Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Теоретические аспекты живописной подготовки дизайнеров
1.1. Цвет в формировании живописной грамоты 12-26
1.2. Композиция в живописной подготовке дизайнеров 27-35
1.3. Критерии оценки живописной подготовки дизайнеров 36 45
ГЛАВА 2. Динамика живописной подготовки дизайнеров
2.1. Типичные пробелы в живописной подготовке дизайнеров (констатирующий эксперимент) 46-59
2.2. Содержание живописной подготовки дизайнеров 60-76
2.3. Методика обучения дизайнеров на занятиях по живописи (формирующий эксперимент) 77-98
Заключение 99-103
Список литературы 104-115
- Композиция в живописной подготовке дизайнеров
- Критерии оценки живописной подготовки дизайнеров
- Содержание живописной подготовки дизайнеров
- Методика обучения дизайнеров на занятиях по живописи (формирующий эксперимент)
Введение к работе
Актуальность исследования обусловливается современными проблемами реформирования всей системы российского образования, в том числе и высшего профессионального художественного обучения. В контексте новой образовательной парадигмы разработаны новые образовательные стандарты, в которых существенно поменялись акценты в построении образовательного процесса, форм, методов и средств обучения в высшей профессиональной школе. В этой связи актуализировалась проблема содержательного обновления образования, ориентирующая на формирование самостоятельной, творчески активной личности выпускника, обладающего необходимыми профессиональными компетенциями.
В последние годы в педагогической науке заметно возрос интерес ученых к разнообразным проблемам компетентностного подхода в обучении. Одни ученые определяют компетентность как способность применять знания в конкретных условиях (А. М. Прохорова, Л. А. Ши-пилина), другие (Л. Ю. Бусурина, М. Д. Ильязова) называют свойством личности или областью деятельности, в которой специалист должен проявить определенные знания, умения, навыки, способности. Основным содержанием компетентности, по мнению многих ученых, являются знания или же совокупность знаний, умений и навыков (Э. Г. Азимов, Т. Ф. Ефремова, Е. О. Иванова, А. М. Кузьмина, В. М. Ростовцева, А. В. Хуторской, С. Е. Шишов, А. Н. Щукин и др.). Вместе с тем нет четких ориентиров и рекомендаций относительно того, что надо знать студенту, в каком объеме и в какой последовательности формировать эти компетенции. Все эти проблемы требуют конкретного методического наполнения по конкретным образовательным направлениям и специальностям.
В этом ключе востребованная в последние десятилетия специальность «Дизайн» нуждается в специальных исследованиях практически по всем художественным дисциплинам, составляющим ту эстетическую основу, на которой зиждется эстетическая культура и гармоничность восприятия будущего специалиста, призванного вносить красоту и гармонию в повседневную жизнь.
Многоуровневая система обучения предполагает различные уровни профессионального становления специалиста: начальное профессиональное образование, среднее и высшее. На каждом уровне обучения решаются свои специфические задачи, связанные с последовательностью освоения конкретной специальности, а также формированием необходи-
мых личностных качеств обучаемых, нацеленных на эффективную самостоятельную работу по достижению основной цели обучения.
В системе многоуровневого обучения изобразительному искусству первоначальные пропедевтические знания, а также элементарные умения владения техническими приемами изображения обучаемый получает в художественной школе, которая призвана формировать общую эстетическую культуру обучаемых, развивать их творческие потенции, не обязательно связанные с профессиональной художественной деятельностью. Хотя следует подчеркнуть, что в последнее время в художественных школах наметилась тенденция профессиональной художественной ориентации учащихся на заключительных стадиях обучения, когда формируются специальные подготовительные классы с углубленным изучением специальных предметов: рисунка, живописи, композиции.
Начальное, среднее профессиональное образование обеспечивает подготовку специалистов, способных к совершенствованию своего профессионального развития на все более высоких уровнях, тем самым обеспечивая устойчивость непрерывного художественного образования в интегрированном образовательном процессе и мотивируя обучаемых на постоянное профессиональное самосовершенствование. Таким образом актуализируется стремление студентов к продуктивной творческой деятельности на основе формирования у них базовых знаний, умений и навыков профессионального изображения.
Высшие художественные учебные заведения строят образовательный процесс на совершенствовании знаний, умений и навыков, полученных на базе начального либо среднего художественного образования, что дает простор для акцентирования ведущей роли творческих начал в изобразительной деятельности.
Вместе с тем профессиональная живописная подготовка дизайнеров по специальностям (дизайн среды, графический дизайн, искусство интерьера, промышленный дизайн, дизайн костюма и т. д.) требует учета специфики этих направлений уже на пропедевтическом уровне обучения. Однако отсутствие начального и среднего звена в дизайнерском образовании значительно замедляет формирование проектной культуры дизайнеров, которая зиждется на познании закономерностей проектного и художественного творчества в контексте сформированного гармоничного восприятия и эстетической культуры обучаемых.
Вполне очевидно, что существующая методика обучения академической живописи, дающая положительные результаты в системе художественного образования, не всегда дает ожидаемый эффект в системе обучения дизайнеров, поскольку здесь необходимо учитывать
специфические особенности дизайнерских направлений, связанные с психологическими особенностями формирования проектной культуры и гармоничного восприятия предметного мира.
Теоретическая и методическая разработка системы художественного обучения дизайнеров - это сложная и многогранная проблема, требующая совместных усилий ученых в области психологии, педагогики, а также методики обучения конкретным художественным дисциплинам. И несмотря на наличие определенных единичных исследований в этом направлении, проблема остается нерешенной.
Следует подчеркнуть, что определением специфики художественного познания, выявлением его образной сути, а также обоснованием наиболее эффективных принципов обучения занимались известные философы, психологи, педагоги, методисты, а также выдающиеся художники-практики, что дает достаточно обширный материал для его методического осмысления в контексте исследуемой проблемы.
Философско-эстетические исследования (Ю. Г. Борев, А. И. Гри-зова, А. К. Дремов, Л. Н. Зеленов, М. С. Коган, В. И. Костин, Б. Г. Лукьянов, В. А. Разумный С. X. Раппорт и др.) рассматривают искусство (в том числе и изобразительное) с различных точек зрения и в различных аспектах: социальной природы и назначения, связи теории отражения и теории познания, зависимости эстетической значимости конкретного произведения от мировоззрения художника, его профессиональной зрелости и т. д.
Психология, исследуя структуру мышления (Б. Г. Анапьев, А. В. Брушлинский, Л. С. Выготский, П. О. Гальперин, В. П. Зинченко, Е. И. Игнатьев, В. С. Кузин, А. Н. Леонтьев, Б. А. Ломов, С. Л. Рубинштейн, И. М. Сеченов, Д. Н. Узнадзе, П. Я. Якобсон и др.), раскрывает специфические особенности образного мышления как реальный процесс взаимодействия познающего субъекта с познаваемым объектом, подчеркивает наличие эмоциональных и рациональных начал в процессе его формирования и развития.
В педагогических теориях обосновывается несколько концептуальных подходов к процессу обучения: компетентностный, деятель-ностный, личностный, лично-деятелыюстный, системный и т. д. В контексте многоуровневого обучения опубликованы обстоятельные научно-теоретические труды, раскрывающие сущность компетентностно-го подхода (Э. Ф. Зеер, И. А. Зимняя, Л. Ф. Иванова, А. Г. Каспаржак, Н. В. Кузьмина, А. В. Хуторской, В. Д. Шадриков, И. С. Якиманская). Важной особенностью этого подхода является ориентация обучаемых на результат образования, на способность человека эффективно действовать в различных проблемных ситуациях.
Фундаментальные методические исследования по совершенствованию художественного образования в вузе (Г. В. Беда, В. П. Зинчен-ко, В. С. Кузин, С. П. Ломов, Л. Г. Медведев, Н. Н. Ростовцев, О. В. Шаляпин, Е. В. Шорохов и др.) представляют значительный интерес для осмысления методической концепции обучения живописи студентов-дизайнеров. Вместе с тем в последние годы расширилась тематика методических исследований, посвященных многогранной проблеме обучения живописи на различных уровнях профессионального становления обучаемых (Е. В. Боброва, О. А. Думская, А. А. Исаев, Т. М. Кожагу-лов, Р. Н. Моисеев, Н. К. Пронина, Е. В. Ромашко, Р. А. Сафиуллин и др.).
Различные проблемы дизайнерского образования исследуются в трудах известных ученых: А. А. Белова, Н. В. Воронова, В. И. Га-маюнова, А. И. Ковешникова, Е. Н. Ковешниковой, Б. В. Нешумова, Н. К. Соловьева и др. Все это дает возможность проанализировать степень интеграции специальных художественных дисциплин в развитие профессиональных компетенций дизайнеров. Вместе с тем методических исследований по этой проблеме на занятиях по живописи до сих пор не проводилось.
Цель исследования состоит в том, чтобы на основе научного анализа психологических особенностей цветовосприятия, выявления специфики живописного восприятия предметов для их изображения на живописной плоскости и экспериментальной проверки выявить наиболее эффективные методы обучения живописи студентов-дизайнеров.
Объект исследования - процесс обучения академической живописи студентов-дизайнеров.
Предметом исследования является профессиональная подготовка студентов-дизайнеров в процессе обучения академической живописи.
Гипотеза исследования заключается в предположении, что эффективность процесса профессиональной подготовки дизайнеров существенно повысится, если определить содержание и направление живописной подготовки в контексте их будущей проектной деятельности, а также определить основные компетенции, необходимые для творческой самореализации студентов в живописном процессе.
Задачи исследования:
проанализировать современное состояние теории, методики и практики обучения академической живописи студентов-дизайнеров;
выявить функции академической живописи в процессе формирования профессиональной компетентности дизайнеров;
определить критерии оценки академической живописи в контексте профессиональной деятельности дизайнеров;
обосновать методические пути живописной подготовки дизайнеров в системе многоуровнего обучения;
определить педагогические условия, способствующие эффективному развитию живописной подготовки дизайнеров.
Методологическую основу исследования составили:
- фундаментальные философские положения о сущности художест
венного познания (В. С. Асмус, Е. С. Громов, А. И. Гризова, А. К. Дремов,
П. В. Копнин, Б. Г. Лукьянов и др.);
-психологические исследования, посвященные многогранным проблемам художественного восприятия (Б. Г. Ананьев, Н. Н. Волков, В. П. Зинченко, Е. И. Игнатьев, В. С. Кузин, Б. Ф. Ломов, Б. М. Теплое и др.);
- педагогические теории учебной деятельности как необходимого
условия развития личности (В. В. Давыдов, П. Я. Гальперин, И. Я. Лер-
нер, А. М. Матюшкин, М. И. Махмудов и др.);
-базовые методические исследования по обучению студентов изобразительному искусству в высшей школе (Г. В. Беда, Н. Н. Волков, В. П. Зинченко, Л. А. Ивахнова, А. И. Иконников, В. С. Кузин, В. В. Корешков, С. П. Ломов, Л. Г. Медведев, Н. Н. Ростовцев, Н. К. Шабанов, Е. В. Шорохов).
Методы исследования. Решение поставленных задач и проверка исходной гипотезы потребовали использовать комплекс взаимодополняющих методов исследования:
теоретический анализ литературы по проблеме исследования;
целенаправленное наблюдение за ходом учебного процесса (опрос, анкетирование, беседа);
-диагностические методы (тестирование, обобщение полученных материалов);
экспериментальные методы (констатирующий, формирующий эксперименты);
анализ, обобщение и статистическая обработка результатов эксперимента.
Этапы исследования. Исследование выполнялось в три этапа на базе факультета искусств и дизайна Нижневартовского гуманитарного университета, параллельные экспериментальные работы были организованы на базе института искусств Омского государственного педагогического университета.
На первом этапе (2005-2007 гг.) изучался и анализировался теоретический материал по проблеме исследования, выявлялась степень
разработанности проблемы в теории и методике обучения в художественных и педагогических вузах.
На втором этапе (2007-2008 гг.) была сформулирована гипотеза исследования, определены задачи исследования, теоретически обоснована методика обучения.
На третьем этапе (2008-2012 гг.) осуществлялась экспериментальная работа по проверке основных положений исследования. Бьии обобщены и систематизированы результаты экспериментальной работы, обоснованы методические рекомендации, осуществлялось внедрение результатов исследования в практику обучения студентов ряда художественных факультетов педагогических и специальных вузов.
Научная новизна исследования:
выявлены специфические особенности формирования живописного видения у студентов-дизайнеров, заключающиеся в последовательной трансформации объектов изображения в конкретном колористическом и композиционном решении;
теоретически обоснована и экспериментально проверена методика обучения живописи, основанная на принципах обобщения и стилизации цветовых взаимодействий воспринимаемых трехмерных предметов натюрморта на двухмерную живописную плоскость листа;
обоснованы критерии и отдельные показатели оценки живописных компетенций дизайнеров;
обоснованы педагогические условия, способствующие активизации процесса формирования живописной составляющей в становлении дизайнера.
Теоретическая значимость исследования состоит в научном обосновании принципиально нового подхода к живописной подготовке дизайнеров, основанной на принципах стилизации живописной композиции.
Практическая значимость проведенного исследования заключается в том, что полученные научные результаты используются для совершенствования живописного образования студентов по специальности «Дизайн». Материалы исследования могут быть использованы для корректировки учебных программ по живописи для студентов специальных вузов, а также в практике пропедевтической подготовки будущих дизайнеров различных специализаций.
Достоверность и обоснованность полученных результатов обеспечиваются исходными методологическими позициями, связанными с целостным подходом к решению поставленных проблем; применением комплекса методов исследования, адекватных его объекту, цели,
задачам и логике; положительными результатами опытно-экспериментальной работы.
Апробация и внедрение результатов исследования осуществлялись в процессе проведения опытно-экспериментальной работы в Нижневартовском гуманитарном университете и Омском государственном педагогическом университете. Основные положения диссертации были обсуждены на научно-практических конференциях по проблемам художественного образования в Алматы (2009), Омске (2007, 2009, 2010), Москве (2007), Нижневартовске (2010). Результаты диссертационного исследования были опубликованы в статьях, отражены в докладах на научных конференциях, апробированы и внедрены в учебный процесс факультета искусств и дизайна Нижневартовскго гуманитарного университета и ряда других факультетов.
На защиту выносятся следующие положения:
— научно обоснованная, последовательная система заданий и уп
ражнений, направленная на совершенствование живописной подготов
ки студентов-дизайнеров, основанная на последовательном формиро
вании гармоничного восприятия;
- методика обучения живописи, нацеленная на развитие про
фессиональных живописных умений в их последовательном техничес
ком и художественном усложнении;
— педагогические условия, активизирующие формирование про
фессиональной компетентности дизайнеров;
- научно-теоретическое обоснование критериев и показателей
уровня сформированное художественного обобщения и живописной
стилизации.
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения; двух глав, каждая из которых включает в себя три параграфа, последовательно раскрывающих основные положения диссертации; заключения; списка литературы и приложения, иллюстрирующего направление и ход экспериментальной работы.
Композиция в живописной подготовке дизайнеров
Специфической особенностью организации живописного процесса у дизайнеров является направленность его на выявление живописной формы объекта изображения с акцентировкой колористической составляющей в конкретном композиционном решении. Композиционная деятельность рассматривается как сложнейший творческий процесс, включающий в себя специфику восприятия, образование образов представления и воображения, дающих обобщенное и абстрагированное понимание сущности изображаемого.
Безусловно, успех этой деятельности во многом зависит от содержательности пропедевтики всего композиционного курса, дающего возможность переводить трехмерные объемные формы в логические стилизованные двухмерные изображения. И на этапе добиваться гармоничности взаимодействий основных цветовых плоскостей с окружающим пространством. Освоение живописной грамоты требует учета качеств, наиболее адекватных характеру профессиональной деятельности дизайнера, что требует интеграции живописи с композицией, цве-товедением, рисунком.
Композиция в живописи - составная часть живописной культуры, признак профессиональной компетенции художника, которая со всей очевидностью проявляется и в рисунке, и в проектной деятельности дизайнера. Композиционная составляющая в живописном процессе выступает как способ целостного воплощения художественного замысла. Следовательно, на занятиях по живописи необходимо осваивать композиционные принципы как общий способ организации смысла, содержания изображаемого.
Проблема композиции в изобразительном искусстве считается одной из важнейших как в теории, в художественной практике, в методике обучения художественным дисциплинам, так и в профессиональной деятельности дизайнера. Не случайно многие выдающиеся художники разных времен оставили свои ценные суждения о принципах и закономерностях существования композиции (Ж. Б. Альберта, Леонардо да Винчи, Э. Делакруа, А. А. Дейнека, Б. В. Иогансон, Е. А. Кибрик, Д. Рейнольде, В. А. Фаворский, К. Ф. Юон и многие другие художники). Известные ученые (М. В. Алпатов, Н. Н. Волков, Б. Р. Виппер, Е. В. Шорохов) провели обстоятельные научные исследования, посвященные различным аспектам этой многогранной проблемы.
В самом общем смысле Н. Н. Волков определяет композицию как «состав и расположение частей целого, удовлетворяющие следующим условиям: 1) ни одна часть целого не может быть изъята или заменена без ущерба для целого; 2) части не могут меняться местами без ущерба для целого; 3) ни один новый элемент не может быть присоединен к целому без ущерба для целого» [24. С.20]. Далее автор существенно конкретизирует понимание цели композиции как смысла, т. е. мысли художника; «Целью и формообразующим принципом композиции картины является, однако, не построение само по себе, а смысл. Конструкция (построение) выполняет функцию подачи смысла» [там же. С. 27]. Если сюжет и его изложение на плоскости картины, соединяясь, порождают смысл и образ в целом, то контраст, по мысли Волкова, следует рассматривать как основной закон композиции.
В последние годы заметно возрос интерес методистов к развитию композиционного мышления, композиционных способностей и т. д. (Н. А. Домин, Н. С. Ищук, Г. К. Кабижанова, Н. Г. Назарова, Б. Е. Оспанов, А. И. Сухарев, Н. Г. Торопова, А. В. Ударцева, Е. В. Шорохов и др.). Вместе с тем проблема интеграции композиционных принципов в живописи в контексте профессиональной подготовки дизайнеров не исследовалась.
Важнейшим условием профессионализма художника является образное осмысление заданного сюжета, наполнение его конкретным содержанием. Содержание и сюжет составляют две стороны, которые художник передает средствами композиции. Композиция органически слита с замыслом и сюжетом изображения. В процессе композиционных поисков, направленных на материализацию замысла, происходит целенаправленный отбор главных и дополнительных живописных составляющих их взаимного расположения в среде, распределения эмоционально выразительных признаков формы, цвета, пропорций, и т. п., способствующих раскрытию замысла. Необходимо уметь подчинять второстепенные элементы изо 29
бражения главному, уравновешивать изображение с учетом композиционных закономерностей и акцентировки основных цветовых контрастов. Все это способствует ясному выражению замысла, а также всестороннему раскрытию образного содержания.
Структуру живописной композиции составляют основные факторы: это величина изображения по отношению к абсолютным размерам натуры; пропорции сторон избранного формата; масштабность и относительное равновесие плотности отдельных элементов и пространств между ними; уровень горизонта; положение источника света; распределение светотени, тональности; относительное равновесие светлого и темного, а также основных цветовых пятен; взаимное расположение частей изображаемых объектов; контрасты (цветовой, светотеневой, размерный); организация элементов композиции в пространстве (метр, ритм) и т. п. Все эти формальные признаки композиции рассматриваются как элементы художественного языка. С их помощью художник добивается определенного качественного воплощения замысла.
Традиционно различают три вида композиции: фронтальную, объемно-пространственную и глубинно-пространственную. Отличительный признак первой -развитие композиции по двум основным координатам (вертикальной и горизонтальной), третья координата - глубинная - имеет подчиненное значение. Эта композиция широко распространена в декоративно-прикладном и монументально-декоративном искусстве. Объемно-пространственной композиции соответствует построение формы в трех измерениях. Она предполагает обозрение формы со всех сторон и применяется в скульптуре. Глубинно-пространственная композиция используется при изображении предметов на картинной плоскости. В станковой живописи иллюзия трехмерности на двухмерной плоскости холста создается художником посредством воздушной перспективы и контрастных отношений первого и последующих планов.
Критерии оценки живописной подготовки дизайнеров
В процессе живописной подготовки важно строить работу на отношениях, верно определять, чем один тон отличается от других как в натуре, так и в живописной работе. Изображая натюрморт, необходимо выявить разницу между самым темным пятном натюрморта и самым светлым, остальные контрасты выявляются в контексте основного контраста. П. П. Чистяков нацеливал художников видеть форму «в среде», что именно и вело к верному пониманию тона. Его ученики решали задачи на выявление материала, влияние освещения на основной цвет предмета, передачу «общего полутона» в натюрморте и т. д. Рекомендуя брать цвет, обусловленный средой, во взаимосвязи с соседними цветами, он советовал смотреть на цвет освещенной части предмета, работая в то же время над теневой, т. е. главный луч зрения должен был направляться не на участок натуры, который в данный момент писал ученик, а на соседний с ним. Это и позволяет живописно видеть цветовое взаимодействие, верно определяя тон. Б. В. Иогансон, рассматривая значение тона в живописи, приводил суждение о тоне К. А. Коровина о том, что тон получается в результате верно взятых цветовых отношений, цвет заключен в каждой молекуле жизни [64].
В овладении культурой тона большую пользу приносят этюды, выполняемые одноцветно (гризайлью), где все внимание обращено на выявление формы предметов путем сопоставления по светлоте, когда, максимально используя возможности одной краски (например, умбры натуральной), добиваются большого разнообразия в диапазоне светлот от темного мазка умбры до белил. Полученные при этом навыки неизбежно сказываются и на работе со всей палитрой красок, когда успех во многом зависит от верного решения в живописи светлотных отношений. Но роль этих отношений не ограничивается передачей объемной формы, которая лепится прежде всего благодаря светотеневым градациям.
Кроме передачи объемной формы предметов, очень важно их силуэтное отношение к фону, к окружающей среде, где первостепенное значение имеют отношения цветовых пятен по светлоте. И наконец, большое значение приобретает верно установленная светлота всего живописного решения, которая должна характеризовать общую освещенность изображаемых предметов. Передача общей тональности важна в любом живописном процессе. В решении живописных задач большое значение имеют и технические особенности, и способ письма, когда в одних случаях на характеристике тона сказывается прозрачность положенного слоя, в других - плотность покрытия. Впечатление от того или иного тона связано и с особенностями красочного материала, и с фактурой письма.
Для развития понимания этой зависимости важное значение имеет выбор живописного материала на первоначальных этапах обучения. В процессе обучения живописи дизайнеров целесообразно начинать работу гуашевыми красками либо комбинировать с акварелью, акрилом, поскольку этот материал достаточно динамичен, быстро сохнет, выдерживает многослойное покрытие, а также обладает высоким качеством цветового и тонового покрытия плоскости, что соотносится с проектной работой будущего дизайнера. Гуашь - краска, разводимая водой. Выпускается гуашь двух видов: художественная и плакатная. Первая предназначается чаще всего для станковой живописи, вторая - для оформительских работ, плакатов, прикладной живописи и т. п. Живопись гуашью отличается непрозрачностью и матовой бархатистостью красок. В гуашевых красках применяются предпочтительно кроющие пигменты и вводятся наполнители белого цвета, например цинковые белила, каолин, бланфикс, причем наполнителя берется тем больше, чем пигмент прозрачнее, с учетом, конечно, красящей силы последнего. В художественной гуаши применяются те же пигменты, что и в масляных красках. В плакатной гуаши, наравне с прочными минеральными пигментами, употребляются и менее прочные, а также многие краски-лаки. В качестве связующего вещества художественной гуаши чаще всего употребляется вишневый клей, реже гуммиарабик или другие камеди. В связующее добавляются смягчающие и консервирующие вещества. Плакатную гуашь изготовляют на более дешевом клее -желтом (палевом) декстрине, уступающем по прочности гуммиарабику и вишневому клею. В отличие от акварели в связующее вещество гуаши кладут значительно меньшее количество клея, во избежание уменьшения бархатистости, но достаточное для того, чтобы гуашь крепко держалась на основе, на которую нанесена, не пачкала и не осыпалась.
Гуашь удовлетворяет различным требованиям живописцев: легко берется кистью и ложится на бумагу ровным слоем, не оставляет сгустков, полос и пятен; наносится корпусными или тонкими слоями, полностью закрывает высохшие нижележащие красочные слои; после высыхания не пачкается и не стирается от трения, не растрескивается, не осыпается при сгибе бумаги; во время хранения во флаконах не загустевает и не засыхает в течение долгого времени. Гуашевые краски можно смешивать, наносить их корпусными или тонкими слоями, однако необходимо знать, что толстые мазки гуаши склонны к растрескиванию. Некоторые трудности живописи гуашью возникают, когда необходимо нанести краску ровно, без полос и пятен на поверхности больших размеров. Исправления можно делать посредством наложения новой краски поверх неверно взятой краски, так как верхний красочный слой гуаши способен полностью, без просвечивания закрывать высохший нижний слой. В настоящее время сравнительно немногие художники пользуются гуашью в своих творческих работах, но гуашь имеет очень большое применение в прикладном искусстве, при разработке эскизов, проектов, плакатов и других изображений, не требующих особой долговечности и длительной сохранности.
Одной из традиционных техник при изображении натюрморта является пастель, которая представляет собой вид цветных карандашей. Она является самостоятельной разновидностью живописи, особенность которой заключается в ее непрозрачности и только ей одной присущей особой бархатистости. Пастель не имеет связующего вещества, способного после высыхания образовывать скрепляющие частицы пигмента пленки. Особая бархатистость пастели объясняется тем, что при нанесении пастели на шероховатую бумагу или специальный грунт частицы ее находятся в свободном состоянии и удерживаются лишь механически, не будучи склеены. Свет от каждой частицы пигмента отражается и рассеивается в разные стороны, что и придает вид бархатистости. Применение фиксатива, заполняющего промежутки между частицами и склеивающего их, уменьшает эту бархатистость и несколько понижает общий тон. Живопись пастелью дает большую свободу в работе, так как пастель не жухнет и не нуждается в просушке. Крупным недостатком пастели является очень слабое ее механическое сцепление с основой.
Выбор живописных материалов не может быть случайным. Он диктуется объективным характером жанра натюрморта, психологическими особенностями механизма восприятия модели и ее живописного изображения, изобразительными и выразительными задачами живописного процесса, а также спецификой живописного языка.
Выполнение учебных этюдов с постановок, направленных на восприятие цветовых отношений и общего колорита, основывается на анализе и синтезе в их взаимосвязи при изображении группы предметов, находящихся в определенной световой среде. Это, в свою очередь, заставляет анализировать и само живописное изображение. Работая, например, над натюрмортом (с разными по окраске предметами), студент вынужден сопоставлять как отдельные части предметов, определяя градации светотени и отношения тоновых пятен друг к другу, так и всей постановки, обусловленной световой средой. Ему необходимо учитывать ту тональность, которой должна быть подчинена светлота цвета всех предметов. Определяя тоновые отношения отдельных предметов в связи с общей освещенностью, устанавливая общую тональность всей постановки в целом, необходимо гармонизировать единство цветовых градаций отдельных частей натюрморта. Процесс выполнения этюдов показывает, что постоянный анализ и синтез являются необходимым условием познания натуры для ее изображения. Сложный натюрморт, содержащий разнообразные предметы, затрудняет понимание сущности имеющихся в нем цветовых отношений, выявление общего тона и колорита всего этюда в целом. Акцент же на внешнюю эффектность и привлекательность отдельных предметов без конкретной, целостной задачи создает дробность в изображении.
Содержание живописной подготовки дизайнеров
Формирующий этап экспериментальной работы продолжался в течение четырех семестров 2009-2011 гг. Для проведения эксперимента были сформированы две равноценные группы обучаемых - контрольная (КГ) и экспериментальная (ЭГ), время обучения было одинаковым для всех испытуемых. Эксперимент носил естественный характер, автор являлся преподавателем в экспериментальной группе, в контрольной группе занятия проводили квалифицированные преподаватели по традиционной методике.
Все экспериментальное исследование обучение проводилось на учебном материале, предусмотренном программой, согласно которой и составлялись учебные задания. В целом методика обучения в контрольной группе соответствовала традиционной методике.
В экспериментальных группах содержание работы определялась также действующей учебной программой, однако содержание практических занятий разрабатывалась в соответствии со сформулированной гипотезой, задачами исследования, а также согласно научно-теоретическому обоснованию предложенной методики.
В целом в экспериментальной группе исследование проводилось по двум направлениям: 1) проверка эффективности создания педагогических условий в процессе живописной подготовки дизайнеров; 2) определение основных методических путей живописной подготовки в системе многоуровневого обучения.
Для более объективной оценки живописные работы экспериментальной и контрольной групп оценивались преподавателями кафедры изобразительного искусства. Просмотр считался полноценным, если представлялся весь подготовительный материал, включая живописные наброски, цветовые зарисовки и композиционные поиски. Выполнение отдельных учебных заданий предусматривало целенаправленное наблюдение модели для формирования первоначального живописного замысла. Подготовительный этап включал кратковременные живописные упражнения (с различных точек зрения), варианты композиционных решений, предусматривающих выявление тона и цвета основных и второстепенных контрастов.
Прежде всего, необходимо представить композицию натюрморта в конкретном формате и так расположить все предметы, чтобы вся плоскость была уравновешена. Затем следует определиться с ритмом основных цветовых и тоновых пятен, учитывая то обстоятельство, что зрительный центр композиции не совмещается с геометрическим центром, а зависит от сюжетной характеристиками натюрморта.
На этом этапе необходимо ясно осознавать смысловую задачу натюрморта, ставить перед собой конечную живописную цель, к которой необходимо стремиться, обобщать все несущественные детали, акцентируя главные характеристики в последовательном живописном процессе.
Воспринимая натюрморт для живописного изображения, начинающий художник зачастую теряется от множества меняющихся оттенков одного и того же цвета. Скопировать их невозможно, но главное, не нужно. Важно верно определить общую тональность всего натюрморта, определить главные цветовые контрасты и держать их в основе цветового строя, а все нюансировки тональных и цветовых контрастов могут рассматриваться только в контексте общей тональности цветовой гармонии конкретных предметов натюрморта.
Для успешной длительной живописной работы необходимо наработать подготовительный материал, позволяющий художнику определиться с принципиальным направлением живописных действий.
Разработанные критерии живописных умений определили круг задач, которые необходимо было решать в ходе формирующего эксперимента. Основной задачей эксперимента было формирование замысла, включающего в себя представление об основных тоновых контрастах и соотнесение их с цветовым и ритмическим решением, а также с композиционным построением цветовых пя 79 тен, что обеспечивает цельность изображения. Для этого использовались упражнения, направленные на последовательное восприятие модели. Создание полноценного живописного изображения мы рассматривали через решение студентами трех взаимосвязанных задач: - выбор конкретной тональности в качестве первоначального образа-представления; - мысленное построение цветового образа; - овладение приемами оперирования тональными и цветовыми контрастами. Формирование наблюдения осуществлялось по трем направлениям: 1) задания на мысленную живописную композицию предметов изображения; 2) поисковые задания, в которых требовалось выделить композиционный центр постановки по определенным признакам; 3) задания на сравнение, в ходе которых выполнялось сопоставление выделенных контрастов.
Известно, что в восприятии предметов отражаются различные его свойства: положение в пространстве, цветовые и тоновые отношения, особенности поверхности, удаление предметов друг от друга и воспринимающего и т. д. Вместе с тем восприятие отдельных свойств или частей предмета зависит от целостного восприятия предмета по тону и цвету.
Установлено, что в перцептивном образе отражаются взаимоотношения тоновых и цветовых свойств предмета. При этом ведущая роль в формировании перцептивного образа принадлежит тем элементам его содержания, которые являются более динамичными, т. е. воспринимаются наиболее контрастные тоновые и цветовые отношения предметов натюрморта.
Развитие живописного восприятия становится результативным в системе развивающего обучения с учетом основных принципов этой системы: обучение на высоком уровне трудности, осознание процесса обучения, равноценной подготовки всех обучающихся без деления на «сильных» и «слабых». В основе этой технологии были заложены принципы оптимизации формирования живописных умений:
Методика обучения дизайнеров на занятиях по живописи (формирующий эксперимент)
Полноценный живописный процесс начинается с восприятия предметов или их совокупности, которые представляют определенное явление, процесс. Затем познается сущность следующего порядка: выделяется живописная доминанта предметов, устанавливается их связь с явлением, процессом, визуально невоспринимаемым, но реально существующим. От того, что художник выделит в предметах в качестве главного, зависит и сама возможность наиболее полного его живописного познания.
В подготовке дизайнера к профессиональной деятельности первостепенное значение имеют занятия по живописной композиции, поскольку в процессе живописной композиционной деятельности развиваются творческие способности личности, образное мышление, воображение, фантазия и память. Композиционная деятельность имеет специфику, которая выражается в том, что действительность не изображается реально по образу и подобию, а переосмысливается и пересоздается в условных образах, их содержание передается через символический, метафорический образ. Определение понятия «формальная композиция» основывается на значении базового понятия «композиция» и специфике живописного языка. Для развития этой деятельности необходимо овладеть спецификой живописного языка и формировать композиционную грамоту через обучение основам формальной живописной композиции на необходимом уровне.
Подготовка дизайнера к творческой деятельности на занятиях по живописи включает такие компоненты, как систему научных знаний по композиции, опыт творческой деятельности и творчество (курсовая работа, дипломный проект, профессиональная деятельность). Фактором, определяющим профессиональный уровень, является овладение основами формальной композиции.
Композиция в живописи - это составная часть живописной культуры, признак профессиональной компетенции художника, которая со всей очевидностью проявляется и в живописи, и в проектной деятельности дизайнера. Композиционная составляющая в живописном процессе выступает как способ целостного воплощения художественного замысла. Следовательно, на занятиях по живописи необходимо осваивать композиционные принципы как общий способ организации смысла, содержания изображаемого.
Важнейшим условием профессионализма художника является образное осмысление заданного сюжета, наполнение его конкретным содержанием. Содержание и сюжет составляют две стороны, которые художник передает средствами композиции. Композиция органически слита с замыслом и сюжетом изображения. В процессе композиционных поисков, направленных на материализа-цию замысла, происходит целенаправленный отбор главных и дополнительных живописных составляющих, их взаимного расположения в среде, распределения эмоционально выразительных признаков формы, цвета, пропорций, и т. п., способствующих раскрытию замысла. Необходимо целенаправленно подчинять второстепенные элементы изображения главному, уравновешивать изображение с учетом композиционных закономерностей и акцентировки основных цветовых контрастов. Все это способствует ясному выражению замысла, а также всестороннему раскрытию образного содержания.
Обучение живописи с натуры основывается на приобретении умений выявлять основные и вспомогательные контрасты, а также сопоставлять тончайшие градации и изменения цветов по светлоте, цветовым оттенкам, выявлять их различия исходя из цветовых отношений, увиденных в натуре. Это позволяет художнику сохранить необходимое единство в самом изображении.
Разработанные критерии живописных умений определяют круг задач, которые нужно решать в процессе учебной работы. Основной задачей является формирование замысла, включающего в себя представление об основных тоновых и цветовых контрастах, соотнесенных с общим смысловым решением, а также с композиционным построением цветовых акцентов, что обеспечивает цельность изображения. Для этого необходимо использовать упражнения, направленные на последовательное восприятие модели. Создание полноценного живописного изображения мы рассматриваем через решение студентами трех взаимосвязанных задач: 1) выбор конкретной тональности в качестве первоначального образа-представления; 2) мысленное построение цветового образа; 3) овладение приемами оперирования тональными и цветовыми контрастами.
Важнейшим условием развития живописных умений является выявление тонового и цветового контрастов в композиционном решении каждого задания. В процессе обучения необходимо учитывать тот факт, что гармоничность различных контрастов в значительной степени составляет художественность любого живописного изображения. Исходя из этого, следует устанавливать максимальное количество форм проявления контрастов в учебных постановках. В первых упражнениях выявляются элементарные формы проявления контрастов, но вместе с тем допускается параллельное изучение тонового и цветового контрастов в одном упражнении. В дальнейшем познаются все более сложные формы проявления контрастов, где тоновой и цветовой контрасты изучаются, как правило, одновременно. В этом контексте необходимо предусматривать упражнения на сопоставление равных или близких тоновых контрастов; на усвоение основных форм сопоставления тоновых диапазонов натуры и изображения; сопоставление равных или близких цветовых диапазонов модели и изобразительных средств; сопоставление цветового диапазона натуры, превышающего возможности изобразительных средств по насыщенности цвета; на усвоение характера тоновых и цветовых отношений натуры, находящейся в условиях освещения «теплым» цветом, «холодным» цветом, сильного освещения, теневого освещения.
Важным педагогическим условием успешного обучения живописи является создание проблемных ситуаций, когда выполнение поставленной задачи не ограничивается однозначным решением, а рассматриваются различные пути, средства и методы решения. В этом процессе новые знания формируются благодаря структурированию прежних знаний посредством развития представлений, постановки все новых вопросов и выдвижения гипотез. Эти условия требуют от обучаемых самостоятельного пополнения своих знаний и развития умений, формируют познавательный интерес студентов на решение конкретных проблем, возникающих в практической деятельности.
