Содержание к диссертации
Введение
Глава I: «Особенности эпохи постмодерна как фактора изменений коммуникативного процесса в кинематографе»
1.1. Эпоха постмодерна и ее влияние на коммуникативную массового систему кино
1.2. Киносинтез как основная характеристика кино эпохи постмодерна
Глава II: Кино как элемент системы массовой коммуникации и массового искусства
2.1. Кино как средство массовой коммуникации
2.2. Типология киноаудитории и жанровое предпочтение современных российских зрителей
Глава III: Специфические черты трансформаций коммуникации современного кинематографа
3.1 Мифологизации общественного сознания
3.2. Мифологемы-образы как элементы кинокоммуникации между режиссером и зрителем в современном кинематографе
3.3. Цвет как коммуникативный элемент мифологизации в постмодернистском кинематографе.
3.4. Изменение характера кинознаков.
3.5. Аппликативно-мозаичная композиция кинематографа постмодернизма.
3.6. Стирание границы между реальным и идеальным.
3.7. Новые технические средства отображения и воспроизведения реальности.
3.8. Смешение жанров как элемент постмодернистской трансформации киноязыка.
Заключение
Библиография
- Эпоха постмодерна и ее влияние на коммуникативную массового систему кино
- Кино как средство массовой коммуникации
- Мифологизации общественного сознания
Введение к работе
Российский кинематограф, знаменитый своими творческими достижениями, прочно занимавший лидирующие позиции в мировой кинематографии, в период 80-90-хх годов XX века пережил серьезный кризис.
Этот кризис имел разные причины. Киноиндустрия оказалась без государственной поддержки, система широкого проката отечественной кинопродукции была практически уничтожена. В то же время сложные социально-политические преобразования российского общества требовали формирования иной модели диалога со зрителем, вынесения в повестку дня иных проблем. В мировой кинематографе в этот период формировалась новая медиасреда, основанная на принципах постмодернизма, а в связи с этим нуждался в принципиальном обновлении и язык кинематографа. Российское кино, развивавшееся как авторское, утрачивало контакт с массовым зрителем, голосовавшим в эпоху перемен за жанры массовой кинопродукции типа « мыльных опер» и детективных сериалов, бесконечно транслировавшихся на телеэкранах 80-х-90-х годов. Таким образом, в постсоветский период возник кризис в кинокоммуникации между производителем отечественной кинопродукции и зрителем. Этот кризис был преодолен к началу XXI века. Осмысление уроков кризиса кинокоммуникации в постсоветском кинематографе является актуальной научной задачей, поскольку кинематограф является одним из мощнейших инструментов формирования социальной идентичности, трансляции общих ценностей и выработки общих моделей поведения.
Анализ ситуации в российском кинематографе за последние десятилетия актуален и для оценки перспектив развития нового российского кино. Наконец, особую социологическую актуальность приобретает анализ трансформации характера кинокоммуникации. Язык кино составляет лишь необходимую основу для диалога со зрителем. Но последние десятилетия выявили принципиальные изменения в характере коммуникативного акта, в распределении ролей участников коммуникации. Зритель (реципиент), приобретший весьма разнообразные возможности выбора (телефильмы, телешоу, клубная жизнь и т.п.), стал ведущим актором кинокоммуникации. Образ автора кинопродукции стал более обобщенным, акцент переместился с моделирования мира автора на моделирование мира реципиента, что повлияло на трансформацию жанров кинокоммуникации. В связи с этими процессами особую актуальность приобретает осмысление трансформации разных аспектов кинокоммуникации. Степень научной разработанности темы
Вопросы глобальных изменений в медиасреде и отчасти трансформации процесса кинокоммуникации стали предметом серьезного исследования не только теоретиков кинематографа, но и философов, социологов, психологов. Теоретическую основу данной работы составляют исследования особенностей эпохи постмодерна, теоретическое осмысление новой формирующейся аудиовизуальной культуры и описание изменений роли искусств и массовых коммуникаций. В их числе работы таких известных международных исследователей, как Г. М.Маклюэн, Дж. Голдхабер, Н.Винер, В.Шрамм, Г.Лассауэлл, П.Лазарсфельд, А.Меджилл, В.Вельш, В.Лейч А.Хеллер, М.Фуко, Б.Смарт, Ж. Делёз, Ф. Гватарри У. Эко, Ж.-Ф. Лиотар, Ж. Бодрийар, Ж. Делёз, И. Хасан, Ж. Деррида, Ч. А Дженкс, Р. Харрис, российских ученых: Назаров М.М. Арутюнова Н., Е. Басин, Н. Венжер, Д. Дондурей, Е. Дьякова, М. Жабский, Н. Изволов, И. Ильин, В. Конецкая, Ю. Лотман, К. Разлогов, И. Сорокина, К. Тарасов, А. Трахтенберг, М.Туровская, К. Фохт-Бабушкин, Ю. Цивьян, и др. Для осмысления особенностей киноязыка используются и теоретические работы С.Эйзенштейна, А.Тарковского, П.Пазолини, Ф.Феллини и др. Объектом предлагаемого исследования является коммуникативная система массового кинематографа постмодерна.
Предметом исследования являются постмодернистская кинокоммуникация и совокупность социальных трансформаций в массовом кинематографе в России 1995-2005 гг.
Цель исследования состоит в анализе особенностей коммуникативного процесса в кинематографе и выявление специфических черт трансформации массового кино в эпоху постмодерна.
Достижение поставленной цели предполагает решение нескольких основных задач:
выявить специфические особенности постмодернистской коммуникативной системы массового кинематографа
- определить черты постмодернистского кино как элемента системы массовой коммуникации и массового искусства;
- проанализировать характер трансформаций в коммуникационном процессе нового кино эпохи постмодернизма.
Теоретико-методологической базой предпринятого исследования явились специализированные научные работы, посвященные теориям массовой коммуникации и постмодернистским теориям коммуникации; положения о художественной коммуникации как специфической форме «квазидиалога», участниками которого являются создатель художественно произведения с одной стороны и зритель, т.е. аудитория, с другой.
Цель и задачи исследования определяют использование комплексной методики анализа материала, включая современные когнитивные и социокультурологические методики анализа коммуникативных систем.
Практическим материалом для исследования послужили труды по обоснованию основных концепций постмодернизма, работы по истории и теории кинематографии, современные российские кинофильмы: «9 рота», режиссер Ф. Бондарчук, «Благословите женщину», режиссер С. Говорухин, «Возвращение», режиссер А. Звягенцев, «Всадник по имени смерть», режиссер К. Шахназаров, «Дневной дозор», режиссер Т. Бекмамбетов, «Ключ от спальни», режиссер Э. Рязанов, «Коктебель», режиссеры Б. Хлебников, А. Попогребский, «Любовник», режиссер В. Тодоровский, «Ни хлебом единым», режиссер С. Говорухин, «Ночной дозор», режиссер Т. Бекмамбетов, «Охота на пиранью», режиссер А. Кавун, телепрограмма «Авторитет с Дмитрием Кисилевым», телеканал РТР, телепрограмма «Школа злословия», телеканал НТВ (интервью с режиссерами В. Бортко, Н. Михалковым), данные и результаты социологических исследований и опросов НИИ киноискусства и Фонда Общественного мнения.
Научная новизна данного диссертационного исследования состоит в:
- в комплексном анализе системы кинокоммуникации в современной России сквозь призму постмодернизма.
- в анализе трансформаций современного российского кино и влияния постмодерна на формирования новых форм кинокомуникации. В рассмотрении факторов изменений киноязыка, а следовательно и кинообразов, современного российского кино.
- в выявлении причин преодоления кризиса и тенденций развития коммуникативной системы массового кинематографа в России.
На защиту выносятся следующие положения:
Социальные процессы современной России претерпели заметные трансформации за последние десятилетия. Трансформации затронули все сферы общественной жизни и повлекли за собой ряд значительных преобразований общества в целом. Коммуникативные трансформации отечественного кинематографа в социальных процессах оказались единственным выходом для его дальнейшего развития Таким образом, все составляющие диалога между режиссером и зрителем оказались неспособными к продуктивной коммуникации. Кризис повлек за собой изменение всей системы кинокоммуникации в целом. Именно обратная связь, т.е. запросы и ожидания аудитории оказались одним из решающих факторов для разработки новых элементов киноязыка, трансформации коммуникационной системы кино в целом и вывод ее на новый уровень. Сейчас мы наблюдаем стремительное восстановление отечественной киноиндустрии. Современный зритель готов смотреть отечественную кинопродукцию. Говорить о полном возрождении современного российского кино преждевременно, но динамика его развития очевидна. Актуальность анализа развития коммуникативной системы современного кино заключается в выявлении причин пережитого упадка и тенденций его восстановления.
Основным фактором трансформации коммуникативного поля кино стало формирования постмодернистского кино. Именно постмодерн стал основой для современного кинематографа и повлек значительные трансформации в его коммуникативной системе. «Постмодерн» — эпоха не столько развития социальной реальности, сколько, как констатируют З.Бауман, А.Хеллер, Ф.Фехер и др., эволюция осмысления последней. Видение мира сквозь призму постмодернизма обнаруживает себя, прежде всего, в таких сферах концептуализации, как искусствоведение, культурология, социология — во всем комплексе гуманитарного знания, а также в философии. В анализе коммуникативной системе кино с точки зрения коммуникативистики влияние постмодернизма представляет особый интерес, т.к. постмодерн во многом определяет все составляющие кинокоммуникации и трансформирует их развитие.
Картина мира постмодерна - это ее распад, который предстает как отсутствие означаемого и хаос. Фундаментальной предпосылкой интерпретации мира выступает для постмодернизма отказ от идеи целостности, иерархичной структурности, центрированности и гармоничной упорядоченности мира: «мы живем, без специальных разметок и изначальных координат, в мириадах затерянных событий» (Фуко).
Кино постмодернизма также отображает кризис метафизического мышления, в нем ясно виден распад картины мира. Кино мозаично, его сюжеты приобретают аппликативный характер. Очевидно, что творческой установкой постмодернистской кинокоммуникации является максимум интеллектуально-игрового, эвристического, рефлексивного, деструктивного и минимум смыслообразующего, этического, эстетического, конструктивного. Сила художественного образа кино в его обращению к мифологическому сознанию зрителя. Образ таит в себе секрет, который в действительности лишен того, что могло бы быть раскрыто, - какого-либо смысла и содержания. Соблазн такого искусства - в намеках на якобы существующую здесь тайну.
С приходом постмодернизма явления культуры лишаются своей эманационности (налета своего «неземного», «божественного» происхождения) и все больше сближаются с ремеслом, а это означает, что они уже не так четко отделены от явлений социального. На практике это выражается в разрушении барьеров между высокой и популярной культурой, а также сопровождается развитием подготовленности массовой аудитории к высокому искусству.
В концепции массовых коммуникаций кинематограф занимает далеко не последнее место. Кино как синтетический канал массовой коммуникации обладает максимальной силой и сферой коммуникативного воздействия. В этой связи крайне актуально, на наш взгляд, проанализировать изменения произошедшие в российском кинематографе сквозь призму постмодернизма.
Постмодерн изменяет правила игры в и расставляет новые акценты коммуникационном процессе нового кино: появляются новые технические средства отображения и воспроизведения реальности, сама реальность теряет централизованные характеристики и приобретает характер ризомы, корневища (Делез, Гаттари), происходит перераспределение ролей среди участников коммуникации. На наш взгляд крайне актуально проанализировать характер таких трансформаций. Важно определить значение режиссера и зрителя в диалоге кино как массового искусства.
- В развитии современного российского кинематографа постмодернизм изменяет правила игры: появляются новые технические средства отображения и воспроизведения реальности, сама реальность теряет централизованные характеристики и приобретает характер ризомы, происходит «децентрализация» ее отображения реальности, также расставляются другие акценты процессе коммуникации - происходит перераспределение ролей среди участников коммуникации;
- современная кинокоммуникация сочетает в себе все присущие постмодернизму черты: отказ от четкого разделения на массовый и элитарный кинематограф; с развитием высоких технологий киноязыка все больше обогащается, обретая все новые технические средства отображения и воспроизведения реальности; в киносистеме синтезируются различные способы формообразования: кино постмодерна создает новый язык современного киноискусства, основанного на синтезе реалистического, натуралистического, романтического способов воспроизведения реальности, с сюрреалистическими и символическими формами. Для кинематографа становятся важными иконические знаки-индексы, которые обращаются к бессознательному аудитории, восходят к сложившимся архетипам;
- роль реципиента в кинокоммуникации постмодерна заметно усиливается. Зритель становиться активным участником кинокоммуникации: в постмодернизме главное не автор, а реципиент, участник перформанса, который оказывается полностью вовлеченным кинопространство и который оказывает заметное влияние на трансформацию кинокоммуникации в целом;
- смысловой диапазон кинематографа как яркого представителя массовой культуры весьма широк - от примитивного китча (мелодрамы, боевик или примитивной комедии и пр.) до сложных, содержательно насыщенных форм (некоторые виды "интеллектуального" детектива, смешение различных жанров). Для эстетики массового кино характерно постоянное балансирование между тривиальным и оригинальным, агрессивным и сентиментальным, вульгарным и изощренным. Массовый кинематограф постмодерна отвечает потребностям массовой аудитории в досуге, развлечении, игре, общении, эмоциональной компенсации или разрядке;
- для постмодернистской трансформации киноязыка современного российского кино характерны такие моменты как мифологизация общественного сознания, создание иллюзии реальности происходящего на глазах зрителя, изменение характера кинознаков, аппликативно-мозаичная композиция построения кинотекста и смешение жанров.
Практическая значимость работы заключается в том, что результаты и методика исследования могут служить базой для дальнейшего анализа специфики массовой коммуникации в кинематографе постмодерна. Приведенные теоретические и практические результаты могут стать основой для разработки курсов и спецкурсов в области общей теории постмодернистской коммуникации и массовых коммуникативных систем
Апробация работы. Основные положения и результаты исследования нашли отражение в докладах, прочитанных на II Международной научной конференции Развитие средств массовой коммуникации и проблемы культуры в Москве (2001 г.), а также на международных научных конференциях «Ломоносов 2003-2006 гг.». По теме диссертации опубликовано 5 статей.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии.
Эпоха постмодерна и ее влияние на коммуникативную массового систему кино
Постмодернизм - сложное многоплановое явление культуры является предметом изучения различных наук. «Постмодерн» — эпоха не столько развития социальной реальности, сколько, как констатируют З.Бауман, А.Хеллер, Ф.Фехер и др., эволюция осмысления последней. Видение мира сквозь призму постмодернизма обнаруживает себя прежде всего в таких сферах концептуализации, как искусствоведение, культурология, социология — во всем комплексе гуманитарного знания, а также в философии. В анализе коммуникативной системы кино с точки зрения коммуникативистики влияние постмодернизма представляет особый интерес, т.к. постмодерн во многом определяет все составляющие кинокоммуникации и трансформирует их развитие.
Постмодернизм как направление начал развиваться в конце первой половины XX века. Большинство культурологов сходятся во мнении, что «середина XX столетия войдет в историю мировой культуры как начало нового этапа ее развития. Суть этого перехода заключается в переходе от Модерна, а вместе с ним и от культуры буржуазного общества в целом, к грядущему типу культуры, еще неведомому нам в его содержании и конкретных формах, но предчуствоемому все более остро как необходимому способу самосохранения человечества, возможности его выживания на планете» [22;384]. Сам термин вошел в научный обиход и бытовой лексикон в 30-е гг. прошлого века и употреблялся в контексте художественной критики. Впервые термин «посмодерн» был применен Арнольдом Тойнби для обозначения нового периода в развитии западной цивилизации. Со второй половины 70-х годов постмодернизм приобрел свое собственное лицо и сложился как подлинный пост - модернизм, как новое, самостоятельное художественное направление. Современная философская и социологическая наука называет постмодернизмом «Состояние культуры, после трансформаций, которым подверглись правила игры в науке, литературе, искусстве в конце XIX века»[29;29]. Постмодерн охватывает все сферы человеческой деятельности. В данном исследовании нас интересует это явление как явление социального и культурного порядка.
Прежде всего, необходимо подчеркнуть, что «постмодернизм» не просто название художественного течения, а его содержательное самоназвание. Причем постмодернисты осознанно, целенаправленно взяли в название своего течения приставку «post» (после). При всей алогичности буквального значения этого термина — «послесовременный» — самоназвание «постмодернизм» четко выражало сердцевину концепции течения: не просто отказ от идей и приемов «современной» (модернистской) культуры, но претензию на его замену. Модернизм стремился резко порвать с классическими традициями художественного творчества. Постмодернизм возвращается к классической культуре и к мифологии, но в совершенно другом их преломлении, для кого-то, оно может показаться упрощенным для массовой аудитории, но, на самом деле, постмодернистское видение классических канонов культуры - это сложный феном синтетического уровня. «Постмодерн представляет собой эпоху в развитии человечества, для которой характерно качественное увеличение неопределенности весьма многих социальныхреалий»[27;57&].
В ряде явлений искусства конца 50-х и особенно 60-х годов наметился отход как от отдельных положений модернистской эстетики, так и некоторых фундаментальных концептуальных установок модернизма, таких, как герметизм и индивидуализм, самоизоляция от окружающего мира и уход исключительно во внутренний мир художника. Этот отход наиболее заметно проявился в документальной прозе, хэппенингах и особенно в поп-арте.
Кино как средство массовой коммуникации
Постмодерн ведет к расширению коммуникативного поля массовой культуры. Само понятие массовости неразрывно связано с эпохой постмодернизма. Искусство кино всегда принято было делить на массовое и элитарное. Причем вопрос о принадлежности определенных жанров кино к искусству остается до сих пор открытым. Настоящим искусством считается не все кино. Некоторые исследователи сужают понятие искусства кино до элитарного кино[34;51]. Критики спорят на темы различия «низких» и «высоких» жанров кино. К «низким» жанрам они относят популярные, массовые жанры, боевики и мелодрамы, а к «высоким» - элитарные фильмы, сделанные в жанрах драмы, авторского кино.
В то же время для постмодерна понятия массового и элитарного искусств вообще не имеет четких границ. Есть множество примеров, когда фильм, создававшийся как элитарный, пользовался колоссальным успехом у зрителя и наоборот - когда массовые по определению фильмы проваливались в прокате. Постмодернизм полностью стирает грань между прежде самостоятельными сферами духовной культуры и уровнями сознания — между «научным» и «обыденным» сознанием, «высоким искусством» и «китчем».
Деление кино на массовое и элитарное идет от аналогичного разделения культуры. Обратимся к понятию «культура». Прежде всего, культура - это специфический способ организации и развития человеческой жизнедеятельности, представленный в продуктах материального и духовного труда, в системе социальных норм и учреждений, в духовных ценностях, в совокупности отношений людей к природе, между собой и к самим себе. Культура выступает как качественная сторона любой деятельности, как способ мышления и поведения. При этом она представляет собой определенные ценности, как материальные, так и духовные. В реальной жизни они слиты, но есть и различия. Материальная культура, как правило, предметна, осязаема. Духовные ценности могут выступать не только в предметно-вещественной оболочке, но и в акте творческой деятельности. Культура характеризует особенности сознания, поведения и деятельности людей в конкретных сферах общественной жизни (культура труда, культура политики и другие).
Первоначально понятие культуры подразумевало воздействие человека на природу, а также воспитание и обучение самого человека. В немецкой классической философии культура - это область духовной свободы человека. Признавалось множество своеобразных типов и форм развития культуры, располагающихся в определенной исторической последовательности и образующих единую линию духовной эволюции человека. В конце XIX - начале XX века сложившаяся эволюционная концепция культуры была подвергнута критике. В культуре стали видеть прежде всего специфическую систему ценностей, размещающихся по их роли в жизни и организации общества. В начале XX века широкую известность получила концепция "локальных" цивилизаций - замкнутых и самодостаточных культурных организмов, проходящих сходные этапы роста, созревания и гибели (Шпенглер). Для этой концепции характерно противопоставление культуры и цивилизации, которая рассматривалась как последний этап развития данного общества.
Активное развитие средств массовой информации в XX в. привело к появлению новых культурных форм. Среди них особенно распространилась так называемая массовая культура. Она возникла вместе с возникновением общества массового производства и массового потребления. Зарождение кинематографа совпало с ростом технического прогресса начала XX века. «Симпатии массовой публики кино завоевало в исторически кратчайшие сроки. Поначалу, правда, не художественными достоинствами — таковых у него в ту пору просто не было, — но прежде всего своими техническими возможностями. Публику поражало и привлекало то, что статичная «фотография» вдруг обрела движение, что в спроецированных на экран образах запечатлевались и могли существовать автономно, независимо от оригинала»[11;3].
Именно в это время появляется само понятие «массовость», а вместе с ним - и деление на массовую и элитарную культуры. Массовой культуре часто противопоставляется так называемая элитарная культура, которая ориентирована на более узкий круг потребителей. В данном случае уместно привести высказывание Г. Гегеля о том, что искусство существует не для замкнутого круга немногих образованных людей, а для всей нации в целом. Это высказывание основано на мысли о том, что в раннем возрасте ребенок не готов к расчлененному познанию действительности, целостное ее освоение гораздо доступнее, а потому оно в принципе массовое» [13;51].
Мифологизации общественного сознания
Одна из важных функций современного массового кино, как и всей массовой культуры в целом, состоит в мифологизации общественного сознания. Произведения массовой культуры, так же как и мифы, основаны на неразличении реального и идеального. «Миф — это психологически доступный всем ответ на проблемы общей значимости. Он спасает и ограждает. Он помогает не потерять веру в разумность мира»[49;349]. Миф обращается к подсознанию, обходя разум. Он не создает ничего нового, а обращается к тому, что уже заложено в картине мира каждого зрителя. Апеллируя к вечным истинам, миф, таким образом становится понятным всем.
Мифы формируют культурный и социальный мир, задавая разрешенные/запрещенные типы символических действий в данной культуре. Миф совершенно свободно входит в нашу действительность, принимая разнообразные формы. Ведь миф о Золушке идентичен мифу о чистильщике сапог, ставшем миллионером, он во многом, похоже, реализуется бесконечное число раз, когда мы читаем, к примеру, сообщение о победителе олимпиады из глухого села. То есть перед нами вариант мифологической действительности, к которому благоприятно расположено массовое сознание, ибо все герои этой действительности побеждают благодаря своему труду и умению и несмотря на низкое социальное положение. Эта свободная повторяемость схем мифа у разных народов и в разные времена говорит о его принципиальной универсальности. Они становятся предметом не познания, а веры. Существует устойчивая связь кино и мифа. Она состоит в том, что и миф, и кино обладают «интимным», «личностным» взглядом на вещь. Действительно, одной из главных характерных особенностей мифа является, по А.Ф. Лосеву, его пронизанность личностными интуициями и символами. Миф - это, прежде всего, личностная история, при помощи которой осуществляется встреча человека и мира. Посредством мифа человек открывается миру, а мир, в свою очередь, рассказывает о себе [32]. Кино же, по меткому определению его создателей У. Пола и Г. Уэллса, — «рассказ истории при помощи демонстрации движущихся картин» [30;316]. При этом, важно подчеркнуть, что кино нам и интересно именно потому, что оно представляет собой взгляд на вещи какой-либо определенной личности -по сюжету фильма это его главный герой или герои, на самом же деле это, конечно, создатели фильма.
Важным аспектом «мифологии» кино - наличие в нем архаичных тех или иных мифологических сюжетов в зависимости от жанра. Во всех жанрах массового кинематографа мы встречаемся с «проигрыванием» различных мифологических сюжетов, связанных с инициацией -испытанием, которое внутренне перерождает человека, делает его другой личностью, имеющей опыт общения с иной, нечеловеческой реальностью и, соответственно, новые, нечеловеческие способности. Действительно, к примеру, кульминационным моментом каждого боевика становится ярость главного героя, придающая ему поистине сверхчеловеческие возможности: в этом состоянии он один уничтожает десятки и сотни вооруженных врагов. Так, герой «Ночного дозора» - воин света - восходит к архетипу борца со злом. Деление на героев и антигероев в фильме предельно ясно — борьба темных и светлых сил изначально возведена в разряд мифа. В эпизоде борьбы Андрея с вампиром, зритель целиком на стороне главного героя. Воин, рискуя собственной жизнью и спасая ребенка, убивает противника. Зрителю не кажется неестественным, что антигерой погибает. Классический сюжет боевика повторяет фильм «Охота на пиранью», режиссер А. Кавун. Кирилл, главный герой картины - одинокий воин, задача которго «спасать мир». Он борется один против целой банды бездушных убийц, для которых главное развлечение в жизни - охота на людей. Герой спасает невинных жертв «охотников» и выходит живым из немыслимых злоключений. Кульминационным моментом фильма становится ярость главного героя, придающая ему поистине.
