Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Типология образов писателя в произведениях К.Г. Паустовского 23
Глава II. Творческий процесс писателя в представлении К. Г. Паустовского 123
Глава III. Мысли КГ. Паустовского о творчестве как явлении культуры 175
Заключение 200
Литература 210
- Типология образов писателя в произведениях К.Г. Паустовского
- Творческий процесс писателя в представлении К. Г. Паустовского
- Мысли КГ. Паустовского о творчестве как явлении культуры
Типология образов писателя в произведениях К.Г. Паустовского
Глава I посвящена образу писателя в концепции К.Г.Паустовского. Содержание главы имеет и другой, более глубокий подтекст. Фактически, при рассмотрении образа писателя раскрываются и понятия творчество, творческий процесс, описывается творческое начало.
Буквально воспринятое название главы подразумевало бы, что в эстетической концепции Паустовского существует единое определение образа писателя, а в его творческой эволюции - одна линия развития этого образа. Между тем, исследуемый образ "к единому знаменателю" несводим. Это проявляется трояко:
1. Писатель-персонаж по-разному выходит за сдерживающие его рамки произведения и собственной "роли" писателя;
2. В различных произведениях Паустовский подчеркивает в образах писателей черты разного порядка. Его герои получают не только эстетическую, но (в зависимости от того, кто, как, когда и зачем изображается) и моральную, и утилитарную, и религиозную, и научную оценки - и это влияет на их эстетическую характеристику;
3. На протяжении всего творческого пути Паустовского в его концепции сосуществует несколько типов образа писателя.
В художественном образе сочетаются эстетическая оценка изображаемого и выражение мировоззрения художника. Мировоззрение не ограничивается воплощением в конкретном образе, поэтому становится возможен выход образа за пределы произведения. По мнению социолога литературы А.Виала в работе "Рождение писателя" (рус. пер. 1997), это явление можно назвать писательское воображаемое (см. 83:9). Автор художественного произведения строит "образ писателя внугри литературного пространства", которое больше конкретных произведений. Оно связывает автора с читающим обществом. А.Виала продолжает свою мысль: "писательская эстетика - это, помимо всего прочего, и форма, которую он придает вышеназванному образу" (там же).
Точка зрения, высказанная Виала, отдельными сторонами - по сути - соприкасается и со взглядами раннего Паустовского, и, возможно, с принципами, сложившимися у него позднее. Паустовский по-своему говорит о писательском воображаемом и использует большой диапазон адекватных этому образов.
Так, героя программного рассказа Паустовского "Морская прививка" (1935) раньше "никогда не покидало сознание, что автор выше своих книг" (VI: 134). Словом "выше", конечно, изображается не высокомерие, а - без негативного оттенка - значимость автора, и тем самым -его выход за пределы произведения.
Уже в раннем, несовершенном рассказе Паустовского "На воде" (1912) лирический герой не замкнут внугри произведения, а стремится вовне. Герой, путешествующий на пароходе, спрашивает, где поэзия жизни. В конце рассказа вопрос остается без ответа, поездка продолжается, - все это говорит не о бытовой зарисовке, персонаж которой может, промелькнув, исчезнуть, а о попытке изобразить устойчивое состояние души героя, проистекающее из настроения автора.
Слово "автор" в утверждении "автор выше своих книг" означает не образ автора в произведении, а характерный "сплав" писателя Паустовского с лирическим героем. Эстетический смысл писательского воображаемого раскрывается у Паустовского формально неодинаково: в образах лирического героя (например, "Мещерская сторона", 1939), alter ego автора ("Романтики", 1916-1923,1935), рассказчика ("Этикетки для колониальных товаров", 1924), автобиографического героя ("Повесть о жизни", 1946-1963).
Однако все вышесказанное справедливо, лишь если довериться гипотезе А.Виала полностью, то есть считать писательское воображаемое эстетическим явлением. То, что каждое художественное произведение приоткрывает перед читателем какую-то часть мировоззрения их автора, является эстетическим фактом не для всех ученых. Ряд отечественных исследователей, в частности, М.М.Бахтин и Ю.МЛотман, занимались проблемой разграничения эстетической и идеологической сторон мировоззрения писателя, выражаемых в художественном образе. Если же проецировать эту проблему на образ писателя в художественном произведении, и не столько на персонажи субъективно-авторской линии (вымышленные образы писателей-лириков, родственных Паустовскому), сколько на персонажи объективно-биографической линии (образы реальных художников) (термины Д.К.Царика) - то она приобретет новые грани.
М.М.Бахтин в работе середины 1920-х гг. "Автор и герой в эстетической деятельности" отмечает следующее двойное несовпадение: он утверждает, что идеология писателя не совпадает с тем, что написано, и что "творческое сознание автора-художника никогда не совпадает с языковым сознанием" (48:181, 178), то есть с его осознанием логики родного языка. В главе "Некоторые вопросы общей теории искусства" из "Лекций по структуральной поэтике..." (1964) Ю.МЛотман обращает внимание на то, что в искусстве "изображение становится зримой моделью отношения - сущности, принципиально незримой" (273:53). По этой причине в настоящей работе показано, что чисто эстетическую сторону образа писателя в произведениях Паустовского и сам образ нельзя упрощенно считать одним и тем же.
Бахтин полагает, что индивидуальность писателя - это творческая индивидуальность "неэстетического порядка", она "движется на... ценностных границах эстетического мира" (48:190). Лотман характеризует связь между тем, что нужно передать средствами искусства, и образом как метонимическую - поэтому изображение всегда условно и неполно (см. 273:36). С учетом сказанного, писательское воображаемое несет в себе ценностные моменты и частично поддается изображению в произведении. За пределы произведения выходят не только персонажи субъективно-авторской жнии, представленные Паустовским, но и персонажи объективно-биографической пинии: образы реальных художников, имеющих собственное писательское воображаемое.
Художественный образ можно трактовать и как наивысшее выражение явлений реальной жизни, присутствующее лишь в жизни людей масштабных, великих, выдающихся. Таким явлением можно считать творчество, а таким человеком - великого писателя.
Чем больше писатель значит как писатель, тем больше, будучи изображенным в художественном произведении, он выходит за его рамки. Особенно это заметно в образе А.С.Пушкина - в произведениях разных писателей, и, в том числе, Паустовского. Начиная со стихотворения М.Ю .Лермонтова "Смерть поэта" (1837), образ Пушкина значил больше, чем просто литературный персонаж.
Этой проблеме посвящает свою статью "Образ Пушкина: исторические метаморфозы" (1995) исследователь О.С.Муравьева. Она пишет: "Черты мифологизации Пушкина присутствуют во всяком знании о нем, имеющем свою традицию" (178:113), и далее рассказывает о нескольких традициях изображения Пушкина-учителя, Пушкина-друга декабристов, Пушкина-абсолютного художника, Пушкина-эталона добродетели, упоминая, кстати, о том, как писал о Пушкине Паустовский.
Писательское воображаемое Пушкина, неадекватно воссозданное разными писателями (и в силу общественных причин, и в силу различия их творческих индивидуальностей), и в силу отношения замысла к образу как целого к части, нередко называется созданием мифа о писателе.
Существующее в литературной науке обилие определений мифа (см. 218:233-236) не дает возможности опираться в процитированных из статьи Муравьевой словах на термин мифологизация в каком-либо точно определенном значении. Однако выход образа за пределы конкретных произведений этим термином хотя бы частично обозначается.
Преломление в писательском воображаемом Паустовского писательского воображаемого Пушкина - мифологизацию образа Пушкина -представляет рассказ Паустовского "Михайловские рощи" (1936). Его герой замечает в Михайловском все, связанное с Пушкиным, и тем самым обнаруживает и свое суждение о поэте, и представление о себе как о писателе, и, частично, передает самоощущение Пушкина.
Рассказчик не назван писателем прямо, но он, как и Паустовский, "изъездил почти всю страну"(У1:161) и сейчас посещает пушкинские места, поминутно оказываясь в прошлом.
Творческий процесс писателя в представлении К. Г. Паустовского
Творческий процесс - это сложный феномен, изучаемый наукой.
Изучение процесса художественного творчества ведется большей частью узкоспециально: текстологией (обработка рукописей) и психологией (описание психических процессов внутри творческого); а также философски широко. На последнем следует остановиться подробнее.
Особенно трудно не только охарактеризовать одним словосочетанием, но и просто обрисовать линию развития философской мысли о творчестве.
С одной стороны, есть множество подходов к этой проблеме, поскольку затрагиваемой теме обычно стремится соответствовать сам характер философского труда.
Так, Г.С.Батищев утверждает: "Креативный процесс поддается попытке понять его только тогда, когда такая попытка исходит тоже от креативного процесса. С некреативных позиций возможна лишь профанация" (46:49).
В философских трудах о творчестве важную роль играет стиль, отличающийся от научного. Читатель ощущает, что философ не только размышлял, но и творил сам - на это указывает эмоциональный язык текста. Вот один из образцов подобного философского творчества: "Привнесение готового, априорного мерила в креативную атмосферу было бы недостойной грубостью, отзвуком низших уровней бытия..." (там же:50).
С другой стороны, проблема творчества как художественной деятельности, становясь философской, ставится более широко. Конечно, вслед за Гегелем многие философы придерживаются рассмотрения творчества в художественном значении, но, например, работы НА.Бердяева ("Смысл творчества. Опыт оправдания человека", 1916), ФА.Степуна ("Жизнь и творчество", 1923), Н.ОЛосского ("Бог и мировое зло", 1941) расширяют смысл творчества, соотнося его с Божественным творчеством мира. Обширно ставится проблема творчества и в работе А.Бергсона "Творческая эволюция" (1907).
"Золотая роза" и другие книги Паустовского о писательском труде, на первый взгляд, не претендует на громкое название философии творчества, но, по сути, также являются ею.
Еще остались люди, которые, вопреки известному призыву Христа в Нагорной проповеди, творят и будут творить себе кумиров. И еще долго под видом новостей мирового значения дикторы будут перечислять имена, из которых в историю войдет намного меньше половины.
Предпочитая интересоваться популярными личностями, человек-обыватель, во-первых, перекладывает ответственность поиска и оценки талантов на других людей; а во-вторых, отвлекается от собственного уникального существования.
В литературе XX в. происходят разнообразные процессы, противодействующие "сотворению кумиров".
Следует вспомнить хотя бы творчество X Л .Борхеса, И.Кальвино, У.Эко и других писателей, для которых характерны произведения, со-ставленнные из вымышленных цитат и историй стран и демонстрирующие кризис личностного начала, в зарубежном литературоведении обозначаемый термином деперсоншшация (см. 218:207-211).
В отечественной литературе существует опыт М.М.Пришвина, придающего личностные черты камням, травинкам, букашкам, облакам, небу - наравне с людьми; историческая проза Б.Ш.Окуджавы и самого К.Г.Паустовского, героем которой является частное лицо...
Переключение внимания с личности на процесс - это установка Паустовского, автора книг о писательском труде.
Не следует думать, что Паустовский в своих книгах вовсе отрицает личностное начало - бесспорно, автобиографизм прозы, близость многих героев автору, обилие литературных портретов и прямое декларирование писателем интереса к жизни замечательных людей доказывает, что подобные предположения были бы безосновательны.
Однако с чуткостью к человеку у Паустовского сосуществует и внимание к творческому процессу самому по себе.
Так, "писательство возникает в человеке", замысел "рождается", "появляется", "вдохновение входит в нас как сияющее летнее утро", "второстепенный герой вытесняет остальных" (111:180, 192, 195, 200).
Творческий процесс не просто стремится выйти из подчинения человеку - порой (хотя, конечно, не всегда) он сам руководит писателем.
Изыскания Паустовского укладываются в философскую так называемую "абстракцию практики" (термин М.Мамардашвили, 1990) -в то общее, к чему сводятся поиски современной философии. В этой абстракции главное - "подчеркивание таких состояний бытия человека,.. которые не поддаются воспроизведению и объективной, рациональной развертке на уровне рефлексивной конструкции, заставляя нас снять отождествление деятельности и ее сознательного, идеального плана, что было характерно для классического философствования" (162:15), иными словами, - внимание к различным иррациональным явлениям.
Для образа творческого процесса необходима особая форма. Или бесформенность?
Многое в наследии Паустовского посвящено теме творчества, но именно этого вопроса он касается лишь в послевоенный период своей работы.
Изображая творческий процесс, Паустовский отдает себе отчет в том, что делает это приблизительно, и стремится не к строгости, а к свободе, которая и соответствовала бы сложности изображаемого. Он пишет об этом и в 1955 г., говоря о первой книге "Золотой розы", что она будет очень непохожей на все, что я писал раньше, - по свободе пись-да и богатству материала. И вообще - очень не похожей на обычную ірозу" (1Х:305); и в начале 1960-х гг.: "Благословясь, буду писать вторую книгу "Золотой розы". Свободную и "нахальную" книгу" [Х:377), "Начал писать вторую книгу "Золотой розы". Получается него безумное, свободное" (1Х:393).
С другой стороны, всему тому, что обычно остается за пределами эоизведения, Паустовский стремится придать форму. Эта задача реа-гзуется в мотиве игры в образы и в художественной рефлексии о писа-пьских замыслах.
При всем этом Паустовский стремится создать не философский, не ихологический и не текстологический труд, а художественное произ-іение, где главное - личностное отношение к творчеству. В этой точке мыкаются образ писателя и образ творческого процесса.
В статье "Поэзия прозы" (1953) Паустовский ставит целью рабо-не объяснение и не исследование творческого процесса, а нечто дру-: "Работа писателей заслуживает гораздо большего, чем простое .яснение. Она заслуживает того, чтобы была найдена и вскрыта ве-айшая, подчас трудно передаваемая поэзия писательства - его скры-пафос, его страсть и сила, его своеобразие, наконец, удивительнейшее его свойство, заключающееся в том, что писательство, обогащая других, больше всего обогащает, пожалуй, самого писателя, самого мастера. Нет в мире работы более увлекательной, трудной и прекрасной!.." (VIII:222).
Концепция творческого процесса, разворачиваемая в "Золотой розе" - прежде всего эстетическая. Эту книгу гораздо логичнее рассматривать в ряду существующих эстетических работ о творческом процессе. Но в данном случае воспринимать эстетическую концепцию, прочитывая ее в "Золотой розе" буквально, нельзя, потому что она излагается через образы, подчиненные логике произведения.
Слова Паустовского "вскрыта", "скрытый" указывают на неочевидность изображаемого.
М.М.Бахтин в работе "Автор и герой в эстетической деятельности" (1920-е гг.) пишет, что "когда... художник начинает говорить о своем творчестве помимо созданного произведения и в дополнение к нему он обычно подменяет свое действительное творческое отношение, которое не переживалось им в душе, а осуществлялось в произведении,.. своим новым и более рецептивным отношением к уже созданному произведению" (48:11).
Не исчезает ли при создании Паустовским образа творческого процесса: при поиске в творческом процессе скрытой силы, красоты, пафоса, поэзии - не исчезает ли реально воссозданный творческий процесс? Не заменяется ли он чем-то похожим?
Эта подлинная опасность преодолевается балансированием между возвышенными картинами (рождение замысла подобно удару молнии (см. 111:192) и полемикой с ними ("Нет! Вдохновение - это строгое рабочее состояние..."(там же: 194).
Мысли КГ. Паустовского о творчестве как явлении культуры
Говоря о месте и роли эстетического в жизни человека и общества, В.Е.Хализев подчеркивает, что "человеку, приобщенному к культуре, важно, чтобы находящееся вокруг не оскорбляло его вкуса и изо дня в день давало пищу положительным эстетическим эмоциям... Эстетическое "достраивание" повседневности - неотъемлемое звено культуры" (251:28).
Паустовский " достраивает повседневность" своими размышлениями о празднике творчества.
Рисуя в рассказе "На воде" (1912) серую и печальную жизнь вокруг, Паустовский противопоставляет ей идеальный мир праздника Ивана Купала; он пытается "нащупать" древнюю суть Ивановой ночи и для этого пишет о пространстве хаоса, личном ощущении понятия язычество, райских птицах [символ легкости, близости к Богу и удаленности от действительности. - Т.К.], об оживших "призраках наших убитых желаний" и деревенском веселье.
Параллельно образу праздника Ивана Купала существует в рассказе "На воде" и другой образ: слово о празднике. Воображаемый мир ярок настолько, что побуждает к творчеству. "Где... узорчатые сказки о лазоревом крае..?" (VI:8) - вопрошал герой Паустовского в рассказе "На воде". - "Надо понять и полюбить всю невыразимую стройность мира и бога и ту сказку, которая живет глубоко и скрыта в каждом из нас," (VI:9) - вторит ему герой другого рассказа, художник ("Четверо", 1913).
Полюбить "сказку". Слово "сказка" Паустовский изначально употребил не в значении жанра. В рассказе "Лихорадка" (1924) произведение с тем же сюжетом называется песней. Герой рассказа, инженер Миронов, вспоминает: "В детстве я жил на Украине... На базарах, черных от вишен и душистых от топленого молока, в тени тополей я любил слушать песни лирников о лазоревом рае" (VI:30).
"Сказка о лазоревом рае" - это мечта о гармоничном, цельном произведении, отражающем такую же цельную и гармоничную картину мира. В вопросе "Где узорчатые сказки о лазоревом рае?" речь идет и о закреплении идеи праздника в культуре, и о постоянном воплощении этой идеи в жизни.
В рассказе "Четверо", безусловно, тоже изображена особая жизнь. Но героев объединяют не столько "дни смеха, веселья и шумной радости" (VI: 10), сколько процесс становления их личностей. Это прообраз товарищества талантливых людей, к которому тяготеет сам писатель.
В своих мечтах Паустовский был не одинок. Уже говорилось, что в годы войны он прочитал в подборке журналов "Аполлон" за 19 і 3 г. письма Винсента ван Гога к Эмилю Бернару. В этих письмах сквозила мысль о товариществе художников. "...Картины, необходимые для того, чтобы современная живопись была всецело собою и поднялась на высот} , равную священным вершинам,., превышают мощь отдельной личности, и поэтому, наверное, они будут созданы целыми группами людей, соединенных для выполнения общего замысла. У одного - отличная оркестрация красок и недостаток идей; другой изобилует новыми чарующими или потрясающими намерениями, но не умеет их выразить достаточно звучно, от скромности или ограниченности своей палитры... Вот большое основание для того, чтобы сожалеть о недостатке корпоративного духа среди художников, которые критикуют друг друга, к счастью, еще не доходя до взаимного уничтожения",- писал Ван Гог (74, №8:25-26). В другом письме художник развил свою мысль:
"Под сотрудничеством я разумел не то, что двое или несколько художников должны работать над одними и теми же картинами, я скорее имел в виду различные произведения, но такие, которые уравновешивают и дополняют друг друга" (там же, №10:53).
Паустовский воспринял замыслы Ван Гога как всеобъемлющую мечту и узнал в этой мечте свою мечту о празднике ("На воде"), хотя сами письма Ван Гога изображали только трудовые будни художника.
Этому способствовала, конечно, и вступительная статья ЯА.Тутендхольда, критика и переводчика писем Ван Гога, утверждавшего, что "была целая идеология коллективного творчества, и здесь мы подходим к самой заветной мысли Ван Гога, к истоку его душевной драмы" (232:26).
Паустовский даже буквально цитирует ЯА.Тутендхольда в письмах к Е.СЗагорской.
"Этот непрерывный праздник творчества, это радостное моление солнцу," - так говорит Тугендхольд о неистовой работе Ван Гога в Ар-ле (там же:25).
А вот слова Паустовского: "Он [Ван Гог. - Т.К.] мечтал о том, что околдует жизнь и она станет непрерывным праздником творчества, молением солнцу и воздуху, молодой радостью" (1Х:30).
Развернутая мысль Ван Гога и четкий ее пересказ Тугендхольдом помогли Паустовскому самому выражать близкие идеи. Его герой Максимов утверждает: "Жизнь каждого - безвестного и великого, безграмотного и утонченного - всегда таит саднящую тоску о другом, более радостном существовании. Так рождается тоска по раю, по стране обетованной, грезы поэтов, системы философов, переливающееся из одной эпохи в другую томление по недосягаемым краям" (1:105).
Паустовский так и не опишет идеальную для жизни поэтов вымышленную "страну обетованную". Он будет склонен к подробному описанию сборищ "творцов", где господствует дисгармония ("Дочечка Броня", 1925); к точной характеристике мест, в которых жить нельзя (воображаемая одиночная камера из рассказа "Михайловские рощи", 1936), которые человек покидает, стремясь в идеальную страну; к сетованию на то, что сообщество современных ему советских писателей также далеко не идеально (письма).
В рассказе "Дочечка Броня" изображен литературный вечер, казалось бы, призванный объединить поклонников искусства и стать праздником творчества. Но этот концерт завершается скандалом. Большинство его организаторов были пьяны, темы выступлений были не связаны, и зрители не были настроены на серьезный лад. В довершение всего ведущие унизились до уровня своей публики, исполнив пошлую песенку о карманной воровке дочечке Броне.
В рассказе "Михайловские рощи" один из персонажей знал "всего две пушкинские строчки: "Я вижу берег отдаленный, земли полуденной волшебные края", - но этого для меня было довольно, чтобы представить себе иную жизнь, чем наша. Вообразите себе человека, который десятки лет сидел в одиночке. Наконец ему устроили побег, достали ключи от тюремных ворот, и вот он, подойдя к воротам, за которыми свобода, и люди, и леса, и реки, вдруг убеждается, что не знает, как этим ключом открыть замок. Громадный мир шумит всего в сантиметре за железными листами двери, но нужно знать пустяковый секрет, чтобы открыть замок, а секрет этот беглецу неизвестен. Он слышит тревогу за своей спиной, знает, что его сейчас схватят и что до смерти будет все то же, что было: грязное окно под потолком камеры, вонь от крыс и отчаяние. Вот примерно то же самое пережил я над томом Пушкина" (VI: 167).
И.Т.Будылин пишет, как в этом рассказе слова Пушкина "вдруг обнажают свой глубинный смысл - смысл молитвы. Это и есть обретаемые человеком "ключи от тюремных ворот" (302:11).
Паустовский всегда помнит об идеале человека, но те, кто делает литературную политику, не соответствуют идеалу писателя. "Я грущу о скромности, о мудрости, о хорошем вкусе... и хотя бы об элементарной культуре во всем, в том числе и в человеческих отношениях. Этого нет вокруг, и это меня очень пугает. За это надо неистово бороться и еще за честность и прямоту, особенно среди нас, писателей. Получается дико,-самого честного из поэтов Пастернака травят, а прожженные мерзавцы десятки лет пользуются неограниченным доверием"; "Братья писатели ведут себя совершенно индифферентно по отношению к литературе, а некоторые... даже занимаются гонениями на талантливых людей"; "Так мало сердечности в нашей жизни, и особенно в нашей мутноватой среде," - пишет Паустовский (IX: 135, 241, 320).
Его мнения о писательской среде по сути не меняются. Как же получилось так, что творческие люди, в характере которых должны бы расцветать самые прекрасные черты, вели себя столь недостойно? В произведениях Паустовского ответа на этот вопрос нет. Он лишь констатирует эти качества, а затем протестует против них.
Этот протест оборачивается изображением идеального братства творцов.
