Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Пространственная доминанта в готическом типе сюжетного развертывания 29
1. Специфика сюжетного развертывания в готическом тексте. Готический хронотоп и топос 29
2. Интенсификация сценического пространства в готическом сюжете 34
3. Архитектура сознания: развертывание внутреннего пространства в координатах готического топоса 47
4. Архитектоника нарративного пространства: система встроенных повествований 63
Глава 2. Формы времени и хронотопа в готическом сюжете 83
1. Замковый хронотоп как основа разработки концепции времени в готическом сюжете 83
2. Аисторизм готического сюжета 107
3. Интенсивное время готического сюжета 124
Глава 3. Готический сюжет как составляющая поэтики XX столетия 141
1. Готический замок Ф.Кафки: пространственно-временное развертывание метафоры авторитета 142
2. Карнавализация готической традиции в романе М.Булгакова «Мастер и Маргарита» 154
3. Готическая интерпретация советской действительности в романе А. Солженицына «В круге первом» 176
Заключение 198
Библиография
- Специфика сюжетного развертывания в готическом тексте. Готический хронотоп и топос
- Интенсификация сценического пространства в готическом сюжете
- Замковый хронотоп как основа разработки концепции времени в готическом сюжете
- Готический замок Ф.Кафки: пространственно-временное развертывание метафоры авторитета
Введение к работе
Литературная готика относится к тем живым и плодотворным направлениям словесности, влияние которых так или иначе обнаруживается в весьма широком спектре художественных структур иного идеологического и методологического толка. Став связующим звеном между XVIII и XIX веками, готика благополучно пережила расцвет и увядание романтизма, органично сплелась с находками натурализма и модернизма, стала источником мотивов и идей для постмодернизма, демонстрируя литературную преемственность на протяжении трех веков1. Сложилась особая - в тематическом, сюжетно-композиционном и стилистическом отношении - художественная система, которая определяется исследователями как готическая традиция в литературе .
Хотя произведение, положившее начало традиции - «Замок Отранто» Горация Уолпола, опубликованный в 1764 году, - не может быть названо романом ни с формальной, ни с содержательной точки зрения, и самим автором было обозначено как «Gothic story» (готическая повесть), готическая традиция изначально развивалась в романном русле - благодаря последователям Уолпола, развившим предложенные в «Замке Отранто» идеи в полноценные романные структуры. В первый период развития готической тради-
1 В.Каннингем, анализируя состояние современной британской словесности, отмечает: «Готика отвоевывает литературное пространство так же решительно, как и в девяностые годы двух предшествующих веков». Каннин-гем В. Английская литература в конце тысячелетия // Иностранная литература. - 1995. № 10. С. 229.
Основательный разбор сущности и функционирования готической традиции дан в работах: Frankl P. The Gothic Literary Sources and Interpretations through Eight Centuries. - Princeton, I960.; Clark K. M.The Gothic Revival: an Essey in History of Taste. - Harmonds worth, 1964. Corrado A. A proposito del romanzo gotico: breve introduzione alia lettura di The Monk e Frankenstein. -Napoli, 1979.
ции были созданы произведения, составившие ее фундамент: шесть романов А. Радклиф, «Старый английский барон» К. Рив, «Монах» М.Г. Льюиса, «Ватек» У. Бэкфорда, «Эликсиры сатаны» Э.Т.А. Гофмана, «Франкенштейн» М.Шелли. Появившийся в 1820 году роман Ч.Р.Метьюрина «Мель-мот Скиталец» стал кульминацией не только классического этапа развития готической традиции, но, по мнению Н.Соловьевой, и романтизма: «Как в бессмертном творении Новалиса «Генрих фон Офтердинген», в его философской символике и образности заключены все гениальные открытия и догадки романтиков, их возможности, заблуждения, сомнения и надежды, так в «Мельмоте Скитальце» Метьюрина, замыкающем романтическую эпоху в Англии, сосредоточена вся таинственная прелесть романтизма»3.
В дальнейшем готическая традиция стала более разнородной в жанровом отношении, обогатившись целым рядом повестей и рассказов. Жанр готической новеллы был особенно популярен во Франции, ему отдали дань и романтик Нодье, и реалист Бальзак, и символист Вилье де Лиль-Адан и натуралист Мопассан.
Во второй половине XIX века английская готическая традиция адаптировалась к формам викторианского романа, трансформировав сверхъестественный элемент в научно-исследовательский. Основы подобной трансформации были заложены в романе М.Шелли. Наиболее значительными произведениями этого периода стали повесть Р.Л.Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» и роман Б.Стокера «Дракула». Появившиеся в начале XX века короткие «рассказы о привидениях» М.Р.Джеймса явились своего рода модернистским переосмыслением готики.
Становящаяся готическая традиция на протяжении двух веков существования обнаруживала себя, тем самым вовлекая в свой поэтический спектр, в творчестве многих писателей, художественные интересы которых в целом лежали за ее пределами - от Диккенса и Достоевского до Фолкнера
Соловьева Н.А. Английский предромантизм и формирование романтического метода. - М., 1984. С. 132.
и Эко4.
Жанровая и стилевая неоднородность готической традиции осложняет попытки ее теоретического исследования и систематизации. Так, автор одной из наиболее глубоких в теоретико-литературном отношении работ последнего времени Огнян Ковачев отмечает, что «до 1980 года, когда появилась переломная книга Давида Пантера «Литература ужаса»5, готика не имела собственной поэтологической традиции, т.е. у жанра не было иного обобщающего измерения, кроме эмпирического»6. Сам Д. Пантер, характеризуя возможности научного анализа готической традиции, говорит, что «подобно тому, как готические замки от Удольфо до Горменгаста существуют в мире, где нет географических карт, где залы, коридоры и лестницы уходят в бесконечность<...> готическая традиция как таковая ставит под сомнение сам процесс составления карт, который мог бы помочь нам свести мир к постигаемым моделям»7.
Подробно о влияниях готической традиции см.: Сильман Т.И. Проблема реализма Диккенса. Готика // Сильман Т.И. Диккенс. - М., 1970. С. 115-123. Dunkan I. Modern Romace and Transformations of the novel: the Gothic, Scott, Dickens. - Cambridge; NY, 1992.; Fisher B. F. The Gothic's Gothic: Study Aids to the Tradition of the Tale of Terror. - N.Y., 1988.; Simson M. The Russian Gothic novel and its British antecedents. - Columbus, Ohio, 1986.; Varma D.P. The Gothic Flame: Being a history of the Gothic novel in England: its origins, efflorescence, disintegration, and residuary influences. - Metuchen (N.J.); London: Scarecrow Press, 1987.
5 Punter D. The Literature of Terror. - London, 1980.
6 Ковачев О. Готическият роман (1760-1820): жанр, йме, канон // Литера-
турна мисъл. - София, 1999. №1. С. 144.
7 Byron G. and Punter D., eds. Spectral Readings: Towards a Gothic Geography.
-N.Y., 1999.-P.5.
Настоящая работа представляет собой попытку «составить карту» -выявить те общие черты и закономерности, которые позволяют говорить о готике как о сформированной литературной традиции, обладающей, несмотря на разнородность, собственной спецификой и границами, а также определить некоторые механизмы ее влияния на литературу XX столетия.
Средством для подобного выявления избран анализ некоторых аспектов готического сюжета, поскольку исследование сюжетных структур представляется наиболее перспективной основой для обобщающего анализа разноголосых и разновеликих, принадлежащих к различным литературным формам произведений, традиционно определяемых как готические, и обнаружения их структурного и идеологического единства. Кроме того, именно элементы сюжета несут в себе тот «готический заряд», который обнаруживается в произведениях иного поэтического толка, демонстрирующих влияние готической традиции.
В процессе развития литературной теории понятие сюжета и родственные ему получили многочисленные и достаточно разноречивые толкования. Авторы одной из наиболее глубоких обобщающих сюжетологических работ последнего времени Л. Левитан и Л. Цилевич отмечают, что «множественность определений сюжета закономерна: может и должно быть столько определений, сколько существует структурных связей сюжета в художественной системе произведения. Только система определений может стать теоретическим фундаментом системного подхода к сюжету и его системного анализа»8. Представляется необходимым и возможным на основе сформировавшейся системы определений сюжета сформулировать перспективный для дальнейшего исследования подход.
Современное понимание сюжета берет начало в определениях А.Н.Веселовского: сюжеты - это «сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни в чередующихся формах
Левитан Л.С., Цилевич Л.М. Сюжет в художественной системе литературного произведения . - Рига, 1990. С. 43.
бытовой действительности. С обобщением соединена уже и оценка действия, положительная или отрицательная»9; «Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения - мотивы»10. По мнению Л.Левитан и М.Цилевича, «Веселовский наметил все три возможных и необходимых подхода к сюжету: генетический (происхождение сюжета), аксиологический (оценочная функция сюжета), онтологический (художественная реальность сюжета), а в пределах онтологического подхода - три аспекта исследования: тематический, композиционный и речевой (сюжет - развертывание темы; композиция сюжета; бытие сюжета в слове)»11.
Онтологический подход к исследованию сюжета получил развитие в работах представителей «формальной школы» Б.В.Томашевского, Ю.Н.Тынянова, В.Б.Шкловского, а также в трудах М.М.Бахтина, разграничивших, прежде всего, понятия «сюжет» и «фабула». По определению Б.В.Томашевского, фабулой называется «совокупность событий в их взаимной внутренней связи <...>, совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи, сюжетом - совокупность тех же мотивов в той же последовательности и связи, в какой они даны в произведении. Для фабулы неважно, в какой части произведения читатель узнает о событии, и дается ли оно ему в непосредственном сообщении от автора, или в рассказе персонажа, или системой боковых намеков. В сюжете же играет роль именно ввод мотивов в поле внимания читателя»12. Определение Ю.Н.Тынянова выявляет важный аспект сюжета: «Фабула - это статическая цепь отношений, связей, вещей, отвлеченная от словесной динамики произведения. Сюжет - это те же связи и отношения в их словесной динамике»13.
9 Веселовский А.Н. Историческая поэтика.-Л., 1940. С.495.
10 Там же. С. 500.
11 Левитан Л.С., Цилевич Л.М. Указ. соч. С. 45.
12 Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика.-М., 2001. С.180,182-183.
13 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977. С.317.
Подход М.Бахтина подвел итог важному для формирования целостной концепции сюжета разграничению трех видов событий в их динамическом взаимодействии: «событие реальное, элемент жизненного материала; событие фабульное, которое существует в художественном мире произведения, но представляет в нем мир реальный и может быть пересказано; наконец, событие сюжетное, которое воплощено в композиционно речевой форме произведения» 14. Фабула и сюжет, по Бахтину, это «единый конструктивный элемент произведения»: «Как фабула, этот элемент определяется в направлении к полюсу тематического единства завершаемой действительности, как сюжет - в направлении к полюсу завершающей реальной действительности произведения»; «<...>фабула развертывается вместе с сюжетом: рассказываемое событие жизни и действительное событие самого рассказывания сливаются в единое событие художественного произведения»15.
В советском литературоведении существовал и в 30-50-е годы главенствовал иной - «обратный» - подход к определению сюжета и фабулы, основанный, по выражению Г. Н. Поспелова, на значении слов «сюжет» и «фабула» и «национальной традиции»: «<...>Необходимо терминологически различать порядок событий, в каком они произошли в жизни персонажей, - сюжет произведения - и порядок рассказывания о них - фабулу произведения» . Однако данный подход представляется скорее критически заостренной против «формальной школы» словесной функцией, чем обоснованной и разработанной теорией организации художественного произведения.
В.Б.Шкловский разработал важное для определения сюжета - отражающее его динамический аспект - понятие сюжетного развертывания как творческой разработки в большой художественный мир произведения ка-
14 Левитан Л.С., Цилевич Л.М. Указ. соч. С. 52.
15 Медведев П.Н. (М.М.Бахтин). Формальный метод в литературоведении. -
М., 1993. С. 155,142.
16 Поспелов Г.Н. Теория литературы. - М., 1978. С. 104.
кого-то материала, ситуации, мотива, связанного с определенными аспектами человеческого бытия. Автор разрабатывает эти аспекты, «остраняя» их: изолируя их, перенося их в необычный предметный ряд, задерживаясь на них, развивая и драматизируя. Таким образом автор высвобождает скрытую в материале энергию, достигая максимальной интенсивности его восприятия: художественное произведение «нарочито создано для выведения из автоматизма восприятия, и с тем, что в нем видение его представляет цель творца, и оно «искусственно» создано так, что восприятие в нем задерживается и достигает возможно высокой своей силы и длительности»17. В такого рода разработке рождается фабула, которая, в свою очередь, получает новое развертывание в сюжете - в особой структуре и последовательности повествования, в оформлении деталей, в точках зрения персонажей, в создании контрапунктирующих сюжетных линий18.
Идеи «формальной школы» оказались весьма продуктивными, дав начало большому разнообразию подходов к пониманию сюжета. Важной для целей настоящей работы представляется теория Б.О.Кормана, в которой через выделение речевого аспекта в онтологическом осмыслении сюжета «выдвигается на первый план и акцентируется активность автора по отношению к материалу - сюжет рассматривается как авторская организация материала, которая предстает и как организация речеведения, и как организация мира объектов»19. Для Кормана «сюжет всегда субъектно значим»20, т.е. выступает, прежде всего, как «организация того или иного материала с точки зрения какого-то сознания»21, как система «последовательно-
17 Шкловский В.Б. Искусство как прием // Поэтика. М., 1919. С. 112.
18 Шкловский В.Б. О теории прозы. - М., 1929.
19 Рымарь Н.Т., Скобелев В.П. Теория автора и проблема художественной
деятельности. - Воронеж, 1994. С. 74.
20 Корман Б.О. Целостность литературного произведения и эксперименталь
ный словарь литературоведческих терминов // Проблемы истории критики и
поэтики реализма. - Куйбышев, 1981. С. 50.
21 Рымарь Н.Т., Скобелев В.П. Указ. соч. С. 75.
стей, в которых находятся в произведении субъекты речи и сознания - последовательностей, определяющих смену, сцепление соответствующих отрывков текста <.. .>»22.
Понятие развертывания стало основополагающим для понимания сю-жета в работах В.П.Скобелева и Н.Т.Рымаря . Объединяя подход Шкловского и аксиологическое понимание сюжета, сформулированное Е.С.Добиным («Сюжет- <...> концепция действительности»24), Н.Т.Рымарь объектом развертывания, переработки в сюжете полагает «созданную фабулой упорядоченность материала, концепцию действительности 25.
Г.Вилперт дает весьма содержательное определение фабулы: «тематически-фактический (унаследованный, пережитый или придуманный) предмет изображения, основной план протекания действия эпического или драматического произведения, который уже художественно организован и в котором уже выявлены расстановка персонажей и центральные мотивы»26.
Важное для общего определения сюжета понятие мотива было введено еще Веселовским: «Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую, на первых порах, общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особо яркие, казавшиеся важными или по-вторявшиеся впечатления действительности» . Самой близкой этому изна-
Корман Б.О. Целостность литературного произведения... С. 50.
23 Скобелев В.П. Поэтика рассказа. - Воронеж, 1982; Рымарь Н.Т. Поэтика
романа. - Куйбышев, 1990.
24 Добин Е. С. Жизненный материал и художественный сюжет. - Л., 1958. С.
147.
Рымарь Н.Т. Поэтика романа. С.20.
26 Wilpert G. von. Sachworterbuch der Literatur. - Stuttgart, 1989. S. 282-283.
Перевод Н.Д.Тамарченко (в кн.: Теоретическая поэтика: понятия и опреде
ления. Хрестоматия для студентов филологических факультетов / Автор-
составитель Н.Д.Тамарченко. - М.: РГГУ, 1999).
27 Веселовский А.Н. Указ. соч. С.494.
чальному определению, но более лаконичной и емкой представляется формулировка Д.Благого, который рассматривает мотив как «основное психологическое или образное зерно, которое лежит в основе каждого художест-
венного произведения» .
На основе сформировавшейся системы подходов к пониманию сюжета представляется возможным сформулировать перспективное для дальнейшего исследования определение: «Сюжет есть организованная в некоторые повествовательные структуры система основных образных элементов произведения, создаваемая в процессе развертывания авторской концепции действительности как материала, упорядоченного в тематически-фактический предмет изображения».
Специфика сюжета определяется, с одной стороны, характером авторской концепции действительности, с другой - принципами развертывания этой концепции и структурой формируемой в результате системы образных элементов. Представляется возможным предположить, что во всех произведениях, обычно относимых к готической традиции, существует определенная общность этих двух основополагающих для специфики сюжета компонентов, что и позволяет говорить о готическом сюжете как о некоем отдельном сюжетном типе.
Авторская концепция действительности, определяющая общий философско-эстетический настрой, характерный для готики, достаточно хорошо исследована, поскольку большинство работ, нацеленных на понимание своеобразия готической литературной традиции, изучают именно ее (оставляя без аналитического внимания «традиционную готическую пара-
Благой Д. Мотив // Литературная энциклопедия. Словарь литературных терминов. - М.; Л., 1925. - Т. 1. Стлб. 466 - 467.
ферналию, ныне известную каждому школьнику»29). Весьма характерно, например, мнение М.Симсона: «Отличало эту <раннюю - Г.3> готическую литературу не использование дешевых приемов запугивания читателя, часто полагаемое характерно готическим (мрачные замки, привидения и кладбища) <.. .>, а та особенная система взглядов, которая ставила под сомнение традиционное понимание добра и зла, добродетели и воздаяния, и которая стремилась испытать и оспорить философские, религиозные и этические установки, создавая картину в основе своей неустойчивого и непостижимого
мира» .
Рассматривая внешние признаки готики как исключительно «дешевые приемы запугивания читателя», М.Симсон недооценивает их связь с характерно готической авторской концепцией действительности, которую он так четко сформулировал. Традиционный готический антураж - важная часть той структуры образных элементов, которая формируется в результате развертывания авторской концепции действительности. Исследовать эту связь - значит исследовать принципы этого развертывания и его результат, что и предполагается сделать в настоящей работе.
Необходимой составляющей понятия развертывания как динамического и диалектического является пространственно-временной аспект. Пространство и время, будучи «конструктивными категориями литературного произведения»31 и «важнейшими характеристиками образа художественного, обеспечивающими целостное восприятие художественной действитель-
Bayer-Berenbaum L. The Gothic Imagination. - London, 1982. P. 21. Теперь, после триумфального шествия по детской литературе всего мира Гарри Поттера, параферналия эта известна школьникам еще лучше.
30 Simson М. The Russian Gothic novel and its British antecedents. P. 10.
31 Sierotwinski S. Slownik terminow literackich.-Wroclaw, 1966. S.55,214.
ности»32, выступают как фундаментальные составляющие сюжета33, во многом обуславливающие иные компоненты сюжетной структуры34. По мысли М.Бахтина, пространственно-временные единства - хронотопы - «являются организационными центрами основных сюжетных событий романа. В хронотопе завязываются и развязываются сюжетные узлы. Можно прямо сказать, что им принадлежит основное сюжетообразующее значение»35. Формы времени, по мнению П.Рикёра, играют особую роль в формировании «нарративной» концепции действительности: «Время становится человеческим временем в той мере, в какой оно артикулируется нарративным способом, и, наоборот, повествование значимо в той мере, в какой оно очерчивает особенности временного опыта»36.
В силу всего этого, представляется весьма обоснованной рекомендация, данная В.Томашевским: «При анализе сюжетного построения (сюже-
Роднянская И.Б. Художественное время и художественное пространство // Литературный энциклопедический словарь.- М., 1987. С. 487.
В.Кайзер отмечает: «Сюжет всегда <...>более или менее фиксирован во временном и пространственном отношениях». Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk. Eine Einfuerung in die Literaturwissenschaft. - Bern, 1971. S. 56.
34 Так, например, для Э.Мьюара специфика развертывания авторской кон
цепции в пространственном и временном отношениях становится одним из
главных критериев его типологии романа: «Художественный мир драмати
ческого романа разворачивается во Времени, художественный мир романа
характеров — в Пространстве <.. >Эти два типа романа <.. .>есть два особых
способа восприятия жизни: во Времени - личностно, и в Пространстве -
социально». Muir Е. The Structure of the Novel. - London., 1932. P.62-63.
35 Бахтин M.M. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по историче
ской поэтике // Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. - М., 1986.
С.282.
Рикёр П. Время и рассказ. - Т.1. Интрига и исторический рассказ. - М.; СПб. С. 13.
тосложения) отдельных произведений следует обращать особое внимание на пользование временем и местом в повествовании»37.
Именно поэтому для определения специфики готического сюжета -через исследование принципов и результатов развертывания авторской концепции - предполагается изучить, прежде всего, пространственные и временные компоненты, во всем многообразии их формальных и содержательных проявлений.
В многочисленных зарубежных и не столь многочисленных отечественных исследованиях готической традиции анализ вопросов, связанных с сюжетом (и тем более - его пространственно-временной составляющей) не занимает значительного места, хотя краткие замечания, в основном касающиеся типичных сюжетных моделей, присутствуют достаточно часто.
В основном проблема готического сюжета затрагивается опосредованно - в связи с другими аспектами текста, интересующими автора, в рамках того или иного интерпретационного подхода - сравнительно-исторического, социологического (в том числе феминистского и неомарксистского), психоаналитического, культурологического, национально-географического, философского.
Весьма распространенный в зарубежном литературоведении феминистский взгляд на готическую традицию, рассматривает сюжет, в особенности его событийную составляющую и систему персонажей в ряду средств отражения социальных проблем, связанных с положением женщины в становящемся (а затем - и зрелом) буржуазном обществе XVIII-XIX веков. Слабая наивная героиня сентиментального типа, в процессе сюжетного развертывания обретающая не только личное счастье, но и жизненный опыт и
Томашевский Б.В. Указ. соч. С. 190.
38 Достаточно четкое представление об объеме исследований дает даже не очень новый (но по времени последний) фундаментальный обзор научных работ по вопросу: Frank F. S. Gothic Fiction: A Master List of 20th Century Criticism and Research. - Westport, 1988.
твердый социальный статус, выступает здесь как метафора пробуждающегося социального и сексуального самосознания женщины39. Готическая же разработка пространства, в частности символика традиционного старинного замка, интерпретируется в связи с несвободой, заключением женщины в тесные границы домашнего хозяйства40.
Е.Седгвик, объединяя в своих работах феминистский подход со структуралистским, подвергает сомнению широко распространенное мнение о «зашифрованности» сексуальных мотивов в готике, утверждая, что многие из них эксплицированы в повествовательных структурах41. Исследовательница формулирует интересное и полное обобщение традиционного взгляда на сюжетно-композиционные элементы, характерные для готических текстов, иронично не-систематизированное. В обширный список включены угнетающие руины, дивный пейзаж, католические или феодальные нравы, чувствительность героини, неистовство ее возлюбленного, деспотичный злодей с пронизывающим взглядом, угрожающий чести и жизни героини; непоследовательное и запутанное повествование, содержащее историю в истории, смену повествователей и такие элементы рамочной конструкции, как найденные рукописи и историко-хроникальные вставки; характерные мотивы, так или иначе связанные с основным сюжетом: священники и мо-
См., напр.: Blondel М. Images de la femme dans le roman anglais de 1740 a 1771. - Paris, 1976; The Female Gothic, ed. Juliann Fleenor. - Montreal, 1983; Gilbert S., Gubar S. The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the ineteenth-Century Literary Imagination. New Haven, 1984; Billi M. Fantasie e realta femminili nel romanzo gotico inglese II Belfagor. - Firenze, 1988. — 31 genn.A.43,Nl.-P. 81-91.
40 Ferguson E.K. The Contesed Castle: Gothic Novels and the Subversion of Do
mestic Ideology. Urbana, Chicago, 1989.
41 Sedgwick E.K. The Character in the Veil: Imagery of the Surface in the Gothic
Novel II Publication of the Modern Language Association. - 1981. - vol. 96:2. -
P. 255-270.
настыри, состояния, подобные сну или смерти, подземелья и погребение заживо, двойники, раскрытие тайных родственных связей, неестественное эхо или тишина, неразборчивые надписи или непроизносимое, словоохотливые слуги, ночные пейзажи, видения минувшего, фигуры типа Фауста или Вечного Жида, бунты и пожары, склепы и сумасшедшие дома»42. Вполне обосновано критическое отношение Е.Седгвик к практике анализировать элементы готической традиции разрозненно, без какой бы то ни было попытки классификации.
Неомарксистское направление в изучении готической традиции достаточно интересно анализирует сюжетное строение рассматриваемых текстов. Соотнося готические тексты с социальным фактором классового противостояния аристократии и буржуазии, в равной мере испытывавшими страх перед нарождавшимся пролетариатом, исследователи этого направления исследуют «социологию литературных форм»43, с необходимостью разрабатывая структурно-типологическую составляющую. Выше уже отмечалась основополагающая роль работы Д.Пантера для формирования поэтоло-гии готической традиции.
Психоаналитический подход рассматривает содержательные аспекты построения готического сюжета, в частности, распространенный в готике мотив двойничества как отражение специфики самосознания и личностного самоопределения человека44. Интересные выводы по проблеме пространственно-временных аспектов сюжетостроения содержатся в работе Дж.Хогла, посвященной психологическим аспектам разработки архитектурного пространства в литературной готике, а также в трудах Н.Холланда и
42 Sedgwick Е.К. The Coherence of Gothic Conventions. - N.Y.; London, 1986.
P.9-10.
43 Термин Ф.Моретти. См.: Moretti F. Signs taken for wonders: essays in the
sociology of literary forms. -London; N.Y.., 1988.
44 См., напр.: Kiely R. The Romantic Novel in England. - Cambridge, Mass.,
1972.; Miyoshi M. The Devided Self. A Perspective on the Literature of the Vic
torians. - London, 1969.
Л.Шерман, исследующих проблему читательского восприятия готических символов, главным из которых становится старинный замок 4 .
Сравнительно-исторический подход может быть назван наиболее распространенным в литературной науке о готической традиции. Этот подход обогатил поэтологию готической традиции, во-первых, исследованием диалектики авторских концепций в их содержательном и техническом аспектах и, во-вторых, достаточно четкими классификациями текстов, прежде всего, разграничением «оригинальной» (или «классической») готики и ее «трансмутаций» в XIX и XX веках, составивших вторую и последующие «волны» 46. В работах Г.Мёбиуса, М.Самммерса, Дж.Томпкинса, Д.Вармы, Д.Рихтера, дискуссии Р.Хьюма и Р.Платцнера47 были предложены принципы подразделения произведений, созданных в русле традиции, на готику страха и готику ужаса, готику сверхъестественного и рациональную, историческую и сентиментальную. Лежащий в основании подобных классификаций анализ тех или иных сюжетно-композиционных элементов позволяет говорить о значимости вышеназванных исследований для структурно-типологического аспекта изучения готической традиции.
45 Hogle J. The Restless Labyrinth: Cryptonomy in the Gothic Novel II Arizona
Quarterly. - 1980. - N 36. - P.330-358; Holland N., Sherman L. Gothic
Possibilities. New Literary History. - 1977.- N 8. - P. 278-294.
46 Наиболее убедительно подобное разграничение (и употребление терми
нов применительно к каждому из периодов) обосновывается в сборнике эссе
под редакцией Д.Пантера: Punter D., ed. A Companion to the Gothic. - Oxford,
2000.
47 Mobius H. The Gothic Romance. - Leipzig, 1902; Summers M. The Gothic
Quest: A history of the Gothic novel. - London, 1969; Tompkins J.M.S. The
Popular Novel in England 1770-1800. - London, 1969; Varma D.P. Op.cit.;
Richter D. H. The progress of ronamce: literary historiography and the Gothic
novel. - Columbus, 1996; Hume R. Gothic Versus Romantic//.- 1969. - N 84. -
P. 282-290; Platzner R. «Gothic Versus Romantic»: A Rejoinder II Publications
of the Modern Language Association. - 1971. - N 86. - P. 266-274.
Сравнительно-исторический подход преобладает в отечественных исследованиях, посвященных как готической традиции в целом, так и творчеству отдельных авторов и отдельным произведениям 48. В отношении проблемы сюжета эти работы могут быть рассмотрены как источник интересных наблюдений, касающихся отдельных проявлений специфики готического сюжета. Так, Л.Макарова, рассматривая роман Метьюрина «Мель-мот Скиталец» в контексте готической и романтической традиций, выводит анализ структуры романа на диалектический уровень49. Т. Ковалькова, исследуя трансформацию готической традиции в новеллах Г.Ф.Лавкрафта, самой значительной фигуры в готической прозе XX столетия, обнаруживает специфические сюжетные механизмы, возникающие на стыке традиционных приемов готики и новомифологичесих построений Лавкрафта50.
Ладыгин М.Б. Английский «готический» роман и проблемы предроман-тизма. Дис. ... канд. филол. наук. - М.,1978; Маслянко Л.К. Возникновение и развитие английского «готического» романа / Льв. гос. ун-т им. И.Франко. - Львов, 1989.; Черенкова Н.И. Творчество Анны Радклиф. Дис. ... канд. филол. наук. -Л., 1986; Антонов С. А. Роман Анны Радклиф «Итальянец» в контексте английской «готической» прозы последней трети XVIII века Дис. ... канд. филол. наук. - СПб, 2000. Потницева Г.Н. Проблема романтического метода в романах М.Шелли. Дис. ... канд. филол. наук. - Днепропетровск, 1977; Копалейшвили Н.Г. Роман М.Шелли Франкенштейн». Дис. ... канд. филол. наук. - Тбилиси, 1974; Спицына Л.В. Ч.Р.Мэтьюрин и его философский роман «Мельмот-скиталец». Дис. ... канд. филол. наук- М., 1978; Иванова Е. Г. Генезис и поэтика готических романов Чарльза Брокде-на Брауна. Дис.... канд. филол. наук. - Великий Новгород, 2001.
49 Макарова Л. С. Роман Ч.Р.Метьюрина "Мельмот-Скиталец" в контексте
готической и романтической традиций. Дис. ... канд. филол. наук. - Ниж
ний Новгород, 2001.
50 Ковалькова Т.М. Готическая традиция в американской прозе 1920-30-х
годов: новеллистика Х.Ф.Лавкрафта. Дис. ... канд. филол. наук. - Саранск,
2001.
Важно отметить существующее в рамках сравнительно-исторического подхода двоякое отношение к пониманию временных рамок готической традиции. В отечественном литературоведении принято ограничивать ее «классическим периодом», большинство же зарубежных исследователей воспринимают готическую традицию как «открытую» и в XX веке достаточно продуктивную. Подобное восприятие важно в настоящем исследовании, поскольку одна из его целей - проследить некоторые черты функционирования сюжета готического типа в новой поэтической среде, специфику его влияния на способ разработки тем, ставших ключевыми для современной литературы.
Важные выводы, касающиеся специфики сюжетных вариаций, могут быть почерпнуты из работ, относящихся к национально-географическому подходу51. Исследуя национальные формы проявления готической традиции, а также проблему взаимовлияния, авторы неизбежно формулируют некоторые основополагающие принципы сюжетостроения в готике, в большей или меньшей степени проявляющие себя в ее национальных трансформациях. М.Симсон и В.Вацуро выявляют и анализируют причины популярности тех или иных готических сюжетных мотивов в русской читательской и писательской среде. С.Конджер, исследуя влияния немецкого «черного романа» на Льюиса и Метьюрина, приходит к интересным выводам относительно сюжетной структуры «Монаха», более родственной драме, нежели роману52. М.Вилчинский рассматривает своеобразие пейзажной разработки
51 См., напр.: Hadly М. L. The undiscovered genre: a search for the German
Gothic novel. - Berne; Las Vegas, 1978; Simson M. The Russian Gothic novel
and its British antecedents. - Columbus, 1986.; Вацуро В.Э. Готический роман
в России. - М., 2002.
52 Conger S. М. Matthew G. Lewis, Charles Robert Maturin and the Germans: an
interpretative study of the influence of German literature on two Gothic novels. -
Salzburg, 1977. P. 1.
основополагающей для традиции философской категории возвышенного в ранней американской готической прозе53.
Философский подход, так или иначе присутствующий - в силу содержательной специфики предмета - во многих работах по литературной готике, становясь преобладающим, дает исследователю возможность вскрыть глубинные основания традиционных готических мотивов и тем самым обеспечить лучшее понимание сюжетных механизмов. Так, М.Робертс, анализируя взаимосвязи розенкрейцерской литературы с готической, вскрывает философскую суть таких важных для готического сюжета мотивов и тем, как стремление к запретному знанию, обретение бессмертия и сделка с дьяволом 54. Работа Р.Майлза посвящена характерному эстетическому восприятию времени, нашедшему отражение в готической литературе, противопоставляющему идеализированное «рыцарское» прошлое «классическому» настоящему55.
Как уже было отмечено выше, проблема сюжета в большинстве работ,
исследующих те или иные проявления готической традиции, затрагивается
опосредованно - в связи с иными аспектами текста, в русле интерпретаци
онных подходов, лежащих за рамками собственно сюжетно-
композиционного анализа. Однако и такой анализ (или его заметные про
явления в рамках интерпретаций иного рода) в этом отношении редко идет
дальше перечисления стандартных сюжетных схем, которые признаются
одним из основных признаков традиции. Подобный подход, заложенный ав
тором одного из фундаментальных трудов по готике М.Леви56, обнаружива-
Wilczynsky М. «American gothic». Early American fiction and aesthetics of the sublime II Poznan literary papers. - Uniwersytet im. Adama Mickiewicza, Poznan, 1996. - N 2. - P. 13-24.
54 Roberts M. Gothic immortals: the fiction of the brotherhood of the rosy cross.
London; N.Y., 1989.
55 Miles R. The Gothic Aesthetic: The Gothic as Discourse. The Eighteenth
Century. - 1991(Spring). - N 32:1. - P. 39-57.
56 Levy M. Le Roman Gothique Anglais 1764-1824. Toulouse, 1968.
ется, прежде всего, у отечественных исследователей. Понимание сюжета в этом случае оказывается весьма близким определению, данному В.Шкловским: «Действие литературного произведения совершается на определенном поле; шахматным фигурам будут соответствовать типы-маски, амплуа современного театра. Сюжеты соответствуют гамбитам, то есть классическим розыгрышам этой игры, которыми в вариантах пользуются игроки. Задачи и перипетии соответствуют роли ходов противника»57.
В ряду подобных исследований выделяется работа Р.Ле Телльера, рассматривающего сюжетные модели и персонажные типы в готике в связи с общей концепцией философского восприятия пространства58.
Своеобразный итог данному подходу подвела В.Малкина, разработав таблицу традиционных для готического сюжета событийных рядов59.
Наиболее значительными в аспекте постижения сути готического сюжета представляются работы Л.Байер-Беренбаум, Э.Макэндрю и К.Хауэлз60, на которые во многом опирается настоящее исследование.
Л.Байер-Беренбаум производит исчерпывающий анализ основных тем готики и их разработки на сюжетном уровне, уделяя особое внимание проблемам пространственно-временного развертывания в связи с пластическими формами. Э.Макэндрю исследует повествовательную структуру, основные приемы разработки сценического пространства и построения системы персонажей как отражения концептуальных установок автора. К.Хауэлз
Шкловский В. Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля // Шкловский В. О теории прозы. - М., 1983. С.62.
58 Le Tellier R.I. An Intensifying Vision of Evil: the Gothic Novel (1764-1820)
as a Self-contained Literary Cycle.-Salzburg, 1980.
59 Малкина В.Я. Поэтика исторического романа. Проблема инварианта и ти
пология жанра: на материале русской литературы XIX - начала XX века.
Дис. ...канд. филол. наук. Москва, 2001.- Приложения.
60 Bayer-Berenbaum L. Op.cit.; MacAndrew Е. The Gothic Tradition in fiction. -
N.Y., 1979; Howells С A. Love, Mystery and Misery: Feeling in Gothic Fiction.
-London, 1978.
рассматривает готическую технику сюжетостроения в связи с ценностной ориентацией, традиционно характерной произведений рассматриваемой традиции.
Представляется важным обратить внимание на то, что понятию хронотопа, значимому для исследования специфики готического сюжета, в литературе уделяется весьма мало внимания, что мешает адекватному восприятию проблемы. Только Ж.Ховард и О.Ковачев предпринимают попытку развить предложенную М.Бахтиным концепцию готического замка как характерного сюжетообразующего хронотопа61.
Одним из ключевых для понимания готического сюжета аспектов, получивших достаточно глубокую разработку в научной литературе, является проблема присутствия в нем фантастического элемента как непременного либо необязательного 62. Особенно интересной является работа Дж.Фоллера, посвященная структуралистской интерпретации готики Ц.Тодоровым в свете его теории фантастического63.
Howard J. Reading gothic fiction: A Bakhtinian approach. - Oxford, 1994; Ko-вачев О. Указ.соч.
См., напр.: Григорьева Е.В. Готический роман и своеобразие фантастического в прозе английского романтизма. Автореф. дис. на соиск. учен, степ. канд. филол. наук.-Л.,1989; Carter М. L. Spectre or delusion?: the supernatural in Gothic fiction- L.: University of Michigan, 1987; Scarborough D. The Supernatural in Modern English Fiction. - N.Y., 1917; Geary R. F. From Providence to Terror: The Supernatural in Gothic Fantasy II The Fantastic in World Literature and the Arts: Selected Essays from the Fifth International Conference on the Fantastic in the Arts. Ed. D. E. Morse. - N.Y., 1984.; Corti C. Sul discorso Fantastico: la narazzione nel Ronazo Gotico. - Pisa, 1989. 63 Voller J. G. Todorov among the Gothics: Structuring the Supernatural Moment II Contours of the Fantastic: Selected Essays from the Eighth International Conference on the Fantastic in the Arts. Ed. M. K. Langford. - N.Y, 1994. - P. 197-206.
Обобщая краткий обзор работ, так или иначе касающихся проблемы готического сюжета, необходимо отметить, что эта проблема не получила до сих пор основательной разработки. Несмотря на то, что некоторые аспекты и элементы сюжетной структуры получили достаточно разностороннее и интересное освещение, не было создано ни одной систематизирующей работы, которая давала бы целостное представление о специфическом типе сюжетной организации как отличительной черте готической литературной традиции.
В силу этого цель настоящей работы состоит в том, чтобы определить типологические особенности поэтики готического сюжета, исходя из анализа форм и способов сюжетного развертывания произведений готической традиции в пространственно-временных аспектах, а также прослеживая реализацию этого типа сюжетной организации в литературе, непосредственно не связанной с готической традицией. И таким образом описать готический сюжет как специфический сюжетный тип.
Актуальность поставленной цели - и работы в целом - связана с влиянием, которое готическая традиция оказала на прочие направления в литературе: систематизация представлений о ней обеспечит глубокое понимание и более широкого литературного круга. По мнению Э.Райт, «для того, чтобы постичь литературу последних двух столетий, необходимо понимать суть готики» м.
Достижение поставленной цели стало возможным в результате решения следующих задач:
Выявить формы пространства и времени, характерные и значимые для сюжета произведений готической традиции.
Исследовать специфические принципы сюжетного развертывания этих форм на структурном и содержательном уровнях.
64 Wright A. Preface // The Castle of Otranto, The Mysteries of Udolfo, Nort-hanger Abbey.- N.Y., 1963. P.viii.
Уточнить способы пространственно-временной разработки фантастического элемента как родового признака готической традиции.
Проследить принципы функционирования элементов готического сюжета в иной поэтической среде - в «знаковых» произведениях XX века, что поможет глубже понять типологические черты готического сюжета.
Определить основные черты художественной содержательности готического типа сюжетного развертывания, понять поэтику готического сюжета как реализацию особой концепции человека и мира.
Поставленная цель и сформулированные задачи определяют принципы отбора фактического материала - объекта исследования.
В качестве фактического материала привлекались, прежде всего, произведения, традиционно включаемые в «готический канон» всеми исследователями65: «Замок Отранто» Г.Уолпола, «Удольфские тайны», «Роман в лесу» и «Итальянец» А.Радклиф, «Монах» М.Г.Льюиса, «Ватек» У.Бэкфорда, «Влюбленный дьявол» Ж.Казота, «Франкенштейн» М.Шелли, «Мельмот Скиталец» Ч.Р.Метьюрина. Был также исследован роман Э.Т.А.Гофмана «Эликсиры сатаны» в силу его очевидной принадлежности традиции.
Из произведений «второй волны» — романтической и постромантической готики - были выбраны наиболее показательные и в литературном отношении яркие. Это, прежде всего, «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» Р.Л.Стивенсона и «Дракула» Б.Стокера. Ф.Боттинг характеризует их как «два главных готических текста, созданных на исходе XIX века»66. Роман Б.Стокера, кроме того, весьма интересен как образчик литературной преемственности в русле готической традиции: Н.Дейли отмечает его стилистическую связь с классическим готическим романом и
См., напр.: Punter D., ed. A Companion to the Gothic. BottingF. Gothic. London, N.Y., 1996. P. 135-136.
идеологическую принадлежность модернистской культуре67. Также анализировался рассказ Э.А.По «Падение дома Ашеров». Перенося готическое мировосприятие в координаты романтической иронии, этот рассказ формирует обобщающую модель: «По как будто пытался объединить два направления в готике: шокирующий, с элементами сверхъестественного, тевтон-ский стиль и английскую манеру намеков и объяснений» . И, наконец, объектом рассмотрения стал ряд новелл французских писателей, включенных в сборник «Infernaliana. Французская готическая проза XVIII - XIX веков»69, составитель которого С.Зенкин, хотя и оговорил в предисловии неточность термина «готический»70, дал убедительное обоснование для отнесения этих произведений к готической традиции.
Как произведения собственно готической традиции представляется возможным рассматривать и рассказы двух писателей XX века - Монтегю Джеймса и Говарда Лавкрафта, поскольку эти рассказы весьма показательны в сюжетном отношении: полностью сформировавшаяся к началу XX века готическая традиция здесь предстает в сконцентрированном виде как некая цельная реальность мифологического толка. Причем если мнение о принадлежности Лавкрафта к готической традиции уже вполне устоялось (о чем свидетельствует, в частности, появление вышеуказанной диссертации Т.Ковальковой), то «страшные рассказы» (ghost stories)
Daly N. Incorporated bodies : «Dracula» and the rise of professionalism II Texas studies in literature and language - Austin, 1997. - Vol. 39, N 2. - P. 181— 182.
68 Thompson G.R. Poe's Fiction, Romantic irony in the Gothic Tales.
Madison, 1973. P.77.
69 Infernaliana. Французская готическая проза XVIII - XIX веков. Пер.с фр. -
М., 1999.
70 «Образцы этой «французской готики» - не будем особенно настаивать на
термине, коль скоро он все равно изначально нечист и случаен, - представ
лены в настоящем сборнике». Зенкин С. Французская готика: в сумерках
наступающей эпохи // Infernaliana.
М.Джеймса, воплощающие художественные принципы готики с полнотой и изяществом, по неизвестной причине почти выпали из поля зрения исследователей. Ф.Хеншер, аннотируя работу Р.Дэвенпорта-Хайнса «Готика»71, высказывает удивление тем, что автор пренебрег творчеством писателя: «По моему мнению, никто никогда не разрабатывал готическую традицию с большим блеском, чем М.Р.Джеймс»72.
Следует отметить, что привлечение произведений различной жанровой формы — романов, повестей и рассказов, созданных в русле готической традиции, позволило рассмотреть сюжетную специфику в различных ее проявлениях.
Во всех вышеназванных произведениях готический вектор является определяющим, поскольку только такие произведения могут обеспечить достоверный материал для анализа сюжетных основ. Произведения, ставшие объектом исследования в третьей главе - романы Ф.Кафки «Замок», М.Булгакова «Мастер и Маргарита», А.Солженицына «В круге первом» — в этом отношении коренным образом отличаются от остального литературного материала, не являясь собственно готическими. Основанием для выбора произведений стало, во-первых, очевидное присутствие готических элементов в их поэтике, во-вторых, общая философская направленность, разрабатывающая важную для XX века проблему авторитаризма, и в-третьих, принадлежность к различным художественным системам, позволяющая наиболее полно исследовать принципы функционирования элементов готического сюжета в иной поэтической среде.
Davenport-Hines R. Gothic: four hundred years of excess, horror, evil, and ruin.-N.Y. ,1999.
72 Hensher Ph. The need for a chilling frisson II Spectator. - London, 1999. - Vol. 282, N8891.-P. 25-26.
В процессе исследования, в основном, использовались оригиналы художественных текстов, однако цитирование осуществляется по академическим переводам, если таковые существуют (даются двойные ссылки на оригинал и перевод). Если же удовлетворительный перевод отсутствует, цитаты приводятся в переводе автора настоящей работы.
Методологической основой исследования представленного литературного материала стали структурно-типологический и сравнительно-сопоставительный методы с элементами сравнительно-исторического и философско-социологического в рамках общего системного подхода. Теоретической основой настоящей работы стали фундаментальные труды М.М.Бахтина, представителей русской «формальной школы», Д.С.Лихачева, Е.М.Мелетинского, Ю.М.Лотмана.
Успешное достижение поставленной цели обеспечило научную новизну работы, которая определяется тем, что в диссертации впервые предпринимается попытка, используя обширный и разнообразный фактический материал, сформулировать типологические признаки поэтики сюжета произведений, относящихся к готической традиции, на основе изучения форм его пространственно-временного развертывания и анализа художественной содержательности этих форм.
Теоретическая и практическая значимость настоящей работы состоит в возможности использования полученных результатов для дальнейшего исследования форм хронотопа и сюжетно-композиционной организации литературного произведения, а также применения материалов в лекционных курсах по теории и истории литературы, при подготовке спецкурсов по проблемам сюжета, хронотопа и готической традиции в литературе.
Решение поставленных задач осуществляется в трех главах диссертационного исследования.
Первая глава посвящена исследованию пространственных характеристик сюжетного развертывания, которые рассматриваются как доминирующие в силу специфической сюжетно-композиционной роли архитектурного сооружения замкового типа. В качестве определяющих
форм выделены пространство сценическое, психическое и нарративное, особое внимание обращается на механизмы их взаимодействия в процессе сюжетного развертывания.
Предметом изучения во второй главе становятся формы времени и хронотопа в готическом сюжете. Время рассматривается в двух основных ипостасях: как своеобразная «среда обитания» и как хронология, последовательность событий. Помимо общепризнанного замкового, отмечен ряд других специфически готических хронотопов, определяющих специфику временных форм в готическом сюжете - аисторизм разработки времени как среды обитания и интенсивность хронологического времени.
В двух первых главах также исследуются пространственно-временные аспекты разработки фантастического и выражения авторской активности. В силу ограниченности объема данной работы проблема форм авторской активности в готическом сюжете только намечена. Термин «автор» используется в значении «носитель концепции всего произведения»73.
В третьей главе исследуются содержательные формы бытования пространственно-временных аспектов готического сюжета в трех крупных романах XX столетия, использующих художественные принципы готики в развертывании общей антиавторитарной направленности. Ф.Кафка в романе «Замок», на основе трансформированного варианта готического хронотопа, развертывает максимально обобщенную метафору авторитарной власти. В романах М.Булгакова «Мастер и Маргарита» и А.Солженицына «В круге первом» нравственные аспекты взаимодействия человека с авторитарным режимом разрабатываются в характерных для готического сюжета и своеобразно переосмысленных пространственно-временных формах: карнавализованных у Булгакова и органически соединенных с реалистическими принципами изображения действительности у Солженицына.
73 Корман Б.О. Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Страницы истории русской литературы. - М., 1971. С. 199.
Специфика сюжетного развертывания в готическом тексте. Готический хронотоп и топос
Готический тип сюжетного развертывания определяется глубинной идейно-тематической основой жанра - проблемой постижения, «переживания» и преодоления тех или иных поставленных человеку пределов. К.Хауэлз называет основополагающим интерес готического романа к проблеме разрушения иррациональными импульсами общепризнанных моральных и социальных установлений74. Э.Макэндрю среди основных тем готики называет темы фаустианского стремления к запретному знанию и сексуального преступления как результата подавления естественных человеческих импульсов , Л.Байер-Беренбаум подчеркивает общее стремление готического сюжета к показу «настоящей» реальности, которая несравнимо шире и причудливее той, которую мы в состоянии воспринять и постичь76. Принимая различные формы, готическое преодоление пределов разрабатывается в русле общего пафоса романтизма - «выхождения жизни из своих границ, выхождения людей из своих границ»77, с непременным акцентом на душевной жизни индивида, романтическим испытанием внутренних возможностей человека через гротескную внутреннюю конфликтность личности и нарушение границ психической нормы.
Специфика основного идеологического посыла готики определяет особенности разрабатываемых аспектов человеческого бытия, которыми становятся заключение, разнообразные ситуации отчуждения, психическое расстройство, преследование, физическое и психологическое насилие, стремление к запретному знанию, столкновение с иррациональным и дьявольским78.
Сюжетная разработка всех этих аспектов обусловливает характер пространства и его сюжетного развертывания в готическом романе. В данной главе пространство рассматривается в трех основных для готического сюжета формах: физическое пространство - своего рода сценическая площадка, на которой совершается действие79; внутренне пространство - душевный мир персонажа; и нарративное пространство текста.
Всякое сюжетное развертывание пространства высвобождает его скрытую энергию. Готическое пространство, выведенное из привычного бытового ряда человеческой среды обитания, обретает сюжетообра-зующую силу. Обособление пространства в качестве готического осуществляется через создание романтизированного, внебытового зловещего феномена, который М.Бахтин определил как хронотоп замка . Исследователи готического романа не раз приводили его знаменательные черты, складывающиеся в традиционную готическую параферналию старинного монастыря, аббатства, либо просто большого аристократического дома с башнями, темницами, потайными ходами, скрипучими лестницами, ржавыми дверными петлями, спрятанными старинными рукописями, привидениями 81.
М.Бахтин рассматривал хронотопы мирового романа в первую очередь в связи с формами времени. Феномен готического строения становится хронотопом по мере развертывания его специфических временных и ми-рообразующих характеристик. Однако «первопричиной» готического хронотопа остается, все-таки, пространство, и это обусловлено, прежде всего, своеобразием генезиса литературной готики, берущей начало из готики пластической. Готическая архитектура общепризнанно выступает как первооснова, «источник вдохновения» для готической литературы в силу того влияния, которое пластическая готика оказала на основоположников жанра Уолпола и Бэкфорда, выстроивших себе жилища в соответствии с канонами готической архитектуры .
На данном этапе исследования необходимо выделить основополагающую пространственную составляющую в готическом хронотопе. Для обозначения этой составляющей представляется уместным термин «топос», который, сохраняя этимологическую связь со всеобъемлющим «хронотопом», отражает также конвенциональную традиционность, клиширован-ность сценического пространства в готике, поскольку в риторике употребляется в значении «общее место», «традиционное сочетание». Замковое здание становится той знаковой совокупностью пространственных характеристик, о которой говорит Ю. Лотман: «Весь пространственный континуум текста, в котором отображается мир объекта, складывается в некоторый то-пос»83.
Отгороженность от реального мира, необычность и зловещая угроза как сюжетообразующие особенности доведены в разработке готического топоса до крайней степени, независимо от того, выведен ли он формально за пределы привычного мира посредством использования экзотической окружающей обстановки, как в большинстве классических готических романов, или соседствует с читателем, представая неприметным городским домом. В первом случае готические замки и аббатства, и без того обособленные в силу своей социальной функции, еще и помещены в изначально необычную среду далеких стран (Италия в «Замке Отранто» Уолпола и «Удольфских тайнах» Радклиф, непроходимый таинственный лес в «Романе в лесу» Радк-лиф, Испания в «Монахе» Льюиса и «Мельмоте Скитальце» Метьюрина).
Во втором случае «готизированный» дом становится вне-реальным в силу необычных событий, происходящих в нем или связанных с ним, что делает и само строение загадочным, обладающим типичными чертами готического топоса, внушающим страх. В «Джекиле и Хайде» Стивенсона лондонский дом, где обитает дьявольский мистер Хайд, представлен как «зловещая глыба», выпятившая на улицу лишенную окон глухую стену неопределенного цвета, несущая на себе все признаки длительного запустения 84.
Интенсификация сценического пространства в готическом сюжете
Отправная точка развертывания готического топоса формирует экспозицию сюжета: герой приближается к одиноко стоящему величественному зданию - цели путешествия, с которого начинается повествование (либо одна из его линий). Глазам героинь А.Радклиф - и силой увезенной из родного дома Эллены, и осиротевшей Эмилии, и брошенной отцом Аделины - в конце загадочного и пугающего путешествия предстает на склоне горы, «безмолвный, одинокий и величественный» замок, готические детали которого - «шпили кафедрального собора над западным окном, узкие остроконечные крыши галерей, неприступные стены на краю обрывов, темный портал, ведущий в главный двор» представляются несчастным девушкам «предвестиями ... страданий»90. Герой Стокера, помощник адвоката Джонатан Харкер едет в Румынию к загадочному клиенту графу Дракуле и после беспокойного ночного путешествия в диком балканском краю оказывается «на дворе огромного развалившегося замка, высокие окна которого были темны, а обломанные зубчатые стены при свете луны вытянулись в неровную линию»91. В повести Шарля Нодье «Мадемуазель де Марсан» повествователь и его друг Сольбёский отправляются в заброшенный замок проклятого венецианского семейства Ченчи в поисках пропавшей Дианы де Марсан, в которую повествователь влюблен. Подплывая на лодке к замку, они видят его высокую башню с разрушенной вершиной, венчающую огромную скалу. Башня носит характерное имя - Torre Maladetta (Проклятая Башня) - и «при сколько-нибудь значительных подъемах воды в Тальяменте» оказывается «отрезанной от внешнего мира»92.
Готический топос, представ в рамках экспозиционного «открытого» пейзажа, диктует дальнейшее развитие сюжета. Приблизившись и войдя в здание, герой продолжает движение внутрь, причем движение это определяется усложненной внутренней архитектурой, «всегда зловещего и неуютного»93 готического пространства - запутанной и непредсказуемой углубляющейся структурой комнат и комнаток в них, подземелий-лабиринтов и тайных ходов. Ла Мотт из «Романа в лесу» Радклиф, обследуя и без того причудливо организованные комнаты аббатства, натыкается на потайную дверь, ведущую в подземные помещения, где затем прячется вся его семья, спасаясь от французской полиции94. У Гофмана монах Медард, неожиданно брошенный в тюрьму, оказывается в казематах верхнего замка и «по долго не смолкавшим отзвукам шагов и хлопанью дверей» он понимает, что находится в самых его недрах. По прошествии некоторого времени его уводят еще глубже - в «глубокое сводчатое подземелье»95. В «Замке Отранто» Изабелла, спасаясь от необузданности князя Манфреда, минует потайной ход, и попадает в подвальную часть замка со множест-вом низких сводчатых коридоров, до крайности запутанных . В романе Метьюрина все пребывание Монсады в монастыре в пространственном отношении представляет собой цепь перемещений «вниз и вглубь» здания -из кельи монаха в карцер и далее - в вышеупомянутый склеп. В наиболее концентрированном виде запутанность и изменчивость готического топоса предстает у Нодье. В поисках Мадемуазель де Марсан герои глубже и глубже погружаются в лабиринты Torre Maladetta: «Двигаясь по этому проходу, мы сделали уже больше полусотни шагов, как вдруг плитняк, которым был выложен пол ... стал круто уходить под уклон ... Внезапно мне пришлось взглянуть назад: я заметил у моих ног отверстие цилиндрической формы ... Итак, я стоял у новой винтовой лестницы, вроде той, которую мы уже одолели ... Я осторожно нащупал ногой ступеньку, оказавшуюся достаточно прочной, и мы начали погружение в эту неведомую бездну»97.
Художественное развертывание пространства готического топоса -с тайными ходами, неожиданно обнаруживающимися помещениями, запутанными лабиринтами склепов - позволяет говорить о своего рода «развертывании вовнутрь», об интенсивном развертывании пространства. В самом деле, весьма ограниченное — в том числе и в размерах - пространство, пусть и большого, но все же отдельного здания, за счет сложной архитектурной структуры, позволяет автору развивать сюжетные ходы, которые традиционно характерны для путешествия как типа повествова-ния , т.е. обусловлены необходимостью или желанием преодолевать значительные расстояния: встреча с новым, неизведанным, непостижимым, потеря пути, заброшенность и т.д.
Все это выпадает на долю Харкера, оказавшегося в замке Дракулы и сталкивающегося с невероятным поведением как самого хозяина, так и других обитателей замка: «Я увидел, что он ... , как ящерица, полз с невероятной быстротой вниз по стене»; «Одна из женщин кинулась и развязала мешок ... оттуда раздались тихий плач и вздохи, казалось, полузадушенного ребенка. Женщины окружили мешок, а меня охватил ужас, но когда я вгляделся пристальнее, они исчезли, а вместе с ними исчез и ужасный мешок ... Казалось, они просто испарились в лучах лунного света ... »". Монсада волею судьбы принужден жить в монастыре, где его ожидают не только дальнейшее лишение свободы, но и ужасающие увещевания дьявола, тем более страшные, что испанец не уверен, не под- строены ли все его «сношения с нечистым» братьями-монахами . Ла Мот-ты переживают приключение, ничуть не менее захватывающее по сравнению с их побегом из Франции, когда спускаются в подземные помещения аббатства и со страхом следят за происходящим «на поверхности», а юной Аделине даже приходится, замирая от страха, подняться в верхние помещения с целью узнать обо всем подробнее101. Путешественники, заночевавшие в овеянном зловещими народными преданиями испанском замке Гисмондо из повести Нодье «Инее де Лас Сьеррас», с трудом преодолев разрушающиеся темные галереи, внезапно становятся свидетелями воплощения в реальность только что услышанной легенды о пламенной караю-щей руке невинно убиенной молодой женщины .
Важно отметить, что сверхъестественные события (в том числе и только предполагаемые) выступают здесь как атрибут сценического пространства, т.е. фантастический элемент103 как родовой для готического сюжета связан, прежде всего, с интенсивностью пространства.
Традиционное использование недостаточности освещения в узловых для сюжетного развития сценах делает пространство неопределенным, запутанным, зловеще неуютным, интенсифицирует его. Такое непостижимое пространство таит в себе возможность любого рода страшных встреч и событий.
Замковый хронотоп как основа разработки концепции времени в готическом сюжете
В первой главе исследовались пространственные характеристики сюжетного развертывания готического типа, в рамках сюжетообразующего замкового хронотопа был отграничен пространственный аспект, обозначенный как «готический топос». Формы развертывания времени в готическом сюжете - основной предмет исследования во второй главе - возвращают нас к исходному понятию. М. Бахтин, отмечая, что время - ведущее начало в хронотопе 199, определял хронотоп как «преимущественную материализацию времени в пространстве»200. Готическое время «материализуется», прежде всего, в готическом замке, он обеспечивает основу сюжетного развертывания форм времени и проявляет свои специфические свойства в процессе такого развертывания.
Прежде чем приступать к изучению сюжетного развертывания времени в готике, необходимо разъяснить, в каком значении предполагается использовать понятие времени применительно к задачам настоящего исследования. Время в любом литературном произведении выступает в двух принципиально отличных аспектах: как последовательность событий - их хронологическая организация и особенности представления (логические, ритмические) — и как среда обитания - упрощенно говоря, некий исторический фон, на котором совершаются события.
Необходимо отметить, что феномен времени в художественном тексте практически в основном рассматривается исследователями в линейно- количественном, динамическом аспекте хронологии. М.Бахтин говорит о различных формах течения времени, хода времени201. Б.Успенский, рассматривая временной аспект точки зрения, сосредотачивает внимание ис-ключительно об «отсчете времени (хронологии событий)» . Ж.Женнет, развивая теорию Гюнтера Мюллера о времени рассказа и рассказанном времени203, исследует временные аспекты повествовательного дискурса в категориях длительности, последовательности, темпа204. Однако важным аспектом переживания времени представляется и восприятие неких его «статических» (на определенном отрезке) качеств - исторических реалий, примет эпохи - «облика» времени. Поэтому в конструировании того, что П.Рикёр назвал «вымышленным опытом времени» в художественном тексте, этот «статический» аспект времени - обозначенный в настоящем исследовании выражением «время как среда» - играет немаловажную роль и заслуживает исследовательского внимания, в особенности в произведениях нереалистического направления, где принципы исторической достоверности не являются непреложными206. Близким (но не тождественным) нашей концепции времени как среды представляются понятия фундаментального времени и переживания времени П.Рикёра: «Задача поэтической мифологии - выявить соответствие между количественными отношениями времени и качествами времени, связанными с жизнью. И наоборот, эти временные качества являются лишь в игре дериваций и обрамлений ... Фундаментальное время по-прежнему подразумевается, но не тематизируется. ... Переживание времени может быть рассмотрено лишь косвенно, сквозь временной каркас, как то, к чему этот каркас прилаживается и для чего он подходит»207.
Оба названных аспекта времени взаимосвязаны прежде всего композиционно. Время как среда развертывается в систему фабульных событий, формируя элементы сюжета, который, в свою очередь, развертывается во времени как последовательности фабульных событий, так или иначе хронологически и ритмически организованных.
В готическом сюжете обе ипостаси времени определяются, прежде всего, особенностями готического хронотопа. В данном и следующем параграфах предполагается рассмотреть, каким образом в координатах хронотопа замка разрабатывается концепция времени как среды.
Определение, данное готическому хронотопу Бахтиным, содержит основные аспекты этой разработки. Приведем его полностью, снабдив необходимым делением, отмечающим данные аспекты, и кратко их охарактеризуем. 1 Замок насыщен временем, притом историческим в узком смысле слова, то есть временем исторического прошлого. Замок - место жизни властелинов феодальной эпохи (следовательно, и исторических фигур прошлого), 2 в нем отложились в зримой форме следы веков и поколений в различных частях его строения, 3 в обстановке, в оружии, в галерее портретов предков, в фамильных архивах, 4 в специфических человеческих отношениях династического преемства, передачи наследственных прав. 5 Наконец, легенды и предания оживляют воспоминаниями прошедших событий все уголки замка и его окрестностей. Это создает специфическую сюжетность замка, развернутую в готических романах. Историчность замкового времени позволила ему сыграть довольно важную роль в развитии исторического романа. Замок пришел из прошлых веков и повернут в прошлое. 7 Следы времени в нем носят, правда, несколько музейно-антикварный характер. 8 Вальтер Скотт сумел преодолеть эту опасность антикварности путем преимущественной ориентации на замковую легенду, на связь замка с исторически понятым и осмысленным ландшафтом»208. . Непосредственная связь замка с эпохой средневековья специфически окрасила время как среду в готическом сюжете. Пришедший из феодальных времен готический замок делает исторический фон готического сюжета квазисредневековым. . Следы веков и поколений в различных частях замка обуславливают многослойностъ времени как среды в готическом сюжете. . Портреты и документы, обнаруживаемые в глубинах замка, играют особую роль в разработке концепции времени как среды, сохраняя и передавая прошлое в присущей им специфической ауре старинного информативного артефакта. . Династическое преемство формирует традиционный готический мотив родового проклятия, власти прошлого (деяния предка) над настоящим (судьбой потомка). . Легенды и предания, ставшие неотъемлемой частью готического сюжета, придают готическому времени некоторые черты специфического времени сказки. . «Повернутость в прошлое» средневекового замка определяет всю концепцию времени в готике. . Музейно-антикварный характер «следов времени» в замке отражает замкнутость готического времени. . В.Скотт, создав на основе готической традиции новый, в корне отличный от первоисточника жанр исторического романа, преодолел неисторичность готической разработки концепции времени.
Готический замок Ф.Кафки: пространственно-временное развертывание метафоры авторитета
Многочисленные толкования метафоричности романа Ф.Кафки «Замок» можно свести к трем направлениям: религиозному, личностному и социальному. Т.Манн рассматривал образную систему романа как некий теологический код: «В гротесковой символике сна Деревня в романе — это образ жизни, „. благословенность человеческих, бюргерских связей, замок же - это божественное, небесное управление, вышняя милость во всей ее загадочности, недостижимости, непостижимости ... »362. И.Ивлева делает попытку истолковать основные особенности творчества Кафки с точки зрения его семейных обстоятельств: «Все его произведения - это «опредме-ченные» в образах-концептах психологические взаимоотношения между членами его семьи ... Центральное место в образной системе Кафки занимает «отец» (старший офицер, судья, священник, дядя, друг - аналогам от-цовской роли несть числа)» . Ф.Боттинг, рассматривая связь «Замка» с готической традицией, соглашается с распространенным «социально-политическим» взглядом на роман: «Неприступная, непостижимая суть закона и власти представлена в романе «Замок» как неясно вырисовывающееся, темное и отдаленное готическое строение» .
По сути, все эти подходы рассматривают метафору — божественной, отцовской, государственной - власти вообще. Одним из основных средств разработки идеи непостижимого, властного, страшного и манящего Авторитета, осуществленной Ф.Кафкой в его романе, становятся пространственные и временные характеристики развертывания готического сюжета. В данном параграфе предполагается показать, каким образом осуществляется эта разработка на основе иерархических отношений времени, пространства сценического и пространства нарративного.
Следует отметить, что в романе Кафки едва ли можно обнаружить явные отсылки к тому или иному произведению готического направления (в отличие от двух романов, которым посвящены второй и третий параграфы третьей главы настоящей работы), однако, как будет показано ниже, родство «Замка» с готической традицией носит оформленный и логичный характер.
Время в «Замке» - и как среда и как последовательность событий -категория условная. Модернистская игра с приметами различных эпох, вольное обращение с ними в угоду авторскому замыслу - прием, которым Кафка обогатил современную литературу - во многом сопоставим с характерной готической размытостью исторических контуров. Превращение времени в вечность в результате сопряжения прошлого и настоящего (выраженного, например, в обеспечении телефонной связью феодального подчинения Деревни владетельному графу), доводится Кафкой до гротескного предела, что и придает повествованию необходимую притчевую обобщенность. В основе ее оказывается излюбленное готическим сюжетом присутствие примет Средневековья, позволяющее говорить о власти некоего обобщенного Авторитета: именно в эту эпоху отождествление власти чиновничьего государства с божественной властью было актуальной социально-политической реалией.
Время как последовательность событий в романе, подобно хронологическому времени готического сюжета, постоянно выбивается из колеи нормального течения, то необъяснимо убыстряя свой ход, то «пробуксовывая», останавливаясь. Замедление течения времени происходит из постоянных помех осуществлению замысла господина К. «Придется подождать» - фраза, характерная для присутственных мест всего мира, становится ключевой для течения времени в романе. Так или иначе задерживая господина К., лишая его возможности действовать, жители Деревни отнимают у него время. Здесь речевая формула оборачивается готическим отсутствием времени у героя-узника, поскольку К., в его необъяснимом стремлении в Замок, оказывается типичным готическим пленником стремления к запретному знанию (здесь принимающего форму постижения высшего Авторитета), добровольно обрекающим себя на заключение в непостижимом и непреодолимом мире Деревни.
« - Уехать я не могу», - отвечает К. на предложение Фриды уехать в южную Францию или Испанию, избавившись самому и избавив ее от унижений и трудностей, - «я сюда пришел, чтобы здесь остаться. Я здесь останусь .. Что же могло меня привлечь в эту дикую страну, как не желание здесь остаться?»365.
По сути, хронологическое время замедляется для К. до полного исчезновения, согласуясь, как и в готическом сюжете, с присутствием всех эпох во времени-среде. Мир «Замка» страшен в силу того «неподвижного знака», той окончательной сформированности, отсутствия надежды на всякое движение.
Исчезновение времени проявляется и в странном ускорении его течения в самом начале романа. Пробегает день, за который К. рассчитывал дойти до близко расположенного Замка, но после бесплодных блужданий по улицам, герой оказывается там, откуда начинал свой путь. «Когда они подъезжали к трактиру ... к его удивлению, было уже совершенно темно. Неужели он так долго отсутствовал? Нет, по его расчетам, всего час, может быть - два, а вышел он утром, и есть совсем не хотелось, и вот теперь -темнота»366.
В последнем случае время «съедено» безуспешной борьбой с пространством, попытками преодолеть его. Пространство Деревни, как и ее жители, не пускает господина К. в Замок, тем самым «лишая» пришельца времени.
В целом, типичное для готического сюжета анизохронное течение времени становится для Кафки одним из средств выстраивания иерарахиче-ских отношений между формами времени и пространства.
Пространство в романе Кафки существует в двух «готически» взаимосвязанных формах - сценической (физической) и нарративной, причем их взаимосвязь носит иерархический характер (этот вопрос будет рассмотрен ниже), как и связь сценического пространства со временем. Сценическое пространство одерживает верх над временем в силу типично готической запутанности и мнимости: «Если он в своем теперешнем состоянии заставит себя доплестись хотя бы до входа в Замок, будет сделано более чем достаточно. И он снова двинулся вперед, но дорога казалась какой-то очень длинной. Потому что улица, по которой он шел, главная улица Деревни, не вела к замковой горе, она только приближалась к ней, но затем, как нарочно, отворачивала в сторону, и если не удалялась от Замка, то и ближе к нему тоже не подходила»367.
