Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Драма как особый род литературы. Стиль драматического произведения 11
1.1. Своеобразие драмы как особого рода литературы 11
1.2. Стиль драматического произведения и приемы его анализа 19
1.3. Изучение стиля М. Ю. Лермонтова в отечественной филологии 31
Выводы 39
Глава 2. Авторское слово в драмах М. Ю. Лермонтова 41
2.1. Семантика заглавия и языковые особенности списка действующих лиц как отражение авторской позиции 41
2.2. Роль и функции ремарок в драмах М. Ю. Лермонтова 48
2.3. Функции ремарок в драме М. Ю. Лермонтова «Menschen und Leidenschaften» 60
2.4. Функции ремарок в драме М. Ю. Лермонтова «Маскарад» 68
Выводы 75
Глава 3. Речь персонажей в драмах М. Ю. Лермонтова 77
3.1. Речевые характеристики персонажей 77
3.2. Способы связи реплик персонажей 84
Выводы 88
Глава 4. Изобразительно-выразительные средства в драмах М. Ю.Лермонтова 90
4.1. Определение метафоры и ее виды 90
4.2. Метафора в драме М. Ю. Лермонтова «Испанцы» 95
4.3. Метафора в драмах М. Ю. Лермонтова «Странный человек» и «Люди и страсти» 105
4.4. Метафора в драме М. Ю. Лермонтова «Два брата» 110
4.5. Функции других изобразительно-выразительных средств в драмах М. Ю. Лермонтова 116
Выводы 121
Заключение 122
Библиографический список 126
- Своеобразие драмы как особого рода литературы
- Роль и функции ремарок в драмах М. Ю. Лермонтова
- Речевые характеристики персонажей
- Функции других изобразительно-выразительных средств в драмах М. Ю. Лермонтова
Введение к работе
Диссертационное исследование посвящено анализу языка и стиля драматических произведений М. Ю. Лермонтова. Драматическое наследие поэта невелико и составляет шесть пьес, две из которых остались незаконченными. Произведения М. Ю. Лермонтова-драматурга исследователи обычно относят к ученическому периоду его творчества, однако, несмотря на это, анализ языковых и стилистических особенностей драм, созданных в разное время (во время «ученичества» и позднее), позволяет проследить эволюцию языка писателя, выявить особенности его идиостиля.
Ученые отмечают тесную связь драматургии М. Ю. Лермонтова с традициями европейской и русской драмы. Наиболее ярко европейская традиция проявляется в трагедии «Испанцы» (Ф. Шиллер, В. Гюго, Г. Лессинг). Однако, начиная с драмы «Menschen und Leidenschaften» («Люди и страсти»), связь с западноевропейской драматургией становится менее ощутимой. М. Ю. Лермонтов не просто воспринимает то, что было создано его предшественниками, но и творчески преобразует использованные в их произведениях приемы. Так, например, в поздних драмах переосмыслены отдельные сюжетные линии, характерные для западноевропейской драматургии. В драматургии М. Ю. Лермонтова представлены как психологические драмы, так и трагедии.
В центре внимания М. Ю. Лермонтова-драматурга проблема личности и общества. В основе конфликта пьес – столкновение героя и враждебного ему окружающего мира. Герой его произведений – «человек сильных и ярких страстей, «с тяжкой ношей самопознания», постигающий несовершенство мира, одинокий, непонятый» (Н. М. Владимирская). Эти особенности драм находят отражение в их языке.
Актуальность работы определяется необходимостью разработки методики лингвостилистического анализа драматического произведения; рассмотрения эволюции языка и стиля русской драмы; наконец, необходимостью многоаспектного описания стиля М. Ю. Лермонтова-драматурга. В последнее время отмечается повышение интереса к способам выражения авторского голоса в драме. В связи с этим актуальным является анализ паратекста как одного из главных элементов драматического произведения.
Научная новизна работы обусловлена недостаточной изученностью языка и стиля М. Ю. Лермонтова-драматурга и заключается в проведенном комплексном исследовании его драм, в детальном лингвостилистическом анализе драматических произведений писателя, что до сих пор не было предпринято, в частности, в впервые проведенном последовательном анализе ремарок во всех драматических произведениях М. Ю. Лермонтова.
Объектом настоящего диссертационного исследования являются тексты драматических произведений М. Ю. Лермонтова.
Предмет исследования – совокупность стилистических средств в драмах М. Ю. Лермонтова, речь персонажей и паратекст.
Материалом исследования послужили драматические произведения М. Ю. Лермонтова: «Маскарад» (и его ранняя редакция – пятиактная драма «Арбенин»), «Menschen und Leidenschaften», «Странный человек», «Два брата», «Испанцы».
Гипотезой исследования является предположение о том, что для языка драматических произведений М. Ю. Лермонтова характерна эволюция, связанная с усложнением приемов передачи психологического и эмоционального состояния героев, отражающая общую эволюцию его стиля.
Цель диссертации – выявление особенностей функционирования стилистических средств в драмах М. Ю. Лермонтова, особенностей речевых характеристик действующих лиц и авторского слова, анализ которых позволяет раскрыть характерные черты индивидуального стиля писателя-драматурга. Поставленная цель исследования обусловила следующие задачи работы:
1) рассмотреть на основе изученных источников своеобразие драмы как особого рода литературы и выявить основные принципы анализа стиля драматического произведения;
2) определить роль и функции ремарочных конструкций на основе анализа используемых в них языковых единиц;
3) проанализировать стилистические средства в репликах действующих лиц пьес;
4) определить соотношение монолога и диалога в драмах М. Ю. Лермонтова, рассмотреть способы связи реплик в диалогах;
5) сопоставить речевые характеристики персонажей в драмах М. Ю. Лермонтова и выявить их особенности.
Теоретическую и методологическую основу диссертации составили исследования в области русского языка, труды, посвященные анализу художественного произведения и проблемам стилистики (Н. Д. Арутюнова, М. М. Бахтин, В. В. Виноградов, Г. О. Винокур, И. Р. Гальперин, К. А. Долинин, А. Н. Кожин, А. А. Леонтьев, Ю. М. Лотман, Н. А. Николина, В. В. Одинцов, А. А. Потебня, Б. В. Томашевский, В. Е. Хализев, Н. М. Шанский, Д. Н. Шмелев и др.); труды А. А. Аникста, А. Ф. Лосева; исследователей творчества М. Ю. Лермонтова: В. Вацуро, Л. Я. Гинзбург, С. Н. Дурылина, В. М. Жирмунского, Д. Е. Максимова, Б. В. Неймана, Б. М. Эйхенбаума и др.
Для решения поставленных задач были использованы такие методы исследования, как наблюдение, метод контекстуального анализа, метод семантического анализа, сопоставительный метод, описательно-аналитический метод, метод сплошной выборки.
Теоретическая значимость исследования заключается в детальном анализе языка и стиля драматических произведений М. Ю. Лермонтова, а также в разработке методики лингвостилистического анализа драмы в целом.
Практическая значимость диссертации заключается в том, что результаты исследования могут быть использованы в практике преподавания в школе и вузе, при чтении спецкурсов, подготовке и проведении семинаров по русскому языку и литературе, а также при изучении творчества М. Ю. Лермонтова, особенностей метода и стиля автора.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Специфика драмы как особого рода литературы, главная роль в котором принадлежит слову персонажа, обусловливает необходимость учитывать при анализе и интерпретации драматического произведения особенности употребления в нем стилистических средств в речи персонажей и паратексте, представляющем собственно авторское слово.
2. Действующие лица драм М. Ю. Лермонтова противопоставлены не только по содержанию и общему эмоциональному настрою произносимых ими монологов, но и по характеру лексического наполнения реплик (для главного героя произведения характерны развернутые монологи и, как правило, высокая лексика и обилие тропов, для противостоящих ему персонажей – использование разговорно-бытовой сниженной лексики), что является традиционным для поэтики романтизма.
3. Ремарка в контексте драматических произведений М. Ю. Лермонтова носит полифункциональный характер: она не только является средством передачи авторского голоса, но и служит для описания места и времени действия, способствует раскрытию внутреннего состояния персонажей пьесы. Роль ремарки в драмах М. Ю. Лермонтова постепенно усложняется: это не только служебный авторский комментарий, но и одно из средств создания психологизма.
4. Преобладающей формой в драмах М. Ю. Лермонтова является монолог, что, с одной стороны, характерно для романтических произведений, с другой – отражает стремление автора полнее выразить мысли персонажей и переживаемые ими чувства.
5. Распространенным способом связи реплик в диалогах является лексический повтор. В то же время в драмах М. Ю. Лермонтова частотны диссонансные диалоги, когда реплики одного персонажа не воспринимаются или игнорируются другим.
6. Для драматических произведений М. Ю. Лермонтова характерно использование традиционных для романтизма тропов, таких как метафора и сравнение, часто распространенных. В драмах обнаруживается ряд сквозных метафорических образов, которые представляют собой иносказательное описание чувств и соотносятся с образными средствами в лирике поэта.
7. Для драм М. Ю. Лермонтова характерен прием контраста, что отражается в композиции пьес. В связи с этим важную роль в системе изобразительно-выразительных средств играет антитеза.
Апробация работы. Основные положения и отдельные выводы диссертации излагались в докладах на конференциях «Чтения Ушинского» (Ярославль, 2009–2011 гг.), международной научной конференции, посвященной 1000-летию г. Ярославля (Ярославль, 2011 г.), II Всероссийской научной конференции «Слово и текст в культурном сознании эпохи» (Вологда, 2010 г.), IV всероссийской научно-практической конференции с международным участием «Профессионально компетентная личность в мировом образовательном пространстве». «Кросскультурная коммуникация в аспекте информационного межсубъектного взаимодействия» (Новосибирск, 2012 г.).
По теме диссертации опубликовано 10 работ, в том числе 4 статьи в изданиях, включенных в «Перечень ведущих рецензируемых научных журналов и изданий», утвержденный ВАК РФ.
Структура диссертации. Исследование состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии, насчитывающей 220 наименований.
Своеобразие драмы как особого рода литературы
Слово «драма» (древнегреческое «drama» - «действие») обозначает различные явления действительности: факты реальности, литературные жанры, такую разновидность искусства, как театр, объединяющий «в игре актеров жест и слово, и совокупность театральных форм деятельности» [65, с. 421], и род словесного искусства.
Драма как самостоятельное художественное произведение изначально появилась в Греции, основными формами ее были трагедия и комедия. Развитие драмы как рода литературы оказалось связанным с существующим в ту или иную эпоху мировоззрением, а также тем, как определялась роль автора. В начале существования драмы автор являлся как создателем текста, так и актером, и режиссером. Пьеса не была собственно текстом, а представляла собой сценарий, схему, на основе которой строилось представление. Продолжительное время драма не могла в полной мере называться родом литературы. Только в XV-XVI веках началась борьба европейских драматургов за то, чтобы их произведения становились литературой. К XVII веку в европейской драме писателю уже отводилась главная роль в театральном представлении. В процессе эволюции этого рода литературы роль драматурга существенно изменилась и выросла по сравнению с ролью режиссера и актера. В отдельных случаях драма становилась настолько автономной по отношению к театру, что частично теряла свои видовые признаки, такие как, например, сценичность. С этим связано появление Lesedrama (драма для чтения), не ориентированной на постановку, а также драматургических опытов романтизма, не предназначенных для постановки на сцене. Но принципиальных различий между драмой для чтения и пьесой для театра не существует, поэтому Lesedrama также часто является потенциально сценической.
В ряде эпох она занимала главное положение (Эсхил и Софокл - в античной культуре, Мольер, Расин, Корнель - в классицизме). В эстетике классицизма XVIII-XIX вв. драма воспринималась как высшая форма литературного творчества. В реалистической социально-психологической драме XIX века текст пьесы рассматривается как самостоятельное литературное произведение, так как его основой служит авторская концепция, авторское мировосприятие, важную роль играло значение слова.
Практически на всем протяжении своего существования драма занимала ведущее положение наряду с эпосом и нередко была одной из главных форм художественного воплощения жизни. Это объясняется значимостью театра в социальной жизни, свойствами драматических произведений, отвечающими как общелитературным, так и общехудожественным тенденциям.
Назначение драмы как рода литературы, как отмечал А. С. Пушкин, -«действовать на множество, занимать его любопытство» и для этого «запечатлевать истину страстей» [65, с. 430]. Неудивительно поэтому, что драма тяготеет к внешней эффектной подаче изображаемого. Н. Буало писал: «Театр требует... преувеличенных широких линий как в голосе, декламации, так и в жестах» [65, с. 430]. В XIX-XX вв. в литературе преобладало стремление к достоверности изображаемого, условности становились менее ясными, нередко были минимальными. Признаки этого заметны уже в «мещанской драме» XVIII в., создателями и теоретиками которой были Д. Дидро и Г. Э. Лессинг. При этом установка на правдоподобие сюжетов не означала отказ от использования психологических и собственно речевых гипербол.
Начиная с Платона и Аристотеля, к драме как роду литературы обращались крупнейшие философы и деятели искусства разных эпох (Ф. В. И. Шеллинг, Г. В. Ф. Гегель, А. Шопенгауэр, Ф. Т. Фишер, Ф. Ницше, С. Кьеркегор). В XX в. предметом исследований стала история теорий драмы (труды А. А. Аникста). В учениях о драматическом роде литературы (от античности до XIX-XX вв.) находили отражение изменения в литературном и сценическом творчестве, искусстве и самой реальности. При этом драма и театр рассматривались «как наиболее полное воплощение возможностей художественного творчества» [65, с. 421]. Эстетика Аристотеля представлена в форме учения о трагедии - одном из драматических жанров. В эпоху классицизма также на первый план выдвигались проблемы драматургии. Теория искусства Просвещения в значительной мере представляла собой эстетику театра. Эстетическая система Г. В. Ф. Гегеля «"обрамляется" суждениями о драматическом искусстве» [65, с. 432]: в первом томе «Лекций по эстетике» большое внимание уделяется коллизии и действию, третий том завершается рассмотрением драмы, которая «увенчивает» поэзию -совершеннейшее из искусств. Г. В. Ф. Гегель сочетал философский взгляд на драму с систематическим исследованием главных элементов драматической композиции. Ряд представителей школы Г. В. Ф. Гегеля также уделили значительное внимание эстетике и теории драмы (Ф. Т. Фишер). Работа Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» оказала значительное влияние на изучение античности, театра, истоков трагедии.
Начиная с немецкого романтизма, влиятельной остается традиция рассмотрения драмы с помощью философских категорий, не относящихся к собственно словесному искусству (драма «как запечатление борьбы между свободой и необходимостью» [65, с. 433] у Ф. В. И. Шеллинга, драма как «синтез объективного и субъективного» [65, с. 433] у Г. В. Ф. Гегеля).
Однако для философов искусство было «лишь одним из элементов того великого целого, которое они исследовали» [65, с. 434], стремясь познать жизнь, ее сущность, установить ее закономерности. Только Ф. В. И. Шеллинг видел в искусстве «высшее явление жизни» [65, с. 434]. Другие, признавая его ценность, не придавали ему того значения, какое оно имеет у Ф. В. И. Шеллинга. Г. В. Ф. Гегель и Ф. В. И. Шеллинг выделили проблемы искусства из своей философии для отдельной разработки.
Несмотря на то, что к исследованию драмы обращались многие философы и деятели искусства, каждый из которых вносил дополнения в существующие теории, можно говорить о том, что в истории поэтики и философской эстетики существуют различные варианты теорий драмы. Например, теория драмы как произведения, создающего особого рода переживания событий и судьбы героя читателем-зрителем. Такое переживание обозначается понятием катарсиса (Аристотель, Ф. Шиллер, Ф. Ницше, Л. С. Выготский). От немецкой философской эстетики рубежа XVIII-XIX вв. (Г. В. Ф. Гегель, И. В. Гете) до XX в. развивалась теория драмы, в которой основными служили понятия конфликта и сюжета. В XX в. получила развитие теория драматического слова. В каждой теории доминировали те или иные стороны художественного целого и соответствующие понятия. Важным, несомненно, было то, что драматическое произведение, как правило, предназначено для постановки на сцене.
Природа драмы двойственна. Это качество проявляется в заданных, в отличие от эпоса и лирики, «особых пространственно-временных условиях восприятия события» [65, с. 427], которые оказываются актуальными для сценического воплощения и для чтения. Особенностью чтения драмы является непроизвольное разыгрывание читателем реплик персонажей и их жестов, «которые читатель стремится вписать в воображаемое пространство сцены», сочетание «перевоплощений в персонажей (внутренней точки зрения) с воображаемой зрелищностью целого, воспринимаемого внешним наблюдателем» [65, с. 427].
Двойственность природы драмы, отмеченная выше, заключается также (и главным образом) в том, что; с одной стороны, это род словесного искусства, а с другой - объект интерпретации литературного произведения режиссером, актерами и т. д.
Роль и функции ремарок в драмах М. Ю. Лермонтова
Драма ограничена в передаче мыслей, чувств персонажей, что преодолевается сценическим воспроизведением интонаций, жестов, мимики и нередко фиксируется драматургом в ремарках.
Они служат также «способом непосредственного воздействия на режиссера, актеров и читателя драмы» [105, 207], представляют собой средство выражения авторской модальности в тексте пьесы. Поэтому для адекватной интерпретации драматического произведения необходимо включать в анализ и ремарочный пласт.
Под ремаркой понимается «особый тип композиционно-стилистических единиц, включенных в текст драматического произведения и наряду с монологами и репликами персонажей способствующих созданию его целостности. Основная функция ремарок - выражение интенций автора» [105, с. 206-207]. Существуют различные классификации ремарок: по «формальным признакам расположения в тексте» [61, с. 5], по структуре, «по функциональному диапазону» и др. J1. А. Шувалова, например, выделяет следующие типы ремарок: поясняющие высказывания персонажей; указывающие на события, сопровождающие различные высказывания; описывающие сцену; описывающие персонажей. М. К. Закареишвили предлагает классификацию, основанную на статическом и динамическом содержании ремарок. В связи с этим выделяемые им виды ремарок характеризуются «особой продолжительностью действия, куда относится: перечень действующих лиц; декоративные, осветительные, аудитивные, темпоральные ремарки; интегрированные ремарки, относящиеся ко времени их реализации по действию пьесы; визуальные, назывные и динамические ремарки, определяющие внутреннее и внешнее состояние актера в момент произнесения реплики» [62, с. 124].
А. Н. Зорин выделяет группы ремарок по формальным признакам: номинативные ремарки (к ним относятся заглавие, подзаголовки, жанровые определения, эпиграф); афишные (список действующих лиц и их характеристика); ремарки деления на акты, сцены, явления; препозитивные (ремарки пространства, времени и состава актантов, предшествующие началу действия или сцены); интерпозитивные (внутри сцены, между действиями отдельных персонажей, «между сегментами движения или словесных действий одного персонажа» [72, с. 5]); иннективные (расположены внутри фразы, реплики, монолога персонажа); постпозитивные (завершают сцену, акт, пьесу). Ученый также отмечает выделение в некоторых классификациях в качестве ремарочных комментариев приквелов (прологи; сцены, в которых описана предыстория действия пьесы) и сиквелов (эпилоги; тексты, продолжающие сюжет пьесы). По функциональному диапазону исследователь выделяет следующие группы ремарок: ремарки предметного мира (оружие, эпистолярии, семантически маркированные элементы быта); ремарки перемещения по сцене (мизансценические; сюжетообразующие); ремарки кинесики и мимики (компенсаторы реплики; самостоятельной семантики; пантомима); ремарки интонационно-декламационные и ремарки психологических состояний; ремарки паузы и молчания; ремарки неперсонифицированного сценического действия (звуковые и оптические эффекты); ассоциативные ремарки, соотносимые с интертекстуальными элементами драмы и общекультурными кодами. В нашей работе мы пользовались классификацией ремарок на основе выполняемых ими функций, предложенной Н. А. Николиной [134, 207-208]. Основываясь на данной классификации, в драматических произведениях М. Ю. Лермонтова мы выделяем следующие типы ремарок:
1) ремарки, указывающие на место и время действия (В доме у Загорскиных. Комната барышень [3, с. 246]; Комната Марфы Ивановны. Она сидит на креслах, перед ней стоит Дарья [3, с. 164]; 3-го февраля. День [3, с. 253]; Сад, день. Декорация последней сцены 2-го действия [3, с. 189]);
2) на действия героев или их интенции (Шприх подходит и кланяется [3, с. 11]; Юрий (хочет идти) [3, с. 291]; Александр встает [3, с. 294]);
3) на особенности поведения или психологического состояния персонажей в момент действия (Моисей, обращаясь к Фернандо за помощью, кидается в ноги, обнимает колени; Владимир (в бешенстве). Люди! люди! и до такой степени злодейства доходит женщина, творение иногда столь близкое к ангелу... О! проклинаю ваши улыбки, ваше счастье, ваше богатство — все куплено кровавыми слезами [3, с. 243]);
4) на невербальную коммуникацию (Князь. Лишь только я схватил и думал: кончил дело I Как вдруг (дует на ладонь) / Теперь себя могу уверить смело I Что если все не сон, так я болыиой дурак [3, с. 36]);
5) на модуляции голоса героя (Александр (глухо) [3, с. 291]; К няжна Софья (тихо Наташе). Я сию минуту, выходя из кареты, видела Арбенина; он ехал мимо вашего дома и так пристально глядел в окна, что, если б сам император проехал мимо его с другой стороны, так он бы не обернулся [3, с. 224]);
6) на адресата реплики (Соррини (слуге громко) [3, с. 427]; Хозяйка (иным) Почти все съехались, и здесь нам будет тесно / Прошу вас в залу, господа!.. [3, с. 112]);
7) на реплики в сторону, связанные с саморефлексией персонажа, принятием им решения (Фернандо (в сторону) Эмилия далеко от меня I О если б эта милая еврейка I Была Эмилия!., как скоро бы все раны I Закрылися, кроме одной I Но рана эта так приятна cepdify!.. [2, с. 464]; Шприх (в сторону) Отправлюсь к баронессе, пусть хлопочет I И рассыпается, как хочет... [3, с. 78]).
Наряду с вышеперечисленными, в анализируемых драмах М. Ю. Лермонтова можно отметить ремарки, которые содержат характеристики персонажей: а) по возрасту {Онегин, Челяев, Рябинов, Заруцкий, Вышневской курят трубки. Ни одному нет больше 20 лет [3, с. 232] - «Странный человек»); б) внешнему виду {Кабинет Павла Григорича Арбенина. Он сидит в креслах, против него стоит человек средних лет в синем сюртуке с седыми бакенбардами [3, с. 248] - «Странный человек»); ремарки, называющие действующих лиц и указывающие на их количество {Арбенин и Нина [3, с. 40], Казарин и Шприх [3, с. 72], после разговора с Баронессой Штраль Шприх {один) [3, с. 69] - «Маскарад»; Белинской {один; прохаживается по комнате) [3, с. 239] - «Странный человек»). Мы также можем выделить «ремарки неперсонифицированного сценического действия (звуковые и оптические эффекты)» (например, Звон [2, с. 438] или Шум и крик за сценой [2, с. 504] в «Испанцах», Слышен стук отломанного замка [3, с. 307] в «Двух братьях», Звук стаканов [3, с. 239] и Сильный шум в другой комнате... Шум утихает... [3, с. 235] - «Странный человек»); «ремарки паузы и молчания» {Уходят. Александр приближается к Вере и Юрию, с минуту молчание [3, с. 285] - «Два брата»); «ремарки предметного мира» (отличаются от общего указания на место действия большей конкретизацией в описании, например, Комната Николая Михалыча, сундуки и чемоданы готовы к отъезду [3, с. 199] - «Menschen und Leidenschaften»); ассоциативные ремарки, соотносимые с интертекстуальными элементами драмы и общекультурными кодами» (подробнее о последнем типе ремарок в драматургии М. Ю. Лермонтова см. работу А. Н. Зорина «Поэтика ремарки в русской драматургии XVIII-XIX вв.» 2010 г.). Отметим, что ремарки могут совмещать сразу нескольких характеристик.
Речевые характеристики персонажей
Особая роль слова в драматическом произведении определяет необходимость выбора наиболее ярких, выразительных средств для создания образа персонажа. Степень индивидуализации речи действующих лиц в драматических произведениях М. Ю. Лермонтова различна, характерологические речевые средства распределяются по-разному.
В драматических произведениях писателя можно выделить несколько групп персонажей: главный герой и близкие ему люди, светское общество (дворяне), «недворяне» и слуги. Общей чертой, присущей речи большинства действующих лиц, является афористичность. Для каждой из выделенных групп персонажей характерен свой тематический комплекс и связанная с ним лексика. Так, например, для карточных игроков и Казарина в драме «Маскарад» (и в редакции «Арбенин») главное - карточная игра, что связано с мировосприятием персонажей (Казарин относится к жизни, как к игре), поэтому их речь насыщена карточной терминологией (гнуть, поставить, взяла, притузить туза и др.). Для Нины (в обеих редакциях пьесы) ведущими темами являются тема бала, отношения с мужем, его равнодушие. Для баронессы Штраль - любовь к князю Звездичу. Князь Звездич занят мыслями о маске. Для Неизвестного важна тема мести, для Арбенина - измена и месть. Для героини драмы «Арбенин» Оленьки - любовь к князю Звездичу, положение ее в обществе.
Речь главного героя пьесы, как правило, образна, насыщена метафорами и сравнениями. Например, монологи Евгения Арбенина в «Маскараде»:
Я здесь давно знаком: и часто здесь, бывало, Смотрел с волнением немым, Как колесо вертелось счастья. Один был вознесен, другой раздавлен им... [3,с. 14] На жизни я своей узнал печать проклятья, И холодно закрыл объятья Для чувств и счастия земли.. .[3,с. 43] Я, как дитя, не знающий людей, Не смел подозревать такого преступленья... [3,с. 77] Однако метафоричной и афористичной может быть речь и второстепенных персонажей (например, монологи Казарина о жизни -карточной игре, о благодарности; монологи Белинского в драме «Странный человек» и Заруцкого в «Люди и страсти»).
Отметим, что метафоры и сравнения в монологах персонажей «Маскарада» более разнообразны, чем в ранних драмах.
Указанные образные средства развивают в пьесах тему непонимания героя миром и противостояния ему, а также тему любви. Для Фернандо («Испанцы») - любви к Элизе, для Юрия Радина («Два брата») - любви к Вере, для Владимира Арбенина («Странный человек») - любви к Наташе и сочувствия к матери, для Юрия Волина («Menschen und Leidenschaften») -любви к двоюродной сестре. Всех героев объединяет и невозможность быть вместе с возлюбленной, для Фернандо и Юрия Волина общей темой является также «неблагодарность» по отношению к людям, которые их вырастили.
В драматических текстах могут быть представлены различные пласты лексики. Книжная, часто абстрактная лексика присуща речи главного героя и его ближайшего окружения. Для второстепенных персонажей это, прежде всего, разговорная, иноязычная лексика. Созданию образа персонажа может способствовать использование, например, бранной лексики. Так, в речи Марфы Ивановны в драме «Menschen und Leidenschaften» употребляются такие слова, как дура, дураки, скотина и т. д., с помощью этих лексических единиц в речи находят отражение такие черты характера, как несдержанность, высокомерие, неуважение по отношению к окружающим.
Речь второстепенных персонажей может отличаться использованием иноязычной лексики, что связано со стремлением подчеркнуть принадлежность к светскому обществу. Так, например, сестра героини драмы «Menschen und Leidenschaften» Элиза использует французские слова и выражения: обращаясь к сестре, она говорит та soeur (сестра), та chere (дорогая):
Элиза. Что тебе сказал 3apyijKuii, отчего его не было в саду... что это все значит?., твое беспокойствие не к добру, та chere [3, с. 210].
Элиза. Чего же ты теперь хочешь, та soeur? [3, с. 211]
Обращение к французскому языку характерно не только для разговора персонажа с окружающими, но и для внутренней речи. Например, в первом явлении третьего действия драмы монолог девушки насыщен французскими словами и выражениями:
Элиза. Как жарко нынче, так и жжет лицо и шею. Если б не этот благодетельный зонтик, я б сделалась черней арапки, и это бы было плохо для меня, потому что je dois etre aujourd hui plus belle que }ата1ъ,_для предложенного свиданья... xal xal xal как Любанъка смешна была вчерась, начинает мне говорить про этого Заруцкого и про его желание с такой важностью, сотте si c etait ипе affaire d etat!., xal xal xal xal.. бедненькая, начиталась романов и скоро с ума сойдет... нет, moi je те moque de tout celal вот, уж верно нынче будет страстное объяснение, он упадет на колени... я ему скажу маленький equivoque, — и он должен быть доволен... чего же ему больше?.. [3, с. 176]
Для второстепенных персонажей-«недворян» (в первую очередь, слуг) характерно использование просторечной лексики, пословиц и поговорок. Например, в драме «Menschen und Leidenschaften»:
Дарья. Что это вы, сударыня, так сокрушаетесь - все еще дело поправное — молено Юрья Николаича разжалобить чем-нибудь, а он уж известен, как если разжалобится — куда хочешь, для всякого на нож готов... Есть, Марфа Ивановна, поговорка: железо тогда и куется, пока горячо... [3,с. 166]
Дарья. Ах! Марфа Ивановна, есть у нас поговорка, как волка ни корми, он все в лес глядит [3, с. 185].
Иван. Э-эх1 матушка моя! — есть пословица на Руси: глупому сыну не в помощь богатство. Что в этих учителях. Коли умен, так все умен, а как глуп, так все — напрасно [3, с. 153].
Функции других изобразительно-выразительных средств в драмах М. Ю. Лермонтова
По определению Н. Д. Арутюновой, «метафора - это прежде всего способ уловить индивидуальность конкретного предмета или явления, передать его неповторимость» [14; с. 348]. Наряду с метафорой, как средство экспрессии в драмах М. Ю. Лермонтова выступает и близкий к ней троп -сравнение. «Метафора расцветает на почве поэзии, но,ею не исчерпывается поэзия» [7,с. 20].
Сравнение, в отличие от метафоры, включает в себя три элемента: то, что сравнивается («предмет»), с чем сравнивается («образ») и по какому признаку («признак»). Метафора же представляет собой «сокращенное сравнение»: «в одном слове скрывается и образ, и предмет, о котором говорится» [7; с. 217]. Она объединяет в себе два значения: то, «которое определяется контекстом», и то, которое «определяется привычным употреблением слова, присущее данному слову вне контекста» [7; с. 217]. В метафоре, в отличие от сравнения, «никогда не называется признак», по которому происходит сближение между двумя предметами или явлениями, «и о нем надо догадываться» [7; с. 218]. Если сравнение указывает на «подобие одного объекта другому, независимо от того, является оно постоянным или преходящим, действительным или кажущимся, ограниченным одним аспектом или глобальным, то метафора выражает устойчивое подобие, раскрывающее сущность предмета, и в конечном счете его постоянный признак» [7, с. 27].
Однако высказывались и мнения против понимания метафоры как сравнение различаются глубинными структурами»: сказать, что «метафора -это сокращенное, редуцированное сравнение, - означает сказать, что отличие между метафорой и сравнением не является семантическим; иначе говоря, приведенная классическая формулировка помещает отличие между метафорой и сравнением в поверхностную, а не глубинную структуру» [163, с. 109].
Употребление метафор и сравнений характерно преимущественно для речи главных героев пьес (способствует противопоставлению их остальным персонажам) и связано в первую очередь с восприятием ими окружающего мира и происходящих событий, других действующих лиц.
Как отмечает, Н. Д. Арутюнова, «для сравнения характерна свобода в сочетаемости с предикатами разных значений, указывающими на те действия, состояния и аспекты объекта, которые стимулировали уподобление» [163, с. 27].
Одним из наиболее интересных, на наш взгляд, является присоединительное сравнение с союзным словом так.
Владимир. Как эта луна, эти звезды стараются меня уверить, что жизнь ничего не значит}. Где мои исполинские замыслы! к чему служила эта к великому] все прошло\ я это вижу. Так точно вечернее облако, покуда солнце не коснулось небосклона, принимает вид небесного города, блестит золотыми краями и обещает чудеса воображению, но солнце закатилось, дунул ветер - и облако растянулось, померкло - и, наконец, упадает росою на землю! [3, с. 264]
Развернутое «присоединительное» [7, с. 207] сравнение Так точно вечернее облако... представляет читателю два противоположных образа: вечернее облако в виде небесного города, который обещает чудеса воображению, и облако, которое растянулось, померкло и упало росою на землю от того, что солнце закатилось, подул ветер. Противоположность этих образов подчеркивается и на лексическом уровне. Так, слова небесный, золотой, чудеса при описании первоначального вида облака (до захода солнца) обладают положительными коннотациями, тогда как глаголы растянулось, померкло, упадает указывают на разрушение «чудесного образа» и впоследствии его исчезновение (после захода), потому приобретают отрицательные коннотации, узуально им не присущие. О таком восприятии двух описанных выше образов, о приобретении лексемами дополнительных оттенков значения позволяет говорить и то, что в приведенном примере облаку уподобляется жизнь Владимира Арбенина, ее раздвоенность, несбыточность его замыслов и надежд, связанные с обстоятельствами, от него не зависящими.
Сравнение в драматических произведениях М. Ю. Лермонтова, как правило, образуется с помощью слов как, подобно, как будто, точно и др. Например:
Фернандо Я спас ее!., она меня любила, Любила!., о! знавал ли ты любовь?
Нет, не знавал!., как воск бы ты растаял, Взглянув на эти бледные черты! Она меня любила!., как еще любила!.. [2, с. 523-524] Зловещий ворон!., что такое?.. Сейчас скажи! гранитным этим небом Клянусь, клянусь твоим законом, я как тигр Тебя на части раздеру... [2, с. 483] Арбенин Улыбка злобная, глаза... стеклярус точно... [3, с. 12] Юрий. Несправедливости, злоба - все посыпалось на голову мою, — как будто туча, разлетевшись, упала на меня и разразилась, а я стоял как камень - без чувства. [3, с. 158]
Наряду со сравнением, в драматических произведениях М. Ю. Лермонтова можно выделить такие изобразительные средства, как антитеза и хиазм. Противопоставление часто представляет собой основополагающий композиционный принцип: противостояние героя пьесы и светского общества, окружающего мира (в драме «Испанцы» - антитеза «правда - ложь», «испанцы - евреи», в «Двух братьях» - противостояние героев произведения), поэтому антитеза является одним из важных средств, способствующих раскрытию авторского замысла. На основе антитезы построен и монолог Александра («Два брата»). Например: Я глубоко чувствовал добро и зло - никто меня не ласкал — все оскорбляли — я стал злопамятен. Я был угрюм - брат весел и открытен — я чувствовал себя выше его - меня ставили ниже - я сделался завистлив. Я был готов любить весь мир - меня никто не любил — и я выучился ненавидеть... [3, с. 203]. В приведенном примере наблюдается двойное противопоставление: Александр - его брат, Александр - все, весь мир.
Важно, что изобразительно выразительные средства, используемые писателем, связывают его драматические произведения с лирикой. Например, антитеза «рождение - смерть» в монологе героя в драме «Menschen und Leidenschaften» и в стихотворении «Одиночество»:
Юрий. ...О! я умру, об смерти моей, верно, больше будут радоваться, нежели о рожденье моем [3, с. 209].
Никто о том не покрушится,
И будут (я уверен в том)
О смерти больше веселиться,
чем о рождении моем... [2, с. 32]
Необходимо отметить антитезу «больше - меньше радоваться {веселиться)», основанную на переживании одной и той же эмоции, но различной по интенсивности в зависимости от времени.
Наряду с антитезой, наблюдаются и сходные метафорические образы: грудь-жертвенник (в драме «Menschen und Leidenschaften»: ты, грудь моя, бывшая всегда жертвенник одних высоких чувств... [3, с. 194]) и сердце-жертвенник (в стихотворении «1830 год. Июля 15-го»: И показать, что сердце у меня /Есть жертвенник, сгоревший от огня [2, с. 46]).
