Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Основные тенденции абстрактного искусства в художественном поиске культуры XX века 10
1. Абстрактное искусство как предмет теоретического исследования 10
2. Абстрактное искусство как форма художественного мышления и метод художественного творчества 30
3. Абстрактное искусство в системе художественного поиска отечественной культуры XX века 51
Глава II. Абстрактный творческий метод в искусстве второй половины XX века 65
1. Основные тенденции абстрактного искусства во второй половине XX века 65
2. Абстрактное искусство в России во второй половине XX века 82
2.1. Московская школа абстрактного искусства второй половины XX века 87
2.2. Ленинградская школа абстрактного искусства второй половины XX века 97
3. Основные тенденции русского абстрактного искусства последней трети XX века 139
Заключение 150
Библиография 159
Приложения 168
- Абстрактное искусство как предмет теоретического исследования
- Абстрактное искусство как форма художественного мышления и метод художественного творчества
- Основные тенденции абстрактного искусства во второй половине XX века
- Абстрактное искусство в России во второй половине XX века
Введение к работе
художественное явление, сохраняющее заметное место в творческом поиске многих мастеров современного искусства, работающих в различных техниках и видах искусства, включая компьютерную графику. Художественные приемы, созданные мастерами абстрактной живописи, оказались чрезвычайно интересными и плодотворными для современной художественной культуры. Сегодня эти методы активно используются в декоративно-прикладном искусстве, дизайне, фотографии...
Абстракция давно признана одной из центральных художественных идей в мировом искусстве XX века. В процессе зарождения и утверждения этого феномена особая роль принадлежит художникам русского авангарда (прежде всего Василию Кандинскому и Казимиру Малевичу). Немногим более чем за десять лет в России создалось мощное движение художников, работавших в разных формах беспредметного искусства. Кроме Кандинского и Малевича, можно назвать Павла Филонова, Павла Мансурова, Любовь Попову, Александру Экстер, Ольгу Розанову и других.
В России в XX веке эволюция абстрактного искусства совпала с политическими изменениями и борьбой мировоззрений, превращавших таким образом искусство абстракции в сложный сплав задач формальных и идеологических. Отсюда, многочисленные зрительские и научные полемики; отсутствие устойчивой научно-методологической традиции осмысления феномена абстрактного искусства в отечественном искусствознании.
Сама история абстрактного искусства в СССР отнюдь не способствовала взвешенному, лишенному политической и «вкусовой» тенденциозности, исследованию данного явления в художественной культуре XX века. С другой стороны, несмотря на жесткую культурно-идеологическую политику в 1930-1950-е годы, абстракция, не прекращала своего существования, продолжая развиваться в России. Лишь в последнее полтора десятилетия стало возможным действительно научное, свободное от идеологических догм, осмысление сущности и значения абстрактного искусства, тем более, что истоки искусства абстракции во многом лежат в российском художественном сознании начала XX века.
Абстрактное искусство знаменовало собой рождение новой концепции художественного творчества, выразившегося в изменении отношения к пространству
4 и времени, в результате чего появляются новые формы художественно-образной выразительности и новый язык искусства. Иными словами, абстрактное искусство, являя собой сложную синтетическую систему, которая включает в себя и новый художественный язык, и принципы художественного мышления, и выражения в искусстве нового типа сознания, представляет актуальную и перспективную сферу для теоретических и историко-искусствоведческих исследований.
Абстракция как художественный метод еще не полностью завершила свою адаптацию в социокультурном контексте современности. Абстрактное искусство -это воплощение живой творящей культуры, один из ее доминантных процессов, неотделимый от нее, одна из форм ее обращения к себе, своего рода исповедь культуры, момент ее экзальтации, откровения. Абстрактное искусство явилось активацией центробежных сил культуры, приведения ее к критической ситуации, которая предполагает лишь один выход - принципиальное изменение самого способа бытия культуры. Это момент самопогружения, самокоррекции культуры, вызванный необходимостью формирования новых путей. Абстрактное искусство - одна из важнейших основ художественной генетики: оно определяло своеобразие динамики творческого процесса, нового понимания художественной целостности, т.к. имело отношение к попытке создания новой системы эстетических представлений. Вступая в соотношения с новыми системами, абстрактное искусство способствует изменению действующего баланса культуры, ее динамичности. Этот процесс является основой художественной генетики абстрактного искусства и влияет на изменение структуры культуры, расширяет ее границы, нарушает ограничения, затрагивая корневую основу художественной практики. Иными словами, абстрактное искусство выступает катализатором «сложной многоуровневой перестройки современной культуры от формального этажа до ее ценностного содержания»1.
В целом же можно сказать, что абстрактное искусство явилось одним из явлений, наиболее открытых важнейшим для нашего времени процессам художественного мышления - универсализации и интеграции. Таким образом, актуальность диссертационного исследования определяется необходимостью целостного научного, искусствоведческого осмысления абстрактного искусства в контексте худо-
Шехтер Т.Е. Процессы маргинализации в современной художественной культуре: Дисс. д-ра филос. Наук / СПбГУ. СПб., 1998. С. 88.
5 жественного поиска культуры XX века, что отвечает важнейшим идеям времени, отражает динамические процессы культуры в целом и в изобразительном искусстве в частности.
Существует значительное число трудов, посвященных абстрактному искусству^. Однако целостного изучения и теоретического осмысления абстрактного художественного метода в его историческом развитии не проводилось, и более того, даже задач такого рода не ставилось. Работы, посвященные теории абстрактного искусства и его истории не исследуют динамику развития абстрактного метода в художественном поиске культуры XX века. Очевидно, это связано с тем, что работы эти были написаны в тот период, когда генетические процессы абстрактного художественного творчества проследить было очень трудно. В настоящее время, когда мы имеем возможность рассмотрения художественные процессы XX века в целом, нам такая возможность предоставляется.
Целью исследования является осмысление абстрактного искусства как одной из центральных художественных идей и творческого метода в мировом искусстве XX века. В данном исследовании мы стремимся осмыслить внутреннее противоречие абстрактного искусства, его амбивалентность. С одной стороны, его необыкновенную продуктивность для так называемых «неизобразительных» видов искусства: архитектуры, фотографии, дизайна, компьютерной графики и т.д. С другой стороны, показать абстракционизм как самоотрицание изобразительного искусства. В историографии это прослеживается в поляризации отношений к абстрактному искусству от понимания абстракционизма как высшего достижения искусства до резко отрицательного отношения к нему, начиная с 1910-х годов XX века. Наша задача в том, чтобы увидеть и проанализировать «позитивное» и «негативное» абстрактного искусства, чтобы понять, как в абстрактном методе отразились важнейшие тенденции художественной культуры XX века.
Исходя из этого, в данном исследовании решаются следующие основные задачи:
Проанализировать историю зарождения и формирования теории абстрактного искусства;
2 См. первый параграф первой главы данной диссертации.
Рассмотреть абстрактное искусство, как форму художественного мышления и метод художественного творчества;
Выявить и структурировать основные тенденции развития абстрактного искусства в России первой половины XX века;
Проанализировать особенности формирования московской и ленинградской (петербургской) школ абстрактного искусства во второй половине XX века;
Выявить и структурировать основные тенденции развития русского абстрактного искусства в контексте поисков художественной культуры постмодернизма.
Объект исследования: абстрактное искусство XX века.
Предмет исследования - абстрактный метод как феномен художественной культуры XX века. Основное внимание в данной работе посвящено осмыслению абстрактного искусства в его логической законченности как метода художественного творчества, рассмотрению закономерностей его появления и сложения, динамики развития абстрактного метода в отечественном искусстве, а также исключительности инновационного характера системы составляющих его школ.
Осмысление эволюции русской абстрактной школы, которая заметно выпадает из международного контекста - проблема в первую очередь историко-культурная. В таком ракурсе мы и рассматриваем основную задачу данной работы, стремясь внести посильный вклад в изучение вопросов исторической преемственности, генезиса, возникновения неожиданных параллелей и закономерных связей.
Теоретико-методологическая основа исследования. Теоретико-методологическим основанием данного диссертационного исследования являются научные труды по философии и теории искусства, истории и теории абстрактного искусства, эстетике, психологии искусства. Ключевыми идеями для данной диссертационной работы послужили:
Понимание искусства как фундаментального человеческого опыта (Х.Г. Га-дамер, 3. Фрейд, М. Хайдеггер, К. Юнг)3;
Гадамер Г.Г. Истина и метод. М., 1988; Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М, 1991. Хайдеггер М. Бытие и время. М., 2003: Хайдеггер М. Исток художественного творения // Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М., 1993. С.47-120. Фрейд 3. Художник и фантазирование. М., 1995. Юнг К.Г. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1922.
Понимание художественной реальности как духовно-идеологической среды формирования искусства, как целостный в своем бесконечном многообразии образно-смысловой контекст, определяющий данную эпоху (Т.Е. Шехтер);4
Понимание эксперимента как одного из ключевых принципов творческой практики в художественной культуре XX века (Т.Е. Шехтер)5;
Понимание абстрактного искусства как тенденции художественного мышления и как конкретно-исторического художественного явления XX века, в котором абстракция стала основным способом формообразования (М. Валяева, B.C. Турчин, А. Наков, ЕЛО. Андреева, Ш. Дуглас, М. Бессонова, СП. Батракова)6;
Принципы анализа искусства XX века, представленные в работах А.Б. Олива, Т.Е. Шехтер, И.Н. Карасик, М.Ю. Германа, B.C. Турчина, ЕЛО. Андреевой и др.7
Методы диссертационного исследования. В работе над диссертацией автор использовал комплекс методов современного искусствознания, направленных на теоретическое и историко-художественное осмысление абстрактного метода художественного творчества в искусстве XX века, в том числе:
1). Метод образно-стилистического анализа произведений изобразительного искусства с целью выявления и теоретического обоснования основных тенденций в абстрактном искусстве XX века;
2). Типологический метод с целью выявления и анализа основных модификаций развития абстрактного искусства XX века.
Шехтер Т.Е. Искусство как реальность: очерки метафизики художественного. СПб., 2005.
5 Шехтер Т.Е. Иной взгляд или художественный эксперимент: теоретические вопросы ис
кусства современности // Искусство как реальность. СПб., 2005.
6 Валяева М. Морфология русской беспредметности. М., 2003; Андреева ЕЛО. Формально-
тематическая эволюция актуального искусства второй половины XX века. Автореферат
диссертации. СПб., 2005; Дуглас Ш. Декоративность и модернизм: становление эстетики
абстракционизма // Вопросы искусствознания. 1997. № 11; Батракова СП. Искусство и
миф: Из истории живописи XX века. М., 2002; Бессонова М. Авангард и XX век // Бессо
нова М. Избранные труды. М., 2004; Турчин B.C. Образ двадцатого в прошлом и настоя
щем. М., 2003; Наков А. Беспредметный мир: Абстрактное и конкретное искусство.
М.,1997.
7 Олива А.Б. Искусство на исходе второго тысячелетия. М., 2003; Шехтер Т.Е. Время как
проблема и образ в истории искусства // Пушкинские чтения - 2002: Материалы межву
зовской научной конференции. СПб., 2002. С.122-134; Карасик И. От супрематизма к...
Пути новой фигуративности // Пинакотека. 2002. № 13-14; Андреева Е.Ю. Все и Ничто:
символические фигуры в искусстве второй половины XX века. СПб., 2004; Герман М.
Модернизм. Искусство первой половины XX века. СПб., 2003; Турчин B.C. Образ двадца
того в прошлом и настоящем. М., 2003.
3). Метод художественно-психологического анализа произведений искусства с целью выявления особенностей восприятия образного языка абстрактного искусства;
4). Сравнительно-исторический метод с целью сопоставления и анализа образного языка абстрактного искусства разных периодов художественной культуры XX века.
Источники исследования:
1). Научные труды (монографии, сборники статей материалы конференций, авторефераты диссертаций и др.), соответствующие теме диссертационного исследования (теория и история искусства, история и теория абстрактного, эстетика, психология искусства);
2). Научные каталоги музейных экспозиций и выставок, посвященных искусству XX века, а также творчеству отдельных художников;
3). Профессиональные периодические издания, в которых освещаются события современной художественной жизни, анализируется творчество художников XX столетия, рецензируются художественные и выставочные проекты («Художественный журнал», «Новый мир искусства», «Декоративное искусство», «Искусство», «Артхроника» и др.);
4). Художественные произведения (живопись, графика, скульптура, инсталляции, объекты) из собраний художественных музеев и галерей Санкт-Петербурга и Москвы;
Научная новизна диссертационного исследования заключается:
Во-первых, анализ последовательного развития целостности русского абстрактного искусства в его историческом развитии на протяжении всего XX века.
Во-вторых, выявление основных тенденций динамики русского абстракционизма.
В-третьих, исследование динамики радикальной смены видов репрезентаций абстракционизма в искусстве второй половины XX века и внутренних изменений в пределах самого абстрактного искусства.
Практическая значимость. Данное исследование может служить:
1). Как научно-методологическое пособие для организаторов художественных и выставочно-экспозиционных проектов, посвященных абстрактному искусству, творчеству художников-абстракционистов;
2). Как учебно-методический материал для лекционных курсов и семинарских занятий, связанных с историей абстрактного искусства в художественной культуре двадцатого столетия;
3). Как источниковедческая основа для научных исследований, связанных с изучением специфики отечественного абстрактного искусства второй половины XX века.
На защиту выносятся следующие положения:
Обоснование абстракции как формы художественного мышления и как метода художественного творчества;
Выявление и обоснование двух основных тенденций («линий») в развитии абстрактного искусства в России: аналитической (концептуально-аналитической «линии» К. Малевича) и спонтанной (экзистенциально-психологической «линии» В. Кандинского);
Характеристика основных модификаций развития концептуально-аналитической и экзистенциально-психологической тенденций в отечественном абстрактном искусстве второй половины XX века;
Определение динамики радикальной смены видов репрезентации абстрактного искусства во второй половине XX века и анализ внутренних изменений в пределах самого абстрактного искусства.
Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования изложены в трех научных публикациях. Кроме того, основные результаты диссертационной работы обсуждались на научно-практических конференциях «Русская культура в текстах, образах и знаках 1913 года» (Киров, 2003), «Духовные начала русского искусства и образования» (Великий Новгород, 10-14 мая 2003 года), «История культуры Петербурга и современность» (Санкт-Петербург, 30 июня 2005 года), а также - в учебном процессе.
Данная диссертация не могла бы состояться без деятельного участия и творческого общения, к сожалению ушедшего из жизни, М.С. Кагана.
Абстрактное искусство как предмет теоретического исследования
Осмысление абстрактного искусства требует обращения к чрезвычайно широкому кругу литературы, рассматривающей авангард в целом. Для того чтобы представить состояние вопроса на сегодняшний день, целесообразно не хронологическое исследование литературы, а типологический анализ источников, так как осмысление абстрактного искусства осуществлялось в разных теоретических и критических традициях.
Научное осмысление феномена абстракционизма в контексте художественной культуры XX века предпринимается в работах ученых разных областей гуманитарного знания. Различным аспектам истории и теории абстракционизма посвящены труды ВЗоррингера, М.Сейфора, М.Бриона, Г.Рида, Х.Розенберга, А.Ригля и др. Среди отечественных Из отечественных исследователей этим проблемам уделяется пристальное внимание в работах Е.Андреевой, В.Турчина, Е.Ковтуна, А.Накова, М.Валяевой и других. Среди большого количества исследований важно выделить работы, рассматривающие природу и сущность абстрактного искусства, его историю, а также работы, посвященные творчеству отдельных авторов - представителей абстрактного искусства.
Каждая из этих групп включает огромное количество исследований, учитывая, что история абстрактного искусства насчитывает уже около ста лет, поэтому в данной главе мы обращаем внимание лишь на те работы, которые имеют непосредственное отношение к проблематике, затроігутой в диссертации.
О природе и сущности абстрактного искусства среди западных исследователей размышляли такие ученые, как В.Воррингер, М.Сейфор, М.Брион, Г.Рид и др.. Рассматривалась сущность абстрактного искусства и отечественными учеными, такими как Н.Бердяев, Д. Сарабьянов, В.Турчин, Е.Ковтун8, Л.Баженов, А.Наков, М.Валяева и др., каждый из которых внес свой существенный вклад в осмысление абстрактного искусства.
Среди западных философских трудов особое внимание обращает на себя Вильгельм Воррингер, так как в его исследовании были затронуты вопросы, составившие специфику абстрактного искусства. Конечно, проблематика, отражающая творческое умонастроение, результатом которого стало абстрактное искусство, присутствует и у других авторов этого времени, но с нашей точки зрения именно Воррингер был ближе идеологии абстрактного искусства, чем другие. Впервые абстрактная форма находит оправдание в его эстетической теории «Абстракция и вчувствование. Очерк психологии стиля». Это одна из первых проб научной постановки проблемы абстрактности, а также осмысленного применения данного термина в искусстве. Акцентированный Воррингером интуитивный импульс абстрактного творчества закономерно выведен им на первый план. Абстрагирующая тенденция проявляется в истории искусства постоянно в различных формах и всегда указывает на конкретный характер связи непосредственного чувственного восприятия и абстрактного мышления: наблюдение природы и проникновения в суть вещей, логического и интуитивного, рационального и мистического начал творчества. В конечном итоге абстрагирование порождает оппозицию "перцептуалыюго" и "концептуального", т.е. того, что видит художник, и того, что он мыслит: "что изображается" (конкретное) и "как выражается" (абстрактное). Воррингер объяснял архаический абстракционизм страхом пустого пространства, а в целом абстракцию описывал, как попытку уйти от нестабильности жизни: объект изымается из неясных природных связей и становится фрагментом абсолютного ритма вселенной.
В XX веке эти идеи Воррингера послужили теоретической основой абстрактного искусства. Слова Воррингера нередко приходят на память при изучении искусства XX века и совпадают с гипотезами историков новейшего искусства. Например, Герберт Рид полагал, что геометрическая абстракция в первобытном искусстве представляла собой «секретный язык», который освобождал от страха перед неведомым и перед бытием. Это замечание Рид сделал в своих лекциях, опубликованных в 1955 году, в период наивысшего подъема второй волны абстракционизма.10
Книга В.Воррингера (из зарубежных исследователей) стала первым манифестом абстракционизма, а первым образцом сочинения, пропагандирующего абстрактное искусство, стала книга М. Сейфора «Абстрактное искусство, его происхождение, его первые представители», вышедшая в 1949 году. Автор этого своеобразного манифеста сохраняет взгляд, согласно которому истинными создателями современного абстракционизма были кубисты, осуществившие заветы П. Сезанна. В этой же работе он предполагает, что абстракционизм не имеет стиля, а несет в себе лишь отдельные формальные признаки. Идущие за М.Сейфором влиятельные лидеры и теоретики модернизма Мишель Рагон11 и Марсель Брион поворачивают в другую сторону, выделяя коренные различия между кубизмом и абстракционизмом. Они ссылались на Г. Аполлинера, который при всей его дружбе с кубистами, предсказал совершенно новое пластическое искусство, которое должно быть для живописи тем, чем до сих пор была музыка для литературы. По мнению М.Бриона12, другого раннего теоретика авангарда, «Кандинский и «лирическая абстракция» вышли из Ван Гога и «диких». Делоне, с его орфической абстракцией, черпал вдохновение из неоимпрессионизма Сера...»13. Некоторые исследователи считают, что абстрактные художники вышли из неоимпрессионизма, а «В.Кандинский продолжил импрессионизм до его крайних возможностей»14. Г.Рид в своем исследовании «Икона и идея»15 выводит происхождение абстрактного искусства из творчества П.Сезанна.
Вслед за Воррингером следующей идеей, объясняющей абстрактное искусство, можно сказать, была мысль Г.Вельфлина: ведь свою «историческую конструкцию» (историко-художественную концепцию) абстрактного искусства первые теоретики позаимствовали в его учении о стилях16. Наряду с созданной учеными школой теоретических идей, развитых искусствоведами (К. Белл, Р.Фрай, А. Фосийон, М. Шапиро, X. Рид и др.), взгляды Вельфлина отразились в творческих манифестах и высказываниях предшественников и основателей абстрактного искусства. Следуя за К. Фидлером и А. Гильдебандтом , Вельфлин четко разграничил понятия формы и содержания, и в этом заключалась сущность его исследовательского метода. Истинное содержание произведения трактовалось не как зеркальное повторение или подражание реальности, но как изменяющаяся, эволюционирующая форма видения. Сам термин "видение", столь значимый для субъективных откровений нового искусства, родился в работах Вельфлина и искусствоведов близкого к нему круга. Можно сказать, что Вельфлин научил глаз зрителя видеть форму как таковую, абстрагировав ее категорию и структурно разграничив с содержанием в его классическом смысле.
Абстрактное искусство как форма художественного мышления и метод художественного творчества
Понятие «абстрактное искусство» основывается на логико-культурных доминантах эпохи и потому предполагает мировоззренческое отношение и связано с изменением культурной парадигмы на рубеже ХІХ-ХХ столетий. XX век открывает новый метод мышления, характеризуемый многомерностью и многоуровневостью. Искусство XX века - многостилевая система, в которой сочетаются способы пограничного экспериментирования в художественной и философской практике. Абстрактное искусство вызвано к жизни глубинными мировоззренческими изменениями (в теории, философии, в направлениях мышления, в сознании), определяемыми сопряжением бытийных и бытовых «болевых точек» жизни, и является новым методом мышления.
Изменение эстетического мышления в XX веке тесно связано с переосмыслением художественного творчества и с резким изменением художественных приемов. Искусство превращается в самостоятельную область познания, где художественное произведение обладает самоценностью и независимостью. В абстрактном искусстве смещается понятие эстетического критерия, наследуемого со времен Ренессанса.
Абстрактное искусство как кризис искусства (определяемый в начале века Н. Бердяевым как этап перехода к нематериальным формам бытия) представляется распадом ренессансной художественной парадигмы как способа построения эстетической картины мира и социальной конструкции коллективного «тела» эпохи, на смену которой приходит принципиально новая традиция. «Абстрактное искусство определяется как переходный этап, как точка бифуркации, как хаотическое состояние в преддверии новой самоорганизации. В подобной ситуации абстрактное искусство представляет собой многовариантную систему с качественно определяемыми структурами, выявленными потенциалами из предыдущих художественных эпох, неиспользованными и невыработанными «золотыми» жилами эстетических комплексов, а также с предвидением путей сообщения с будущим. Абстрактное искусство - система, характеризующаяся броуновским движением внутри искусства».
Абстрактное искусство вывело мышление за границы материальной формы в образы тонких энергий, что определяет понимание искусства как чистого сознания и требует от зрителя столь же тонкой духовной организации и столь же тонкого ощущения мира, как и у художника. Проблема диалога сознаний встает наглядно и ощутимо. «Зритель - со- участник художественного произведения аналогичен зрителю спектакля, присутствующему в нескольких пространственно-временных потоках. Само произведение изобразительного искусства становится сложной структурой, которая является одновременно дискретной и континуальной»91.
Наше исследование связано с поиском таких объединяющих типологических формальных и смысловых идей абстрактного искусства, без которых затруднено создание (осознание) теории не только искусства, но и культуры XX века.. Такой поиск напрямую связан с социокультурным контекстом абстрактного искусства в рамках авангарда, который выдвигает условием появления нового - революционное «ничтожение» старого. Иными словами, нам необходимо понять, как абстрактное искусство разработало метод, который лег в основу современного искусства.
Чтобы понять, как складывался метод художественного мышления и метод художественного творчества в абстрактном искусстве, нам необходимо проследить и осмыслить, как в первой половине XX века вычленяются и развиваются аналитический и спонтанный ориентиры художественной деятельности и вступают в сложные взаимоотношения.
Под влиянием идей Ф.Ницше , представлений «философии жизни» в целом стремительно меняется точка зрения на содержание художественного творчества. Мысль о том, что культура подменяет жизнь как она есть сама по себе сущим -всем устойчивым, регулярно повторяющимся (Ницше) - сыграла решающую роль в творческой ориентации художников.
С появлением в начале века работ З.Фрейда93 и его последователей изменяется представление о внутреннем мире человека и его ценностях, о структуре взаимоотношений человека и действительности. Идея Фрейда о том, что инстинктивные импульсы есть проявление двух «первичных» позывов - Жизни и Смерти приобрели огромное значение.
Стройные эстетические системы прошлого сменяет спектр творческих новаций, по-своему трактующих духовное содержание искусства. Особую притягательность имеет концепция высшей духовности, «сакральной ценности» (Т. Шехтер). Доминирующим в художественном опыте XX века стало представление об иррациональном основании искусства - некой «материи» как трансцендентного субстрата, заменившей рациональные идеи предшествовавшей эпохи. «Интерпретация материи как активной творческой силы восходит к гностическим учениям, интерес к которым был необычайно широк в начале XX века. Тогда и устанавливается толкование материи как активного принципа, имеющего свое внутреннее автономное существование... Игра витальных сил и материальной одухотворенной стихии или восприятие этой стихии как проводника, как телесного облачения духовной силы Космоса отражается в теоретических концепциях и творчестве художников на протяжении всего столетия»94. Экзистенция как внутреннее наполнение жизни, постоянно приходящее во внешнее, предметное бытие, то, что всегда ускользает от постижения при оперировании абстракциями (Кьеркегор), принимается как подлинное содержание художественного творения, как условие его уникальности и его значения для воспринимающего95.
На этот процесс первым обратил внимание К. Юнг96, отметивший своеобразный «гностический» ренессанс первых десятилетий XX века.
Так, например, в своем исследовании Т. Шехтер, анализируя (осмысляя) художественное мышление XX века, на основании философско-психологического обоснования КЛОнга, показывает, что художественное мышление начинает четко различать контакт человека с действительностью на сознательном и бессознательом уровне. Такое разделение играет важігую роль в образовании структуры художественной культуры XX века, которую характеризуют два крупных течения, сложно дифференцированных внутренне. Они указывают на разные способы контакта с действительностью. Это спонтанно-интуитивный подход и аналитический подход, проистекающие соответственно из бессознательно интуитивного восприятия жизни и самоощущение и сознательного (порой рационального), скрупулезного, исследовательского к ней отношения97.
К. Юнг был первым, кто исследовал творческий процесс и пришел к выводу, что произведения искусства возникают двумя путями. Юнг дает философско-психологическое обоснование спонтанному и аналитическому подходу, отчетливо обозначившемуся в XX веке98.
Спонтанно-интуитивный подход означает непосредственное проявление человека в качестве уникальной личности и субъекта. Непосредственность (бессознательность) такого проявления открывает в человеке всегда в нем присутствующее и родовое для него первобытное коллективное начало. «Взаимодействие с потенциалом Вселенной происходит теперь не только не высшем для человека ценностном уровне, но и подсознательно через ощущение витальной силы природы. Этот источник творческого сознания, возрождающий творческие истоки первобытности, составил важігую позицию, определяющую художественное развитие XX века»99. Основываясь на идеях X. Ортега-и-Гассета100, Т.Шехтер трактует подсознательное в художественном творчестве, как выражение витального начала спонтанной творческой природы человека101. Как же эти идеи отразились в абстрактном искусстве?
Основные тенденции абстрактного искусства во второй половине XX века
Достижения цивилизации XX века способствуют тому, что опыт ведущих художественных центров становится общим достоянием планеты. Формируется тенденция к универсализации искусства, к появлению в разных культурных очагах близких ориентации и целей. На примере бытования (существования) абстрактного искусства мы намерены увидеть (проследить), как в художественном мышлении эпохи сопрягаются национальные школы, исчезает разделение границ. Наступает новый этап абстрактного искусства, который теперь по замыслу постмодернизма должен быть сложным интегральным целым, учитывая все многообразие мира. Для того, чтобы осмыслить это, нам необходимо проследить, как аналитический и спонтанный подходы в абстрактном искусстве дополнялись рядом новых принципов создания произведения. И этот путь абстрактное искусство проделывает уже не в России.
После Второй мировой войны одновременно в Европе и США получили развитие абстракционистские тенденции первого русского авангарда. Во Франции эта связь не прерывалась на протяжении двадцатых и тридцатых годов, ознаменовавшись созданием группы «Cercle et Carre» (1930), находящейся под влиянием идей супрематизма Казимира Малевича, и группы «Abstraction-Creation» (1931-1936), в которой ведущая роль с 1933 принадлежала Василию Кандинскому, поддерживавшему дружеские отношения с жившим в те годы в Париже Питом Мондрианом. В группу «Abstraction-Creation» входил немецкий абстракционист Йозеф Альберте, с 1925 года преподававший вместе с В.Кандинским в Баухаузе и в 1933 эмигрировавший в США. За время работы в Йельском университете Альберс, основываясь на супрематизме К.Малевича, создал свою систему геометрической абстракции «Homage to the Square» - ставшую предтечей поп-арта. В ту же группу входил Лу-чио Фонтана - с 1948 года лидер абстракционистов в Милане, также приобщившийся в Париже к идеям К.Малевича и В.Кандинского. Ближе всего Фонтана оказалась теория «конкретной живописи», которую В.Кандинский разрабатывал в последние годы жизни. Дальнейшее развитие концепции «конкретной живописи» привело Л.Фонтана к монохромной живописи, а в 1950-е годы - к «абстракции жеста». Параллельно с Фонтана этот же путь, в основе которого лежали последние открытия первых русских абстракционистов, в стремительный срок прошел Ив Кляйн, что мы рассмотрим далее.
Этот краткий очерк проникновения идей русских абстракционистов на Запад будет неполным без упоминания имени Ханса Хофманна, немецкого художника и педагога, в 1932 году эмигрировавшего в Нью-Йорк. Х.Хофманн был родом их Мюнхена, где в начале первой мировой войны открыл художественную школу, во многом базировавшуюся на принципах понимания современного искусства В.Кандинским. В тридцатых годах его школа перебазировалась в Нью-Йорк, где благодаря деятельности Х.Хофманна теоретические постулаты В.Кандинского стали известны американским художникам. Х.Хофманн первым в США сформулировал теоретические основы абстрактного искусства, опираясь на разработки теоретиков первых русских абстракционистов. Одним из учеников Х.Хофманна был начинающий художник Клемент Гринберг, вскоре ставший ведущим американским критиком экспрессивного абстракционизма, в особенности апологетом Джексона Поллока. Заинтересовавшись вслед за Х.Хофманном теорией закономерностей абстрактного искусства, К.Гринберг исследовал значение двухмерной живописной плоскости, развив на следующем временном витке постулаты К.Малевича конца 1910-х годов. К.Гринберг как интерпретатор искусства Дж.Поллока стал для него столь же незаменимой фигурой, какой спустя несколько лет Пьер Рестани станет для Ива Кляйна.
«Линия» В.Кандинского или спонтанный метод в абстрактном искусстве дополняется новыми принципами через эволюцию абстрактного экспрессионизма в творчестве Джексона Поллока и его последователей. Через их творчество в американском абстрактном экспрессионизме воплощается фрейдовский метод свободных ассоциаций и автоматической записи. Прием, позволяющий увидеть в «случайности сущность, уловить скрытую суть вещей» (Т.Шехтер), узреть «Дух материи».
Обращаясь к спонтанному методу работы над холстом, молодые экспрессивные абстракционисты во многом повторяли опыт В. Кандинского в период его работы над созданием первых беспредметных композиций137. Например, когда Дж.Поллок утверждал, что, разбрызгивая краски на холст, лежащий на полу мастерской, он входит «внутрь картины» и видит живопись изігутри, он не подозревал, что до него через все это прошел В.Кандинский, оставив свидетельство в своей автобиографической книге «Ступени. Текст художника». Знаменательно, что английский перевод этой книги был издан в Нью-Йорке в 1945 году по заказу Фонда Соломона Р. Гуггенхейма. То же издательство в 1947 году выпустило брошюру В.Кандинского «Точка и линия на плоскости»; и в том же году в Нью-Йорке был издан перевод основного труда-манифеста В.Кандинского «О духовном в искусстве». Как бы подтверждая свое бессознательное родство с В.Кандинским, Дж.Поллок чуть не каждую неделю начал ездить на своем стареньком автомобиле в индейские резервации. Подобные паломничества совершали также Адольф Готтлиб и Аршил Горки; в резервации рос Раушенберг . Молодые американцы следовали по пути, указанному В.Кандинским: чтобы достичь аутентичности в абстракции, нужно постоянно «подпитываться» опытом иного, простодушного или укорененного в первобытности сознания, не чураясь этнографии и шаманизма.
Фигура Дж.Поллока представляется наиболее значительной: в его творчестве абстракционизм начинается заново во второй половине XX века, и оно до сих пор остается высочайшей вершиной этого движения. Дж. Полок был связан с теософской традицией понимания абстракции, которая первенствовала в европейском искусстве, и он же оказывается образцом для всех саморазрушителей абстракционизма в 1950-1960-х годах, как и для тех, кто стремился совершить перевод «дриппин-га» в новые виды репрезентации.
Абстрактное искусство в России во второй половине XX века
Как мы убедились, признание наследия К.Малевича и В.Кандинского состоялось в 1950-е годы в Европе и США. В это время в России, невзирая на начинавшуюся краткую хрущевскую «оттепель», господствовал «социалистический реализм» с его табу на «другое» искусство. Картины мастеров первого авангарда были спрятаны от глаз художников и критиков в подвалах и на чердаках русских музеев. Молодым художникам, отказавшимся писать картины в соцреалистическом духе по государственным заказам и искавшим связи с наследием, приходилось довольствоваться репродукциями в западных альбомах и книгах.
Путь был долгим для соотечественников Малевича, не имевших возможности читать его теоретические выкладки и видеть работы и в шестидесятые годы, когда взрыв интереса к почти забытому Малевичу в Западной Европе и Америке был поистине велик. Там - картины Малевича в Амстердамском музее, пересказы его теорий и живая практика Стржеминьского и его учеников «унистов». Здесь, на родине, - все те же репродукции в заграничных каталогах и журналах, первые попытки собрать работы мастера в частных коллекциях и музейных запасниках. Отсюда на Западе уже в конце 1850-х, и даже раньше, в конце 1940-х, появляются неосупрематические полотна Ада Рейнхардта, затем возрождаются конструктивистские залы Стржеминьского и Лодзи, оживает «проунраум» Лисицкого в Ганновере, появляются объекты отчаявшегося Макса Билла, который еще после разгрома Баухауза, перед войной просился в Россию, к Малевичу159. Наконец, возникают первые, уже освоенные молодым поколением художников «белые» рельефы Юккера, «конкретные» поверхности Л. Фонтана и И. Кляйна.
После Второй мировой войны и репрессий, оставшиеся в живых апологеты первого русского авангарда занимались творчеством, где можно было оставаться честным с самим собой и менее всего подверженным идеологии: книжной графикой, дизайном, сценографией. И, как только политическая ситуация в 50-х годах позволила верігуться к своей профессии, некоторые художники снова пришли к живописи и преподаванию. В Москве это были Н.Удальцова, Р.Фальк, В.Татлин, А.Родченко, В.Фоворский, Б.Эндер, В.Степанова, В.Стенберг, П.Митуруч; в Ленинграде - бр. Эндеры, Т.Глебова, П.Кондратьев, В.Стерлигов, Н.Курдов, АЛепорская, Н.Суетин, И.Чашник, Н.Альтман и Н.Акимов. В лице этих художников Россия имела мощную отечествешгую традицию беспредметной живописи, которая не могла остаться без продолжения на своей исторической родине. Как только идеологический процесс в середине 50-х стал ослабевать, перед советскими художниками-абстракционистами серьезно встали проблема собственной иденфика-ции в контексте современного мирового художественного процесса и задача продолжения нити авангардной культуры, пропавшей из поля зрения и оказавшейся в странном положении между идеологической машиной и личной свободой художника в 1930-е.
Послевоенное русское абстрактное искусство имеет совершенно иную внутреннюю основу нежели творчество абстракционистов начала столетия. И главным отличием здесь становится внимание к субъективному внутреннему миру художника, и как следствие, одиночество тех, кто занимался абстракцией в послевоенные годы в среде неофициального искусства, ибо коллективность, массовость и в самой структуре русского авангарда, и в его обращении не к одному зрителю, а к массе, к абстрактному «народу», в послевоешюм искусстве заменяется камерностью и даже некой интимностью в силу опять же политического давления. «Связь языческого ощущения глубины и значительности происходящего здесь и сейчас и переживание вечности, пронизывающей и обуславливающей его - одна из существенных особенностей неофициальной культуры, наиболее полно представленная в метафизической тенденции»160.
Послевоенная художественная среда была лишена того энтузиазма жизне-строительства и всемирного владычества первого русского авангарда. Как в официальном, так и в неофициальном искусстве снова стали появляться национальные черты, что было чуждо довоенной советской культуре, органичной частью которой был русский авангард, настроенный на всеобщность и глобализм. Затворничество и абсолютное равнодушие к внешнему миру, некая одержимость собственным видением процесса искусства были свойственны именно представителям русской послевоенной абстракции 1960-70-х. Послевоенное абстрактное искусство глубоко субъективно, в отличие от массовости, тотальности и анонимности первого русского авангарда. Более того, послевоенная абстракция была ограничена в рамках живописного полотна в силу ее неофициального положения, тогда как супрематизм осваивал производничество и Космос. И последнее отличие послевоенного абстрактного искусства - его акцент на мистическом, на «выражении невыразимого». Тогда как в довоенной абстракции делался акцент именно на новом мироустрои-тельстве, послевоенные абстракционисты, находясь уже в новом построенном мире, ведомом к победе пролетариата, были охвачены идеей именно нового богоискательства там, где одинокое «Бог не скинут» Малевича оказалось никем в свое время не услышанным. Таким образом, из двух полюсов, где на одном была власть, а на другом, как это ни странно, богоискательство, русский абстракционизм первой половины века выбрал первое, а одиночки-мечтатели 1960-70-х - второе.
Иными словами, интерпретация экзистенциальных идей, воспринятых через философию М.Хайдеггера, известного в неофициальной среде, и через западноевропейскую культуру XX века приобрела ярко выражешгую петербургскую окраску и проявилась в драматической трактовке причастности человека к Космосу, неизбежной и трагической, в которой беспомощность человеческого существования обретает смысл лишь в гармонии с мирозданием. «В неофициальном искусстве экзистенциальная проблематика переживается в контексте русского мироощущения и получает, по сути, религиозную трактовку, вне которой в отечественной культуре немыслимо ощущение Космоса»161.
В.Турчин охарактеризовал движение «новой абстракции», которое пришлось на 60-е годы как «мистическо-романтическое, думающее, героически противостоящее действительности». «Первое поколение, заявившее о себе на рубеже 50-60-х годов - большей частью «сциентистское», «мистически-романтическое». Следующее (70-е) - представляют создатели жестких структур (hard-edge); третье -«эстетствующие»; а нынешнее, живущее в конце 90-х - сторонники индивидуальной мифологии. Первый период - «героический», второй - «экспериментирующий», третий - «медитативный», четвертый - «метафорический». Первые - думали, вторые - узнавали, третьи - хотели, а четвертые - делают. Одни - самообучались, а другие пришли в это течение уже сверхобученными».162
