Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Дореволюционные постановки 11
Глава 2 Социологические трактовки 55
Заключение
Интерпретации новейшего времени 122
Список использованной литературы 157
Дореволюционные постановки
В.Г. Каратыгин, размышляя об идейной направленности балакиревского кружка, о месте и роли «новой русской школы» в судьбах русской музыки и о влиянии кружка на развитие таланта Мусоргского, считал необходимым остановиться прежде всего на освещении общественных идей и настроений эпохи, вызвавшей к жизни «новую русскую школу». Критик писал: «60 - 70-е годы 19 в. представляют собой примечательный период русской культуры. Эпоха эта началась рядом либеральных реформ, предпринятых Александром II, и закончилась катастрофой 1 марта 1881 г. Отмена крепостного права, суд присяжных, множество других радикальных перемен социально-государственного характера, клонившихся к относительному водворению права, справедливости и свободы на место прежде безраздельно у нас господствовавших насилия, безначалия и произвола, все это будило общественную мысль, поднимало прилив сознательно-творческой энергии, зарождало новые идеалы»1.
Раскрепощение человеческого духа привело к тому, что интеллигенция (особенно молодое ее поколение) с энтузиазмом взялась за изучение общественных, экономических и естественных наук, которые в дореформенной России считались запретными как потенциальный источник политического, социального и религиозного вольнодумства. Увлечение позитивизмом, типичное для рассматриваемого времени, многообразно отразилось и преломилось в разных областях быта, нравов, науки, морали, искусства. «Пылкое стремление к новым идеалам, к общественности и государственности, построенных на началах свободы и разума, равенства и братства, часто осложнялось живым ощущением отсутствия этих начал в прежнее время и сознанием, что не одно правительство, но и все и каждый отчасти виновны в укладе этого прежнего времени. Впереди виделась желанная правда, позади оставалась мрачная неправда, к которой все общество было причастно, и от которой как-то надо очиститься. Отсюда -когда более, когда менее слышная нотка покаянных настроений но отношению к меньшому брату. Кто же был этот меньшой брат? [...] Русский мужик, русский крестьянин, русский бедный люд всякого звания и состояния, - вот основное содержание демократического идеала 60 - 70 годов. Народничество, реализм, общественность - таковы [...] те "три кита", на которых зиждилась идеология русского передового интеллигента "эпохи великих реформ", и через которые проходила равнодействующая идеалов, упований, всего умонастроения и миропонимания либеральных слоев тогдашнего русского общества (курсив мой. - В.Д.Ф.)»1.
Литература, будучи искусством, наиболее гибким и подвижным, первая ступила на путь народничества. Литературную разработку в изображении народных мотивов поддержала живопись - в 1870 году было организовано Товарищество передвижных художественных выставок, и «"передвижники" [...] с жадностью набросились на новые темы, стали писать жанры из крестьянской жизни, подчеркивая ее темные печальные стороны, давая волю обличительным и покаянным тенденциям»2. Интерес к жизни народа, включая исторический аспект этой жизни, затронул и театр драматический - 17 апреля 1870 года был поставлен «Борис Годунов» А.С.Пушкина. Следует особо отметить, что оформление для пушкинской трагедии бралось не «из подбора», то есть не составлялось из стандартных декораций на русские темы, но создавалось специально М.А. Шишковым и М.И. Бочаровым - художниками, занимавшими передовыми для того времени позиции. Иными словами, постановка «Бориса Годунова» силами драматической труппы имела принципиальный и этапный характер. В русле указанных процессов видится и появление на свет оперы Мусоргского -оперы как произведешія музыкального и сценического.
А.А. Гозенпуд справедливо полагал, что обращение Мусоргского к «Борису Годунову» было закономерным: «Композитор мечтал создать оперу, рисующую широкую картину русской действительности. [...] опера должна захватить жизнь России во всю ее ширь. Такова тема пушкинской трагедии»1. Неудивительно, что «Борис Годунов» стал вершиной творчества Мусоргского, главным созданием композитора.
«Первую мысль о желательности претворить в звуки одноименную пьесу Пушкина подал Мусоргскому профессор-историк В. Никольский на вечере у сестры Глинки, Л.И. Шестаковой. Пылкий и впечатлительный Мусоргский сразу увлекся этой идеей до самозабвения. Острота душевных переживаний царя-преступника, возможность изобразить движение широких народных масс, новые художественные перспективы, коими чреваты были будущие характеристики отдельных лиц и ситуаций исторической драмы -все это пленило могучую фантазию композитора [...]. Сюжет до того захватил его, что работа закипела с быстротой лихорадочной» . Мусоргский приступил к сочинению оперы в сентябре 1868 года, к середине ноября того же года он уже закончил первый акт, на протяжении 1869 года был завершен клавир оперы, а затем и партитура.
В первой - первоначальной - редакции опера включала в себя семь развернутых сцен из пушкинской трагедии: 1. У Новодевичьего монастыря. 2. Коронация. 3. Келья в Чудовом монастыре. 4. Корчма на литовской границе. 5. В царском тереме. 6. У собора Василия Блаженного. 7. Боярская дума - смерть Бориса. Музыкально-драматическое действие сконцентрировано на столкновении двух враждебных сил - народа и царя. Все, что не было напрямую связано с центральным конфликтом, исключалось Мусоргским из состава его произведения: нет непосредственного изображения польско-литовской интервенции, после «Корчмы на литовской границе» Григорий Отрепьев на сцене более не появляется - Самозванец превращен в засценический персонаж, а Годунов погибает, потому что он него, царя-преступника, отворачивается народ. Форма оперы была абсолютно нетрадиционной - радикально новаторскими представлялись ее построение, музыкальный язык, жанр.
«Борис Годунов» в первоначальной редакции был представлен в 1870 году в Дирекцию императорских театров и отклонен театральным комитетом. Мотивами для подобного решения выступили такие особенности музыкально-драматической формы, как преобладание хоров над сольными партиями и полное отсутствие в опере женских ролей, любовной интриги.
Мусоргский не опустил руки и подверг «Бориса Годунова» переработке, дополнив оперу развернутым «польским актом», включавшем в себя две картины - «Уборная Марины» и «Сцена у фонтана», а также -сценой «Бунт под Кромами», ставшей новым финалом «Бориса Годунова», но исключив при этом эпизод «У Василия Блаженного». В результате в 1872 году появилась новая - основная - редакция оперы, состоявшая из 5 действий и 9 картин. Польские картины и сцена «Под Кромами» были написаны Мусоргским заново, картины «Келья», «Корчма» и «Царский терем» -существенно дополнены.
Переработанный вариант оперы невозможно рассматривать как уступку композитора господствовавшим вкусам и требованиям цензурного характера. Основная редакция содержит новые мотивы - это не только отсутствовавшие ранее эффектный образ Марины и любовная линия Самозванца и «гордой полячки», но и развернутое изображение врагов Руси - польской шляхты и иезуитов (Рангони), картина стихийного бунта народа -бунта, искусно используемого политическими интриганами (сцена «Под Кромами»). Плач Юродивого («Горе, горе Руси...») становилось пророчеством, предсказывающим грядущие беды смутного времени. Такой заключительный аккорд или, вернее, многоточие - соответствовало пушкинской ремарке «народ безмолвствует».
Напрашивается, таким образом, следующий вывод: основная редакция оперы стала новым этапом работы - этапом углубления и развития первоначальной версии в сторону объективного, художнически зрелого осмысления хода исторического процесса. Первоначальная редакция «Бориса Годунова» - резкий скачок, отрыв от привычных оперных форм; основная редакция - демонстрация преемственности достижений русской оперной классики предшествующего времени, здесь учтены интересы зрительской аудитории - той, по крайней мере, ее части, которая была знакома и приняла «Ивана Сусанина» Глинки, «Русалку» и «Каменного гостя» Даргомыжского, «Вражью силу» Серова.
Выходу на сцену всей оперы предшествовало исполнение 5 февраля 1973 года трех картин из «Бориса Годунова» в бенефис режиссера Мариинского театра Г.П. Кондратьева. Были показаны сцены - в корчме и две польские (в уборной Марины и у фонтана).
Смысл подобного выбора очевиден: представлены эпизоды, не столь резко выпадавшие из русла оперной традиции. Помимо того -осуществленные на сцене картины словно бы явились ответом на претензии Дирекции, отвергнувшей «Бориса Годунова», потому что опера не содержала привычных женских партий и любовной интриги. И еще - отобраны были жанровые сцены, открывавшие возможность очертить персонажи средствами бытовой характерности. Взорам публики открылись - колоритный Варлаам (О.А. Петров) «со штофом водки в руках», певший «Как во городе было во Казани»1; разбитная Шинкарка (Д.М. Леонова), у которой видны были «грязное платье, из-под одной стороны которого - мужицкий сапог, платок, надетый совершенно криво, и волосы, падающие на лицо»2, а сама роль сыграна «очень весело и живо, хотя и не без преувеличений»1; обольстительная Марина (ІО.Ф. Платонова), партия которой была исполнена с истинно польским «шиком».
Социологические трактовки
Годы, последовавшие за революцией, переменили судьбу творения Мусоргского. Слом исторических эпох, изменение духа времени потребовали пересмотра трактовок «Бориса Годунова» и языка воплощения оперы. В театры хлынул поток нового зрителя. Происходила радикальная перестройка жизни, человека, искусства. Новое время ставило новые, небывалые задачи. Вопросом дня стало создание революционного искусства, произведений, которые отразили бы революционную современность.
Для театра музыкального - театра, опирающегося на устойчивые традиции, проблема создания советской оперы была особенно сложной, рождение произведений нового оперного искусства оказалось делом медленным и трудным. Неудивительно, что взоры деятелей музыкального театра обратились к накопленным богатствам классического наследия. Со всей серьезностью встал вопрос о судьбе оперной классики: от чего стоило бы отказаться, а что - следует сохранять, осваивать, осмыслять заново. И Мусоргский оказался тем русским композитором, на творчество которого прежде всего было обращено внимание.
С первых революционных дней в бывших императорских театрах и на других сценических площадках идет «Борис Годунов» - идет, естественно, в старых постановках, в редакции Римского-Корсакова1.
Немедленного обновления в подходах к сценическому решению творения Мусоргского вряд ли стоило ожидать - искусство, помимо бесспорной связи с эпохой и временем, имеет и собственные, имманентные законы развития. Внутри творческих организмов музыкальных театров страны шла постепенная перестройка, но главным фактором перемен, несомненно, стал новый зритель. Его нужно было готовить к восприятию произведений музыкальной драмы, его необходимо было учить не только смотреть, но и видеть оперную постановку. Школой для подобного процесса и становился «Борис Годунов».
Спектакли предваряли лекции-разъяснения, среди зрителей распространялись программки. Автором одной из них, написанной для неподготовленной части публики Большого театра, был А. В. Луначарский. Его небольшая статья относится к постановке «Бориса Годунова» 1920 года и представляет собой яркий образец социологического подхода - подхода, для которого опера Мусоргского давала богатый материал.
Высказывания композитора о цели и смысле своего искусства, об отношении к «человеческой массе», как нельзя более отвечали интересам нового времени: «Искусство не есть цель, но средство говорить с людьми. Правда, как бы не была она солона, смелость, искренняя речь к людям - вот моя задача. Тончайшие черты природы и человеческих масс, назойливое ковыряние в этих малоизведанных станах и завоевание их - вот призвание человека»1. Луначарский, цитируя это и сходные представления Мусоргского о собственном композиторском кредо, приходил к выводу: «В своей музыкальной драме он решил сделать главным героем народ [...]. Вы присутствуете как бы при надругательстве со стороны всех этих князей, бояр и авантюристов над благородным великаном, [...] над слепым Самсоном, который порою мечется в судорогах и не знает путей своего спасения»2. В отношении к народу видит Луначарский главные расхождения между Пушкиным и Мусоргским: поэт «гениально прикасается к толпе, но только прикасается», а в опере «ярче, чем у Пушкина, проведен контраст между мятущимися и страдающими, но хищными верхами и слепотой еще более страдающего могучего народа-младенца, у которого все в будущем»3.
Трактовка Луначарского во многом предвосхищает более поздние сценические интерпретации «Бориса Годунова». Статья наркома просвещения относилась к временам, когда новый подход к проблемам искусства еще только формировался. В работе «Вопросы социологии музыки» Луначарский пишет: «[...] искусство, вырванное из общественной среды, которое его создала, теряет большую половину своей ценности и своего аромата; но постичь произведение искусства в глубокой связи с подлинной жизнью, его породившей, можно только будут вооруженным марксистским методом»1. Применение такого метода, как известно, имело двойственные последствия: прямолинейное толкование марксистского подхода к произведениям искусства обернулось многочисленными рецидивами вульгарно-социологических трактовок, но и дало, при вдумчивом использовании, поразительные результаты нового осмысления истории искусства и личностей, ее составляющих.
В сфере музыки наследие Мусоргского оказалось наиболее податливым новому медоду. Молодой советский оперный театр неизбежно шел к осмыслению «Бориса Годунова» как народной музыкальной драмы.
Первая постановка творения Мусоргского в Опере Совета Рабочих Депутатов (ранее - б. Зимина, затем - Малая Государственная опера), которую в 1918 году осуществили Ф.Ф. Комиссаржевский и П.Н. Тихомиров, была именно такой. Н.В. Петров писал в рецензии: «Трактуя "Бориса" [...] как "народную драму", режиссеры спектакля [...] развернули картину большой вігутренней значительности, яркости и силы»2. Авторы постановки, намереваясь отразить современность, схватить пафос бурных революционных дней, приблизиться к ним буквально, непосредственно и впрямую, неизбежно упрощенно толковали некоторые народные сцены. И все же спектакль имел успех, он остался в памяти - В.И. Блюм в 1927 году писал о постановке Комиссаржевского и Тихомирова следующее: «Это была откровенная модернизация, насилие над историей: бунт под Кромами возглавлялся Варлаамом, держащим речь к народу с красным знаменем в руках. Но этот легкий анахронизм компенсировался зато грубой исторической правдой: показанное в спектакле народное восстание было народной революцией - полнокровной (как того требовала музыка Мусоргского), яркой, красочной, при полном свете разыгрывшощейся [...]. В постановке Комиссаржевского народ был непокорен и "бунтовал" с самого начала - сквозь "всю оперу"»1.
Рождавшаяся новая концепция «Бориса Годунова» неизбежно привела к тому, что теоретики и практики музыкального театра обратились к многочисленным редакциям оперы - редакциям авторским и вариантам Римского-Корсакова. Отношение к ним, споры о них, то вспыхивающие, то утихавшие в дореволюционное время, разгорелись с небывалой силой.
Платформой для принятия в качестве основной версии оперы Мусоргского авторской редакции послужили положения из уже цитировавшейся статьи А.В. Луначарского 1920 года. В этой работе еще не говорится о проблеме редакций, об инструментовке и прочем. Но Луначарский ценит Мусоргского как художника, открывающего «новые горизонты в музыке». Автор статьи счїггает, что ради правды композитор «никаких условностей не признавал, никаких школьных цепей не носил». Наконец, Луначарский отмечает: «Все, что казалось его современникам дилетантизмом, недостаточной четкостью письма, отступлением от законов музыкальной красивости, было как раз теми чертами, которые сделали из Мусоргского настоящий идеал для самых утонченных эстетов новейшей Франции»1. Такого рода заявления оказались благодатной почвой для полемики, развернувшейся в середине 1920-х годов.
Споры вокруг творения Мусоргского во многом были инициированы исследованиями московского музыковеда П.А. Ламма, поставившего цель восстановить подлинники авторской партитуры. Эта работа «выросла из первоначально задуманного доклада о сравнении редакции Н.А. Римского-Корсакова с подлинным текстом оперы "Борис Годунов"»2.
Начало исследования относится к 1922 году, но общественный резонанс и значимость научная деятельность П.А. Ламма обрела в 1924 году, когда в работу по корректировке партитуры Мусоргского включился Б.В. Асафьев. Ламм к этому времени уже закончил восстановление клавира, изданного в 1874 году при жизни Мусоргского, и автографов оперы, хранившихся в библиотеке им. М.Е. Салтыкова-Щедрина.
Переписка Ламма и Асафьева дает возможность реконструировать ход их совместной работы4. Живейшее участие Асафьева в исследовании Ламма легко объяснимо - творчество Мусоргского давно привлекало внимание ученого, первые статьи Асафьева о композиторе относятся еще к 1914 году, заинтересованность музыковеда сохраняется и в 1910-е, и в 1920-е годы5.
Ученым были сделаны тонкие наблюдения в связи с интонационными особенностями музыкального стиля Мусоргского, его разработками в вокальной сфере и зримостью создаваемых им образов. При этом музыковед утверждал, что «оперы Мусоргского ни с какой стороны не народные музыкальные драмы, по существу своему (курсив мой. - В.Д.Ф.)»1. Однако упорное и кропотливое изучение текстов композитора, а также новая методология искусства, которой Асафьев овладевает, приводят к тому, что в середине 1920-х годов музыковед пересматривает свою точку зрения на творчество Мусоргского.
