Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Мифопоэтика пространства города 27
1.1. Внутреннее пространство 29
1.1.1. Общая характеристика 29
1.1.2. Образ памятника 36
1.1.3. Образ дороги 40
1.1.4. Образ башни 45
1.1.5. Нижняя и верхняя зоны 57
1.1.6. Водная стихия города 68
1.2. Внешнее пространство 73
1.2.1. Общая характеристика 73
1.2.2. Изображение географического мира вне города 75
1.2.3. Образ столицы 86
Глава 2. Композиция времени 91
2.1. Общая характеристика 91
2.2. Мотив возникновения города 103
2.3. Тема памяти 108
2.4. Событие, изменяющее ход истории города 120
2.5. Конец истории города 122
Глава 3. Система персонажей в романе о городе 129
3.1. Общая характеристика 129
3.2. Собирательный образ жителей города 131
3.3. Образы архетипа Великой Матери 136
3.4. Образ Культурного героя 146
3.5. Образ Искателя Счастья 156
3.6. Фантастические образы людей-животных 162
Заключение 179
Библиография 185
Введение к работе
Изучение русской литературы рубежа ХХ-ХХІ вв. находится на начальном этапе своего развития, поэтому особенно требует пристального внимания литературоведов. В литературе любой исторической эпохи сочетаются тенденции художественного оформления мыслей, обусловленные конкретным временем, с одной стороны, и неизменные, вечные ценности — с другой. Так, в произведениях современных прозаиков активно актуализируется давно разрабатываемый в искусстве и литературе миф о городе как об univer-sum'e, модели мира, вмещающей представления автора о мироздании и истории. В основе многих художественных произведений лежит общий мономиф о некоем метафизическом городе. Город в данном случае выступает как locus universalis. Авторы уходят от города как исторического и географического понятия к городу-метафоре, образу с некими космическими параметрами. Преодоление ограниченности исторического времени, насыщение художественного текста переработками мифологических фабул создает универсальную модель мироздания, которая включает представления ранних мифологических текстов и отражает специфику мировосприятия современного человека.
Актуальность работы обосновывается научным интересом к мифологическим аспектам современной русской прозы, прочтением произведений рубежа XX-XXI вв. в контексте мифологического мышления, а также самим материалом исследования, который на данный момент не изучен.
Несмотря на то, что Ю. Буйда и Д. Липскеров являются признанными писателями современной литературы, лауреатами нескольких престижных российских литературных премий, до сих пор их творчеству посвящены в основном лишь журнальные и газетные публикации, по преимуществу критического характера. Ю. Буйда дважды вошел в короткий список премии «Букер»: в 1994 г. за роман «Дон Домино» (1993), и в 1999 г. за книгу расска-
4 зов «Прусская невеста» (1998); в 1998 г. стал лауреатом литературной премии им. Аполлона Григорьева (за книгу «Прусская невеста»). Д. Липскеров, которого российская пресса в последнее время не называет иначе, как «культовым писателем», в 1997 г. вошел в короткий список русского Букера за роман «Сорок лет Чанчжоэ» (1996), а в 2003 г. вошел в длинный список Букера за роман «Русское стаккато — британской матери» (2002).
В рецензии на роман Буйды «Ермо» (1996) И. Нигматуллин обращает внимание в первую очередь на реминисцентность и виртузоность стиля автора, интеллектуальность и срощенность художественного текста с культурологией, а также сравнивает поэтику Буйды и В. Набокова1. Об игре автором реминисценциями пишет также А. Немзер: «<...> клавиатура его [Буйды — А. М] ассоциаций сильно превосходит интеллектуальный стандарт»2. На обилие в произведениях Буйды реминисценций акцентируют читательское внимание также В. Маслюков, А. Агеев, Е. Селезнева . При этом критики (В. Маслюков, Е. Селезнева) сходятся в том, что при всей насыщенности прозы Буйды цитатами, реминисценциями, аллюзиями и ассоциациями, она отличается цельностью, органичностью и единством.
М. Ремизова рассматривает творчество Буйды с точки зрения мифоло-гизма, сопоставляя рассказы писателя с рассказами Л. Петрушевской. Ремизова приходит к выводу, что герои Буйды оказываются счастливее персонажей Петрушевской, потому что у них «есть шанс узреть нечто внеположное их собственному ограниченному миру, пусть лишь в виде символов и отражений. И хотя им не дано меняться, пусть хоть иногда созерцают прекрасное — остающееся для них все равно непонятным и как бы отчасти незаконным. В терминологии мифа — неназванным, иначе говоря — чужим» .
И. Зотов считает основным приемом Д. Липскерова — поэтику буриме, а ключом к пониманию его творчества — иронию. Отдельно И. Зотов обраща-
' Нигматуллин И. Китайцы и Фрейд // Литературная газета. 25.09.1996, № 39. С. 4.
2 Немзер А. Такая вот буйда // Время МН. 06.11.1998, № 110. С. 7.
3 Маслюков В. Банальность, вывернутая наизнанку // Московская правда-Книга в Москве. 23.08.2000, № 27.
С. 5; Агеев А. Спиной к морю: Издательство «Вагриус» выпустило новую книгу Юрия Буйды // Время МН.
11.10.2000, № 170. С. 7; Селезнева Е. Цокот козебяки//Алфавит. 15.02.2001, №7. С. 31.
4 Ремизова М. Встречи в мифологическом пространстве // Независимая газета. 17.07.1998, № 128. С. 8.
5 ет внимание на такую сторону произведений Липскерова, как эротизм5. И Зотов и В. Новиков обращают внимание читателей на то, что роман Липскерова «Сорок лет Чанчжоэ» (1996) лишь внешне похож на жанр антиутопии, таковым по сути не являясь . «Романом-притчей» называет «Сорок лет Чанчжоэ» Валерий Мильдон , при этом написан роман «абсолютно реалистически», и рассматривает произведение в контексте литературного направления, которое он условно называет «игровым».
А. Латынина и Н. Нагорная увидели в романе Д. Липскерова «Сорок лет Чанчжоэ» демифологизацию истории: «<...> хотя Елена Белецкая, впав в транс, настукала на машинке не вовсе бессмысленный текст, но это лишь легенда, мифологизированная история Чанчжоэ, которую автор тут же, на на-
ших глазах, подвергнет демифологизации» . Н. Нагорная рассматривает роман Липскерова как попытку создания игровой модели истории: «Чанчжоэ — город-полис, микрогосударство на отшибе империи, живущее собственным внутренним укладом. Отсылки к конкретным историческим реалиям мозаично перемешаны и не подогнаны друг к другу <...>. Такая комбинаторика типична для постмодернистского текста и нацелена на обнаружение симуля-тивного характера истории»9.
Общим местом большинства публикаций о романе Липскерова «Сорок лет Чанчжоэ» является стравнение этого произведения с романом Г. Маркеса «Сто лет одиночества». Большинство рецензий на прозу Липскерова также объединяет обращение к элементам фантастического, гротескного и иронического в прозе писателя. «Реалиситическими фантасмагориями» называет романы Липскерова Татьяна Гармизе10, и с нею соглашается Ольга Славни-кова, когда пишет о романе «Русское стаккато— британской матери»:
5 Зотов И. Сорок лет пустоты // НГ-exlibris (приложение к газете Независимая газета). 15.01.1998, № 1. С. 1.
6 Зотов И. Сорок лет пустоты // НГ-exlibris (приложение к газете Независимая газета). 15.01.1998, № 1. С. 1;
Новиков В. Симптомы выздоровления: Летний сезон журнальной прозы // Общая газета. 08.08.1996, №31.
С. 5.
1 Мильдон В. Лазорихиево небо//Независимая газета. 12.11.1997. С. 7.
8 Латынина А. Воздушный шар из голубиной кожи // Литературная газета. 25.09.1996, № 39. С. 4.
9 Нагорная Н. А. Мифы и демифологизация истории в романе Д. Липскерова «Сорок лет Чанчжоэ» // Про
странство и время в литературном произведении. Ч. 2. Самара: Изд-во Самарского ПГУ, 2001. С. 267.
10 Гармизе Т. Немного солнца в холодной листве//Московская правда — Книга в Москве. 14.12.2004, №36.
С. 9.
«Приключения разума и метаморфозы вещества вдруг уступили место жесткому реализму» .
Любопытен тот факт, что критики избегают называть прозу Д. Липскерова и Ю. Буйды постмодернистской, в то время как в немногочисленных литературоведческих работах — совсем другая тенденция. В учебном пособии по современной литературе для ВУЗов Н. Л. Лейдермана и М. Н. Липовецкого роман Д. Липскерова «Сорок лет Чанчжоэ» и романы Ю. Буйды («Ермо», «Борис и Глеб») авторы называют в главе «Постмодернистский квазиисторизм». Основанием для этого является следующее общее свойство названных произведений: «История и в особенности русская история XX века стала объектом художественной игры в произведениях многих авторов постмодернистской ориентации»12.
К постмодернистской поэтике относит также творчество Ю. Буйды И. С. Скоропанова, а точнее, к такой его разновидности, которую она называет «меланхолическим» постмодернизмом, отличающимся «историческим скептицизмом» . В книге «Русская постмодернистская литература: новая философия, новый язык» И. С. Скоропанова обращается к роману Ю. Буйды «Ермо», который она анализирует с точки зрения представленной в произведении вариативной модели мышления, выраженной через наличие в тексте нескольких версий общего сюжета14. Скоропанова также анализирует такую сторону поэтики Буйды, как «перекодирование классических сюжетов»15, в том числе — библейских.
В статье Н. Бабенко «Возможные миры героев Ю. Буйды» подробно проанализирована спорность причисления Ю. Буйды к постмодернистам. Автор обращает внимание на то, что, несмотря на очевидное наличие в творчестве писателя признаков постмодернизма (активность игрового начала, ан-
" Словникова О. Да здравствует реализм // Время МН. 14.05.2003, № 73. С. 10.
12 Лейдерман Н. Л., ЛиповецкийМ. Н. В конце века (1986-1990-е годы)//ЛейдерманН. Л., ЛиповецкийМ. Н.
Современная русская литература: 1950-1990-е годы: Учеб. Пособие для студ. высш. учеб. заведений: В 2 т.
Т. 2: 1968-1990. М.: Издательский центр «Академия», 2003. С. 478.
13 Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература: новая философия, новый язык. СПб.: Невский
Простор, 2001. С. 60.
14 Там же. С. 130-132.
15 Там же. С. 131.
7 тимиметичность, двуадресность, рефлексы шизоанализа, интертекстуальность), художественному мышлению писателя чужды многие родовые черты постмодернизма: «литературный мир Ю. Буйды отличают четкость ценностных критериев и концептуальных смысловых оппозиций (природное — культурное, мужское — женское, выское — низкое, прекрасное — безобразное и пр.), очевидная сформированность идиостиля (в противовес "смерти автора"), приверженность "древесной", а не ризоматической модели культуры»16. Впрочем, в финале статьи автор делает вывод, что Ю. Буйда все-таки постмодернист, и определяет его постмодернизм как «романтический и гуманистический»17.
В данной работе мы оставляем в стороне анализ произведений Липске-рова и Буйды в контексте постмодернистской поэтики, потому что это является темой для отдельного исследования.
Интертекстуальность в творчестве Буйды является предметом подробного анализа в статьях М. А. Дмитровской и Н. Меднис. В работе «Об отношении искусства и действительности, или Почему майор Лавренов убил Элизу Прево: рассказ Юрия Буйды "Чужая кость"» Дмитровская на материале многих примеров («весенний хронотоп», нумерология в рассказе, топос острова) делает вывод, что противоречия между действительностью рассказа и реальными историческими фактами, послужившими материалом для творчества Буйды, «полностью соответствуют условной природе искусства и, безусловно, входят в авторский замысел. Искусство существует в своей реальности, не обязательно совпадающей с нашей, — Буйда и рисует эту "другую реальность"»18. Отсюда близость поэтики Буйды сновидческой реальности.
Предметом исследования являются аспекты мифа о городе в произведениях современных прозаиков. Город на символическом уровне воплощает модель пространства Вселенной. Наличие в романе аллюзий или прямых от-
16 Бабенко Н. Г, Возможные миры героев Ю. Буйды // Балтийский филологический курьер. 2004, № 4.
С. 189.
17 Там же. С. 205.
18 Дмитровская М. А. Об отношении искусства и действительности, или Почему майор Лавренов убил Элизу
Прево: рассказ Юрия Буйды «Чужая кость» // Балтийский филологический курьер. 2004, № 4. С. 164.
8 сылок к классическому мифу, цикличная композиция с повторением переосмысленных архетипических ситуаций, формирующих типологию сюжетов, опоэтизированные события прошлого, воспринимающиеся в единой связи с древнейшими представлениями о мироздании, переосмысление мифа о культурном герое и типология персонажей являются объектом внимания в диссертации.
Основной материал исследования диссертационной работы — романы Д. Липскерова «Сорок лет Чанчжоэ» (1995) и Ю. Буйды «Город Палачей» (2003).
Миф о городе состоит из набора мотивов, его формирующих. Их структура не является жестко закрепленной, композиция открыта. Поэтому реализация мифа о городе может являть собой различные степени редукции или расширения набора мотивов. С одной стороны, авторское изображение города является индивидуальным образом пространства, с другой — обусловлена уже заданными культурологическими стереотипами, сформированными в том числе мифами. В пространственной форме города, созданной мифомыш-лением, вырисовывается общая мифическая жизненная форма. В названных двух романах миф о городе раскрылся максимально полно, поэтому рассмотрение набора мотивов сюжета об истории города на данном материале является наиболее репрезентативным. Поскольку мы не ставим своей целью охватить все произведения современной литературы, мы ограничимся лишь наиболее яркими в художественном и интеллектуальном отношении примерами текстов, в основе которых лежит миф о городе.
Контекст исследования представляют такие произведения современной литературы, как рассказы О. Зайончковского, составившие сборник «Сергеев и городок» (2005), рассказ А. Кабакова «Проект "Бабилон"» (2004), роман В. Пелевина «Священная книга оборотня» (2004), повесть В. Пьецуха «Город Глупов в последние десять лет» (1998), повесть В. Отрошенко «Дело об инженерском городе» (2004), роман Т. Толстой «Кысь» (2001) и др.
9 Методологическая и теоретическая основа исследования. В основе работы лежит мифопоэтический подход к литературному произведению, который является разновидностью контекстуального анализа. В ряду «удаленных» контекстов, которыми оперирует мифопоэтический подход,
B. Е. Хализев называет «надысторические начала бытия: восходящие к ар
хаике мифо-поэтические универсалии, именуемые архетипами»19. Интертек
стуальный подход объясняет частности и не ставит своей целью увидеть ху
дожественное явление во всей полноте его контекстов и культурных связей, а
позволяет в нашем случае выделить в художественном произведении мифо-
поэтические образы и мотивы, т.е. образы и мотивы, восходящие к архаиче
ским праобразам, известным по дошедшим до нас мифологическим предани
ям и обрядам, верованиям и фольклорным источникам. Обращение совре
менных авторов к искусству предшествующих эпох, библейской, античной и
языческой мифологии, обращение писателей к «вечным образам» требует
своего подробного изучения, но не исчерпывает всех сторон их творчества.
Основным источником удаленного контекста в данном исследовании является миф. Термин «миф» имеет сложную научную историю и каждый раз требует отдельного обоснования. «В настоящее время термин "миф" приобрел такую многозначность, — отмечает Н. Медведева, — что в каждом конкретном случае необходимо уточнение, в каком именно смысле он употребляется. Основными среди этого множества значений можно считать обозначения двух генетически связанных и родственных, но в то же время принципиально различных явлений: архаической формы мировосприятия и ее исторически конкретных разновидностей и, во-вторых, продукта нового сознательного и индивидуального "мифотворчества", только воспроизводящего или копирующего черты первичного коллективного мифа»20.
Похожую, но более сложную классификацию значений понятия «миф» дает Е. Неелов, различая древний миф (миф в собственном смысле слова);
19Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 1999. С. 292.
20 Медведева Н. Миф как форма художественной условности: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1984.
C. 1.
10 новый миф (конкретно-историческая форма существования мифа в новое время вплоть до наших дней); просторечное употребление понятия «миф» как синонима «выдумки», «лжи», «чепухи»; наконец, переносное употребление слова «миф» для объяснения разного рода психологических состояний человека, — пассивных и активно-творческих, направленных на некую «реорганизацию» действительности и ее переработку в сознании субъекта21.
При всей разноречивости в определении миф стал одним из центральных понятий социологии и теории культуры XX в. Среди зарубежных ученых XX в., обращавшихся к феномену мифа, необходимо назвать Э. Кассирера и Т. Манна, писавших о политических мифах, а также имена Р. Барта, X. Хэт-филда, Дж. Маркуса, М. Элиаде, А. Сови и др. Французский структуралист Р. Барт в работе «Мифологии» (1957) объясняет рождение политических мифов с помощью теории о том, что миф превращает историю в идеологию. Французский социолог А. Сови в книге «Мифологии нашего времени» (1965) включает в круг рассматриваемых мифов современности и традиционные универсальные мотивы («золотой век», вечное возвращение к прошлому, «обетованная земля» и «рог изобилия»). Значительное влияние на науку о мифе оказал Дж. Фрейзер. Его заслуга состоит не только в том, что он доказал приоритет ритуала над мифом, но и в исследованиях мифов и аграрных календарных культов умирающих и воскресающих богов, представляющих архаические параллели к сюжету Нового завета и христианской обрядности. По мнению сторонников ритуализма (Дж. Фрейзер и его последователи — т. н. кембриджская группа исследователей древних культур: Д. Харрисон, А. Б. Кук и др.), в основе героического эпоса, сказки, средневекового рыцарского романа, драмы возрождения, произведений, пользующихся языком библейско-христианской мифологии, и даже реалистических и натуралистических романов 19 в. лежали обряды инициации и календарные обряды. Позднее идея ритуализма подверглась серьезной критике, одним из главных
21 Неелов Е. Волшебно-сказочные корни научной фантастики. Л.: Изд-во ЛГУ, 1986. С. 13.
апологетов которой выступил автор структурной теории мифа— К. Леви-Стросс, настаивавший на вторичности ритуала по отношению к мифу.
В работе Э. Кассирера «Мифологическое мышление» (1925) мифология рассматривается наряду с языком и искусством как автономная символическая форма культуры, объединенная и характером функционирования, и способом моделирования окружающего мира.
Отдельного внимания заслуживает психоаналитический подход к толкованию мифа. Установление К.-Г. Юнгом известных аналогий между различными видами человеческой фантазии (включая миф, поэзию, бессознательное фантазирование во сне), его теория архетипов расширили возможности поисков ритуально-мифологических моделей в новейшей литературе. К.-Г. Юнг и его последователи (К. Кереньи, Дж. Кемпбелл, Э. Нойман и др.) считали мифологию народов мира и ее отголоски в литературе непосредственной реализацией архетипов. Понятие коллективно-бессознательного К.-Г. Юнг отчасти заимствовал у французской социологической школы («Коллективные представления» Э. Дюркгейма и Л. Леви-Брюля). Под архетипом Юнг понимал в основном (определения в разных местах его книг сильно колеблются) структурные схемы, структурные предпосылки образов, существующих в сфере коллективно-бессознательного и, возможно, «биологически» наследуемых, как концентрированное выражение психической энергии, актуализированной объектом. Юнг подчеркивает метафорический, или символический характер архетипов.
В качестве важнейших архетипов Юнг выделяет архетипы Матери, Дитя, Тени, Анимуса, Анимы, Мудрого старика и Мудрой старухи. Мать, например, выражает вечную и бессмертную бессознательную стихию, Дитя символизирует и начало пробуждения индивидуального сознания из стихий коллективно-бессознательного, и связь с изначальной бессознательной недиф-ференцированностью. Юнговские архетипы представляют собой преимущественно образы, персонажи, в лучшем случае — роли, в гораздо меньшей мере — сюжеты.
Для Н. Фрая, во многом ориентирующегося на Юнга, миф, сливающийся с ритуалом и архетипом, является истоком искусства; мифологизирующие романы XX в. представляются ему естественным и стихийным возрождением мифа, завершающим очередной цикл исторического круговорота в развитии поэзии. Фрай утверждает постоянство литературных жанров, символов и метафор на основе их ритуально-мифологической природы. Ритуально-мифологической школой достигнуты позитивные результаты в изучении литературных жанров, связанных генетически с ритуальными, мифологическими и фольклорными традициями, в анализе переосмысления древних поэтических форм и символов, в исследовании роли традиции сюжета и жанра, коллективного культурного наследия в индивидуальном творчестве. Но характерная для ритуально-мифологической школы трактовка литературы исключительно в терминах мифа и ритуала, растворение искусства в мифе являются крайне односторонними.
В ином плане и с иных позиций рассматривалась роль мифа в развитии литературы рядом советских учёных. Советские авторы обращаются к ритуалу и мифу не как к вечным моделям искусства, а как к первой лаборатории поэтической образности. О. М. Фрейденберг описала процесс трансформации мифа в различные поэтические сюжеты и жанры античной литературы.
Среди отечественных ученых, разрабатывавших теорию мифа, необходимо прежде всего назвать имя А. Ф. Лосева, согласно которому миф есть непосредственное вещественное совпадение общей идеи и чувственного образа. Лосев настаивает на неразделенности в мифе идеального и вещественного, следствием чего и является появление в мифе стихии чудесного, специфичного для него. Лосев подчеркивает, что миф — не схема или аллегория, а символ, в котором встречающиеся два плана бытия неразличимы и осуществляется не смысловое, а вещественное, реальное тождество идеи и вещи.
Таким образом, архаический миф соотнесен с особым типом мышления, который является выражением космоса в конкретно-чувственных одушев-
13 ленных образах. Он «строго детерминирован исторически и поэтому неповторим. Однако гносеологические корни мифомышления и мифотворчества не исчезли в современном мире, чем, в частности, и объясняется существование феномена неомифологизма в широком общекультурном контексте XX в.» . В современной культуре сложилась традиция говорить о разных мифологических воззрениях и мифах — политических, идеологических, культурных. В этом случае под «мифом» понимают устойчивые представления массового сознания, не соответствующие объективной реальности или отражающие ее поверхностное, эмоционально-чувственное восприятие.
В. Е. Хализев выделяет три типа мифов, соответствующие трем стадиям всемирного мифологического процесса: «Это, во-первых, предкультурная родоплеменная архаика (ритуально-мифологический синкретизм); во-вторых— мифы, сформировавшиеся в русле политеистических и монотеистических религий. И наконец, это мифология Нового времени, в которой (наряду с традиционно религиозными) весьма активны начала мирские, свет-ские, несакральные» . Именно последнюю мифологию, которая «ярко проявила себя начиная с эпохи романтизма и достигла максимума своей явлен-ности в истекшем столетии», Хализев называет «исторически поздней, или вторичной, или неомифологией»24. Предпринимая попытку типологического рассмотрения неомифологии, Хализев называет следующие мифы: онтологический миф о тотальном хаосе и всеобщей относительности, антропологические и «общеисторические» мифы, мифологизация жизненной конкретики и исторических событий, пространственные мифы, мифологизация исторических деятелей. Все обозначенные группы неомифов активным образом воздействуют на литературу. В области собственно литературной мифологии
Токарев С. А., Мелетинский Е. М. Мифология // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. М.: НИ «Большая российская энциклопедия», 1998. Т. 1.С. 14.
23 Хализев В. Е, Мифология XIX-XX веков и литература // Вестник Московского университета. Сер. 9. Фило
логия. 2002. № 3. С. 7.
24 Там же. С. 8.
14 Хализев дополнительно выделяет «мифы о персонажах, воспринимаемых вне контекста произведений, в недрах которых они появились на свет»25.
Литературный миф является одним из типов «нового сознательного мифотворчества» в рамках неомифологизма. Мифологизм, отмечает Е. М. Мелетинский, представляется «характерным явлением литературы XX в. и как художественный прием, и как стоящее за этим приемом мироощущение»26. На это же свойство современной литературы обращает внимание Ю. М. Лотман: «<...> русский роман, начиная с Гоголя, ориентируется в глубинной сюжетной структуре на миф» . Современным литературным мифом или мифологической прозой именуют произведения, в которых сюжет, принцип построения и система воззрений, характерные для архаического или античного мифа, намеренно используются автором в качестве поэтического средства, становясь компонентом художественной формы. К подобной категории относятся произведения, содержащие «емкие символы, представленные в конкретно-чувственном облике», и «"архетипические" модели, реализующиеся как на уровне отдельных образов, так и на уровне сюжета», «когда прошлое становится символической парадигмой для настоящего, а для героя отыскивается мифологический прототип» .
Критерий отбора произведений, относимых к «современному литературному мифу», указывает С. Аверинцев: «Изучение мифов в литературе затрудняется тем, что общеобязательное определение границ мифологии не вполне установилось. Часто эти границы связывают с тем, идет ли в повествовании речь о сверхъестественных ("мифических") существах — богах, героях, духах, демонах и т.п. При таком понимании изучение мифов в литературе сводилось бы прежде всего к выявлению в литературных текстах определенных имен и образов (например, упоминаний греко-римских богов и героев в сочинениях античных, средневековых и новоевропейских авторов).
25 Хализев В. Е. Мифология XIX-XX веков и литература. СП.
26 Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 2000. С. 295.
27 Лотман Ю. М. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия // Лотман Ю. М. О русской литера
туре. СПб.: «Искусство-СПБ», 1997. С. 719.
28 Медведева Н, Г. Миф как форма художественной условности: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. С. 7, 63.
15 Более методологически оправдан критерий структуры, тем более что в общепринятую сферу мифов входят, между прочим, и вполне обычные реалии человека и природы, лишь особым образом отобранные и наделенные в мифологическом контексте специфическим значением.. .»29.
Если мифологизм, утверждает Я. Пробштейн в работе «Мотив странствия у О. Э. Мандельштама, В. В. Хлебникова и И. А. Бродского» (2000), понимать как отправной способ мышления, позволяющий выявить в образе, символе или архетипе такое отношение ко времени, пространству и бытию, благодаря которому воссоздается картина мира и бытия, то неомифологизм (термин Е. М. Мелетинского) предстает как трансформация, метаморфоза или даже транспортирование мифа, то есть разыгрывание мифа в другом месте и времени30.
Глубинный смысл обращения к мифам современной литературой, считает Е. М. Мелетинский, заключается «не только и не столько в обнажении измельчания и уродливости современного мира с этих поэтических высот, сколько в выявлении неких неизменных, вечных начал, позитивных или негативных, просвечивающих сквозь поток эмпирического быта и историче-
т 1
ских изменений» . Таким образом, мифологическое время в современной литературе вытесняет объективное историческое время, поскольку действия и события определенного времени представляются в качестве воплощения вечных прототипов. Мировое время истории превращается в безвременный мир мифа, что находит выражение в пространственной форме.
Мелетинский также обращает внимание на то, что «для современной поэтики мифологизирования характерно суммирование и отождествление совершенно различных мифологических систем с целью акцентировки их ме-тамифологического вечного смысла»32. Как отмечает Мелетинский, «<...> внешняя форма мифа является свободной и гибкой, податливой и вариатив-
29 Аверинцев С, С. Мифы // Краткая литературная энциклопедия: В 8 т. М.: Издательство «Советская энцик
лопедия», 1967. Т. 4. С. 876.
30 Пробштейн Я. Мотив странствия в поэзии О. Э. Мандельштама, В. В. Хлебникова и И. А. Бродского: Ав-
тореф. дис.... канд. филол. наук. М., 2000. С. 2.
31 Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. С. 295.
32 Там же. С. 371.
ной. <.. .> одни и те же мифы могут оформляться самыми различными спосо-бами» . Но при всей вариативности мифа, допустимо говорить о поэтике мифологии, к которой Е. М. Мелетинский впервые многосторонне обратился в монографии «Поэтика мифа» (1976).
Е. Б. Скороспелова определяет неомифологизм как особый способ универсализации: «стремление обнаружить универсальные начала в конкретно-исторической ситуации, открыть "символические соответствия" в искусстве и реальности, обнажить соположенность разных культурных эпох»34. Среди источников, которые могут послужить мифологической основой для художественных текстов XX века, Скороспелова называет изначальные архетипы, фольклорные тексты, античные и библейские мифы, т.е. сюжеты и образы истории и мировой литературы, ставшие в сознании современного человека универсальными обобщениями.
Кроме мифологической составляющей исследуемых текстов, значительно место в работе занимает исследование пространственно-временных характеристик города. Проблема времени в художественном произведении неотделима от проблемы пространства, поэтому данное разделение пространственных и временных аспектов мифа об истории города в нашей работе весьма условно. В исследовании пространственно-временных отношений в литературоведческой традиции существуют два основных направления: структуралистское и идея хронотопа М. М. Бахтина.
Школа структуралистов во главе с Ю.М. Лотманом исследует прежде всего семиотику пространства. Пространство в данной традиции представляет собой язык моделирования, с его помощью выражаются любые значения: «пространственная организация есть одно из универсальных средств по-строения любых культурных моделей» . Рассматривая сюжетное пространство русского романа, Лотман писал о том, что «<...> безграничность сю-
33 Хализев В. Е. Мифология XIX-XX веков и литература. С. 14.
34 Скороспелова Е. Б. Неомифологизм как средство универсализации // Скороспелова Е. Б. Русская проза XX
века: От А. Белого («Петербург») до Б. Пастернака («Доктор Живаго»). М.: ТЕИС, 2003. С. 52.
35 Лотман Ю. М. От редакции: к проблеме пространственной семиотики // Труды по знаковым системам.
Вып. 720. Семиотика пространства и пространство семиотики. Тарту. Уч. зап. Тартуского гос. ун-та. 1986.
С. 4.
17 жетного разнообразия классического романа, по сути дела, имеет иллюзорный характер: сквозь него явственно просматриваются типологические модели, обладающие регулярной повторяемостью. Закон, нарушение которого делает невозможной передачу информации, подразумевающий, что рост разнообразия и вариативности элементов на одном полюсе обязательно должен компенсироваться прогрессирующей устойчивостью на другом, соблюдается на уровне романного сюжетостроения. При этом непосредственный контакт с "неготовой, становящейся современностью" парадоксально сопровождается в романе регенерацией весьма архаических и отшлифованных многими веками культуры сюжетных стереотипов. Так рождается глубинное родство романа с архаическими формами фольклорно-мифологических сюжетов» .
Одним из первых, кто обосновал единство пространства и времени, был М. М. Бахтин, который ввел в литературоведение понятие «хронотопа». Под хронотопом Бахтин понимает формально-содержательную категорию литературы, в которой «имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом»37.
Бахтин рассматривает произведение с точки зрения типологической памяти жанра, Лотман — с точки зрения структуры.
Говоря о типологии мотивов, необходимо также учитывать существование двух традиций подхода, сложившихся в отечественном литературоведении. Один из подходов продолжает традицию А. Н. Веселовского и рассматривает сюжет как сумму мотивов, другой принадлежит В. Проппу и изучает сюжет с точки зрения суммы функций.
В рамках данной работы нам приходится опираться и на идеи М. М. Бахтина, и на идеи Ю. М. Лотмана, поэтому основной методологический подход исследования можно назвать синкретическим, под которым мы понимаем комбинаторное использование различных методов одним и тем же исследователем в пределах одного и того же текста.
36 Лотман Ю. М. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия. С. 716.
37 Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. М.
Литературно-критические статьи. М.: Худож. лит., 1986. С. 121.
Цель настоящего исследования — на примере романов Д. Липскерова «Сорок лет Чанчжоэ» и Ю. Буйды «Город Палачей» с привлечением других произведений современной русской прозы определить параметры современного мифа об истории города и представить образ города как мифопоэтиче-скую модель мира. Сравнительное изучение исторически связанных произведений с привлечением удаленного мифологического контекста позволит выделить типологическую модель жанра романа, в основе которого лежит история собирательного образа города. Выбор именно этих двух романов определили их формальные сближения, соответственно в основе их изучения лежит скорее морфологический, чем исторический метод.
В отечественном литературоведении предпринимались успешные попытки осмысления пространственных мифов: петербурского, московского, провинциального, одесского, крымского, пермского и др.
Изучению петербургского текста посвящены работы, Ю. М. Лотмана, Л. Долгополова, Д. Е. Максимова, 3. Г. Минц, В. М. Паперного, Р. Д. Тимен-чика, В. Н. Топорова и др. В. Н. Топоров выделяет наиболее общие типы петербургских мифов: миф творения (основной тетический миф о возникновении города), исторические мифологизированные предания, связанные с императорами и видными историческими деятелями, эсхатологические мифы о гибели города, литературные мифы, а также «урочищные» и «культовые» мифы, связанные с отдельными «узкими» локусами города.
Петербург традиционно символизирует в русской литературе организующее, разумное начало, противостоящее стихии, хаосу. Заложенная в идее обречённого города вечная борьба стихии и культуры реализуется в петербургском мифе как антитеза воды и камня.
В русской литературе существуют две традиции описания Петербурга. Первая, начавшаяся в XVIII веке и завершенная А. С. Пушкиным, подчеркивает красоту, величественность, гармоничность города. Город, построенный с чистого листа, олицетворял будущее России и воспринимался в духе идей прогресса и Просвещения. Вторая — традиция XIX века, две различные, но
19 родственные стороны которой воплощены в творчестве Ф. М. Достоевского и Н. Некрасова. Это Петербург обездоленных, город социальных противоречий и извращенной, неестественной жизни. И глубже— город-призрак, город-мираж, где нет границы между сном и явью, где все только «кажется». В основе петербургского мифа лежит укрепленное в поэтике произведений с помощью пра-образов представление о Петербурге как инфернальном (дьявольском) пространстве, враждебном жизни и истинной вере. Эту семантику формируют в целом лаконичные городские пейзажи, с емкими характеристиками: грязь, холод, дождь, мокрый гранит, туман, желтый цвет газовых фонарей, помойки, грязные каналы. Судьбы героев, сюжетные линии поддерживают эту семантику. Это ощущение города продолжается в XX веке у символистов— прежде всего у А. Блока, у И. Анненского. Позднее для А. Ахматовой, О. Мандельштама, Г. Иванова, И. Одоевцевой, Н. Оцупа Санкт-Петербург становится своеобразным градом Китежем, воплощением потерянной России.
Другой известный пространственный миф в русской литературе — это московский миф, часто присутствующий в художественном пространстве как оппозиционный петербургскому мифу. Москва и Петербург— устойчивая антитеза русской литературы. Следует признать, что большой пласт художественных текстов, так или иначе с Москвой связанных, не обладает той степенью внутренней цельности, которая позволила бы вести речь о едином московском тексте русской литературы. Калейдоскопичность Москвы предполагает разные варианты московского мифа. Определяющие черты московского текста даются через традиционное противопоставление Москва — Петербург, а также при анализе идеологем «Москва — Третий Рим», «Москва — Новый Иерусалим». Москва А. Н. Толстого, М. Горького, В. А. Гиляровского предстает Москвой бедноты, нищих, босяков, — здесь преобладает социологический анализ. Москва эпохи имажинизма (20-е гг. XX в.) — это так называемая эпоха кафе в русской литературе, период господства богемы. В целом вокруг Москвы возникает обширное поле мифологии, но, как правило, это
20 мифы, связанные с отдельными точками городского локуса или событиями городской жизни. В начале XX века вполне определились три литературных лика Москвы: Москва сакральная, часто выступающая семиотическим заместителем Святой Руси; Москва бесовская; Москва праздничная. Первые два в едином литературном контексте взаимоотторгаемы и взаимосвязаны одновременно, но в каждом конкретном произведении отчетливо выявляется доминирование, а иногда и исключительность либо первого, либо второго начала. Третий вариант интегрирует два первых, порождая амбивалентный, вполне соответствующий традициям народной праздничной культуры образ города.
Среди других геопоэтических исследований последнего времени необходимо отметить монографию В. Абашева «Пермь как текст: Пермь в русской культуре и литературе XX века» (2000). Автор размышляет, какую роль Пермь (в ее исторической, географической и любой другой реальности) играла и продолжает играть в общероссийском историко-культурном контексте. Автор обращается также к мифу о Перми, который состоит из множества локальных топосных и литературных мифов.
Корпус текстов, репрезентирующих одесский миф в художественной литературе, в целом охарактеризован в обзорной статье А. Мисюк и Е. Караки-
ной «Одесская тема» . Ссылка на литературные источники, имеющие отно-шение к данной теме, содержатся в книге О. Губаря . Фольклорные источники, относящиеся к раннему периоду одесского мифа приведены в книге Д. Атлас4, существуют также заметки об «одесском языке».
Отдельного внимания заслуживает исследование в области геопоэтики А. П. Люсого «Крымский текст в русской литературе» (2003). В книге автором прослеживается формирование структуры крымского мифа русской литературы, ставшего южным полюсом петербургского мифа, рассматривается статус Крыма в сознании ряда писателей (С. С. Бобров, К. Н. Батюшков,
38 Мисюк А., Каракина Е. Одесская тема // Одесский вестник. 1993, № 14-15. С. 16-27.
39 Губарь О. И. Пушкин. Театр. Одесса. Одесса: ВТПО «Киноцентр», 1992. — 96 с.
40 Атлас Д. Г. Старая Одесса, ее друзья и недруги. Одесса: АО «Ласми», 1992. — 206 с.
21 А. С. Пушкин, О. Э. Мандельштам, М. А. Волошин и др.), показывается изменение мифа во времени от «туристической» модели у Пушкина к метафизической у Волошина — и возвращение пушкинского понимания Крыма сегодня. Крым рассматривается автором и как реализация мифологемы райского пространства, и как сумеречный аналог смерти, эта сопричастность и со-члененность двух полюсов создает в художественном пространстве крымского текста напряжение между чувством райского блаженства и ощущением близкого конца.
Среди наиболее заметных монографий последнего времени, обращающихся к теме топосного мифа, нельзя не отметить книгу Е. Е. Дмитриевой и О. Н. Купцовой «Жизнь усадебного мифа: Утраченный и обретенный рай» (2003). Под усадебным мифом подразумевается некая сумма представлений о жизни в своем собственном рае, богом-творцом которого выступает счастливый хозяин этого пространства. Авторы рассматривают миф об усадебной культуре как разновидность мифологемы о Золотом веке, размышляют о том, какую роль сыграл сам факт существования усадьбы в русской культуре, литературе, театре. Вместе с тем, в монографии предпринята попытка проанализировать и обратный процесс: как литература, театр, философия формировали усадебный быт, реальное усадебное пространство и сам способ проживания в усадьбе. Параллельно освещаются отдельные точки пересечения русского «усадебного текста» с жизнью европейской усадьбы.
Названные топосы в литературе являются не столько указанием на конкретно-географическую реалию, сколько знаком особого художественного пространства, содержащего в себе, наряду с территоритально-географическими признаками, и признаки внепространственных категорий. В отличие от традиционно представленных в русской литературе петербурско-го, московского и других городских мифов, миф о городе Чанчжоэ реального прототипа на географической карте мира не имеет. Поэтому в данном случае речь идет не о геопоэтике, а, скорее, о сложным образом внутренне структурированной метафоре-мифологеме. Тем не менее, в ней оказываются синте-
22 зированными элементы уже известных геопоэтических мифов: в сконструированном автором пространстве со своей логикой и историей мы встречаем типичные черты городской жизни, имеющей богатую традицию в русской и мировой литературе. Рассматриваемая модель города в определенном смысле открыта для элементов активного мифотворчества автора и частичного использования известных геопоэтических мифов. В этом смысле вымышленный город в рассматриваемых романах более всего близок мифу об уездном городе как неком обобщенном урбанистическом локусе. На русской литературной карте он находится рядом с городом N Н. В. Гоголя, городом Калиновым А.Н. Островского и Глуповым М. Е. Салтыкова-Щедрина.
Город является определенной «формой сознания», точнее, способом, при помощи которого сознание объективирует себя в конечных, дискретных и
41 т-г
отдельных целых величинах . Перед читателем развертывается сложное внутренне-дифференцированное пространство, в которое включены архетипы, синтезирующие в свернутом виде древние мифы и фольклорные и литературные ассоциации и выполняющие функцию сопряжения внешнего и метафизического мира.
В соответствии с поставленной целью решаются следующие задачи:
Определить содержательный смысл мифа о городе.
Рассмотреть миф о городе с точки зрения типологии мотивов, обращаясь к историко-литературным аспектам мифа; определить его основные параметры.
Рассмотреть литературный контекст мифа о городе в произведениях современных авторов.
Рассмотреть миф о городе в контексте мифологических и фольклорных источников.
Научная новизна работы обусловлена выбором материала исследования, на данном этапе не изученного. К творчеству современных писателей обращаются по преимуществу в статьях и рецензиях журнального или газет-
41 Пятигорский А. М Мифологические размышления. М., 1996. С. 56.
23 ного формата, что, как правило, не предполагает научный филологический подход. Научную новизну определяет также предмет данного исследования — сюжетная схема мифа о городе, который до сих пор в отечественном литературоведении в предложенном аспекте исследования не рассматривался, несмотря на большое количество работе, посвященных геопоэтике в литературе.
Положения, выносимые на защиту:
В основе романов Д. Липскерова «Сорок лет Чанчжоэ» и Ю. Буйды «Город Палачей» лежит миф о городе как о художественном universum'e. Данный миф является способом познания всевременных циклов и всепро-странственных смыслов. Благодаря этому мифу произведения превращаются в повествование — о всех сторонах жизни и о всей России.
Сюжеты рассматриваемых романов разворачиваются в трех планах: во-первых, это современно-бытовой, во-вторых, мифологический и, в-третьих, космический (онтологический). Первый план реализует коллизии, в которых автор стремится отразить наиболее животрепещущие аспекты современности. Его интересуют типы, в которых он видит воплощение тенденций бурлящей вокруг него жизни. Второй план раскрывает в новом вечное. Типы и сюжеты современности оказываются актуализациями вечных характеров и мифологических сюжетов. И если в первом случае сюжет развивается как отношение персонажей между собой, то во втором раскрываются глубинные смыслы и мифологические циклы. Третий план— космический, природный, включает происходящее в общее мироздание, позволяет происходящему приобретать онтологическое звучание. Последовательное вторжение одного плана в другой меняет мотивировки, показывает случайное как закономерное, а кажущееся закономерным разоблачает как авторскую игру смыслами.
Сюжетная схема мифа о городе состоит из набора постоянных мотивов и образов, среди которых: мотив возникновения города; событие, меняющее ход истории города; мотив конца истории города; мотив башни, вер-
24 тикально организующей пространство города; мотив столицы; тема памяти и образ памятника; мотив поиска счастья для жителей города; образы, реализующие архетип матери; образы Культурного героя и Искателя Счастья. Реализация сюжета может быть вариативна: не обязательно присутствие всех элементов сюжета. Композиция составных частей сюжета свободна и открыта. Несмотря на возможность многочисленных сюжетных усложнений, все варианты имеют одну общую черту: речь идет о возникновении, истории и конце истории города, обладающего чертами универсума.
4. В рамках реализации сюжетной схемы функционируют традиционные мифологических сюжеты: пространственные, временные, связанные с образами персонажей. В структуре мифа есть вечные, универсальные, повторяющиеся мотивы. При этом миф одновременно соответствует нескольким смыслам, миф «никогда не основывается на темах однозначных, поскольку расположен он, как правило, в поле психического опыта, противоречий и разрывающих личность колебаний — поле метафизического страха. Соответственно, где-то всегда отыщется зеркально обратная версия каждого мифа»42.
Апробация работы и публикации. Отдельные положения данной работы были опубликованы в сборниках статей по истории русской литературы:
Особенности пространственно-временной структуры романа Д. Липскерова «Сорок лет Чанчжоэ» // Три века русской литературы. Актуальные аспекты изучения: Межвузовский сборник научных трудов. Выпуск 5 / Под ред. Ю. И. Минералова и О. Ю. Юрьевой. М.; Иркутск: Изд-во Иркутского государственного педагогического университета, 2004. С. 185-197.
Топ города в романе Д. Липскерова «Сорок лет Чанчжоэ» // Материалы XI Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов». Выпуск 12. М.: Изд-во МГУ, 2004. С. 248-249.
Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. Пер. с фр. С. Дубинина. М.: НЛО, 2000. С. 189-190.
Миксантропические персонажи в современной русской прозе // Кафедральные записки: Вопросы новой и новейшей русской литературы: Сб. статей. Выпуск 2. М.: МАКС Пресс, 2005. С. 17-30.
Особенности изображения времени в современной литературе (на примере творчества Д. Липскерова и Ю. Буйды) // Вопросы филологических наук. 2006, № 5 (22). С. 12-25.
Мотив потери памяти в романе Д. Липскерова «Сорок лет Чан-чжоэ» // Русская литература XX-XXI веков: Проблемы теории и методологии изучения: Материалы Второй Международной научной конференции 16-17 ноября 2006 года. М.: Издательство Московского университета, 2006. С. 164-168.
На тему диссертации были прочитаны доклады на XI Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» в 2004 г., а также несколько докладов было прочитано в рамках работы Научного студенческого общества кафедры истории русской литературы XX в. филологического факультета Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова.
Теоретическая и практическая значимость исследования заключается в возможности применения рассмотренной модели сюжета о города для других произведений мировой литературы. Положения и выводы диссертации также могут быть использованы в общих лекционных курсах, в спецкурсах, в работе семинаров.
Структура диссертации обусловлена логикой рассматриваемых проблем. Диссертация состоит из введения, трех глав, каждая из которых содержит подглавы, заключения и списка использованной литературы, включающего списки художественной литературы, научных источников и Интернет-ресурсов. Первая глава исследования посвящена пространственной характеристике города. Глава содержит две части: первая посвящена внутренней пространственной организации города, вторая — внешним характеристикам
26 пространства, т.е. окружающему город миру. Во второй главе рассматриваются мотивы, связанные с временной проблематикой рассматриваемых произведений. Третья глава предлагает типологию персонажей мифа о городе: рассматриваются образы героев-констант данного мифа.
Внутреннее пространство
Внутреннее пространство города в романе Д. Липскерова «Сорок лет Чанчжоэ» представлено условно, намечены лишь главные из его составляющих: площадь, улица, корейский квартал, монастырь, дорога, река, поле за городом. Автор сознательно не наделяет город никакими архитектурными или декоративными атрибутами, весьма скудна топонимика локальных топо-сов: отсутствие названий подчеркивает условность топоса, его универсальность. Внешние границы города размыты, пространство вне Чанчжоэ также условно и туманно: оно предстает в разговорах героев романа не менее мифическим, чем сам город. Автор, преодолевая конкретику топоса, выходит на мифологический и метафизический уровни описания городского пространства.
Как пишет В. А. Марков, включенные в художественное пространство «мифологемы намеренно размывают историческое время, чтобы акцентировать общезначимость происходящего, где место обычных персонажей занимают "символы вечности" ... . Ассоциативность образов эволюционирует в сторону "нечеткого" художественного мышления, повышающего информативность образов, их интеллектуальный потенциал» 7.
В романе показан набор культурных знаков, для которых город — это форма выражения, определенная структура организации семиотических знаков, структурирующих философскую концепцию автора, своеобразная урбо-поэтика. Как пишет Лотман, «понятие географического пространства принадлежит к одной из форм пространственного конструирования мира в сознании человека. Возникнув в определенных исторических условиях, оно получает различные контуры в зависимости от характера общих моделей мира, частью которых оно является» . Пространство города оказывается в некотором смысле пространством объективированного размышления автора. Так, к примеру, если в петербургском мифе город может выступать самостоятельным действующим лицом, способным подавлять героя, внушать ему страх и даже направлять на определенное действие (убийство), то фантазийный город Липскерова — это скорее город-универсум, микрокосмос, в котором отражено все мироздание с его пространственными физическими характеристиками и возможностями метафизического выхода в Абсолют. Чанчжоэ является проекцией человеческого сознания (результат сознания не только авторского, материальное воплощение Города — результат деятельности в первую очередь самих чанчжоэйцев), условное пространство, сконструированная география мыслеобраза действует как реальное пространство, таковым по сути не являясь. Важно отметить, что этот вымышленный топос-Универсум Липскерова не является чисто теоретическим построением, а представляет собой органичное единство, живущее по законам собственной логики, пространственно-временные аспекты которой мы предлагаем рассмотреть.
Внутреннее пространство города представлено условно, намечены лишь некоторые его точки, главные из которых: центральная городская площадь с башней, юго-западная окраина, интернат для детей-сирот на холме, монастырь. Слово «город» употребляется автором чаще всего в переносном смысле, метонимически: под словом «город» понимаются его жители, а не место: «Город опять будоражило и трясло. Возникали стихийные митинги и шествия» [С. 125] . Весьма скудные внешние приметы напоминают провинциальный город, где самый большой дом — четырехэтажный, булыжные мостовые, по которым одновременно ездят автомобили и ходят куры. Среди упомянутых городских реалий — «мемориальное кладбище возле чанчжоэй-ского храма» [С. 156] и «мемориальный памятник на месте землянки» [С. 250] Мохамеда Абали, первого жителя Чанчжоэ.
Гуськовский лес за климовским полем — крайняя граница города, которая «даже в бинокль рассматривалась с трудом» [С. 7] и представляла собой «какую-то темную, таинственную полосу» [С. 7]. Находится этот лес на юго-западе города, откуда пришли куры, которые своим нашествием «разрушили всю юго-западную часть городских окрестностей» [С. 12].
Автор сознательно не наделяет город никакими архитектурными или декоративными атрибутами: ему важно уйти от конкретики мифического места. Поэтому достаточно скудна и топонимика этого города. Названия даны скорее как исключение, чтобы совсем уж не запутать читателя в пунктах А и Б: Приютский лес, Гуськовский лес, Плюхов монастырь, «Интернат для детей-сирот имени графа Оплаксина, погибшего в боях за собственную совесть» [С. 30], «климовское» поле, Башня Счастья на центральной площади (она же— «главная городская площадь» [С. 182]). Отсутствие названий подчеркивает условность топоса, его универсальность.
Внешнее пространство
Пространство вне города условно, как и сам город: оно предстает в разговорах героев романа не менее мифическим. Разделенность пространства на две части: внутреннюю и внешнюю, — характерна вообще для художественной литературы и имеет под собой глубокие мифологические корни. Для мифологического мышления характерна оппозиция «центр— периферия», внутри которой периферия несет обычно неизвестность, а значит — угрозу и опасность. В литературе эта идея опасности внешнего пространства не всегда получает прямое развитие, но в любом случае эта оппозиция сохраняется. Например, в «Старосветских помещиках» Н. В. Гоголя: «Нельзя сказать, чтобы внешний мир вызывал у обитателей внутреннего ужас или сильные неприязненные чувства. Они даже с интересом и доброжелательством слушают вести из него, но настолько убеждены в том, что он иной, что известия о нем в их сознании неизбежно облекаются в форму мифа.. .».
Внешнее пространство обладает некоторыми повторяющимися в разных произведениях признаками.
Во-первых, оно представлено большим количеством различных предметов в пространстве самого города: большинство предметов интерьера завезены когда-либо из различных стран мира. Благодаря этим знаковым деталям сам изображаемый город превращается в город-космополит, в котором происходит синтез всех культурных традиций. Идея культурного синтеза подчеркивает идею универсального топоса, включает в замкнутое пространство города исторический опыт и культуру других народов, стран, городов.
Во-вторых, внутреннее пространство отгорожено от внешнего. Роль границы могут выполнять бескрайние степи, поля, за ними — лес («Сорок лет
Чанчжоэ» Д. Липскерова, «Сергеев и городок» О. Зайончковского, «Дело об инженерском городе» В. Отрошенко) или замкнутая стена («Город Палачей» Ю. Буйда). Этот же признак — отгороженность внутреннего пространства — отмечает Ю. М. Лотман в повести Н. В. Гоголя «Старосветские помещики»: « ... структура пространства становится одним из главных выразительных средств. Все художественное пространство разделено на две неравные части. Первая из них — почти не детализированная — "весь остальной" мир. Она отличается обширностью, неопределенностью. ... Вторая— это мир старосветских помещиков. Главное отличительное свойство этого мира— его отгороженность. Понятие границы, отделяющей это пространство от того, обладает предельной отмеченностью...». Этот признак отгороженности от всего другого мира характерен, по мнению Цымбурского В. Л., для изображение всей России: «Очень своеобразным было становление геополитического образа Руси-России. Этот образ долгое время формировался как имперский, причем он был достаточно дробен (процесс разграничения различных типов внутриимперских владений-доминиумов— край, область, волость, вотчина, уезд, поместье), но одновременно ему были свойственны черты островитянства, изолированности, отделейности от внешнего мира»96. Таким образом, признаком отгороженности может быть также часть города-универсума, впитавшего в данном случае в себя свойства изображения целой страны.
Образ пути, т.е. дороги, ведущей героев из города, в романах, в основе которых лежит миф о городе, не реализован. Изображаемое пространство настолько замкнуто и самодостаточно, что дорога вовне в нем просто не нужна. Например, в романе Д. Липскерова «Сорок лет Чанчжоэ» жители, несмотря на отсутствие добрых чувств к родному городу, не стремятся его покидать: «Каждый житель города до двадцати пяти лет имел право получить высшее образование на средства города в любом российском университете. Но тако вых в городе Чанчжоэ за пять лет после нашествия оказалось всего два человека» [С. 30].
Впрочем, идея счастья в рассматриваемых романах неизменно связано с местом, которое находится вне города. В романе Липскерова счастье где-то в бескрайних степях находит физик Гоголь, улетевший из города на воздушном шаре, а жители Города Палачей Ю. Буйды стремятся в индийский город Хайдарабад. Это место вне города, где можно обрести счастье, восходит к мифологическим представлениям об утерянном Райском Саде.
Еще одним обязательным признаком внешнего пространства для русской прозы является образ столицы. И хотя традиция московского мифа в русской литературе предполагает различные образы этого города, московские мифы авторов индивидуальны, в рассматриваемых произведениях современных писателей Москва изображается негативно, как город-источник зла и неприятностей.
Общая характеристика
Главная особенность изображения времени в модернистской литературе XX в. заключается в отказе от изображения линейного течения времени. Впервые полное обоснование такому изображению времени дал французский философ А. Бергсон. Анализу физического понятия времени Бергсон посвятил специальную работу— «Длительность и одновременность» (1922), в которой он разбирает физическое понятие времени как оно представлено в теории относительности. Бергсон утверждает, что под научным понятием времени —опространствленного, ненастоящего [термины А. Бергсона] — есть реальная длительность, которая нами испытывается. Здесь, по мнению Бергсона, человек приходит в соприкосновение с истинной природой жизни.
Традиционное понимание времени сводилось к определению времени как однородной среды, в которой разворачиваются последовательность изменения вещей и состояний сознания. С помощью понятия «время» возможно проследить и познать изменение, движение, развитие, т.е. познать процесс и выразить познание процесса как совокупности статичных состояний. Познание (во времени) предполагает остановку какого-либо процесса, мгновенный срез последовательности этих изменений. Бергсон соглашается, что остановка процесса фиксируется в понятии «время». Время и есть временная остановка процесса. Но что собой представляет процесс как таковой, процесс, не застывший в понятии? Бергсон считает, что бытие процесса есть длительность. Длительность— это процесс без его остановки, это чистое движение. Факт движения есть не что иное, как факт сознания, в котором схвачено движение. Поэтому длительность — это поток сознания, которого не коснулась остановка временем. Срез процесса, застывание потока сознания в понятиях имеет имя «время». С помощью способности восприятия времени человек останавливает длительность и фиксирует процесс в пространственных понятиях.
Существуют «два возможных понятия длительности: одно — очищенное от всяких примесей, и другое, в которое контрабандой вторгается идея пространства. Чистая длительность есть форма, которую принимает последовательность наших состояний сознания, когда наше «я» просто живет, когда оно не устанавливает различия между наличными состояниями и теми, что им предшествовали. Для этого оно не должно всецело погружаться в испытываемое ощущение или идею, ибо тогда оно перестало бы длиться. Но оно также не должно забывать предшествовавших состояний: достаточно, чтобы, вспоминая эти состояния, оно не помещало их рядом с наличным состоянием, наподобие точек в пространстве, но организовывало бы их, как бывает тогда, когда мы вспоминаем ноты какой-нибудь мелодии, как бы слившиеся вместе» .
«Сущность» мира для Бергсона есть «время», но это «качественное», «живое» время радикально отличается от механическо-физического времени. Главная характеристика этого времени, времени сознания — его неделимость и целостность; в нем невозможно выделить отдельные моменты.
Бергсон показывает необходимость соотнесения понятия времени с другими философскими категориями, поиска «правильного» места этой категории среди других категорий. Одна из возможных ситуаций — это соотнесение между собой содержания понятий «время» и «пространство». Он даже использует термин «пространственное время». Ход рассуждения Бергсона сводится к следующему: одно из свойств геометрических объектов — протяженность,— а свойство протяженности не присуще мысли. По Декарту, Протяженность (телесность) и Мысль (духовность) противоположны и не сводимы друг к другу.
Психологическое, внутреннее время личности, время переживаний личности Бергсон соотносит с абсолютом. Бергсон фиксирует наличие внутреннего эмоционально окрашенного времени, отличая его от внешнего «математического» времени, но из этого обстоятельства никак не следует вывод о том, что сознание нельзя зачислять в регион предметов или вещей. Сознание продолжает сохранять такой признак как наличие свойств, а то, что эти свойства (например, эмоциональная окраска времени) отличны от свойств объектов неорганической природы (например, от внешнего, физического, эмоционально «не окрашенного» времени), никак не влияет на процедуру включения сознания в регион предметности.
В «Творческой эволюции» (1907) Бергсон рассматривает длительность не с точки зрения психологии, но в плане онтологии: вся Вселенная предстает как длящаяся, с различными ритмами длительности, свойственными разным уровням реальности. Но это положение Бергсон высказывал скорее как гипотезу, по аналогии с процессами, происходящими в сознании: ведь только о последних, как он полагал, мы можем говорить с уверенностью, обеспечиваемой непосредственным опытом.
Сознанию дано непосредственно уловить незавершенную текучесть времени. Длительность означает жизнь настоящим с памятью о прошлом и в предвосхищении будущего. Вне сознания прошлого нет, а будущее не настанет. Сознание скрепляет пошлое и будущее настоящим. Количественная неразличимость моментов чужда сознанию, для которого один миг может длиться вечно. В протяженном потоке сознания моменты времени взаимо-проницаемы, они могут нанизываться и укреплять друг друга. Конкретное время — это жизненный поток с элементами новизны в каждом из мгновений.
Общая характеристика
В изображаемом писателями городе-универсуме персонажи также выполняют функцию универсализации, максимального обобщения. Поэтому в жителях города авторы стремятся показать различные человеческие типы. Как правило, речь идет о различных социальных ролях, которые выполняют люди в городском обществе. Психологические стороны изображения при этом находятся на втором месте или отсутствуют вовсе. Делая обзор русской прозы в 1998 г., Игорь Зотов, сравнивая произведения Д. Липскерова с творчеством В. Пелевина, сначала пишет: «На первый взгляд здесь просто-таки разгул психологизма в духе традиций Великой Русской», — а затем приходит к выводу: «Нет, однако, у Липскерова никакого психологизма, ни антиутопии, ни прочих причиндалов традиционной прозы. А есть изящная игра в буриме. В которой все сюжетные и персональные мотивации бессмысленны с точки зрения здравого литературного смысла» . В центре авторского внимания оказываются не индивидуальные черты человека, а те свойства его личности, которые обусловлены его социальной ролью. Большинство образов романа об истории города являются результатом художественного обобщения. Подобное внимание к порокам, свойственным определенным сословиям и социальным группам, характерно для русской сатирической прозы второй половины XIX века и особенно ярко выразилось в творчестве Н. В. Гоголя и М. Е. Салтыкова-Щедрина.
Система персонажей в романе, в основе которого лежит миф о городе, децентрализована. Как такового главного героя нет, хотя можно выделить ряд персонажей, к которым автор проявляет повышенное внимание. Поскольку писатель изображает в первую очередь жизнь города, то ему инте ресны разные истории жизни, разные судьбы жителей этого города. Универсальность топоса позволяет говорить и об универсальной типологии горожан: один и тот же набор социальных ролей действует в жизни каждого города. Как пишет Б. Хюбнер, «образы мира были не столько образами мира в собственном смысле, сколько образами людей, проекциями чувств, желаний и страхов, опрометчивых суждений, оценок, т.е. антропоморфными образ-ами» . Эти образы, как правило, не реалистичны, они носят зачастую схематичный, гротескный характер, некоторые из них реализуют мифологические представления (образы Матери и Отца).
В типологии персонажей возможно выделить некоторые устойчивые образы, которые повторяются в разных произведениях. Система персонажей представляет собой антропоморфную модель мира, претендующую на универсализм.
Во-первых, это собирательный образ жителей города. Авторское отношение к горожанам скептично, они сравниваются с домашней птицей (курица), их жизнь обыденна и инертна, они не стремятся к чему-то новому. В этом отражается современное авторам представление о человеке как об обывателе, который находится в плену обстоятельств и не делает ничего, чтобы эти обстоятельства преодолеть. Более того, он не ощущает ни трагедии, ни дискомфорта от своего положения. Оно его устраивает, он даже не мыслит о возможности другого существования. Когда такая возможность появляется (полет с физиком Гоголем на воздушном шаре в поисках счастья в романе Д. Липскерова «Сорок лет Чанчжоэ»), она его не просто пугает, а внушает ужас перед переменой обычного хода жизни.
Среди других постоянных элементов системы персонажей — ключевые образы мужского и женского начала, которые являются вариантами мифологических образов космогонических предков человечества: Бога-Отца и Богини-Матери.
Поскольку речь идет о городе как об определенной универсальной модели мира, то этот город населяют персонажи, которые выступают от имени всего городского сословия. Изображение таких образов схематично, а порой и карикатурно, и они являют собой обобщенные типажи городских амплуа: Ученый, Ремесленник, Хранитель культуры и т.п. Таким образом, речь идет в первую очередь о функциональной закрепленности действий за определенными персонажами.
В данной главе мы рассматриваем частные случаи типов городской модели мира, обязательных для сюжета о вымышленном городе, их характеристики и способы изображения в романном повествовании.
