Типология двойников в творчестве Ф. М. Достоевского и повесть "Двойник" (1846/1866) Ким Юн Кюн

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Типология двойников в творчестве Ф. М. Достоевского 28

1. Генеалогия двойников в мифопоэтическом ключе 28

2. « Мифотворческий двойник»: развитие «сюжетного двойничества» в романах Ф. М. Достоевского 35

3. «Литературный двойник»: литераторство героев Ф. М. Достоевского в контексте «подпольности» 50

4. «Психопатологический двойник»: «внутреннее двойничество» в поэтике фантастики Ф. М. Достоевского 66

Глава II. Интерпретация темы «двойничества» в повести Ф. М.Достоевского «Двойник» 81

1. «Двойник» в литературоведческих исследованиях 81

2. Сюжетно-композиционная структура «Двойника» в романном аспекте 91

2-1. Повествовательная проблема в сопоставлении двух редакций «Двойника» и в функции нескольких имен героя 93

2-2. Оппозиция ст. Голядкина и мл. Голядкина в системе персонажей 99 II-3. Характеристика образа г. Голядкина в диапазоне

от «маленьких чиновников» до «подпольных героев» 106

3-1. Характерологическая двойственность образа г. Голядкина 106

3-2. Романтическое эпигонство как составляющая образа г. Голядкина 112

3-3. Сочинительство г. Голядкина в связи с темой самозванства 116

4. «Двойник» как воплощение поэтики «фантастического реализма» 121

4-1. Пародийное переосмысление романтического образа «двойника» 123

4-2. Травестия эсхатологического пафоса в «Двойнике»:

анализ сна г. Голядкина и финальной сцены 130

Заключение. Эволюция от повести «Двойник» к роману «Братья Карамазовы» в контексте типологии двойников 139

Приложение

• Генеалогия двойников в мифопоэтическом ключе
• Мифотворческий двойник»: развитие «сюжетного двойничества» в романах Ф. М. Достоевского
• «Двойник» в литературоведческих исследованиях
• Повествовательная проблема в сопоставлении двух редакций «Двойника» и в функции нескольких имен героя

Введение к работе

Основные тенденции в исследованиях проблемы «двойничества» в творчестве Ф. М. Достоевского

Исследование проблемы «двойничества» в творчестве Ф. М. Достоевского проводилось в двух аспектах - содержательном и поэтическом: данная проблема рассматривалась как проблема личности с разорванным сознанием и как проблема поэтики, т. е. проблема приема, мотива, композиции¹. В этом процессе понятие «двойничество» употреблялось в широком смысле и часто отождествлялось с близкими к нему понятиями². Оно выступает в творчестве Достоевского как общее понятие, охватывающее другие понятия: полярность как доминанту создания художественного мира, разорванность сознания как философско-психологическое представление о личности, двойственность как психологическое, или даже психопатологическое состояние, отражение общего дуализма в индивидууме и т. д. В любом случае не надо отождествлять «двойничество» с какими-либо приемами или мотивами и не надо ограничивать его лишь идейными и идеологическими проявлениями. Мы, расширяя понятие «двойничество», рассматриваем его в трех литературоведческих аспектах: в философско-этическом, психоаналитическом и психопатологическом, и мифологическом аспекте. Необходимо сказать, что обзор истории вопроса и определение понятия «двойничество» будут сопровождаться выдвижением некоторых наших положений.

Исследование проблемы двойничества у Достоевского началось с философского дискурса в широком смысле о «раздвоении личности» его героев

¹ Об определении «двойничества» в творчестве Достоевского см.: Созина Е. К. Загидуллина М. В. Захаров В. Н. «Двойничество» // ЭП. Челябинск, 1997. Например, Е. К. Созиной характеризуется двойничество «аспектом концепции личности у Достоевского в ее национальной и общечеловеческом, социально-историческом бытии» и «художественным приемом, элементом поэтики Достоевского» (Созина Е. К. в вышеуказ. ст., С. 150.) Второй пункт Е. К. Созиной уточняется в композиционном плане В. Н. Захаровым, понимающим под двойничеством «неразрешенное сюжетно-композиционное сопоставление и противопоставление героев» (Захаров В. Н. в вышеуказ. ст., С. 151.) Подобная классификация наблюдается еще у А. В. Чепкасова: Чепкасов А. В. Мотив двойничества у Ф. М. Достоевского и Д. С. Мережковского // Творчество Ф. М. Достоевского: проблемы, жанры, интерпретации. Кузнецк, 1998. С. 53.

на рубеже двух прошлых веков. Этот дискурс включает в себя две категории, друг с другом перекликающихся: проблему личности и проблему разорванного сознания³. Философский аспект проблемы двойничества впервые основательно был оформлен у символистов-мыслителей серебряного века, особенно, у Д. С. Мережковского. Начиная с рассмотрения приведений у Достоевского, поэт декадентства отмечает, что «не только призраки у Достоевского преследуют живых, но и сами живые преследуют и путают друг друга, как призраки, как собственные тени, как двойники»⁴. Несмотря на то, что в высказывании Мережковского слово «двойник» употребляется как метафора на одинаковом уровне со словами «призрак» и «тень» с изобразительной целью, все же им подмечено мифологическое единство героев-двойников в творчестве Достоевского, что окрашено в философские тона: « (...) пары самых живых реальных людей, (...) на самом деле, оказываются только двумя половинами какого-то "третьего" расколотого существа»⁵. Таким образом, в представлении Мережковского впервые отрефлексировано мифологическое «третье» как изначальное единство «я» и двойника.

Не только у Д. С. Мережковского, но и у других символистов проблема «двойничества» Достоевского связана с таинственным единством героев и поддается философскому осмыслению на мифологическом и мистическом фоне. В этом аспекте нами понимается и мысль Вяч. Иванова, заметившего в творчестве Достоевского талант «проникновения в чужое "я"»⁶ и видевшего в этом его творческий принцип. О «проникновении» Иванов пишет: «Ты еси» -

² В достоевсковедении встречается ряд слов, по нашему мнению, имеющих определенное
отношение с двойничеством: разорванность, двойнственность, раздвоение, раздвоенность, двоение,'
двоемирие, дуализм, двоичность, раскол, антиномия, дихотомия, противоречивость и т. д.

³ Впрочем, в известном смысле критика 19-го века уже уделяла определенное внимание этому
аспекту, поскольку она заметила способность Достоевского раскрывать и анатомировать внутренний мир
и душу человека. Например, в 40-е годы В. Н. Майков, познакомившись с ранними произведениями
Достоевского, впервые канонизировал «психологизм» Достоевского в сравнении с Гоголем. (Майков В.
Н. Нечто о русской литературе // Русская эстетика и критика 40-50-х годов 19 века. М., 1982) А в 80-е
годы Н. К. Михайловский, критикуя гуманистическую точку зрения Н. А. Добролюбова, выраженную в
«Забитых людях» (Добролюбов Н. А. Забитые люди // Достоевский в русской критике: сб. статей. М.,
1956) и определяя мир Достоевского как «зверинец», где воцаряются жестокость, мучительность и
страдание, выдвигает понятие «подполья» в литературоведческий план (Михайловский Н. К. Жестокий
талант // Там же, особенно, С. 312). Однако, несмотря на то, что нашлись отличительные черты -
«психологизм» и «жестокий талант», утверждение Михайловского не является специфическим
обращением к проблеме личности и разорванного сознания.

⁴ Мережковский Д. С. Толстой и Достоевский. М., 1995. С. 130.
³ Там же, С. 130.

⁶ Иванов Вяч. Родное и Вселенское. М., 1994, С. 292.

значит не «ты познаешься мною, как сущий», а «твое бытие переживается мною, как мое», или; «твоим бытием я познаю себя сущим» . Хотя он непосредственно не затрагивает проблемы двойничества, мы считаем, что понятие Вяч. Иванова «проникновение в чужое "я"», как проявление «мистического реализма», предполагает некое мистическое единство «я» и «чужого».

Свойственную символизму позицию в освещении понятия «двойничество» у Достоевского ярче всех представляет А. Белый⁸. Обсуждая проблему двойничества - раздвоения личности на фоне символической «бани» Свидригайлова⁹, он расширяет круг своих интересов до анализа структуры романа Достоевского и в мистическом ключе затрагивает таинственные взаимоотношения между героями. Им устанавливается связь теперешнего «я» с бывшим в целостном единстве, составляющем сюжет произведений Достоевского: «Встреча с своим двойником - встреча «а» с своим «Ь» (...) в себе пережить двойника, превратить свою встречу с ним в пафос работы расплава субстанции «маски», «телесности», тела астрального; (...) «двойник» мой -когда-то мной сброшенный хвост: хвост змеиный, драконий»¹⁰. Правда, у Белого проблема двойничества еще не приобретала литературоведческий колорит в строгом смысле, но его мысль положила начало дальнейшей проработке данной проблемы с эстетической, философской и мифологической точки зрения в их единстве¹¹.

Вопрос о разорванном сознании в связи с единством личности был систематично рассмотрен С. Аскольдовым, работа которого послужила одним из основных источников монографии М. М. Бахтина о Достоевском. В статье

Там же, С. 295. Это является основой «мистического реализма», как понимал Вяч. Иванов творчество Достоевского.

⁸ Перед рассмотрением мнения А. Белого о двойничестве Достоевского хотелось бы напомнить
«любовно-ненавистное» отношение Белого к Достоевскому, как «его двойнику». Об этом см.:
Достоевский. По поводу 25-летия со дня смерти // Золотое Руно. Фев. № 2. М., 1906. С. 89-90.

⁹ Читается в эссе А. Белого о Достоевском: «Раздвоение «Я» в борьбе с тем, что не «Я»,
раздвоение страсти в самой борьбе с миром бесстрастия и бесконечный кадриль, с неожиданным
«changez vos dames»; изумительная градация образов, вдруг наполняющих «баню», в которую замкнуто
«Я» - вот роман Достоевского, точка реальности натурализма его, или фантастика, перед которой
фантастика прочая меркнет; лишь изредка видим исход из паучьей действительности:» (Белый А. Душа
самосознающая. М., 1999. С. 265).

¹⁰ Там же. С. 269. Дальше, в тексте нашей диссертации курсив - исследователей или авторов
цитированных текстов, а жирный шрифт - наше подчеркивание.

" Вышеизложенные мнения символистов-мыслителей о двойничестве Достоевского соответствуют их основному пониманию о творчестве Достоевского как о восстановлении целостности трагедии в мифологическом и философском контексте. Об этом см.: Исупов К. Г. Компетентное присутствие (Достоевский и «Серебряный век») // МИ. Т. 15.2000.

1922-го года С. Аскольдов, выделяя четыре вида оформленности душевной жизни (темперамент, тип, характер, личность) и классифицируя нескольких русских писателей по этому критерию, определяет Достоевского как писателя «личности»¹². Исследователь соотносит понятие «личности» с понятием «двойничества» с этической точки зрения. В понимании С. Аскольдова личность у Достоевского как бы состоит из философского напряжения между раздвоенностью и единством: «Раздвоенность личности, (...) вовсе не противоречит ее единству, особенно подчеркнутому именно в личности. И это единство в том именно обнаруживается, что личность сознает свое раздвоение, им мучится»¹³. Здесь образ «двойника» как крайнее выражение раздвоения воплощает в себе всякого рода зло¹⁴.

Основная мысль С. Аскольдова развивается в эстетическом плане в другой статье. Основываясь на тезисе, что «личность есть целостность сознания, проникнутая наибольшим единством и самостоятельностью»¹⁵, С. Аскольдов видит одно из выражений раздвоения личности в понятии «актерство»¹⁶, которое можно отнести к эстетизированному шутовству, лжеюродству и самозванству, коррелирующим с двойничеством. В этом контексте принцип психологизма Достоевского, понимаемый С. Аскольдовым как «принцип двойственной значимости переживаний»¹⁷, соотносится с явлением двойника - воплощением злого начала в человеке. Таким образом, исследование С. Аскольдова представляет нам и аксиологический взгляд на проблему «двойничества» в творчестве Достоевского.

Обращает на себя внимание случайное совпадение мыслей, обусловленных духом времени. В 1920-е годы молодой Бахтин во время работы над статьей «Архитектоника поступка» вряд ли был знаком с работой С. Аскольдова. Но в статье М. М. Бахтина сразу найдется не только отражение мыслей Аскольдова, но и еще их углубление, выраженное в тезисе «факт моего

¹² С. Аскольдов категорически утверждает: ««Будь личностью» - говорит он [Достоевский] нам
всеми своими оценками и симпатиями».(Аскольдов С. Религиозно-этическое значение Достоевского // Ф.
М. Достоевский: Статьи и материалы. П., 1922. С. 2) Еще см.: С. 2-3.

¹³ Там же, С. 10-11.

¹⁴ Там же, С. 20-21.

¹⁵ Аскольдов С. Психология характеров у Достоевского // Ф. М. Достоевский: Статьи и
материалы. П., 1925. С. 5.

¹⁶ Автор статьи понимает «актерство» как художественное воплощение «раздвоения
непосредственного переживания и самонаблюдения» (Аскольдов С. Там же, С. 8).

не-алиби в бытии» . Развивая мысль С. Аскольдова и во многом опираясь на кантовскую этику, Бахтин перенес проблему личности с «философии бытия» (онтологического уровня) на «философию поступка» (этический уровень): «Этот факт моего не-алиби в бытии, лежащий в основе самого конкретного и единственного долженствования поступка, не узнается и не познается мной, а единственным образом признается и утверждается»¹⁹.

Бахтинский тезис обстоятельно применяет к проблеме двойничества Д. К. Чижевский в 1929 году. В своей статье о теме двойника у Достоевского он утверждает, что основным стержнем душевного движения его героя служит страстное стремление к своему конкретному «месту» в мире и к доказательству своего бытия «здесь» и «сейчас» . По мнению Д. К. Чижевского, онтологическое бессилие этического субъекта и отчаяние из-за неудачи в искании конкретности перерастают в «экзистенциальный страх» («Angst»). Отсюда возникает «раздвоение» этического субъекта и оно образует философскую базу для появления двойника .

Работа Д. К. Чижевского послужила основной теоретической базой для дальнейшего исследования проблемы двойничества в сфере философского содержания произведений Достоевского: онтологическо-этического, в дальнейшем ходе, экзистенциального. И еще: достижение исследователя сознательно или бессознательно служит и важным источником для переноса данной проблемы из философского плана в поэтический в работах Л. П. Гроссмана и М. М. Бахтина и других советских достоевсковедов, особенно, по мере того, как с конца 1960-х годов усиливается литературоведческий интерес к теме «Достоевский и романтизм».

Проблема «Достоевский и романтизм» в достоевсковедении имеет длинную и содержательную историю. Данная проблема начала рассматриваться

¹⁷ Там же, С. 8.

¹⁸ См.: Бахтин М. М. Архитектоника поступка // Социологические исследования. М., 1986 - 2.
С. 167-168.

¹⁹ Бахтин М. М. Там же, С. 168.

²⁰ Chizhevsky D. "The theme of the Double in Dostoevsky"(1929) II Dostoevsky: a collection of critical
essays. Englewood Cliffs, N.J., 1962. pp. 125-126.

²¹ Там же., pp. 127-128.

в первой половине 20-го века в виде биографических исследований , а с конца 1960-х годов стала одной из специфических проблем в достоевсковедении²³. В 80-е и 90-е годы исследование романтизма Достоевского еще более активизируется. Здесь теоретическая основа заключается в романтическом дуализме (двоемирии), которого Достоевский придерживался вместе со стремлением к единству на протяжении всего своего творчества. В историко-сравнительном литературоведении исследование проблемы двойничества у Достоевского приобретает еще более глубокий характер на основе сравнения немецкой и русской романтической эстетики.

В тематике «Достоевский и романтизм» понятие «двойничество» определяется в контексте «всеобщего» двоемирия, частные проявления которого - раздвоение сознания человека, отчуждение человека от окружающего мира, разрыв между идеалом и действительностью, разрыв между обществом и личностью и т. д.²⁴ Соотнесение эстетических критерий романтизма с проблемой двойничества²⁵ нередко раскрывается при литературоведческой характеристике героев Достоевского и составлении их типологии. В связи с этим проблема разорванного сознания как один аспект проблемы двойничества рассматривается в рамках проблемы «Достоевский и Лермонтов». Данная проблема, в частности, получает развитие и в исследовании поэтики фантастики Достоевского. Все эти аспекты сводятся к проблеме творческого переосмысления Достоевским

²² При исследовании старших достоевковедов о молодом Достоевском было необходимо
отметить влияние западно-европейских и русских романтиков. Среди множества работ особого внимания
заслуживает монография В. Я. Кирпотина: Молодой Достоевский. М., 1947, С. 58-129.

²³ В 1968 году Е. П. Порошенков посвятил свою кандидатскую диссертацию исследованию о
романтизме молодого Достоевского (Порошенков Е. П. Проблема освоения и преодоления романтизма в
творчестве молодого Достоевского. М., 1968). Но, как научно специализированный тезис данная
проблематика впервые поставлена в емкой статье Р. Г. Назирова, который видит в целом творчестве
Достоевского романтическое мировосприятие.(Назиров Р. Г. Достоевский и романтизм // Проблемы
теории и истории литературы. М., 1971. Особенно, С. 348 и С. 351) На данную тему еще стоит назвать
кандидатскую диссертацию А. Н. Соколовской, в которой анализу поддаются не только ранние, но и
поздние произведения Достоевского (Соколовская А. Н. Достоевский и романтизм. М., 1979).

²⁴ Здесь необходимо оговориться, что дуализм и двоемирие отнюдь не собственность одного
романтизма. Как известно, дуалистическое мировоззрение проявилось уже в гностицизме, манизме и
теории Заратустра (Pachmuss Т. F. М. Dostoevsky: Dualism and Synthesis of The Human Soul. Carbondale,
1963. p. 184) и, несомненно, в христианской философии средневековья. Нами условно был взят один
момент из истории развития дуализма - романтическое двоемирие как самый- близкий исток
умонастроений героев Достоевского.

Нашу мысль косвенно подтверждает Э. М. Жилякова, которая, определяя романтизм в творчестве Достоевского, упоминает двойничество как одно из главных понятий, связывающих Достоевского с романтиками (Жилякова Э. М. Романтизм // ЭП. Челябинск, 1997. С. 41-43).

принципа романтического мировосприятия, в качестве доминанты которого выступает стремление к целостности, единству и универсальности²⁶.

Между тем романтизм в широком смысле прошел несколько этапов
эволюции от сентиментального к романтическому (в узком смысле) этапу. В
применении к творчеству Достоевского К. И. Тюнькин выделяет четыре этапа
романтической культуры: сентиментальный (предромантический),

романтический, художественно-философский, социально-утопический . По его мнению, романтические стремление и мечта в собственном смысле относятся

только к раннему романтизму , а в позднем они уже утрачивают изначальную гармонию. Ранний романтизм пока не знает какого-либо «разрыва», по крайней мере, не воспринимает его трагично, тогда как поздний романтизм начинается именно с этого «разрыва», точнее, с сознания и познания этого «разрыва». Иными словами, поздний романтизм «с его открытым разрывом между мечтой и действительностью, идеальным и материальным, превратил контрасты и антитезы в свой важнейший структурный принцип» и «трагично» углубил принцип «бинарности и полярности» . Именно с таким поздним романтизмом, прежде всего, немецким, «кровно»³⁰ связано творчество Достоевского. И не случайно, что концепция позднего романтизма, т. е. постромантизма, давно применялась к интерпретации эстетики и поэтики Достоевского.

На таком же литературоведческом основании строится «типология характеров» в ряде работ Г. К. Щенникова как преддверие исследования механизма раздвоения героев. Опираясь на исследование Л. П. Гроссмана³¹, Г. К. Щенников выделяет две большие группы: характеры, стихийно нравственные или стихийно безнравственные; раздвоенные натуры и теоретики-

При всей разновидности и перипетии своего развития романтизм сохранял главное представление о личности как «Homo Universalis», т. е. придерживался титанизма и универсализма о личности. Об этом см.: Тураев С. В. Концепция личности в литературе романтизма // Контекст. 1977, особенно, С. 231 и С. 244; Гуревич А. М. Романтизм // ЛЭС. С. 334; Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. СПб., 2001. С. 22.

²⁷ Тюнькин К. И. Романтическая культура и ее отражение в творчестве Достоевского //
Романтизм в славянских литературах. М., 1973.

²⁸ Это относится к «сентиментальному этапу» по классификации К. И. Тюнькина, которому еще
неизвестны раздор и разрыв, естественно, чужд бунт (Тюнькин К. И. Там же, С. 279 и С. 282).

²⁹ Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. М., 1999. С. 246.

³⁰ Бахтин М. М. Из книги «Проблемы творчества Достоевского» // Эстетика словесного
творчества. М., 1986. С. 183-184.

³¹ О типах героев, перечисленных Л. П. Гроссманом см.: Гроссман Л. П. Достоевский -
художник//Творчество Достоевского. М., 1959. С. 398-401.

дельцы . Развивая эту несколько зыбкую классификацию, он находит более систематическую опору своей классификации в традициях сентиментализма и романтизма в 80-е годы. В своей статье «Эволюция сентиментального и романтического характеров в творчестве Достоевского» он делит героев Достоевского на два типа: «шиллеровский» и «байроновский». Опираясь на мнение К. И. Тюнькина и С. В. Тураева, он определяет «шиллеровский тип» как «универсальную личность», а «байронический тип» - как «мрачно-разочарованную личность»³³. Таким образом им отмечена «тема духовной трагедии человека, вызванной ложным самосознанием»³⁴, которая скоро свяжется с темой двойственности.

В своей второй монографии Г. К. Щенников развивает вышеизложенную мысль и выдвигает более обобщенную схему: антитезу двух характеров -сентиментального альтруиста и романтического гордеца³⁵. Здесь он непосредственно затрагивает «концепции двойственности» у Достоевского в связи с духом времени - 60-х гг. 19-го века. В этом аспекте подпольный человек понимается Г. К. Щенниковым «дитятею века» («человеком нового времени»³⁶). Хотя это понимание давно стало аксиомой в достоевсковедении, для нас важно, что исследователь подчеркивает романтическое «двоемирие» как источник эстетики Достоевского ⁷.

В подобном контексте В. Г. Одиноков предлагает «типологию образов в художественной системе Достоевского», основанную на двух «функциональных типах» - образах «мечтателя» и «подпольного» («парадоксалист»)³⁸. Механизм дифференциации между «мечтательством» и «подпольностью», углубленный и у сложенный В. Г. Одиноковым, ассоциируется с делением Г. К. Щенникова на «шиллеровский» и «байроновский» типы. Почти идентичная мысль намечается в

³² Щенников Г. К. Художественное мышление Ф. М. Достоевского. Свердловск, 1978, С. 41.
Каждый из них относится к стадии «патриархальности» и к стадии «цивилизации».

³³ Щенников Г. К. Эволюция сентиментального и романтического характеров в творчестве
Достоевского // МИ. Т. 5. 1983. С. 92-93.

³⁴ Там же, С. 96.

³⁵ Щенников Г. К. Достоевский и русский реализм. Свердловск, 1987. глава 3. Особенно см.: С.
51.

³⁶ Там же, С. 103.

Исследователь об этом пишет: «Именно это «двоемирие» - исходный пункт, генетически связывающий зрелого Достоевского с искусством романтизма, порождающий и другие следы романтической традиции в его реалистическом методе» (Щенников Г. К. Там же, С. 100).

³⁸ Одиноков В. Г. Типология образов в художественной системе Ф. М. Достоевского. Новосибирск, 1981. С. 3-8.

работе австрийского достоевсковеда Р. Нойхойзера, который пытается представить типологию героев Достоевского на основе немецкой романтической эстетики. Он определяет Фауста как тип идеального романтизма, а Гамлета - как тип постромантизма, и относит подпольного человека к типу Гамлета в широком контексте умонастроений 60-х гг. 19-го века³⁹. Выдвинутый названными исследователями типологический план о сентиментальных и романтических героях служит одним из оснований нашей типологии⁴⁰.

В тесной связи с вышеизложенной тенденцией философская интерпретация раздвоения героев Достоевского получает развитие в монографии Я. Э. Голосовкера «Достоевский и Кант». Исследователь-философ убедительно говорит о раздвоении Ивана: «Вопрос о раздвоении здесь не психопатологический, а философский. Здесь не только проблема двух антагонических миросозерцании, но и проблема дуализма, контроверзы» . В его книге «постоянное колебание»⁴² Ивана Карамазова и аргументация Черта мыслятся как художественное воплощение кантовских антиномий. Прибегая к знаменитым словам Мити («Тут дьявол с богом борется, а поле битвы - сердца людей» (14: 100)⁴³), исследователь высказывается о целом романе Достоевского: «Тут Антитезис с Тезисом борется, а поле битвы - роман Достоевского»⁴⁴. В конечном счете, по мнению Я. Э. Голосовкера, Достоевский не соглашается с Кантом, а наоборот, спорит с ним: разрешению Достоевским противоречий противостоит следующее кантовское разрешение: «Неустранимое противоречие разрешается у Канта тем, что оба противоположные решения принимаются одновременно, ибо свобода совместима с необходимостью, смерть - с бессмертием, независимое существо - с естественным законом - (бог - с

Neuhauser R. Romanticism in the post-Romantic Age: A typological Study of Antecedents of Dostoevskij's Man from Underground II CASS. Vol. 8 № 3. 1974. p. 346-347.

⁴⁰ В этом отношении еще стоит внимания монография Т. А. Касаткиной, где представлена
типология героев по категории эмоционально-ценностных ориентации и выделены «романтик»
(Версилов, Шатов, отчасти, Иван), «циник» (Петр Верховенский), «ироник» (Ставрогин, Свидригайлов,
Иванов Черт) (Касаткина Т. А. Характерология Достоевского: типология эмоционально-ценностных
ориентации. М., 1996. С. 33-179).

⁴¹ Голосовкер Я. Э. Достоевский и Кант (размышление читателя над романом «Братья
Карамазовы и трактатом Канта «Критика чистого разума»»). М., 1963. С. 33-34 и Сноска 19.

⁴² Там же, С. 68.

⁴³ Дальше ссылки на произведения Достоевского даются с указанием тома и страницы по
изданию: Достоевский Ф. М. Пол. Соб. Соч. в 30-и томах. Л., 1972-1990.

⁴⁴ Голосовкер Я. Э. Там же, С. 82.

природой)» . Однако, по нашему мнению, у Достоевского существенная антиномия любого вида разрешается именно кантовским путем, а не гегелевской диалектикой. Если по творческому замыслу Достоевского всеобщий дуализм и раздвоение должны быть «сняты» и прийти к синтезу, «Абсолютному Духу» (у Достоевского, естественно, к «Богу»), то само творчество демонстрирует совсем иную картину мира. Духовный момент идеи автора превращается в художественное и поэтологическое олицетворение «двойничества» (об этом см.: 1-й гл. 2). Конечно, это далеко не значит, что гегелевское наследие не приносит пользу изучению «феноменологии духа» героев Достоевского. Наоборот, механизм подполья Достоевского, основанный на романтическом дуализме, по существу, может быть объяснен гегелевской феноменологией духа.

. Гегелевскую концепцию применяет к эстетике Достоевского философ

B. А. Бачинин, который замечает, что «разорванное сознание» модифицируется
в «двойничество» или «подполье» у Достоевского⁴⁶. Согласно мысли
исследователя, на основе гегелевского понятия проясняется механизм
раздвоения как латентное выражение эволюции личности с развитым сознанием
у героев Достоевского⁴⁷. Однако, В. А. Бачинин отметил еще один важный факт:
«Для Гегеля и для Достоевского «разорванное сознание» и «подполье» - это
преходящие явления, которые должны быть преодолены в процессе истории, и
отрицаются достижением высшего идеала»⁴⁸. Обратим внимание на выражение:
«должны быть преодолены». Долженствование преодоления «разорванного
сознания» и «подполья» как «навязчивая идея» Достоевского, однако, не
порождает действительное преодоление в произведениях писателя. Нам
представляется, что кантовские «одновременность» и «совместимость
противоположных», которые Я. Э. Голосовкер предполагает в качестве

⁴⁵ Там же, С. 80.

⁴⁶ Бачинин В. А. Достоевский и Гегель (к проблеме «разорванного сознания») // МИ. Т. 3. 1978.

C. 14.

⁴⁷ Следующее рассуждение Бачинина о гегелевской концепции может быть полностью
применяемо к подпольности. Автор статьи пишет: ««Разорванное сознание» возникает в тот момент,
когда начавшее раздваиваться «благородное сознание» замечает собственную раздвоенность. Это
выглядит как осознание «благородным сознанием» собственной несущественности, своей зависимости
от случайной личности «другого»» (Бачинин В. А. Там же, С. 16).

⁴⁸ Бачинин В. А. Там же. С. 20. Вопросу о созвучии гегелевской феноменологии духа и
механизма самосознания подпольного человека было уделено внимание и М. П. Райсом, который видит
разницу между немецким философом и русским писателем в том, что диалектика у первого восходит к
абсолютному знанию, а у последнего - к религиозному сознанию. Rice М. P. Dostoevskii's "Notes from
Underground" and Hegel's "Master and Slave" II CASS. Vol. 8 № 3. 1974. p.369.

антитезиса в идейной системе Достоевского, на самом деле, является самым адекватным определением художественного мира Достоевского.

Подобные аналогии развиваются в работах других исследователей. В. Д. Днепров выделяет три основных момента в художественном мышлении Достоевского (Идеи, Страсти, Поступки) и сводит каждый из них к кантовским ключевым понятиям (Чистый разум, Способность суждения, Практический разум). С этой точки зрения рассматривается универсальность двойственности (в ее многовариантности) на материале романа «Подросток»⁴⁹. Н. В. Кашина, также подходя к проблеме «двойничества» с эстетико-философской точки зрения, замечает, что в художественном воплощении Достоевским темы двойничества лежит кантианство как философская основа⁵⁰. На соотнесенность раздвоения в творчестве Достоевского с кантовской системой указано и В. Н. Велопольским в его монографии⁵¹.

Итак, раздвоение личности как один из главных аспектов двойничества рассматривалось в философском подходе. Следует обратить внимание и на психоаналитический подход, нередко включавший в себя психопатологическую точку зрения в достоевсковедении. Психоаналитический подход, в достоевсковедении имеет немаловажное значение для нас, так как он являлся постоянным предметом критики т. н. философского лагеря (например, в вышеприведенной монографии Я. Э. Голосовкера) и одновременно подвергся критике литературоведов, особенно, интересовавшихся проблемой «фантастического» у Достоевского . Но при всем уходе от собственно литературоведческих проблем в интерпретации раздвоения личности у Достоевского этот метод пользовался популярностью, и думается, что без этого обойтись нельзя. Тем более, при художественном воплощении раздвоения личности Достоевский опирался на психопатологический опыт.

Днепров В. Д. Идеи, страсти, поступки: из художественного опыта. Л., 1978. С. 100-149.

⁵⁰ Кашина Н. В. Эстетика Достоевского. М, 1989. глава 3. Особенно, С. 79-86.

⁵¹ Рассматривая раздвоение Голядкина в связи с немецкой классической философией,
исследователь пишет: «Миру действительности (...) противостоит мир желаемой, мир возможностей.
Художественный мир Достоевского сложен и двойственен, в этом он близок миру Канта» (Велопольский
В. Н. Достоевский и философская мысль его эпохи. Ростов, 1987. С. 43).

⁵² Например, В. Н. Захаров категорически отвергает психопатологическую интерпретацию о
«Двойнике», имея в виду В. Чижа, В. Бехтерева, Н. Осипова. (Захаров В. Н. Проблемы изучения
Достоевского. Петрозаводск, 1978. С. 74).

Нам представляется, что Достоевский понимал под «двойственностью» и «раздвоением», в первую очередь, некое отклонение от нормального душевного состояния. Приведем цитату из знаменитого письма к Е. Ф. Юнге от 11 апреля 1880 года: «Что Вы пишете о Вашей двойственности? Но это самая обыкновенная черта у людей... не совсем, впрочем, обыкновенных. Черта, свойственная человеческой природе вообще, но далеко-далеко не во всякой природе человеческой встречающаяся в такой силе, как у Вас. Вот и поэтому Вы мне родная, потому что это раздвоение в Вас точь-в-точь как и во мне, и всю жизнь во мне было» (30-1: 149). Конечно, Достоевский допускает нравственный и этический аспект в понятии «двойственность»: «Это - сильное сознание, потребность самоотчета и присутствие в природе Вашей потребности нравственного долга к самому себе и к человечеству» (30-1: 149). И также явно существует христианский подтекст, особенно, когда он считает двойственность «большой мукой» и призывает адресата к вере во Христа. Но в осмыслении Достоевского этическая и христианская реплика все-таки вторична по сравнению с психологическим, даже психопатологическим замечанием о двойственности и раздвоении.

Мы допускаем, что в художественном тексте Достоевский также воплотил свои мысли о психопатологических моментах двойственности. В романе «Подросток» герой Аркадий говорит о своем родном отце Версилове: «Впрочем, настоящего сумасшествия я не допускаю вовсе, тем более что он - и теперь вовсе не сумасшедший. Но «двойника» допускаю несомненно. Что такое, собственно двойник? По крайней мере по одной медицинской книге одного эксперта, которую я потом нарочно прочел, двойник — это есть не что иное, как первая ступень некоторого серьезного уже расстройства души, которое может повести к довольно худому концу» (13: 445-446). Здесь «двойник» (и «раздвоение» (13: 446)) понимается Достоевским как «первая ступень некоторого серьезного уже расстройства души». И еще: несмотря на то, что «сумасшествие» вообще отвергается Аркадием, мысли героя позволяют отметить, что «расстройство души» есть предшествующий этап шизофрении, т. е. промежуточная зона между здоровьем и психической болезнью. Таким образом, двойственность воспринимается Достоевским не столько в

философском плане и в этическом, а сколько в психологическом и психопатологическом плане. Это может привести нас к рассмотрению «психоаналитической критики».

В понимании творчества Достоевского впервые (если не считать клинические наблюдения доктора С. Д. Яновского при жизни писателя) использован психопатологический метод В. Ф. Чижем, как предшествующий фрейдизму этап. Он, будучи типичным до-фрейдистским критиком в России, сужает явление раздвоенности до чисто психопатологического плана⁵ . Следовательно, в его работе само анализируемое произведение низводится до плана чистого материала. В 1920-е годы И. Д. Ермаков также раскрывает «тайну раздвоения» с психоаналитической точки зрения в более корректном виде, но в целом проявляет ту же тенденцию⁵⁴, что и В. Ф. Чиж. В психоаналитическом, вернее, фрейдистском направлении вообще не имеет значения философская основа или литературная самобытность данного текста. Это в большинстве случаев объясняется основным взглядом фрейдизма на художественное творчество, заключающимся в том, что автор идентифицирует себя с героем и рисует либо исполнение своих подсознательных желаний, либо их трагическое столкновение с силами социального и нравственного запрета⁵⁵.

Однако, психоаналитическая критика, в отличие от чисто фрейдистской критики, обладает литературоведческой направленностью. Теория «бессознательного» Фрейда, сохранившаяся после отвержения его «пансексуализма», видоизменяется в сочетании с теорией швейцарского ученого К. Г. Юнга и юнгианцев о «коллективном бессознательном» и «архетипах»⁵⁶. Здесь психоаналитическая критика генетически и типологически соприкасается с мифологической критикой. Данное исследовательское направление обогащается, внося в круг своего интереса наследие разных наук, и акцентирует свое внимание на том, чтобы раскрыть психологический механизм героев. В

⁵³ См. анализ повести «Двойник»: Чиж В. Ф. Ф. М. Достоевский как психопатолог и криминолог
// Болезнь Гоголя. М., 2001. С. 307-311.

⁵⁴ Ермаков И. Д. Двойственность // Советская библиография. 6. ноя-дек. 1990. Особенно, С. 106.
То же в кн.: Психоанализ литературы. М., 1999.

⁵ По данному направлению в достоевсковедении существует классическая работа 3. Фрейда об отцеубийстве в романе «Братья Карамазовы» (Freud S. Dostoevsky and Parricide II Dostoevsky - A collection of critical essays. Ed by R. Wellek. N.J.: Prentice-Hill, 1962).

⁵⁶ Об этом подробно см.: А. С. Козлов. Е. А. Цурганова. Психоаналитическая критика // ЛЭ. С. 830-834.

этом аспекте следует указать на Дж. Л. Райе, который использует наследие и философских, и психологических, и медицинских материалов в своей монографии. С психопатологической точки зрения им подмечена возможность применить т. н. «медицинский реализм» в рассмотрении раздвоения личности героев Достоевского⁵⁷.

Философская и психоаналитическая критики интересуются, как правило, внутренним аспектом двойничества - раздвоением и двойственностью человека. Однако, этим аспектом не исчерпывается проблема «двойничества» в творчестве Достоевского. Мы считаем, что следует говорить об использовании проблемы двойничества в композиционных целях. Если философская и психоаналитическая критики сосредоточились, в основном, на проблеме «личности», т. е. на идейном и содержательном плане проблемы «двойничества», то на структурную архитектонику «двойничества» внимание обращает мифологическая критика. Именно в этом мифологическом подходе осмыслена проблема двойничества в сюжетном плане, т. е. в плане поэтики.

Мифопоэтический подход, по сравнению с другими, начал использоваться в исследованиях проблемы «двойничества» Достоевского значительно позднее. Вернее, мифологическая позиция вообще поздно стала применяться в достоевсковедении⁵⁸. В данном подходе исследователи уделяли особое внимание

⁵⁷ Rice J. L. Dostoevsky and The Healing Art: An Essay in Literary and Medical History. Ann Arbor,
1985. p. 227. Еще к данной тенденции можно отнести следующие работы: Gibian G. С. G. Carus's Psyche
and Dostoevsky II SEER. Vol. 14 №. 3 1995; Kohlberg L. Psychological Analysis and Literary Form: A study
of the Doubles in Dostoevsky II D. 1963, V.92, № 2(Spring), 1963; Breger L. Dostoevsky: The Author as a
Psychoanalyst. N.Y.& L., 1989.

⁵⁸ В применении к интерпретации произведений Достоевского мифопоэтический метод включает
в себя несколько направлений: исследование фольклористики у Достоевского, сравнение религиозной
литературы с романами Достоевского в композиционном плане, попытка найти библейские и язычно-
античные, т. е. мифологические мотивы в его творчестве, наконец, структуралистский подход. См.:
Гачев Г. Д. Космос Достоевского // Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973; Топоров В. Н.
Поэтика Достоевского и архаичные схемы мифологического мышления («Преступление и наказание»).
Там же; Его же. Еще раз об «умышленности» Достоевского // Finitis Duodecim Lustris. Таллин, 1972;
Альтман М. С. Достоевский. По вехам имен. Саратов, 1975; Лотман Ю. М. Происхождение сюжета в
типологическом освещении // Избранные статьи в 3 томах. Т.1. Таллин, 1992; Ветловская В Е.
Средневековая и фольклорная символика у Достоевского // Культурное наследие Древней Руси. М., 1976;
Ее же. Поэтика романа «Братья Карамазовы». Л., 1977; Топор П. X. Перевоплощение персонажей в
романе Ф. Достоевского «Преступление и наказание» // Труды по знаковым системам. Вып.22 Тарту,
1988; Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. М., 1994; Захаров В. Н. Библейский архетип
«Двойника» Достоевского // Проблемы исторической поэтики. Петрозаводск, 1990; Иванов В. В.
Достоевский: поэтика чина // Новые аспекты в изучении Достоевского. Петрозаводск, 1990;
Михнюкевич В. А. Русский фольклоризм в художественной системе Ф. М. Достоевского. Челябинск,
1994; Телегин С. М. Философия мифа. М., 1994; Тяпугина Н. Ю. Поэтика Ф. М. Достоевского.
Символико-мифологический аспект. Саратов, 1996; Дилакторская О. Г. Петербургская повесть
Достоевского. СПб. 1999; Чернышева Е. Г. Мифопоэтические мотивы в русской фантастической прозе 20
- 4-х годов 19 века. М., 2000. Док. дис. фил. наук; Карасев Л. В. Вещество литературы. М., 2001;

проблеме не только отдельных мифологем, но и проблеме структуры
произведений Достоевского как «восстановленного» мифологического текста.
По нашему мнению, в мифологическом методе существует возможность
дбпустить положение, что эстетический акт уподобится мифотворчеству и
художественный текст - эстетически восстановленному мифу⁵⁹. Разумеется, миф
как таковой должен содержать в себе сакральный и ритуальный аспект, а
художественный текст, по своей природе, есть интеллектуальная игра,
кощунствующая сакральное и священное⁶⁰. В литературе часто эксплуатируются
мифологические материалы в эстетических целях, даже проводится параллель
«творца-демиурга» в собственном смысле и «героя-демиурга» в

метафорическом смысле⁶¹. Мы же предлагаем расширить диапазон смысла «мифотворчества» и «мифологизирования» до уровня творческого акта автора: автор может быть равноправным творцу-демиургу в создаваемом им художественном тексте. В соответствии с этим разные персонажи по авторской воле могут получить имя «мифотворческого двойника» в мифологизированном тексте (об этом см.: 1-й гл. 2). Тем не менее, подчеркиваем, что художественное творчество можно назвать «мифотворчеством» только в сугубо метафорическом смысле, в котором Е. М. Мелетинский употребляет это слово, чтобы обозначить творческий акт модернистских писателей 20-го века, прежде всего, Ф. Кафки . При такой предпосылке «двойничество» рассматривается нами как композиционный момент в русле условного мифотворческого (т. е. художественного) акта.

Арутюнова Н. Д. Символика уединения и единения в текстах Достоевского // Язык и культура. Факты и ценности. М., 2001 и мн. др.

⁵⁹ Наша гипотеза исходит из определения исследователей связи литературы и мифов. Характеризируя отличительные черты мифов и литературы, С. С. Аверинцев подчеркивает «эстетические критерии», существующие в вообще художественно творческом акте (Аверинцев С. С. Мифы // КЛЭ. С. 878). Подобие мифотворчества в собственном смысле и эстетического акта проводится особенно применительно к немецким романтикам. О художественно-эстетическом мифотворческом акте и мифологизировании мира немецких романтиков (иенцев и Э. Т. А. Гофмана) см.: Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М.: 2000, С. 284-290. Об этом еще см.: Ю. М. Лотман. 3. Г. Минц. Е. М. Мелетинский. Литература и мифы // Мифы народов мира. Т. 2. М.:, 1982. 58-65.

Кощунственный характер литературы в отношении к мифу давно отмечен в исследованиях проблемы «Литература и мифы»: «Постепенное возникновение области конвергенции мифологических и историко-бытовых нарративных текстов привело, . с одной стороны, к потере в этой сфере промежуточных текстов сакрально-магической функции, свойственному мифу, и с другой, - к сглаживанию непосредственно практических задач, присущих сообщениям второго рода» (Ю. М. Лотман. 3. Г. Минц. Е. М. Мелетинский. Литература и мифы // Там же. Т. 2. М.:, 1982, С. 58).

⁶¹ Исследователи отметили, что в некотором художественном тексте «герой предстает
демиургом некоего условного мира» (Там же, С. 59).

⁶² См.: Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М.: 2000, С. 340-341, С. 345.

На интересующий нас вопрос первым обратил особое внимание

B. Н. Топоров как один из главных представителей мифологического и
структурального метода. В своей статье о романе «Преступление и наказание»
он опосредованно затрагивает проблему «двойничества» с мифопоэтической
точки зрения. Исследователь пишет: «Проблема двойничества у Достоевского -
лишь частный случай расщепления героя, так или иначе связанного с автором.
Герой часто не кончается там, где перестает употребляться его обозначение. То,
что мы выделяем Раскольникова и Свидригайлова, Ставрогина и его двойников,
Голядкина 1-го и Голядкина 2-го, строго говоря, дань привычке (в частности, к
ипостасности). Герои Достоевского таким образом располагаются в неком
признаковом пространстве, где два соседних обладают рядом общих признаков,
принцип же расположения зависит от функциональной установки»⁶³. В его
словах подмечено, что проблема «двойничества» у Достоевского прежде всего
связана с сюжетным принципом «расположения» героев по критериям
«функции». Автор статьи не разрабатывает эту мысль, но им положено начало
развития «мифопоэтического» взгляда на двойничество как на мифотворческий
принцип: автор-демиург в сюжетном плане наделяет теми или иными
функциями дублирующих друг друга героев.

Замечания В. Н. Топорова углубляет и систематизирует Ю. М. Лотман в своей статье «Происхождение сюжета в типологическом освещении». Как родоначальник русского структурализма и глава тартуско-московскои семиотической школы, Ю. М. Лотман рассматривает проблему «двойничества» в аспекте генезиса литературных сюжетов, т. е. в переносе с мифологического (циклического) текста на художественный (линейный). Исследователь утверждает, что «наиболее очевидным результатом линейного развертывания циклических текстов является появление персонажей-двойников»⁶⁴. Иначе говоря, «персонажи-двойники» - один из продуктов «линейной перефразировки героя цикличного текста»⁶⁵. В данном случае двойник и двойничество понимаются совсем в ином контексте, нежели в философской интерпретации

⁶³ Топоров В. Н.; Топоров В. Н. Поэтика Достоевского и архаичные схемы мифологического
мышления («Преступление и наказание») // Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973.

C. 94. Сноска 1.

⁶⁴ Лотман Ю. М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Избранные статьи в 3
томах. Т.1. Таллин, 1992, С. 226.

двойничества - личности с разорванным сознанием. Это относится к сюжетному плану, а не к плану духовного мира героев.

Ю. М. Лотманом освещается значение двойничества в мифологическо-структуральном плане. Им определяется двойничество, т. е. «появление персонажей-двойников», как «результат дробления пучка взаимно-эквивалентных имен»⁶⁶. Здесь исследователь подчеркивает мифологическую ориентацию Достоевского в использовании двойничества в композиционных целях. По его мнению, «чем заметнее мир персонажей сведен к единственности (один герой, одно препятствие), тем ближе он к исконному мифологическому типу структурной организации текста»⁶⁷. Таким образом, проблема двойничества у Достоевского в сюжетном плане практически впервые представлена Ю. М. Лотманом с мифологической точки зрения.

Аргументация Ю. М. Лотмана «мифологического происхождения сюжетного двойничества» углубляется в работах В. П. Владимирцева, который уделял особое внимание т. н. его «художественной нумерологии». Он начинает свою статью с замечания о «нумерологической идее его «двойника» и двойничества в целом». Здесь под «двойничеством» подразумеваются «дуальное и оппозиционное мироустройство, парность, бинарность сущего, зеркальный эффект, симметрия, близнечность и т. п.»⁶⁹. Несмотря на то что В. П. Владимирцев прежде всего интересуется числом «три», т. е. «троичностью», как бы парадоксально ни звучало, именно этим подчеркивается значение числа «два». К примеру, исследователь замечает, что в «Двойнике» «сравнительно невысок уровень троичности»⁷⁰. Это можно объяснить тем, что в

⁶⁵ Там же, С. 229.

⁶⁶ Там же, С. 227.

⁶⁷ Его схемой проясняется мифологическая структура двойничества в романе «Бесы», где все
герои и все события сводятся к одной центральной точке - герою Ставрогину. И этим освещается
мифологическая структура в двойничестве «Братьев Карамазовых» (Лотман Ю. М. Там же, С. 230).

⁶⁸ Лотман Ю. М. Там же, С. 231. На данном вопросе сделал литературоведческий акцент
корейский лотманист С. К. Ким, углубивший проблему «многогеройности» в творчестве Достоевского с
лотмановской точки зрения. См.: Ким С. К. Основные аспекты творческой эволюции Ю. М. Лотмана:
«иконичность», «пространственность», «мифологичность», «личность». М., 2003. С. 80.

⁶⁹ Владимирцев В. П. Наблюдения над троичной поэтикой Достоевского: правила, границы,
подробности, общий смысл // Новые аспекты в изучении Достоевского: сб. научных трудов.
Петрозаводск, 1994. С. 50.

⁷⁰ Там же, С. 57.

«Двойнике» отсутствует, по крайней мере, не хватает столь же свойственного Достоевскому стремления к «гармоничному триединству сущего»⁷¹.

В этом аспекте представляет интерес работа С. М. Телегина, который определяет романы Достоевского как воплощение мифологической бинарности, т. е. структуры двойничества. Он утверждает, что «мир в романах Достоевского основан на мифологии и опирается на принцип бинарной оппозиции» . Однако, кроме «бинарности», он выделяет еще «тринарность» («троичные оппозиции») как другой миротворческий принцип. Отсюда возникает вопрос о соединении двух полярных принципов в разных видах. По этому поводу автор монографии пишет, что «противоречие не снимается, а ведет к возникновению мифологического закона «неисключенного третьего»»⁷³. Однако, по нашему мнению, в отношении творчества Достоевского можно сказать не столько об идеологическом бытии «третьего», сколько о эстетическом принципе двойничества (об этом см.: 1-й гл. 2).

Мифопоэтическое истолкование проблемы двойничества у Достоевского в композиционном аспекте, по сути дела, тесно соприкасается с философским истолкованием, основанным на романтической эстетике, поскольку романтизм восстанавливает «миф» и создает «неомифологизм». На таком основании к проблеме двойничества у Достоевского подходит Е. М. Мелетинский, сравнивая Достоевского с Гоголем в аспекте восстановления архетипичности⁷⁴. Он утверждает, что если у Гоголя архетипичность связана с его непосредственным обращением к фольклору и мифу, то у Достоевского она выражена прежде всего в двойственном мироустройстве его творчества⁷⁵ (у Ю. М. Лотмана эта мысль была воплощена в понятии «сюжетного двойничества»). Это подтверждает то, что Достоевский, воплощая тему двойничества в структуральной архитектонике своих произведений, как бы восстановил поэтику раннего Гоголя — романтика.

Таким образом, при мифопоэтическом подходе проблема двойничества у Достоевского перенесена с идеологического уровня на сюжетный, уже

⁷¹ Там же, С. 61.

⁷² Телегин С. М. Философия мифа. М., 1994. С. 53.

⁷³ Там же, С. 54.

⁷⁴ Мелетинский Е. М. В вышеуказ. кн., С. 71-118. По его мнению, Достоевский как бы
восстановил архетипичность, которую Гоголь явно разработал в малороссийских повестях и потом
пародировал в переходный период, в петербургских повестях сочетал с реальным бытом в проблематике
фантастики (Там же, С. 88).

поэтологический уровень, и при этом не исключается философское и психоаналитическое понимание⁷⁶. По нашему мнению, к этому многоаспектному типу исследования можно отнести и исследование М. М. Бахтина поэтики Достоевского, сконцентрированное на понятии «полифонизм» (в своем корне «диалогизма»). Между тем здесь следует обратить внимание на ряд работ Л. П. Гроссмана, ибо Бахтин, при систематизации понятия «полифонизм», во многом опирался на его концепцию о поэтических особенностях творчества Достоевского.

Л. П. Гроссман, развивая идеи, изложенные в ранних работах «Путь Достоевского» (1921) и «Поэтика Достоевского» (1925), четко определяет «законы композиции» романов Достоевского в статье 1959 года «Достоевский -художник». Роман Достоевского характеризуется им по аналогии с «конструктивной системой и музыкальной теорией «переходов» или противопоставлений»⁷⁷. Это и есть конструктивное выражение «принципа двухстороннего освещения главной темы»⁷⁸ - сюжетного двойничества. Таким образом, исследователь акцентирует особое внимание на «явлении «двойников», несущих в его концепциях функцию, важную не только идейно и психологически, но и композиционно»⁷⁹ в произведениях Достоевского. С темой двойничества (и как раздвоения сознания, и как композиционного принципа),

⁷⁵ О теме двойника у Достоевского см.: Мелетинский Е. М. Там же, С. 86-118.

⁷⁶ Здесь необходимо отметить, что поэтологический аспект в исследованиях проблемы
двойничества тесно связан с эстетическим аспектом. Не может быть сомнений в том, что
художественный мир Достоевского построен по принципу сосуществования противоположных
эстетических категорий. Поэтому особенности эстетики Достоевского нередко рассматриваются на фоне
эстетики барокко, готического романа, романтизма и теории гротеска В. Гюго и т. д. Этому вопросу
посвящены следующие работы: Шкловский В. Б. Тетива. О несходстве сходного // Соб. Соч. в трех
томах. Т. 3. М., 1974. С. 718; Чичерин А. В. Достоевский и барокко // Ритм образа. М, 1980;
Алексеев А. А. Эстетическая многоплановость творчества Ф. М. Достоевского //
Творчество Ф. М. Достоевский: искусство синтеза. Екатеринбург, 1991; Архипова А. В. Достоевский и
эстетика безобразного // МИ. Т. 12. 1996 и т. д. Еще в работах зарубежных достоевсковедов встречаются
основательные исследования по этому вопросу: Madaule J. Un comique aux cofins du tragique II
Dostoievski. Realite-Hachette. 1971; Cadot M. Dostoi'eski et Ie romantisme francais: Qestions d'ideologie et de
technique romanesque II Russian Literature. IV-3. Jul. 1976; Miller R. F. Dostoevskii and the Tale of Terror II
Dostoevskii and Britain. Oxford, 1995; Pike С Formalist and structuralist approaches to Dostoevsky II New
essays on Dostoevsky. Cambride, 1983.

⁷⁷ Гроссман Л. П. Достоевский - художник // Творчество Достоевского. М., 1959. С. 341.

⁷⁸ Там же, С. 342. Подобная мысль намечается в работе А. Слонимского, который впервые
соотносит поэтику «неожиданности» («вдруг») у Достоевского с темой двойничества. Он отмечает, что
«отдельные образы объединяются общей идейной мотивировкой, восходят к единой идее. Один и тот же
образ является в романе в двойном, тройном, даже четверном отражении» (Слонимский А. «Вдруг» у
Достоевского // Книга и революция. № 8(20), 1922. С. 9).

⁷⁹ Гроссман Л. П. Там же, С. 342.

возможно, связана мысль о «новой и плодотворной форме — внутреннего

диалога» .

Основываясь на исследованиях Л. П. Гроссмана, М. М. Бахтин применяет свой философский манифест («факт моего не-алиби в бытии») к интерпретации «поэтики» Достоевского на фоне освещения карнавально-жанровых особенностей его произведений. Если при анализе произведений Достоевского Л. П. Гроссман сосредоточился только на поэтических особенностях, то М. М. Бахтин синтезирует несколько моментов при осмыслении поэтики его творчества: философско-этический, психологический, культурно-исторический, мифопоэтический и т. д. Согласно мысли М. М. Бахтина, онтологическая и этическая претензии на то, чтобы доказать «факт моего не-алиби в бытии» и осознание того, что «нельзя доказать своего alibi в событии бытия»⁸¹, порождает потребность в «другом», т. е. «слушателе моего слова». Отсюда вытекает и принцип диалогизма: «быть - значит общаться диалогически»⁸²; «два голоса -минимум жизни, минимум бытия»⁸³. Если понять диалогизм как основу полифонизма, то можно сказать, что полифонизм есть художественное, т. е. поэтическое, выражение бахтинского понимания творчества Достоевского, начатого с философской позиции.

Для нас особо важно то, как развивается «полифонизм» в сюжетном плане. Как известно, суть полифонизма заключается в незавершенности «слова» и «диалога». Полифонизм как напряженное сосуществование двух неслиянных голосов предполагает активное взаимоотношение между двумя личностями, часто получающими роли героя и двойника в творчестве Достоевского. Однако М. М. Бахтин, не останавливаясь на структурном конфликте героев в тексте

Достоевского, допускает существование «свидетеля и судьи» над текстом или вне текста, т. е. «единство», что было свойственно мифологическому истолкованию двойничества у Достоевского. Рассматривая соотношение героев и двойников в контексте полифонизма и диалогизма, Бахтин пишет в записных книжках 1961 года: «Функции черта и двойников: «оно» воплощается в

⁸⁰ Там же, С. 352.

⁸¹ Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 179.

⁸² Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 294.

⁸³ Там же, С. 294.

⁸⁴ Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 341-342.

персонаж, чтобы вступить в диалогические отношения к «я», и таким образом осознается и преодолевается. Но и другие герои являются продуктами разложения одного авторского сознания, например, Подросток и Версилов. Отсюда и кажущиеся сюжетные неувязки. Реально только одно-единственное

сознание самого автора» . По мнению Бахтина, персонажи Достоевского позиционируются по воле «одного авторского сознания» и некоторые из них становятся «чертом и двойниками». Отсюда становится ясным, что идеи Бахтина коррелируют с мыслями В. Н. Топорова и Ю. М. Лотмана о «сюжетном двойничестве» Достоевского. Итак, мифологическое осмысление вышеприведенными исследователями, в частности, М. М. Бахтиным проблемы «двойничества» в поэтологическом плане, в целом, служит одним из главных источников в нашей типологии.

Подводя итоги, отмечаем, что в исследованиях проблемы «двойничества» в творчестве Достоевского преобладают три главных аспекта, соответствующих литературоведческой направленности и связанных с методологическим подходом: философско-этический, психоаналитический, мифологический или мифопоэтический. На этой основе мы конкретизируем проблему двойничества, т. е. переносим данную проблему из абстрактной сферы в конкретную, и представляем типологию «двойников» в творчестве Достоевского.

Под словом «двойник» нами подразумевается не столько совершенное тождество и сходство, сколько значимое подобие и соответствие с определенным различием. Между тем, в собственном смысле «двойник» обозначает «человека, имеющего полное сходство с другим»⁸⁶. В литературе, особенно, в романтических произведениях «двойником» называлась также «совершенная копия, образ, в котором все черты точь-в-точь соответствуют чертам оригинала» . Это, в частности, может примениться к двойникам у Достоевского, которые иногда перестают быть ментальным существом внутри героя, а превращаются в физическое и биологическое существо. В общем, слово

⁸⁵ Бахтин М. М. Достоевский. 1961 г. // Соб. Соч. Т.5. Работы 1940-х - начала 1960-х годов. М.,
1997. С. 369.

⁸⁶ Ожегов С. И. и Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. М., 2000. С. 153

«двойник» в использовании Достоевского имеет два значения: двойник как существо, «имеющее полное внешнее сходство» с оригиналом, и двойник как существо, «имеющее большую степень сходства» с оригиналом⁸⁸. В нашей диссертации «двойник» употребляется, в основном, во вторичном, т. е. уже переносном смысле, но все-таки мы допускаем, что в некоторых случаях действует «двойник» в прямом смысле, только в качестве некого смыслового подтекста. Данная оговорка особо важна, когда речь идет о психопатологическом двойнике, например, мл. Голядкине в «Двойнике» и Черте Ивана в «Братьях Карамазовых».

Определив основные значения слова «двойник» применительно к творчеству Достоевского, мы обращаем внимание на следующее: при всей результативности исследований персонажей в качестве т. н. «двойников» упущено из виду исследователей все разнообразие «двойников» и их отличия друг от друга по форме бытийности и по сюжетно-композиционным функциям. В связи с этим в поле нашего зрения попадает повесть «Двойник», где в образе мл. Голядкина потенциально воплощены все типы разнообразных двойников. «Двойник» при всем литературоведческом интересе к нему гораздо менее разработан, чем другие произведения и по объему, и по своей весомости близкие к нему («Бедные люди», «Дядюшкин сон», «Записки из подполья» и т. д.), не говоря уже о поздних романах. Данная диссертация предполагает хотя бы частично восполнить этот пробел в исследованиях темы «двойничества». Именно в этом заключается актуальность данной работы.

Научно-исследовательская новизна заключается в самом подходе автора диссертации к проблеме «двойничества» в творчестве Достоевского. На основании богатого наследства достоевсковедения по данной теме нами впервые представлена трехсоставная типология двойников у Достоевского: кроме традиционных типов двойников (двойник как реальное лицо и двойник как фантом сознания) выделен т. н. «литературный двойник». Также имеет

Томпсон Д. Э. «Братья Карамазовы» и поэтика памяти. СПб., 2000. (Cambridge Uni. Press, 1991). Перевод с анг. Жутовской Н. М. (гл. 1-5) и Видре Е. М. (гл. 6-9). С. 200. Далее, если имя переводчика не указывается, перевод наш.

⁸⁸ Данное определение с употребительными примерами представлено в разделе «Двойника» в «Словаре языка Достоевского». Коробова М. М. Двойник//СЯД. С. 121-123.

немаловажное значение и то, что в достоевсковедении впервые разносторонне рассматривается повесть «Двойник» в контексте типологии двойников.

Цель исследования состоит в том, чтобы представить типологию двойников в творчестве Достоевского и проанализировать повесть «Двойник» в контексте данной типологии. В основе нашей типологии лежит исследовательское наследие на тему «Достоевский и романтизм», так как при художественном воплощении темы «двойничества» Достоевский прежде всего опирался на опыт романтиков. Наша типология, составленная с учетом романтических традиций, охватывает три главных аспекта, проявленных в предшествующих исследованиях проблемы «двойничества» у Достоевского. В этом смысле данная работа, по сути дела, вписывается в большое русло исследований проблемы «Достоевский и романтизм», где до сих пор систематично не рассматривалась тема «двойников» в творчестве Достоевского. В соответствии с целью ставятся следующие задачи: 1. Составить типологию двойников в творчестве Достоевского:

сделать краткий обзор исследований о генезисе двойников и их первоначальных функциях, опираясь на труды М. Элиаде, О. М. Фрейденберг, Д. С. Лихачева и М. М. Бахтина и т. д.;

раскрыть «сюжетное двойничество» (термин Ю. М. Лотмана) как воплощение мифологической структуры в творчестве Достоевского; в этом контексте определить значение и функцию «мифотворческого двойника» как самого близкого к мифологическому архетипу двойника; рассмотреть литературную «генеалогию» двойников Достоевского в гоголевских и лермонтовских традициях;

- рассмотреть литераторство героев Достоевского в контексте
«подпольности» как сочетания «печоринства» и «хлестаковщины»; проследить
генезис «литературного двойника» в акте сочинительства героев;

- определить «фантастическое» в эстетических воззрениях Достоевского и
художественной практике; рассмотреть почву для порождения
«психопатологического двойника» и определить его онтологический предел в
поэтике фантастики Достоевского.

2. Проанализировать проблему «двойничества» в повести «Двойник» на
основе типологии двойников:

- определить рационально «светлую идею», метафорически высказанную
самим Достоевским по поводу «Двойника»;

- проанализировать повествовательную структуру «Двойника» в
сопоставлении двух редакций повести и использовании писателем нескольких
имен героя; охарактеризовать особенности «Двойника» в развитии «сюжетного
двойничества», сосредоточиваясь на взаимоотношениях оппозиции двух
Голядкиных как героя и «мифотворческого двойника» в системе персонажей;

- определить место господина Голядкина в диапазоне «маленьких
чиновников» и «подпольных героев» Достоевского; рассмотреть романтическое
«эпигонство» как составляющую образа героя; проанализировать
сочинительство героя в связи с темой самозванства;

- рассмотреть образ мл. Голядкина - «психопатологического двойника»
как пародию на романтический образ двойника в аспекте становления поэтики
«фантастического реализма»; интерпретировать сцену сна героя и финальную
сцену в контексте травестии эсхатологического пафоса.

3. Обозначить исследовательскую перспективу в аспекте эволюции
двойников у Достоевского, рассматривая симбиоз всех трех типов двойников в
последнем романе Достоевского «Братья Карамазовы» как вершину эволюции
образа двойников.

Материалы и методологические подходы. При составлении типологии двойников материалом послужили такие произведения Достоевского, как «Бедные люди», «Хозяйка», «Записки из подполья», «Сон смешного человека», «Бобок» и «Пятикнижие» больших романов: исследовательский акцент делается нами на «Записках из подполья», «Преступлении и наказании» и «Братьях Карамазовых». При рассмотрении генезиса двойников использован структурно-типологический и культурно-исторический метод. В конкретных суждениях о трех типах двойников мы опирались и на сравнительно-исторический подход. При интерпретации повести «Двойник» используются разные методологические подходы. Анализ текста, в основном, проводится в сравнительно-историческом подходе. Внутреннее двойничество, т. е. раздвоение сознания героя

\

рассматривается с философско-психологической точки зрения и при этом не отвергается традиционная точка зрения - психопатологическая. Фантастические сцены в «Двойнике» анализируются на основе поэтики фантастики, разработанной в исследованиях романтических фантастических произведений.

Особый подход нашего исследования заключается в следующем. Предлагаемая диссертация построена по «определенной исторической поэтике "наоборот" - не от ранних форм к высшим, а от высших к ранним» : три типа двойников выделены на материале последнего романа «Братья Карамазовы», по значимым произведениям прослежен их генезис. На этом основании освещен «Двойник» как «ранний манифест» двойничества в творчестве Достоевского. Такой ретроспективный подход, впрочем, не противоречит традиционному методу, распространенному в эволюционном и биографическом исследованиях творчества Достоевского. Мы отчасти следуем этому методу, делая краткий обзор трех типов двойников, воплощенных в «Братьях Карамазовых», послуживших и отправной точкой и «венцом» нашей типологии двойников. Тем самым предполагается перспектива в исследовании эволюции двойников Достоевского в качестве дальнейшей задачи.

⁸⁹ Мы здесь следуем подходу Э. М. Мелетинского, использованному в его монографии. См. Мелетинский Э. М. Заметки о творчестве Достоевского. М., 2001. С. 5.

Генеалогия двойников в мифопоэтическом ключе

Исходя из мифопоэтического метода, необходимость существования персонажей-двойников в художественном тексте можно найти в мифологическом ключе. В данном параграфе мы предлагаем генеалогию двойников в мифологическом и культурном контексте, опираясь на исследования М. Элиаде, О. М. Фрейденберг, Д. С. Лихачева, М. М. Бахтина. Между тем, оговоримся: наше следующее суждение едва ли сможет охватить всю картину возникновения и эволюции двойников в литературной культуре человечества. В следствие этого по необходимости ограничимся функциональным аспектом двойника, служащим генетической базой для типологии двойников.

Почти во всех мифах, как правило, мир построен по принципу дуализма. Созидание мира - это не иное что, как выделение двух (нередко больше двух) факторов из состояния безобразного и хаотичного материала. Эта мысль экспериментально и теоретически раскрывается в исследовании М. Элиаде. Проанализировав колоссальное количество мифов, он определяет мифологический мир как воплощение «различных типов двучастности и полярности, дуальности и чередования, антагонистических диад и совпадения противоположностей»1. Однако, согласно его мнению, полярность действует не только в мифах, но и «на всех стадиях культурного развития». В отношении «полярности» как миротворческого принципа он выделяет две группы: «группы космических полярностей» и «полярности, непосредственно связанные с бытием человека в мире»2. Первое относится к архетипическим представлениям, а второе - к разным культурам, включающим в себя мифологический элемент.

Перечислив дихотомии разного рода, М. Элиаде утверждает, что на мифологической стадии нельзя говорить о религиозном или этическом «дуализме», поскольку [полярный] антагонизм не предполагает «зло» или «демоническое»»3. Именно этим отсутствием отрицательной коннотации в негативном элементе отличается мифологический дуализм от культурного. Подводя итоги, исследователь задает вопрос в качестве дальнейшей задачи: как и когда «негативные стороны жизни (...) утратили свою первоначальную функцию и стали интерпретироваться как проявления зла»?4 Этот вопрос приводит нас к размышлению о происхождении и изначальной функции двойника в переходе от мифологического текста к художественному: каким образом «негативные стороны жизни» стали восприниматься как проявление «зла» и «демонического»?

В этом отношении следует обратить внимание на исследование О. М. Фрейденберг об античной литературе, особенно о семантике двойника. Видя источник происхождения двойника в динамике «жизни и смерти», исследователь отмечает, что «прохождение героев фазы смерти и позднейшее отделение этой второй временной функции породило образ двойника, который получил мощный отклик в обряде, сказании и литературе»5. Здесь предполагается существование мифологического целого - одного тела, только двухсоставного, разделенного ролями жизни и смерти. Согласно ее мнению, герой как «сперва двоичное» существо и двойник как «его вторая часть», уже ставшая «самостоятельной» личностью6, находят свою функциональную роль в схеме «жизнь и смерть». Один (двойник) умирает, а другой (герой) остается в живых. Если в мифологическое время жизнь и смерть — вполне нейтральные понятия, то в культурное время они приобретают ценностный смысл и оценочное начало. В процессе потери исконной целостности некий ряд метафор смерти осуществляется в образе двойника. Таким образом, О. М. Фрейденберг представлена картина, как «негативные стороны жизни» располагаются в функциональном соотношении оригинала и двойника.

В средневековье аксиологическое разграничение в ролевой функции героя и двойника не только усиливается, но и окончательно фиксируется. В этом аспекте следует отметить исследование Д. С. Лихачева, который рассматривает начало двойника как одно из выражений развития человеческого сознания и раздвоения в работе о «раздвоении смехового мира» в Древней Руси. Опираясь на его мнение, можно сказать, что смех по своей природе предполагает два мира, вернее, делает один целостный мир раздвоенным8. Вместе с тем развиваются две противоположных категории, которые сосуществуют в одном мире и поддаются одному из пунктов определенной ценностной ориентации «добра» и «зла». Исследователь утверждает, что «смех делит мир надвое, создает бесконечное количество двойников»9 и смех «дублирует явления и объекты и тем самым «механизирует» и оглупляет мир»10. В этом ракурсе Д. С. Лихачев выдвигает новое понятие «смеховые двойники»11 как одно из созданий «смеховой тени действительности»12. Основываясь на его мыслях, отмечаем, что «зло» и «демоническое» неизбежно достаются двойнику, поскольку смех, в основном, воспринимался как отрицательное явление в средневековье.

Мы разделяем общепринятое мнение о том, что при некотором различии сложным эквивалентом «смехового мира» Д. С. Лихачева является «карнавальный мир» в работе М. М. Бахтина . В соответствии с этим, «смехового двойника» можно сопоставить с «пародирующим двойником» Бахтина. Он применяет соображение о «парных образах, подобранных по контрасту (высокий - низкий, толстый - тонкий и т. п.) и по сходству (двойники - близнецы)»14 к архитектонике двойничества

Мифотворческий двойник»: развитие «сюжетного двойничества» в романах Ф. М. Достоевского

Первый тип двойников, нами названный «мифотворческим двойником», является фактически самым распространенным и известным типом среди двойников Достоевского. Говоря об этом типе двойников, мы предполагаем, что художественный текст может быть подобием мифологического текста и автор приобретает право творца-демиурга в своем тексте. Как отмечалось во Введении, при создании мифа художественный текст нередко нарушает сакральный момент мифа и как бы заменяет его эстетико-игровыми моментами, отражаемыми в нарратологии, сюжетной структуре, использовании детальных мифологем и т. д. В этом отношении персонажи-двойники, поскольку они являются результатами авторского эстетического замысла, могут быть названы «мифотворческим двойником» только в метафорическом смысле.

В наших рассуждениях мифотворческий двойник соотносится с мифотворческим принципом в поэтике художественного текста и становится конкретным проявлением проблемы «сюжетного двойничества» в произведениях Достоевского. В этом случае идея двойничества, прежде всего, касается целой структуры произведений Достоевского, а не внутреннего аспекта отдельных героев1.

В большей перспективе сюжетное двойничество Достоевского имеет архетипические праобразы, которые рассматриваются нами в понятии полярности и троичной оппозиции героев, и в мифологической схеме «жизнь и смерть». В литературном же аспекте сюжетное двойничество Достоевского генетически связано с предшествующим этапом - акцентированной парностью (парным параллелизмом) и полярностью героев, и психологическим взаимоотражением их. На наш взгляд, в этом аспекте стоит назвать Н. В. Гоголя и М. Ю. Лермонтова как самых ближайших предшественников Достоевского. В данном параграфе анализируется мифологическая схема взаимодействия героя и мифотворческого двойника у Достоевского и представляется литературная генеалогия мифотворческого двойника в контексте гоголевских и лермонтовских традиций.

В изображении полярных героев как предтечи пары «герой и двойник» Гоголь оказывал гораздо большее влияние на Достоевского, чем кто-либо из писателей, интересовавшихся сюжетным двойничеством2. У Гоголя, как у Достоевского, пары двух (иногда больше) персонажей играют важную роль в сюжетном развитии. Таковы старосветские помещики в «Старосветских помещиках», два Ивана в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», Пирогов и Пискарев в «Невском проспекте», Ковалев и его Нос в «Носе», Бобчинский и Добчинский в «Ревизоре» и т. д. В названных парах мы выделяем три аспекта воплощения парности и полярности в творчестве Гоголя, не беря во внимание хронологию и жанр произведений.

Во-первых, парные персонажи Гоголя проявляют скорее «сходство», даже «тождество», чем «различие». В «Старосветских помещиках» (1835) супруги -«оба добрых старичка» - не только играют центральную роль в сюжетном плане, но и представляют собой «одно целое», напоминающее идиллическую гармонию и мифологическое время, где субъект и объект как бы еще не отделены друг от друга . Сюжетная роль парных героев, обладающих тождественными особенностями характера, речи и поведения, усиливается в другой повести из сборника «Миргород» - «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» (1834). Здесь с самого начала подчеркивается органическая связь между двумя героями4 и в ходе повествования акцентируется их различие. Художественный парадокс заключается в том, что авторским подчеркиванием их различия еще ярче выделяются их тождество и неотделимость (однотелесность). При таком напряжении между тождеством и различием развертываются главные события и воплощаются пошлость и фетишизм, наконец, неоднозначный гоголевский комизм. К этой группе можно еще отнести пару из пьесы «Ревизор» (1836). Имея едва различные фамилии и обладая социальной идентичностью («городские помещики») и сходной внешностью, похожим стилем речи и поведения, Петр Иванович Добчинский и Бобчинский всегда вместе выступают на сцене в качестве заботливых и болтливых вестников. Правда, оба друг друга как бы копируют и повторяют, в некоторой степени, дополняют. Но в этой типично комической паре найти «героя-двойника» невозможно, как в других парах «Миргорода».

Все вышеуказанные пары из разных произведений не демонстрируют внутренний конфликт или скрытую полемику. Это, в первую очередь, объясняется тем, что у Гоголя еще не образовалась «личность», а существуют лишь «характеры»5. И они не подчинены друг другу по какой-либо определенной иерархии, а находятся на одном и том же уровне, либо нравственном, либо интеллектуальном. В целом они не образуют пару «оригинал и двойник», скорее всего, выступают просто как комическое и гротескное сочетание похожих героев, даже как сплав братьев-близнецов. Поэтому, несмотря на то, что они друг над другом смеются и друг друга пародируют, один ряд из этих пар определить как «смехового» и «пародирующего» двойника нельзя. В данном случае можно сказать лишь о парном параллелизме, установленном по сходству.

Во-вторых, оба парных героя олицетворяют собой два абсолютно противоположных друг другу типа и проявляют резкий контраст в личностном плане. Такова пара «Пискарев и Пирогов» в «Невском проспекте» (1835). Художник Пискарев покончил с собой смешно-печальным образом после второго свидания с брюнеткой - проституткой и совсем не подходящего в данной ситуации предложения руки, а поручик Пирогов, как типичный легкомысленный пошляк, не успев соблазнить блондинку - жену Шиллера, все таким же веселым идет дальше после «двух слоеных пирожков».

«Двойник» в литературоведческих исследованиях

Повесть «Двойник» считается одним из самых проблемных произведений в творчестве Достоевского. При всем деликатном подходе тогдашняя критика в лице В. Г. Белинского, А. Н. Майкова, П. В. Анненкова, А. А. Григорьева решила, что «Двойник» - не вполне удавшаяся вещь, или даже «провал». По крайней мере, так был воспринят «Двойник» двадцатипятилетним Достоевским, «страшно нервным и впечатлительным»1, даже «чрезвычайно мнительным»2. Представляется, что амбициозный и честолюбивый писатель вряд ли смог выдержать мгновенное падение3. В зависимости от окружающего мнения о «Двойнике», он часто менял свое отношение к повести, как свидетельствует множество писем 1845-46-х годов к М. М. Достоевскому4: в конце концов, наивная экзальтация писателя превратились в отвращение к себе и своему произведению.

Оставляя в стороне все эмоциональные жалобы молодого писателя, приведем самые последние и поэтому беспристрастные и нейтральные слова Достоевского о «Двойнике» в одном из номеров 1877-го года «Дневника писателя» по поводу глагола «стушеваться»: «Повесть эта мне положительно не удалась, но идея ее была довольно светлая, и серьезнее этой идеи я никогда ничего в литературе не проводил. Но форма этой повести мне не удалась совершенно. Я сильно исправил ее потом, лет пятнадцать спустя, для тогдашнего «Общего собрания» моих сочинений, но и тогда опять убедился, что эта вещь совсем неудавшаяся, и если б я теперь принялся за эту идею и изложил ее вновь, то взял бы совсем другую форму; но в 46-ом году этой формы я не нашел и повести не осилил» (26: 65). «Эта вещь совсем неудавшаяся» -таков окончательный отзыв автора о своем втором произведении. Мы метафорично называем это произведение «первородным грехом Достоевского» по той причине, что «Двойник» со своей «светлой идеей» всю жизнь не уходил из творческой жизни Достоевского и заставлял Достоевского «искупить»5 его через эстетический акт. Но как в литературоведческом дискурсе определить эту «идею»?

Если взять отрезок времени от написания первого варианта и окончательной доработки его, то перипетии с «Двойником» занимали Достоевского в общей сложности 20 лет . Судя по биографическим фактам , вполне можно догадаться, что Достоевскому трудно было приложить все усилия к переработке «Двойника». В результате во втором варианте «Двойника», представленном в 1866-ом году, вообще не отразился тот замысел, который был выражен в двух набросках 1861-62 годов. Тем не менее, исследователи интересовались изменениями в переработке «Двойника» и многие из них обратили пристальное внимание на изменение подзаголовков. Но никто не остановился именно на том, что не изменилось. То, что не подвергалось авторской переделке, воспринималось автоматически и оказалось совсем забытым исследователями. Подчеркиваем, что при изменении подзаголовка

(«Приключения господина Голядкина» превратились в «Петербургскую поэму»), Достоевский все же сохранял название своего второго произведения «двойник» 20 лет. На этом основании мы полагаем, что «светлая идея» - это и есть идея о «двойнике» и «двойничестве». Идея о «двойнике», следующая после идеи о «бедных людях», стала главным ядром в становлении поэтики Достоевского как великого писателя. Не только произведение «Двойник», но и вообще тема «двойника» и «двойничества» являются предметом «искупления» в том смысле, что светлую идею о «двойнике» и «двойничестве» Достоевский пытался на протяжении всего зрелого творчества более адекватно и художественно развить и воплотить.

В достоевсковедении повесть «Двойник» долгое время не привлекала к себе литературоведческое внимание. Правда, среди исследователей и дилетантов трудно было бы найти читателя, которому понравился «Двойник» без о уступительных оговорок, кроме Вл. Набокова , хотя существовало оправдание нескольких недостатков этой повести9. В этом отношении «Двойник» -действительно «чудо» (слово Достоевского, 28-1: 139), как определила читающая публика времен Достоевского. С. П. Шевырева и Г-на Имрека (К. С. Аксакова) даже агрессивно проявили однозначно отрицательное мнение о «Двойнике»10. Однако, существовала и попытка пролить свет на это «чудо».

Первый читатель-специалист В. Г. Белинский сначала хвалил и одобрял молодого Достоевского по поводу «Двойника»11. Отметив некоторые недостатки12, он все же положительно отзывался о «Двойнике». Это, наверно, не столько потому, что критик оценил самостоятельную ценность «Двойника», сколько потому, что он еще находился под могущественным впечатлением «Бедных людей». А в 1847-ом году, более или менее освободившись от воздействия «Бедных людей», Белинский стал рассматривать «Двойника» с объективной точки зрения. При всей корректности выражений критик определяет «Двойника» как «провал» из-за знаменитой «растянутости» и «фантастического колорита»

Повествовательная проблема в сопоставлении двух редакций «Двойника» и в функции нескольких имен героя

Опираясь на исследование «проблемы отношения автора к герою», предпринятое молодым Бахтиным в 1920-е годы, можно проследить некий важный процесс развития повествовательной структуры между первой и второй редакциями «Двойника». Если в «Бедных людях» авторская инстанция полностью отдана герою в эпистолярной форме, то в «Двойнике» 1846 года наблюдается колебание автора между двумя видами повествования: традиционным (в гофмановской и гоголевской манере) и «достоевским» повествованием. Во втором же варианте «Двойника» на передний план выдвигает повествование героя, а не автора: автор во многом позволяет герою обладать авторским «избытком видения» и «вненаходимостью» . По нашему мнению, такая повествовательная проблема «Двойника» отражается в снятии во второй редакции описательных слов, предшествующих каждой главе в 1-й редакции (мы их условно называем «предисловными словами», используя термин Д. С. Лихачева9), в изменении финальной сцены и в функциональном использований автором нескольких имен героя.

«Предисловные слова» первой редакции «Двойника» состоят из достаточно объективного изложения того, что происходит в данной главе. Несмотря на то, что все содержание и тон повествования данных частей повторяются в самом тексте, стоит внимания тот факт, что эти слова высказаны «вне текста». Если в самом художественном тексте слово автора-повествователя во многом сливается со словом героя и часто теряет объективную достоверность, то вне текста слово, пусть одинакового содержания, имеет больше авторитетности и убедительности. Тем более: хотя «предисловные слова»

«Двойника» по своей детальности и одновременно емкости напоминают прием Гофмана и Гоголя, в них доминирует авторская субъективная оценка в отличие от текстов названных писателей .

В качестве примера приведем «предисловные слова» 11-й главы первого варианта «Двойника» целиком: «Враги господина Голядкина идут на открытую, причем маска спадет с некоторых лиц окончательно и многое, - совершенно, впрочем, ненужное, - обнажается. Господин Голядкин доказывает при сем удобном случае, что есть такие движения души, которым всякое начальство должно бы было донельзя сочувствовать; но Антон Антонович Сеточкин, передавшись на сторону врагов господина Голядкина, доказывает совершенно противное. О том, до какой степени благонамеренно направление господина Голядкина. Несмотря на это, никто не сочувствует господину Голядкину, и он решительно не может ни с кем объясниться» (1:402).

В контексте повествовательной проблемы «Двойника» общепринято, что речь повествователя наполнена амбивалентным сочетанием «иронии и сочувствия»11. Особенно, в «предисловных словах» ирония выступает одним из самых выразительных элементов авторской авторитетности. Например, замечаем фразу, всю пронизанную иронией: «совершенно, впрочем, ненужное». И еще: напомним, что в самом тексте часто встречаются слова «враги» и «маска» и т. д., но они достоверны лишь наполовину, поскольку высказаны устами героя и не подтверждены объективно авторитетной инстанцией. Существование же «предисловных слов» дает достоверность информации о несчастном случае с Голядкиным. То же самое содержание, тот же самый факт подтверждается через авторскую инстанцию в «предисловных словах»: действительно существуют «враги» Голядкина, его столоначальник также приобщается к этой группе, «благонамеренный» Голядкин остался в полном одиночестве и т. д.

Тогда становится ясным, какой смысл имеет снятие этих частей. Во-первых, как только Достоевский убрал «предисловные слова» во второй редакции «Двойника», исчез утвердительный и надежный способ для выражения авторского авторитета. Вместе с этим само произведение становится неопределенным и неясным12, хотя этот недостаток может быть превратен в достоинство. Во-вторых, снятие «предисловных слов» доказывает, что в 1866-м году Достоевский уже вышел из «Шинели» в том смысле, что ушел от влияния Гоголя. По крайней мере, вполне можно догадаться о таком намерении автора. Так, было убрано из текста 1846-го года несколько реплик, выражающих не только психологический конфликт героя, но и в некоторой степени авторскую позицию: «Существенность дела вконец убивала господина Голядкина» (1: 375); «всего страшнее было последнее слово врагов его. Конечно, это последнее слово было еще не досказано... Все это было в каком-то таинственном, угрожающем сумраке; но это-то самое обстоятельство, что все-то это было в сумраке и таинственно, и подрывало господина Голядкина» (1: 390). И главное, серьезной переработке подвергался финал «Двойника». В рамках вышеизложенного сравним два финала.

В финале первой редакции обращают на себя внимание адское молчание Рутеншпица и «два огненных глаза». Авторское перо сосредоточено на том, чтобы описать как можно подробнее и детальнее психологическое состояние героя: «Он [Голядкин] уже слышал чье-то прикосновение к себе, чье-то жгучее дыхание на лице своем, чьи-то распростертые над ним и готовые схватить его руки. Это не Крестьян Иванович! Кто это?.. Или это он?., он! Это Крестьян Иванович, но только не прежний, это другой Крестьян Иванович!... «Нужно бутылки врагом не бывать», - пронеслось в голове господина Голядкина... Впрочем, он ничего уж не думал. Медленно, трепетно закрыл он глаза свои. Омертвев, он ждал чего-то ужасного - ждал... он уже слышал, чувствовал и -наконец...» (1: 431). В мистической атмосфере молчания доктора и Голядкина мастерски изображены отчаяние и ужас героя. Сам финал завершается условным образом в нейтральном тоне: «Но здесь, господа, кончается история приключений господина Голядкина» (1: 431). Последняя фраза является буквально «завершением» слова героя через авторское слово, которое предвещает т. н. «эпилог» поздних романов Достоевского. И в твердых рамках авторской инстанции не теряет свой смысл собственно романтическая фантастика, как это было у Гофмана и у Гоголя как автора «Носа».

Похожие диссертации на Типология двойников в творчестве Ф. М. Достоевского и повесть "Двойник" (1846/1866)

Поэтика "замкнутого пространства" в раннем творчестве Ф.М. Достоевского : на материале "Петербургской поэмы" "Двойник"Портнов, Георгий Олегович

Поэтика ранней прозы Ф.М. Достоевского в художественной рецепции В.В. Набокова : на примере повестей "Двойник", "Хозяйка", "Белые ночи"Егорова, Екатерина Вячеславовна

Житийные мотивы в творчестве ДостоевскогоНатарзан Евгения Валерьевна

Элементы кода повести Пушкина "Пиковая дама" в творчестве ДостоевскогоНиколаева Екатерина Геннадьевна

"Смеховой портрет" как средство характеристики персонажа в творчестве Достоевского 1846-1859 гг.Комарова Татьяна Сергеевна

Традиции Ф.М. Достоевского в творчестве И. БродскогоКарасева, Анастасия Сергеевна

"Слово" Ф.М. Достоевского в творчестве В.Е. МаксимоваУмнов, Артём Евгеньевич

Ф. М. Достоевский. Источники творчества. Поэтика. ПроблематикаВетловская, Валентина Евгеньевна

Мотив сделки с нечистой силой как структурная основа двойничества в творчестве Ф. ДостоевскогоКотельникова Татьяна Григорьевна

Творчество Ф. М. Достоевского 1860-х годов : Онтопоэтический аспектТрофимов, Евгений Александрович