаруживали отсутствие «исторического» взгляда на деревню, русского барина и мужика. !
Поворотом к новому взгляду на творчество И.А. Бунина можно считать вступительную статью А.Т. Твардовского «О Бунине» к 9-томному Собранию сочинений писателя в 1965 году. В ней автор, признавая огромный талант и значительность вклада Бунина в развитие русской прозы и поэзии, «вернул» писателя в современный литературный процесс: «...Бунин не есть сегодня некая академическая величина, которой отдается от случая к случаю дань почитания. Он именно в наши дни приобретает все более широкий круг читателей, его наиболее ценные и безусловные художнические принципы — реальная, действенная часть живого и многосложного современного литературного процесса». 2
А.Т. Твардовский, будучи в те годы редактором «Нового мира», абсолютным авторитетом среди «шестидесятников», дал мощный толчок переосмыслению творческого наследия писателя, отходу от идеологических, классовых трактовок его произведений. Так, по его мнению, смерть безымянного господина из Сан-Франциско нельзя понимать только в смысле обличения капитализма и символического предвестия его гибели. Смерть одинаково ужасна своей «неотвратимостью» и для господина, и для старика Аверкия из «Худой травы». И для Бунина, считает Твардовский, гораздо важнее подчеркнуть, что перед лицом смерти «стираются сами собой социальные, классовые, имущественные грани, разделяющие людей», поэтому миллионер также подвержен «общему концу», его могущество перед одинаковым итогом для всех смертных «ничтожно и эфемерно». 3
Твардовский отдает дань «строгому мастерству» писателя, призывая молодых писателей учиться у Бунина «культуре» и «благородной сжатости» литературного письма, «дисциплине строки», «ясности и высокой простоте».
1 Стерлина И.Д. И.А. Бунин.- Липецк, 1960. - С.9-10. Бонами T.M. Художественная проза И.А. Бунина
(1887-1904). - Владимир, 1962. - С. 37. Никольская Л. Деревня в изображении Бунина («Танька», «Веселый
двор»). - Самарканд, 1963. - С.51.
2 Твардовский А.Т. О Бунине // Твардовский А.Т. О литературе. - М., 1973. - С. 72.
3 Твардовский А.Т. Указ.соч. - С. 87-88.
14 «Бунин - по времени последний из классиков русской литературы, чей опыт мы не имеем права забывать, если не хотим сознательно идти на снижение требовательности к мастерству, на культивирование серости, безъязыкое и безличности нашей прозы и поэзии».*
Не без влияния статьи Твардовского, в ряде исследований о прозе Бунина дооктябрьского периода, опубликованных во второй половине 60-х -80-х годов, намечается отход от однозначных идеологических трактовок бунинских произведений. Это характерно для работ Н. Кучеровского, О. Михайлова, Л. Крутиковой, В. Гречнева, К. Муратовой, В. Линкова. 2
Отход от идеологических аспектов анализа произведений позволил исследователям обратить более пристальное внимание на частные, детальные проблемы бунинской поэтики. Но пристальное знакомство с монографическими работами и статьями позволяет говорить о том, что художественное пространство не находилось в числе приоритетных категорий анализа. А потому особенно важными и ценными являются те отдельные наблюдения над особенностями художественного времени-пространства, которые встречаются «попутно», при исследовании других проблем. Так, Н. Кучеровский, рассматривая бунинскую концепцию жизни в лирической прозе 90-х - 900-х годов, говорит об утрате ранними рассказами «эпичности» и превращении их в «единый лирический монолог с устойчивой символикой образов («леса» - «снега» - «пустыня» - «туман»), на фоне которых раскрывается настроение лирического героя». 3 Определяя «внеисторичный» характер повествования в рассказах «Новая дорога», «Сосны», «Мелитон» через категорию времени, Кучеровский обозначает их
1 Твардовский А.Т. Указ. соч. - С. 111.
2 Кучеровский Н. О концепции жизни в лирической прозе И. Бунина (Втор. пол. 90-х - 900-х годов) //
Русская литература XX в. (дооктябрьский период). Сб. ст. - Калуга, 1968. - С. 80-106. Кучеровский М.Н. И.
Бунин и его проза. - Тула, 1980. Михайлов О. Строгий талант. Иван Бунин. Жизнь, судьба, творчество. - М.,
1976. Михайлов О. И.А. Бунин: Очерк творчества. - М., 1987. Крутикова Л.В. Реалистическая проза 1910-х
годов (рассказ и повесть) // Судьбы русского реализма начала XX века. - Л., 1972. Муратова К.Д. Реализм
нового времени в оценке критики 1910-х годов // Судьбы русского реализма начала XX века. - Л., 1972.
Гречнев В.Я. В мире лирико-философской прозы И. Бунина // Гречнев В.Я. Русский рассказ кон. XIX - нач.
XX века (Проблематика и поэтика жанра). - Л., 1979. Линков В.Я. Мир и человек в творчестве Л. Толстого и
И. Бунина. - М., 1989.
3 Кучеровский Н. И.А. Бунин и его проза. - Тула, 1980. - С. 40.
15 жанровую особенность — «эпитафии настоящему». «Настоящее» лишено у Бунина признаков времени, оно то, что «есть и будет». *
Временной аспект ранних рассказов затрагивает В.Я. Гречнев. «Беспощадно уходящее время», по его мнению, является «невидимо действующим лицом» в рассказах «Танька», «Кастрюк», «На хуторе», «В поле», «Антоновские яблоки», «Худая трава». 2 Течение времени, по Гречневу, лежит в основе композиции рассказа «Антоновские яблоки». В «Эпитафии» оно приводит к основной идее произведения - к мысли о «преемственности - мудром законе природы, позволяющем говорить о вечном обновлении и бессмертии». 3
О. Михайлов говорит о «пространственном» движении Бунина-прозаика не в художественно-категориальном значении. Он имеет в виду расширение авторской «масштабности», «кругозора» в произведениях 90-х -900-х годов, происходящее в направлении от конкретного к общему, от отдельной крестьянской или мелкопоместной судьбы к судьбе народной. 4 В то же время Михайлов обозначает собственно «пространственные» центры (локусы), «по-родному близкие» писателю, которые определились еще в 90-е годы и остались излюбленными для Бунина в начале 900-х гг. - это «усадьба» и «деревня». 5
По наблюдениям Л.В. Крутиковой над повестью «Деревня» 6, место и время «непосредственного действия» в произведении - Дурновка -постепенно «расширяются»: от деревни до уездного города и столицы в пространственном плане и от революции 1905 года до времен Киевской Руси, Владимира и Ярослава и даже до первобытно-языческих времен. Подзаголовок статьи Л. Крутиковой, как и то, что автор не пользуется пространственно-временным терминологическим аппаратом при анализе,
1 Кучеровский Н. Указ.соч. - С. 55.
2 Гречнев В.Я. В мире лирико-философской прозы И. Бунина // Гречнев В.Я. Русский рассказ кон.ХІХ - нач.
XX в. (Проблематика и поэтика жанра). - Л., 1979. - С. 61.
3 Гречнев В.Я. Указ. соч. - С. 70.
4 Михайлов О. Послесловие // Бунин И.А. Собр. соч. в 6-ти тт. T.2. - М., 1987. - С. 465.
5 Михайлов О. Указ. соч. - С. 468.
6 Крутикова Л.В. «Деревня» И.А. Бунина (Человек, народ, Россия) // И. Бунин и литературный процесс нач.
XX века. Межвуз. сб. науч. тр. -Л., 1985.
указывает на содержательно-смысловое «расширение» времени и пространства (Дурновка - вся Россия). При этом, не употребляя термин «художественное пространство», Крутикова рассматривает, так называемые, «пласты бытия» \* социально-исторический и бытовой.
Безусловный интерес представляет исследование Л. Крутиковой повести «Суходол» 2, в частности, ее наблюдения над «тональностью» повествования («трезво-аналитической» и «лирико-поэтической»), над множеством «голосов» повествования (голос Натальи, молодых господ — потомков рода Хрущевых и голос «автора-рассказчика»), которые лежат в основе композиции произведения.
Элементы пространственно-временной организации затрагиваются в работе Р.С. Спивак. 3 «Неподвижность» художественного времени и пространства в «Деревне», по мнению автора, создает «горькую картину статичной жизни, которая при всей ее суетливости, наполненности событиями не способна к обновлению». 4 «Неподвижность» художественного пространства становится критерием для формирования структуры персонажей повести. Серого, Кошеля, братьев Красовых Р.С. Спивак относит к персонажам с «постоянной пропиской» , которые не желают или не способны изменить что-то кардинально, к лучшему. Дениска и Ванька Красный - герои «подвижные», перемещающиеся. С ними, по мнению Спивак, в повести связан образ зимней дороги, мотив движения и намечена «историческая тенденция русской жизни», связанная с «приобщением бедных слоев крестьянства к революционному движению». 6
Выход на особо плодотворные и новые подходы в изучении дооктябрьского творчества И. Бунина в 90-е годы связан с монографическим
1 Крутикова Л.В. Указ.соч. - С. 18.
2 Крутикова Л.В. «Суходол», повесть-поэма И. Бунина // Русская литература. -1966. - № 2. - С.44-59.
3 Спивак Р.С. Жанровая структура и авторская концепция в «Деревне» И.А. Бунина // И. Бунин и
литературный процесс нач. XX века. Межвуз. сб. науч. тр. - Л., 1985.
4 Спивак Р.С. Указ. соч. - С. 31.
5 Спивак Р.С. Указ. соч. - С. 32.
6 Спивак Р.С. Жанровая структура и авторская концепция в «Деревне» И.А. Бунина // И. Бунин и
литературный процесс нач. XX века. Межвуз. Сб. науч. тр. -Л., 1985. - С. 33.
17 исследованием Ю. Мальцева «Иван Бунин. 1870-1953». ! В аспекте заявленной темы работы представляет интерес впервые обозначенный Мальцевым «феноменологический» характер бунинских произведений.
Суть «феноменологического переворота» в изображении окружающего мира в искусстве вообще, по мнению Мальцева, состоит в следующем. Процесс восприятия действительности художником происходит через «устранение разрыва между субъектом и объектом». «Происходит их слияние, или точнее радикально переосмысливается отношение «субъект-объект», так что наивная «объективность» традиционной «реалистической» литературы в итоге оказывается фикцией». 4 Поэтому «субъективное» восприятие действительности художником слова, основанное только на его впечатлениях и ощущениях, оказывается «единственно достоверным и единственно достойным содержанием искусства». 5
По мнению Мальцева, бунинское изображение «объективной» реальности заключается в том, чтобы донести до нас только «сигналы своих восприятий огромного и таинственного мира», преподнести его «сырую материю... в неоформленном виде, так как она видится...удивленному и внимательному взгляду» писателя. 6 В доказательство своих наблюдений Мальцев приводит слова самого Бунина, в которых, по мнению автора монографии, сформулировано «феноменологическое кредо» писателя: «Мир - зеркало, отражающее то, что смотрит в него. Все зависит от настроения. Много у меня было скверных минут, когда все и вся казалось глупо, пошло и мертво, и это было, вероятно, правда. Но бывало и другое, когда все и вся было хорошо, радостно и осмысленно. И это была правда».
1 Мальцев Ю. Иван Бунин. 1870-1953. - M., 1994.
2 «Феноменологическим» характером, по мнению Ю. Мальцева, отличается «в большей или меньшей
степени» все «великое искусство нашего времени». Мальцев связывает данное качество бунинской, а вслед
за ней и все современной прозы, с некоторыми положениями феноменологической школы
(«трансцендирование», «трансцендентальный субъект», «интенциональность» и т.д.). - Мальцев Ю. Указ.
соч.-С. 15, 111.
3 Мальцев Ю. Указ. соч. - С. 111.
4 Мальцев Ю. Указ. соч. - С. 111.
5 Мальцев Ю. Указ. соч. - С. 111.
6 Мальцев Ю. Указ. соч.-С. 111-112.
7 Мальцев Ю. Указ. соч. - С. 112.
Выявляя особенности жанрового авторского мышления, М.С. Штерн в докторской диссертации «Проза И.А. Бунина 1930-х - 1940-х гг.: Жанровая система и родовая специфика» 1 использует мальцевское определение «феноменологический» для характеристики «принципа контакта между автором и героем». Предметом диссертационного исследования М.С. Штерн стала поздняя проза писателя (сборник «Темные аллеи», роман «Жизнь Арсеньева»). Рассказы 900-х годов привлекаются исследователем к анализу в качестве жанровой «предтечи» «лирико-философских миниатюр» тридцатых и сороковых годов бунинского творчества. При исследовании «лирических миниатюр» и «лирических рассказов» 3 900-х годов, М.С. Штерн обращает внимание на пространственные образы ночи, тумана, света и тьмы, бури и пр., которые, повторяясь и варьируясь, образуют лейтмотивы, создающие «сквозные ассоциативные сюжеты, оформляющие лирические коллизии». 4
Рассматривая пространственную организацию сборника «Темные аллеи», М.С. Штерн исследует мифологическую символику образов пути, сада, леса, дома и города, останавливается на контрастном сопоставлении хронотопов города и деревни. Таким образом, Штерн показывает, что символика пространства в «Темных аллеях» становится «одной из форм выражения авторского сознания».5
Пространственная структура авторского «феноменологического» сознания стала темой диссертационного исследования Н.В. Пращерук. 6 Сквозь призму пространственности, одной из важнейших характеристик и доминант художественного мира бунинской прозы, рассматриваются в
1 Штерн М.С. Проза И.А. Бунина 1930-х - 1940-х гг.: Жанровая система и родовая специфика. - Дис докт.
филол. наук: 10.01.01 - M., 1997.
2 Штерн М.С. Указ. соч. - С. 349.
3 Жанровые определения рассказов 900-х годов, используемые М.С. Штерн. - Штерн М.С. Указ. соч. - С.
213-214.
4 Штерн М.С. Указ. соч. - С. 215.
5 Штерн М.С. Указ. соч. - С. 54.
6 Пращерук Н.В. Феноменология И.А. Бунина: Авторское сознание и его пространственная структура. - Дис.
...докт. филол. наук. 10.01.01.-Екатеринбург, 1999.
19 работе такие произведения как сборник рассказов «Тень птицы», повесть «Суходол» и роман «Жизнь Арсеньева».
Утверждая приоритетность языка пространства в мире Бунина,
Пращерук предлагает использовать его в качестве «методологического
«ключа», «инструмента» ! для прочтения бунинского текста.
Исследовательница вырабатывает собственную «пространственную»
методику рассмотрения конкретных бунинских произведений, суть которой
заключается в выявлении «системы пространственных доминант, «своих»
для каждого текста или их объединяющих... которая задается и строится
определенными темами, реализуется посредством мотивов... повторяющихся
образов, деталей, особых примет и оформляется с помощью
«пространственного словаря». Следуя изложенной методике, Пращерук осуществляет анализ повести «Суходол» через контрастное сопоставление «чужого» и «родного» пространства и обозначение пространственной оппозиции «дом-лес», через выявление и взаимодействие «пространственных» мотивов повести (мотивы «темного», «глухого» пространства, мотив «тишины» и «грозы»).
В контексте заявленной в работе проблемы следует остановиться и на
монографическом исследовании И.П. Карпова «Проза Ивана Бунина». 3
Путем проникновения в смысловое и стилистическое пространство
произведений Бунина Карпов, на материале всего творчества писателя,
решает «проблему автора» и определяет бунинский «тип авторства» -
«монологический, чувственно-страстный, природно-предметный,
метафорический». 4 Особый интерес представляют наблюдения
исследователя над особенностями бунинского восприятия природно-предметного мира и способами его выражения. 5
1 Пращерук Н.В. Феноменология И.А. Бунина: Авторское сознание и его пространственная структура. - Дис.
...докт. филол. наук. 10.01.01. - Екатеринбург, 1999. - С. 26.
2 Пращерук H.B. Указ. соч. - С. 26-27.
1 Карпов И.П. Проза Ивана Бунина. - М., 1999.
4 Карпов И.П. Указ. соч. - С. 273.
5 В главе «Автор и природно-предметный мир (рассказы 1887-1909 годов)» И.П. Карпов обращает внимание
на «авторские знаки» в тексте произведений, выражающие многообразие связей субъекта речи с миром
Проведенный обзор научно-критической литературы позволяет сделать вывод о том, что проблема художественного пространства в творчестве И.А. Бунина попадает в поле зрения литературоведов только в 90-е годы XX века. При этом, во-первых, она не является предметом специального исследования: элементы пространственной организации используются или для выявления особенностей жанровой системы Бунина (Штерн), или для изучения авторского сознания (Пращерук). Во-вторых, материалом для исследования элементов пространственной организации являлось, в основном, позднее творчество писателя (сборник «Темные аллеи» и роман «Жизнь Арсеньева»).
Актуальность данного исследования определяется интересом современного литературоведения к «языку пространства» как индивидуальной форме художественного мышления, своеобразной модели мира писателя.
Традиционно в литературоведении художественное пространство произведения рассматривается в неразрывной связи с художественным временем. В основе такого подхода лежит философское положение о единстве пространства и времени как «всеобщих форм бытия материи». ' Специфика художественного времени и пространства состоит в том, что они являются «важнейшими характеристиками художественного образа, организующими композицию произведения и обеспечивающими его восприятие как целостной и самобытной художественной действительности». 2 О единстве пространства и времени в литературном произведении говорят и их общие свойства, такие как условность и дискретность (прерывность). Интересно, что пространство и время представлялись неразделимыми на этимологическом уровне еще во времена «языковой» мифологии, когда были нередки примеры обозначения
природы. К таким «знакам» Карпов относит: соотношение «физического состояния природы» и «эмоционального состояния» субъекта описаний; способность субъекта к «долгому созерцательному восприятию природы, ее постоянных и переходных состояний»; «синкретизм» рецепторного восприятия природы субъектом повествования. - Карпов И.П. Указ. соч. - С. 200-225.
1 Мелюхин СТ. Пространство и время // ФЭС. - М., 1989. - С. 541.
2 Роднянская И.Б. Художественное время и художественное пространство // ЛЭС. - М., 1987. - С. 487.
пространства, его «наполнения» и времени одним и тем же словом или словами одного корня. 1
Единство категорий художественного времени и пространства лежит в основе классического учения М. Бахтина о хронотопе как о «времяпространстве». Под влиянием идей М. Бахтина в литературоведении и сложилась традиция рассмотрения художественного пространства в единстве со временем. При этом структуре художественного времени уделялось первостепенное внимание, а пространство рассматривалось либо на внешнем уровне (через предметный мир) либо на уровне топографическом.
Работы Ю.М. Лотмана, В.Н. Топорова, Н.В. Пращерук и др. показали, что проблема художественного пространства в произведении в силу своей формо- и смыслообразующей многогранности может рассматриваться и как самодостаточная.
По Лотману, художественное пространство представляет собой «модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений». 3 В литературном произведении - это «континуум, в котором размещаются персонажи и совершается действие»; «язык художественного пространства» - это один из компонентов общего «языка» произведения. 4 Исследуя структуру художественного пространства в прозе Толстого, Гоголя, Пушкина, Лотман конкретизировал понятие пространства, обозначил его основные виды - открытое, закрытое; точечное (отграниченное), линеарное (направленное), ненаправленное (неподвижное); плоскостное, объемное; реальное (бытовое), волшебное (воображаемое);
В.Н. Топоров приводит следующие примеры таких слов: «классический образец — лат. Orbis, «окружность», «круг», но и - «земной круг», «мир», «земля» (ср. orbis terrac или terrarium; также -«область», «страна», «царство» и т.д., даже «небо», «небесный свод»); «годичный круговорот», «год», «круговое движение» (ср. orbis temporum, «круговорот времен», orbis annuus, «годовой оборот») и, наконец, «человечество», «человеческий род», целый ряд круглых предметов и т.п.». — Топоров В.Н. Пространство // Мифы народов мира. Т. 2. - М., 1988. - С. 340.
2 По Бахтину, в литературно-художественном хронотопе «имеет место слияние пространственных и
временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится
художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета,
истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется
временем». - Бахтин M. Эпос и роман. - СПб., Азбука, 2000. - С. 10.
3 Лотман Ю.М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. Избранные статьи:
B3 т. Т. 1. - Таллин, 1992. - С. 440.
4 Лотман Ю.М. Указ. соч. - С. 440.
22 «свое», «чужое» - и функции - построение композиции произведения; обозначение моральной характеристики персонажей через соответствующий им тип художественного пространства; выражение «языком пространства» внепространственных категорий: этико-эстетических оценок, идейной позиции автора. Так, в частности, он определяет «дорогу» как «некоторый тип художественного пространства», а «путь» — как «движение литературного персонажа в этом пространстве»: «путь» — это «реализация (полная и неполная) или не-реализация «дороги».*
В.Н. Топоров, интерпретируя литературный «феномен» Г.С. Батенькова, говорит об «индивидуальных образах пространства», которые формируются в авторском сознании, определяются «психоментальными» особенностями личности писателя и выражают авторский взгляд на мир («специализированные» модели мира»). «Пространственность» в этом случае проявляется и в структуре мышления, и в «сцеплении мыслей», и в «составе и устройстве языка». 2
В контекст литературоведческих исследований «индивидуальных образов пространства» вписывается и упомянутое выше исследование Н.В. Пращерук о «пространственности» прозы Бунина, обусловленной феноменологичностью авторского сознания. Бунин относится к таким авторам, как Джойс, Пруст, Фолкнер, которые «отменили» время и мыслят «пространством». Бунинская «пространственность» — это «способ, форма, результат» авторского феноменологического художественного мышления. " Таким образом, теоретически постановка проблемы о художественном пространстве как «лидирующем» в прозе Бунина вполне правомерна.
На господствующее положение пространства в художественном мире Бунина «работают» и особенности его индивидуальной прозо-поэтической манеры письма: умение пластически живописать природно-предметный мир
1 Лотман Ю.М. Указ. соч. - С. 441.
2 Топоров В.Н. Об индивидуальных образах пространства («Феномен» Батенькова) // Топоров В.Н. Миф.
Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. - M., 1995. - С. Указ. соч. -
С. 448,450.
J Пращерук Н.В. Феноменология И.А. Бунина: Авторское сознание и его пространственная структура. -Дис.докт.филол.наук. 10.01.01 -Екатеринбург, 1999.-С. 24.
23 через запахи, звуки, цветовую палитру. Об этом говорили еще современники писателя, ! это утверждают и сегодняшние исследователи, справедливо полагая, что феномен «опространствливания» бунинской прозы произошел в результате воздействия на нее «стихового мышления» 2 автора.
Наконец, приоритетность пространства в мире Бунина объясняется авторским отношением ко времени. «Феноменологическое кредо» писателя наполняло его жизнь и творчество постоянной борьбой с объективным ходом времени, попытками «освободиться» от него. Бунинская «философия» времени выразилась в особой форме художественного времени: это, скорее, «хронос», нечто абсолютное, стабильное, что не имеет развития, динамики. Время у Бунина не изменяет героев, не влияет на ход сюжета или ход авторской мысли. Хотя оно, будучи неотъемлемым слагаемым произведения, присутствует в бунинских рассказах и повестях, но лишь как своеобразное, сиюминутное состояние героя или обстоятельство. Писатель пытается «убежать от времени», преодолеть смерть, тем самым выразить свое несогласие с преходящностью жизни. «Выход из времени» у Бунина осуществляется благодаря усилиям памяти. 4 В нашей работе память рассматривается как особый вид «внутреннего» авторского пространства.
1 См. Введение. - С. 9.
2 Пращерук Н.В. Указ. соч. - С. 23.
3 О подобном восприятии времени говорит В.Н. Топоров применительно к пространственному «феномену»
Батенькова, который часто был невнимателен в исчислении календарного времени, он «не слышал ритмов»
хронологического времени, поскольку считал, что «время беднее пространства». «Для времени у автора нет
особого слова, и, заставляя себя обратиться к нему, он (Батеньков. - М.К.) видит время в масштабе
«большого» цикла — жизни, века». - Топоров В.Н. Указ. соч. - С. 460.
4 По мнению Ю. Мальцева, память - важнейшая категория в художественном мире Бунина. Мальцев
считает, что память для писателя является «неким эквивалентом (или прообразом) вечности, бесконечности
и всеединства». Она связывает человека с «Единым Всебытием», то есть «разрушает не только время, но и
пространство, делает зыбкими и условными формы, телесность, пространство... время». Память (и ее
«генетический эквивалент» - «прапамять») способна осуществить «переброску» собственного «я» через
века, «приобщиться бесконечности», «освободиться от времени», «выйти из истории» и тем самым
почувствовать «надиндивидуальность «Я» и его причастность к бессмертию». «Память - это застывшее,
увековеченное и неподвижное бытие, это - вечное настоящее». - Мальцев Ю. Иван Бунин. 1870-1953. - М.,
1994.-С. 10-14.
24 Это одна из нетрадиционных форм художественного пространства ', о котором говорится в работах М. Бахтина 2, З.Г. Минц 3, В.Н. Топорова. 4
В диссертационном исследовании память представлена и как пространственная и как этическая 5 категория. 6 Этический аспект памяти был важен для самого Бунина, который понимал память как особый «духовный инстинкт»: человек или обладал им с рождения или не обладал вовсе. С помощью памяти человек способен обрести «бессмертие (долготу дней)» и «самоутверждение». 7 Как часть этического (внутреннего) пространства в работе рассматривается и антиномичная памяти категория -
категория беспамятства. В этическом аспекте беспамятство является особым образом жизни, типом поведения и общения, при котором человек,
Из традиционных форм художественного пространства в работе рассматриваются топосы города и деревни, локусы дома, сада, ярмарки (глава 1 и 2); вещный (предметный) мир, внешний по отношению к герою (глава 1); бытовое и социальное пространства как виды художественного пространства (глава 2); текстовое пространство (глава 2); хронотоп дороги (глава 1).
2 Бахтин М. Автор и герой в эстетической деятельности (гл. «Временное целое героя (проблема внутреннего
человека - души) // Бахтин М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. - СПб., Азбука,
2000.-С. 123-159.
3 З.Г. Минц в работе «Структура художественного пространства в лирике Блока» одним из видов
художественного пространства в литературных произведениях определяла «субъективное (метафорическое)
«пространство души» - то или иное свойство субъекта художественного текста, сопровождающее его в
любых заданных в тексте ситуациях». - Цит. по: Новинская Л.П., Руднев П.А. Художественное
пространство в лирике Ф.И. Тютчева: диахронический анализ // Художественное пространство и время.
Межвуз. сб. науч. тр. - Даугавпилс, 1986. - С. 64.
4 В.Н. Топоров, рассматривая «индивидуальный образ пространства» Батенькова, отмечает, что Батеньков
был одним из первых, кто заговорил о пространстве мысли, веры, памяти, о «чувстве пространства...о
знании и понимании его, когда речь идет не о данном конкретном пространстве («местности»), а об
абстрагированном пространстве, о его образе в сознании». - Топоров В.Н. Об индивидуальных образах
пространства («Феномен» Батенькова) // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в
области мифопоэтического: Избранное. - М., 1995. - С. 458.
5 Одним из лексических значений слова «память» у Даля является «свойство души хранить, помнить
сознанье о былом». Примечательно, что Даль разделял память на «внешнюю» и «внутреннюю», последнюю
толковал таким образом: «разумное пониманье научной связи узнанного, усвоение себе навсегда духовных и
нравственных истин». - Даль В. Словарь живого великорусского языка. В 4-т. Т. 3. — М., 1978. - С. 14.
(Курсив мой. — М.К.).
6 В аспекте эстетическом память рассматривается М. Бахтиным в работе об авторе и герое, где, в частности,
говорится, что память «о другом» (не воспоминания о собственной жизни) способна «эстетизировать»
личность, закреплять и завершать ее в «эстетически значимом образе». - Бахтин М. Автор и герой в
этетической деятельности // Бахтин М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. - СПб.,
2000.-С. 130.
7 Мальцев Ю. Иван Бунин. 1870-1953. - М., 1994. - С. 26.
8 Примечательно, что в словарях слово «беспамятство» толкуется в медицинском и физиологическом
аспектах. Так, в словаре Д.Н. Ушакова «беспамятство» - это «обморочное состояние»; «беспамятный» -
«человек с очень слабой памятью, забывчивый». - Толковый словарь русского языка. Под ред. проф. Д.Н.
Ушакова. В 4-х т. Т. 1. - М., 1935. - С. 127. Таким же образом слово толкуется и в словаре СИ. Ожегова. -
Ожегов СИ. Словарь русского языка. - М., 1987. - С. 39. В словаре Даля данное слово отсутствует. В 4-
томном «Словаре русского языка» «беспамятство» поясняется как «потеря сознания, обморок» и как
«отсутствие памяти, забывчивость». - Словарь русского языка. В 4-х т. Т.1. / АН СССР, Ин-т русс, яз.; Под
ред. А.П. Евгеньевой.-М., 1981.-С. 81.
25 не осознавая этого, утрачивает связи с близкими родственниками и дальними предками, шире - с историей рода и родины, еще шире - со Всебытием.'
Проведенный обзор научно-критической литературы, обоснование избранного аспекта исследования позволяют определить цель, задачи и новизну диссертационной работы.
Цель диссертационного исследования: выявить формы бытования художественного пространства в рассказах 90-х - 900-х гг. и повестях 1910-х гг; проследить изменения, происходящие в пространственных формах рассказов и повестей в зависимости от приоритета социально-исторического или «феноменологического» аспекта в пространстве авторского сознания. Для этого необходимо решить следующие задачи: * осмыслить теоретические аспекты проблемы художественного пространства;
* определить «пространственное целое» героя рассказов, опираясь на
теорию «кругозора и окружения» М. Бахтина;
* выявить в художественной структуре рассказов качественные
характеристики особого авторского пространства и формы его
взаимодействия с пространством героя;
* исследовать структурные составляющие художественного
пространства России в повести «Деревня»;
* рассмотреть взаимодействие пространства автора и пространства героя
через хронотопическое движение повествовательных ситуаций в текстовом
пространстве повести «Суходол»;
* исследовать символику фольклорных, мифологических, библейских
образов в структуре художественного пространства произведений.
Материал исследования - проза И.А. Бунина 1890-х - 1910-х гг. Рассказы «На край света», «Святые Горы», «На хуторе», «В поле», «Антоновские яблоки», «Эпитафия», «Новая дорога», «Сны», «Золотое дно»,
1 Мальцев Ю. пишет: «...величайшей бедой и серьезнейшим дефектом Бунин считает отсутствие памяти. Существование, лишенное памяти («гроб беспамятства», как он любил говорить) равнозначно небытию» // Мальцев Ю. Указ. соч.-С. 13.
26 повести «Деревня» и «Суходол» как объекты пристального анализа в аспекте заявленной темы.
Научная новизна диссертационного исследования заключается в том, что художественное пространство бунинских произведений впервые становится непосредственным предметом исследования: на материале «русских» рассказов 90-х - 900-х гг. и «русских» повестей 1910-х гг. прослеживается процесс смены, развития и обогащения пространственных форм в прозе Бунина.
Проведенный анализ пространственной организации рассказов и повестей «Деревня» и «Суходол» позволяет уйти от социологизации и выйти на собственно художественное обоснование бунинского понимания России и русского человека.
Положения, выносимые на защиту:
«Прозо-поэтическое» воссоздание реальности, мастерское живописание природно-предметного мира, «пространственная перспектива» авторского феноменологического мышления, умение видеть, мыслить и жить пространством определяют «индивидуальный образ пространства» И.А.Бунина, выделяют его среди мастеров прозы конца XIX - начала XX века.
Художественное пространство ранней прозы Бунина представлено пространственными «полями» героя и автора, которые взаимодействуют между собой в пределах от феноменологической тождественности до полной антиномичности.
В ранних рассказах писателя пространственная структура лирического субъекта, являющегося носителем авторской памяти, выступает в качестве одной их форм постижения автором пространства России -России «золотых» времен, далекого патриархального прошлого.
Преобладание в авторском сознании социально-исторического аспекта, в процессе работы над повестью «Деревня», структурирует художественное пространство России и русского человека
27 преимущественно через формы бытового и нравственно-этического пространства. 5. Повесть «Суходол» является результатом дальнейшего обогащения и видоизменения пространственных форм прозы Бунина. Взаимодействие автора и героя строится на хронотопичности повествовательных ситуаций в текстовом пространстве произведения. Суходольская мифопоэтическая картина мира становится «пространственным» показателем векового, косного уклада и замкнутого, «отграниченного» от Всебытия существования хрущевского рода, а через него - и всех знатных дворянских родов России.
Методологическую основу исследования составляют труды по теории
художественного пространства (М. Бахтин, В. Топоров, Ю. Лотман, Д.
Лихачев, Б. Успенский, Г. Фридлендер, А. Есин); по теории автора и героя
(В. Виноградов, М. Бахтин, Л. Гинзбург, С. Бочаров, Ю. Манн, Б. Корман,
Н. Рымарь, В. Скобелев, В. Хализев).
В основе исследования лежит единство исторического, структурно-системного, сравнительно-сопоставительного и мотивного подходов к литературному тексту. Литературоведческий анализ дополнен лингвостилистическими элементами.
Апробация работы. Основные положения исследования представлены в форме докладов на теоретическом семинаре, на итоговых научных конференциях Ульяновского педагогического университета (Ульяновск 2000, 2001, 2003, 2004), на Четвертых и Пятых Веселовских чтениях (Ульяновск, 2001, 2003), на Вторых Поливановских чтениях (Ульяновск, 2003). По теме диссертации опубликовано 5 печатных работ: «Хронотопичность повествовательных ситуаций в повести И.А. Бунина «Суходол» // Проблемы взаимодействия эстетических систем реализма и модернизма. Четвертые Веселовские чтения: Межвузовский сборник научных трудов. - Ульяновск: УлГПУ, 2001. - С. 31-40; «Художественное время и пространство дворянской усадьбы в повести И.А. Бунина «Суходол» // Усадебная культура Поволжья
28 конца XVIII - начала XX веков: Материалы II Поливановских чтений / Под ред. Л.П. Баюра. - Ульяновск, 2003. - С. 69-76; «Мотив беспамятства в художественном пространстве героев повести И.А. Бунина «Деревня» // Проблемы взаимодействия эстетических систем реализма и модернизма. Пятые Веселовские чтения: Межвузовский сборник научных трудов. -Ульяновск: УлГПУ, 2003. - С.40-47; «Художественное пространство рассказов И.А. Бунина «Святые Горы» и А.П. Чехова «Перекати-поле»: (Опыт сопоставительного анализа) // Фольклор. Литература. Библиография: Работы молодых исследователей. - Ульяновск, 2003. - С.74-80; «Хронотоп дороги в художественном пространстве рассказа И.А. Бунина «Новая дорога» // Гуманизация и гуманитаризация образования XXI века: Материалы 5-ой Международной научно-методической конференции памяти И.Н. Ульянова «Гуманизация и гуманитаризация образования XXI века» (20-21 мая 2004 г., Ульяновск) / Под общ. ред. Л.И. Петриевой. - Ульяновск, УлГПУ, 2004. - С. 90-95.
Возможность практического применения результатов диссертации.
Теоретические выводы и аналитический материал можно использовать в чтении курса русской литературы XX века, в спецсеминарах и спецкурсах по творчеству И.А. Бунина, проблемам художественного пространства автора и героя, а также в гуманитарных классах общеобразовательных школ, лицеях, гимназиях.
Пространство одиночества героя и формы его преодоления
Традиционно в буниноведении принято считать, что человек в художественном мире писателя одинок. Исследователи сходятся во мнении, что основной причиной такого положения является изначальная, «онтологическая» обособленность человека. А. Горелов «обвиняет» в этом самого автора, точнее, его мировосприятие, считая «одинокость» «личным уделом» Бунина. Об этом говорил еще М. Горький, замечая, что русская литература «потускнеет» без «звездного сияния одинокой страннической души» Бунина.
В онтологическом аспекте рассматривает «отчужденность» бунинского человека от мира и «странную обособленность» его натуры Ю. Мальцев. Он считает основным видом конфликта в творчестве писателя конфликт «личность - мир», расширяющийся до «онтологического плана и порождаемый самой конституцией человеческого существа». 2
«Изначальную духовную обособленность» бунинского человека от мира считает основной причиной его одинокости В.Я. Линков, который исследует данную тему в историческом аспекте. По его мнению, человек у Бунина по отношению к обществу «изначально» не испытывает «потребности в мировоззрении, объединяющем его с людьми, вводящем в общую жизнь». Он существует «вне общей жизни, он всегда и изначально одинок»; «его поведение никогда не определяется разумными мотивами»; «подлинная жизнь человека вне истории». 4
По нашему мнению, причиной одиночества русского «деревенского» человека у Бунина является не только онтология. Писатель понимал человека не только как природную величину, но и как существо социальное, живущее в мире людей и зависящее от общественных отношений. Поэтому его одиночество может объясняться причинами «общей несправедливости русской жизни». Обозначить положение героя во внешнем предметном и природном мире ранней прозы Бунина возможно через выделение особого «пространства одиночества».
Мастерски используя прием пластического живописания предметного мира, Бунин старается проникнуть «внутрь», в душу героя, в его драму или трагедию одиночества. Поэтому вещный мир - это не только предметная среда обитания, в которой живет человек. У Бунина это один из способов, с помощью которого раскрывается прошлое героя, угадываются причины его одиночества.
Воспользуемся теоретическими положениями М. Бахтина о кругозоре и окружении как двух способах изображения предметов внешнего мира по отношению к герою, изложенными им в работе «Автор и герой в эстетической деятельности». По Бахтину, предметы внешнего мира могут изображаться «изнутри» героя как его «кругозор» и «извне» - как его «окружение». Принцип кругозора заключается во внутреннем «противостоянии предмета» действующему, поступающему сознанию человека; предметы не окружают человека, его внешнего тела, а противостоят ему как предметы «жизненной познавательно-этической и практической направленности» и обладают для него «ценностно-смысловым контекстом». 2 Предметы кругозора отражают активность человеческого сознания; мир для героя с точки зрения кругозора есть «предмет поступка, поступка-мысли, поступка-чувства, поступка-слова, поступка-де л а». 3 Таким образом, кругозор есть активное восприятие предмета человеком, что отражается в его реакции на предмет чувством, мыслью, словом и делом.
Особенность предметов окружения выражается во «внешнем формальном сочетании пластически-живописного характера: в гармонии красок, линий, в симметрии и прочих несмысловых , чисто эстетических сочетаниях». Предмет окружения воспринимается как целостный, самостоятельный. Принцип окружения заключается в «живописно-пластическом упорядочении и оформлении внешнего предметного мира» по отношению к герою.
По теории Бахтина отношение человека к каждому предмету кругозора «никогда не завершено, но задано, ибо событие бытия в его целом открыто». 2 Можно предположить, что если активное отношение человека к предмету кругозора «завершено», то предмет становится частью человеческого окружения. При этом он теряет для героя практический и ценностно-смысловой аспект, становится по отношению к нему «целостным» и самостоятельным. «Завершение» активного восприятия предмета человеком может произойти по ряду причин: в связи с изменением его образа жизни, с качественными преобразованиями его личности, сменой жизненных ценностей, идеалов и проч.
Для бунинских героев одной из причин смены предметов кругозора на предметы окружения становятся общественные, социальные взаимоотношения. К таким героям относится старый помещик Яков Петрович из рассказа «В поле». «Сегодняшним» окружением одинокого старика является пустая разоренная усадьба Лучезаровка.
Духовно-историческое пространство памяти лирического субъекта в рассказах «Святые Горы», «Антоновские яблоки», «Эпитафия», «Сосны»
По мнению Ю. Мальцева, категория памяти лежит в основе всей феноменологической эстетики Бунина. Исследователь приводит следующие слова писателя: «Рождение ни-как не есть мое начало. Мое начало и в той непостижимой для меня тьме, в которой я был от зачатия до рождения, и в моем отце, в матери, в дедах, прадедах, пращурах, ибо ведь они тоже я, только в несколько иной форме, где однако многое повторилось почти до тождественности... Не раз чувствовал я себя не только прежним собою, — ребенком, отроком, юношей, - но и своим отцом, дедом, пращуром...». 2
Ю. Мальцев, исследуя феномен бунинской памяти, определяет ее как двойственную связь человека с основами бытия: это одновременно «невещественная, духовная, психологическая» и «вещественная, биологическая» связь. 3 Впервые в ранней прозе тема памяти в авторском феноменологическом аспекте заявлена в рассказе «Святые Горы». Мотив памяти структурирует художественное пространство произведения, в котором центральное место отводится пространству лирического субъекта.
Чтобы нагляднее выявить своеобразие художественного пространства рассказа Бунина, стоит сопоставить его с рассказом А.П. Чехова «Перекати-поле». ! Выбор чеховского рассказа обоснован общностью произведений: темой, типом повествования, жанром (оба рассказа написаны в жанре путевых заметок, рассказ «Перекати-поле» имеет точное авторское жанровое определение «путевой набросок»).
Рассказ Чехова был написан после поездки в монастырь Святые Горы в 1887 году. Это был зрелый период творчества, когда уже сложился своеобразный художественный мир автора, характерными чертами которого стали: 1) широкий эпический охват жизни (описание «разнообразных жизненных положений, бытовых явлений, психологических состояний» 2 ); 2) новая трактовка героя (герой - «средний человек» в повседневной обыденной жизни, который понимается как «всякий» человек, так что главное в нем -«обыкновенность, распространенность»); 3) осознанная писательская позиция - «правда безусловная и честная». 3 В этот период определяется чеховский способ изображения мира и человека, который А. Чудаков называет «случайностным»: «Такой способ можно определить как обнаружение в человеке и явлении не только существенных черт его внешнего, предметного облика и окружения, но и сохранение черт случайных».4 Такая писательская позиция определяет структуру художественного пространства рассказа, в которой значительное место отводится внешнему предметному пространству богомолья. Произведение начинается описанием монастырского двора, которое выполнено характерным для Чехова способом изображения — «съемка объективом, не наведенным ни на один предмет». 1 Такой способ указывает на равнонаправленность внимания наблюдающего (повествователя) на все предметы и детали, важные и «случайные». Повествователь с одинаковым вниманием зрительно наблюдает все, что заполняет пространство богомолья: мир вещный (повозки, хозяйственные строения), мир людской (богомольцы, монахи), мир животный (лошади, волы), мир природы (сосны, звезды, горы). Это создает целостную картину богомолья («живая каша» 2) и шире - впечатление «неотобранной целостности мира».3
Пространство монастырского двора динамично (на грамматическом уровне это передается использованием глаголов движения: «толпились», «суетились», «сновали», «двигались», «входили»), наполнено множеством звуков (равнонаправленность внимания наблюдателя передается и на звуковом уровне - одновременно слышатся «говор, фырканье и жеванье лошадей, детский писк, скрип» (137).
Богомолье представляет для повествователя интерес в бытовом, национальном и социальном аспектах. Бытовая характеристика пространства проявляется в деталях описания предметного мира: перечисление разновидностей повозок богомольцев («телеги, кибитки, фургоны, арбы, колымаги»), название хозяйственных построек монастыря («гостиные корпуса, пекарня, швальня, столярная, каретная»). Указание национальной принадлежности богомольцев создает национальную характеристику пространства: в монастырь прибыли мариупольские греки, хохлы, «бахмутская» или «лисичанская» мещанки; еврейское происхождение героя рассказа так же указано в ряде деталей портрета и в речевых особенностях. Социальная характеристика пространства создается «случайными» замечаниями по поводу порядка расселения богомольцев в гостинице: «чтобы мариупольские греки, живущее комфортабельнее, чем хохлы, помещались не иначе, как с греками, чтобы какая-нибудь бахмутская или лисичанская мещанка, одетая «благородно», не попала в одно помещение с мужиками и не обиделась» (138).
Внимание повествователя «случайно» остановлено на одном богомольце (по сюжету монах-гостиник попросил позволить молодому человеку переночевать в номере повествователя). Заметим, что выбор героя не обоснован какими-либо особенностями последнего. Герой - «всякий» человек, один из многих богомольцев, он узнаваем и обыкновенен. Но именно судьба этого «случайного сожителя» становится центром художественного пространства рассказа. На это указывает и название произведения «Перекати-поле» - метафора жизненной судьбы «выкреста» Александра Иваныча, человека, не имеющего семьи, домашнего очага, постоянного занятия.
Пространство героя-рассказчика, Александра Иваныча, можно разделить на внешнее и внутреннее. В своем внешнем пространстве герой предстает как тип в социально-бытовом и национальном аспектах. Это выражается в деталях одежды, портрета, в особенностях речи, в манере общения. «Типические» черты не раскрывают личностной сущности героя. Она сосредоточена во внутреннем пространстве персонажа.
«Эпическая» реальность и художественное пространство «Деревни»
Заглавие повести, как первый знак текста, дает начало пространственной интерпретации произведения, задает совершенно реальный «горизонт ожидания». В основе заглавия лежит обозначение топоса, имеющего свои социальные, экономические, бытовые, нравственно-этические, религиозные и другие особенности, которые и определили пространственные структурные составляющие произведения. Поэтому, на наш взгляд, художественное пространство повести представляет собой континуум географического, социального, исторического, нравственно-этического, бытового пространств.]
Географическое пространство повести основывается на прототипном содержании родных мест писателя. Так, А. Бабореко полагает, что «Елец с его слободами, улицами, соборами, базарами отражен Буниным в повести...»; «Черная Слобода, Бабий базар, Пушкарная слобода, Торговая улица, упоминаемые в повести - реальные наименования в городе Ельце Орловской губернии». В.Н. Муромцева-Бунина считает, что прототипом Дурновки стала усадьба брата И.А. Бунина Евгения: «Усадьба, с одноэтажным домом в фруктовом саду, находилась вблизи сельца Огневки. Бунин взял ее в свою поэму «Деревня», под названием Дурновка». 3 Интонационно-ритмическая перекличка (Огневка - Дурновка) здесь очевидна, как очевидна и их смысловая полярность. Л. Крутикова отмечает, что в небольшом по объему произведении место и время непосредственного действия - Дурновка в бурные годы революции и реакции (1904-1907) - постепенно расширяется: «Возникают другие деревни, станции, полустанки, уездные города и столицы. Современность высвечивается и сопоставляется с прошлым - близким (конец и середина XIX века) и самым далеким - началом крепостного права, Киевской Русью времен Владимира и Ярослава и даже временами первобытно-языческими».1
Действительно, топонимика «Деревни» разнообразна и многочисленна: это города России и Малороссии - Воронеж, Липецк, Елец, Киев; небольшие села, деревни, железнодорожные станции. Однако, по замечанию Ю. Лотмана, художественное пространство произведения не сводится к «простому воспроизведению тех или иных локальных характеристик реального ландшафта». Поэтому отмеченное в статье Л. Крутиковой пространственно-временное расширение «эпической» реальности в пределах художественного пространства повести оказывается мнимым. Основные события в произведении (крестьянский бунт, возвращение Кузьмы в Дурновку, перипетии в судьбе Молодой, ее свадьба с Дениской) происходят в пределах деревни и имеют местное значение. Это отразилось в композиционной кольцевой структуре произведения, где первая и третья части рассказывают о жизни в Дурновке. 3 События же мирового и общероссийского масштаба неожиданны для дурновцев («А новыми крупными событиями оказалось то, чего и не чаяли - война с Японией и революция») и присутствуют в деревне на уровне «толков о Думе, о бунтах и пожарах, о том, как «Муромцев отбрил примьер-министра»...». Более того, значительные исторические события в пространстве Дурновки приобретают нелепые, пародийные черты, а затем и вовсе «затухают», сходят на нет, тонут в «чертовой яруге» деревни. Так, пародией на революцию выглядит «бесполезный» бунт мужиков: они поорали по уезду, сожгли и разгромили несколько усадеб и смолкли. Единичные проявления «бунтарства» также выглядят нелепо. Пререкания Жмыха с Тихоном Ильичем ни к чему не привели: после того, как Тихон вытолкал работника «за ворота», тот, как ни в чем не бывало, в этот же день возвратился в поместье; возмущение Серого во время работы в хозяйстве Русановых закончилось тем, что «приказчик размахнулся — и Серый торчмя головой полетел в солому»; грозный тон деревенского извозчика, пытавшегося поднять цену за проезд по причине того, что «нынче вам - не прежнее», сменился тут же привычной для него фразой: «Опять же корма дорогие...».
В пространстве деревни в нелепых формах выражаются не только исторические реалии, но и исторически «новые» люди. Таков Дениска Серый - «новый типик Руси» 2, «революцанер» с «чумаданом».
Иное функциональное значение, в отличие от рассказов, приобретает в повести образ дороги. Ю.М. Лотман в работе «Художественное пространство в прозе Гоголя» определяет дорогу как «линеарное направленное пространство, характеризующееся релевантностью признака длины и нерелевантностью признака ширины». 3 Ю. Лотман четко разграничивает понятия «дорога» и «путь», определяя последний как «реализацию (полную или неполную) или не-реализацию дороги» персонажем.
Через дорогу как особый тип художественного пространства, по мнению Лотмана, может быть осуществлена «моральная характеристика литературного персонажа». В таком случае дорога становится своеобразной «локально-этической метафорой», в соответствии с которой Ю. Лотман выделяет следующие типы героев. «Герои своего места (своего круга)» или «герои пространственной и этической неподвижности» 2 перемещаются только по сюжетным направлениям, при этом они несут вместе с собой в другое пространство и свойственный им локус. «Это - герои, которые еще не способны изменяться или которым это уже не нужно. Они представляют собой исходную или завершающую т о ч к у» в траектории «пути». 3
Хронотопичность повествовательных ситуаций автора и героя в текстовом пространстве «Суходола»
В 1911 году в беседе с корреспондентом газеты «Московская весть» Бунин рассказывал о замысле своего нового произведения - повести «Суходол», которую он напрямую связывал с предыдущей повестью «Деревня». Здесь же писатель определил и задачи обоих произведений: в «Деревне» - «изображение жизни мужиков и мещан»; в «Суходоле» — выявление черт «деревенской мужицкой жизни», как «доминирующих», «в картине русского поместного дворянства». Но, отвечая на вопросы корреспондента, Бунин признавался, что его интересуют «не мужики сами по себе, а душа русских людей вообще». Потому основной мыслью, проходящей через все интервью писателя, можно справедливо считать его слова о том, что «душа» и мужиков, и мещан, и дворян «одинаково русская»: «Мне кажется, что быт и душа русских дворян те же, что и у мужика; все различие обусловливается лишь материальным превосходством дворянского сословия.
Нигде в иной стране жизнь дворян и мужиков так тесно, близко не связана, как у нас. Душа у тех и у других, я считаю, одинаково русская».1
В «Деревне» бунинское «изображение жизни мужиков и мещан» осуществляется через широкое и пристальное художественное исследование общественной действительности. Хотя в этом произведении, по справедливому мнению В.А. Келдыша, авторское объяснение жизни сохраняет «двуединую природу»: «конкретно-историческую» и «сущностную».1
Таким «многосоставным» содержанием обладает и повесть «Суходол», но интонации в ней более сложны, чем в «Деревне». Эта «сложность» проявляется во многих аспектах художественного целого: в стиле 2 и в общей тональности произведения - «трезво-аналитической и лирико-поэтической» 3; в его жанровой неоднозначности 4; в построении сюжета («без хронологии, с упраздненным реальным временем» 5); в обрисовке персонажей («импрессионистскими штрихами, разбросанными в разных частях повести...» ); наконец, в самой структуре повествования. 7
Нам представляется возможным выстроить повествовательное пространство повести через хронотопичное взаимодействие «повествовательных ситуаций» , в условиях которых функция рассказывания осуществляется различными субъектами.
Такими субъектами в «Суходоле» являются героиня-рассказчица Наталья, «участница и свидетельница», главная «сказительница» суходольской жизни, герой-повествователь Хрущев, потомок дворянского рода, и автор-повествователь. Каждый из них образует соответствующую «повествовательную ситуацию», занимающую определенное место в структуре повествовательного пространства произведения. Так, Наталья, в качестве рассказчицы, находится, по теории Штанцеля, в «я-ситуации», при которой «я-повествователь» 1 живет в том же мире, что и другие персонажи произведения. Автор-повествователь занимает полярную, по отношению к Наталье и изображаемым событиям, «аукториальную» 2 позицию, при которой он существует вне вымышленного мира.
Наибольшей сложностью и неоднозначностью отличается ситуация Хрущева, потомка дворянского рода. В первых трех главах повести, посвященных детским и отроческим воспоминаниям о Суходоле, он находится в ситуации «двойственного повествования-изображения» 3, при которой ретроспективная позиция сочетается с точкой зрения участника событий. Действительно, Хрущев как повествователь — человек взрослый, умудренный жизненным опытом, повествует (вспоминает) о своем детстве и отрочестве, находясь при этом в «аукториальной» , «сообщающей» 5 позиции «вненаходимости» по отношению к изображаемому миру. При этом он и его сестра в детстве становятся для Хрущева-повествователя субъектами изображения. В такой ситуации Хрущев пытается осмыслить «странности» суходольской жизни в общенациональном аспекте. Это звучит в его рассуждениях о «суходольской душе», подобной всякой «славянской душе», и о тех составляющих, которые определяют ее сущность - о песнях, преданиях и воспоминаниях, о «степи» и «косном быте», о «той древней семейственности, что воедино сливала и деревню, и дворню, и дом», о распрях и ссорах, которыми «спокон веку» славились не только Хрущевы, но и «всякая долго и тесно живущая в единении семья».
Как участник событий (Хрущев в детстве и отрочестве) он является и героем, находясь при этом в «персональной» 1 ситуации «изображающей» «сценической» позиции. Данная позиция подтверждается и тем, что повествование ведется от первого лица: местоимение «мы» имеет четкую субъективированную обозначенность - брат и сестра Хрущевы как потомки знатного дворянского рода.
«Персональная» повествовательная ситуация выражает субъективную («детскую») точку зрения на Суходол, ограниченную возрастными и психическими особенностями. Дети, слушая рассказы отца и Натальи о жизни в усадьбе, очаровывались сказочно-страшной историей хрущевского бытия:
«Мы то млели при ее словах и восторженно переглядывались: долго представлялся нам потом огромный сад, огромная усадьба, дом с дубовыми бревенчатыми стенами под тяжелой и черной от времени соломенной крышей...» (117).
Детская точка зрения отграничена от суходольской усадьбы и пространственно: родились и выросли брат с сестрой в полевом поместье бабки Ольги Кирилловны — Лунево. А семейная ссора еще более отдалила их от Суходола: «Так путем и не видали мы в детстве Суходола: были там только раз, да и то проездом вЗадонск» (117).
