Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Сущность «черного» юмора как феномена смеховой культуры
1.1. Теоретико-методологические основания исследования «черного» юмора как феномена смеховой культуры 23
1.2. Социокультурная сущность «черного» юмора 43
1.3. Абсурдно-парадоксальные мотивы, фольклорно-карнавальные и иронично-пародийные проявления «черного» юмора 59
Глава 2. Формы проявления социокультурной сущности «черного» юмора в западном киноискусстве
2.1. Абсурдно-парадоксальные формы проявления «черного» юмора в западном киноискусстве 71
2.2. Фольклорно-карнавальные и иронично-пародийные формы проявления «черного» юмора в киноискусстве Запада 98
Заключение 124
Литература 128
- Теоретико-методологические основания исследования «черного» юмора как феномена смеховой культуры
- Социокультурная сущность «черного» юмора
- Абсурдно-парадоксальные формы проявления «черного» юмора в западном киноискусстве
Введение к работе
Теоретики культуры постмодерна утверждают, что начало XXI века характеризуется новым ренессансом, а конец XX в культуре и искусстве - это лишь переходный период. Мысль переходной эпохи часто бессистемна, эссеична, намного уступает в логике последовательности и рациональности двух предыдущих веков. Призрачность и химеричность постмодерна в культуре исследователи (И. Ильин, П. Козловски) объясняют тем, что «...в нем, как в сновидениях, существует несоединимое. Это бессознательное стремление, пусть и в парадоксальной форме, к целостному и мировоззренчески-эстетическому постижению жизни и ясное осознание изначальной фрагментарности, принципиально несинтезируемой раздробленности человеческого опыта конца XX столетия»1.
Парадоксальность и двойственность нашего времени выражаются в том, что развитие разума оказывается неразрывно связано с развитием абсурда, и это противоречие нашло свое отражение в «черном» юморе, название которого уже есть некий парадокс. Такие словосочетания^ как: «комедия убийств», «юмор висельника», «черный» юмор указывают на запутанность в самой жизни (а не в рассуждениях) и доводят до сознания не ошибку, а существующие качества реальности. Через это явно несоединимое (на первый взгляд) сообщение «черный» юмор дает понять, что жизнь выходит за рамки наших представлений о ней.
Актуальность данного исследования продиктована необходимостью изучения культурного пространства западного модерна XX века, которое явилось неким «полигоном» для возникновения новых кодов в культуре и искусстве, что выразилось, в частности, в укреплении позиций такого противоречивого явления смеховой культуры,как «черный» юмор. Возникнув, прежде всего, как культура визуальная, западный постмодерн в архитектуре,
Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия. - М., 1998 . - С. 5.
4 живописи, кинематографе, рекламе сосредоточился не только на отражении современных реалий, но и на моделировании отдельных сторон действительности, акцентировании интригующих аспектов, порой - их карикатурном изображении. Одновременно все большее место начинает занимать «виртуальная реальность», жизнь в окружении компьютерных игр, диснеевских аттракционов, дистанционных знакомств и бесконтактных романов. Сочетание ностальгических настроений с техническим прагматизмом породило особый колорит иронической веселости, который в сочетании с откровенной развлекательностью, занимательностью сюжетов постмодерна способствовали их популярности у массового зрителя.
Диссертация «Культурная сущность «черного» юмора и формы его проявления в западном киноискусстве» выбрана, исходя из появления в XX веке на Западе социокультурного кризиса, содержащего в себе элементы распада, потерю ориентиров, но одновременно возникновения новых прогрессивных элементов социального и культурного развития. Современная зарубежная парадигма художественного творчества включает в себя массовую культуру и средства массовой информации и, зачастую, основывается на примате компенсаторно-развлекательных функций кинематографа, что, в то же время, не исключает рекреационную и валеологическую функции смеховой культуры и ее части - «черного» юмора.
В постмодернистской доминанте западной культуры, в какой-то мере присущей всему двадцатому веку, возникали и развивались в культуре новые явления, точно отражающие историческую и духовно-практическую деятельность человека. Таким явлением в смеховой культуре, стал «черный» юмор, который через специфические комические средства (например, «черную комедию») смог точно отразить тревожное состояние души современного человека и мира в периоды глобальных кризисов.
Современный «осколочный» гротескный «черный юмор» во многом стал способом переживания и критического осмысления человеческого и исторического опыта западной смеховой культуры XX века.
Актуальность темы исследования определяется и тем, что усложняющиеся межличностные отношения представлены через условное и одновременно реальное явление - «черный» юмор. Через этот феномен может осуществляться духовное и нравственное сопротивление человека деконструктивному началу, имеющему место в современной западной культуре. Констатируя появление подобных негативных явлений, следует заметить, что «черный» юмор через свои проявления: фольклорно-карнавальные, абсурдно-парадоксальные и иронично-пародийные помогает формированию позитивных культурных моделей, осуществляя множественность связей человека с миром и вырабатывая некий иммунитет на тотальную незащищенность и беззащитность человека перед различными катастрофами современного мира. В данной ситуации «черный» юмор предстает, как способ развития человеческой способности понимать и видеть окружающую действительность и как глубокий способ установления связей между внешним миром и субъективным опытом. Все это способствует созданию интегрированного взгляда, состоящего из опыта абстракций и мира обыденного опыта.
Степень разработанности. Для решения поставленных задач данного диссертационного исследования были использованы положения российских и зарубежных ученых-теоретиков культуры, искусствоведов, психологов.
В диссертации использованы положения философов культуры: А. Бергсона, Н. Бердяева, Ж. Делеза, Ж. Дерриды, Ж.-П. Сартра, С. Къеркегора, Ж. Лакана, К. Леви-Строса, Ф. Ницше, А. Тойнби, Л. Шестова, О. Шпенглера, В. Эрна.
Из культурологов значительный вклад в исследование внесли: М. Князева, Г. Пондопуло о прогрессивной роли авангарда (сюрреализма) в формировании «черного» юмора и трансформации данного феномена в современной массовой культуре; Р. Барт и Ю. Лотман о семиотическом построении смеховой культуры; В. Пропп о комизме в смехе; Л. Карасев о мифологии смеха; М. Ямпольский о «смеховом миметизме»; Е. Улыбина о карнавале; В. Пигулевский об абсурде и юморе; Л. Муньиз о проблеме юмора в образовании.
Эстетический аспект проблемы хорошо представлен в работах: «Эстетика постмодернизма» Н. Маньковской, «Эстетика смеха (Смех как виртуальная реальность») М. Рюминой, «Эстетика Н. Гоголя» В. Мильдона, «Юмор Достоевского» Л. Розенблюма, «Вишневый сад» А. Чехова и театр абсурда обернутое» Е. Красильниковой, «Мэтры мирового сюрреализма» А. Вирмо и О. Вирмо.
Искусствоведческими источниками к исследованию темы стали труды: в области изобразительного искусства-А. Бретона, Р. Раушенберга;' Э. Уорхола; в области литературььН. Гоголя, И. Калвино Т. Манна, Г. Маркеса, У. Эко; в области театра абсурдагС. Беккета, Г. Пинтера, Э. Ионеско. в области кино отечественных и западных ученых А. Базена, Б. Балаша, Е. Вейцмана, 3. Кракауэра, К. Разлогова, Р. Соболева, С. Эйзенштейна, С. Юткевича.
Важными для раскрытия темы оказались работы психологов, Р. Грановской и И. Никольской, К. Юнга, 3. Фрейда.
Так, терминология, исследуемого явления в кино была обозначена еще в 60-е годы искусствоведами Р. Соболевым и С. Юткевичем, а в конце 80-х годов К. Разлоговым. В исследовании «Голливуд, 60-е годы» Р. Соболев условием и источником появления жанра «черная комедия» считал, что данный жанр не просто вывести из традиционного жанра; это не фарс, не только гиньоль, не только сатира. Анализируя американскую «черную комедию», теоретик сделал вывод, что она способна решать идеологические задачи, оказавшиеся не под силу драме и традиционной комедии.
С. Юткевич, не обозначая впрямую явление - «черный» юмор, выявил основополагающие элементы данного юмора, анализируя театральные спектакли: «На всякого мудреца довольно простоты», «Слышишь, Москва!» С. Эйзенштейна - это эксцентрика цирковых жанров и гиньоль - основная составляющая «черной комедии». Кроме этого. С. Юткевич теоретически обосновал такие формы эстетики «черного» юмора: гротеск, комикс, коллаж.
Авторы пытались дать научную оценку «черной комедии», но недостаточность материала для анализа и определенная зависимость авторов от официальной культуры, негативно относящейся к появлению новых форм в культуре и искусстве, помешали теоретикам провести полное исследование явления «черного» юмора и его проявлений в западном киноискусстве.
Аспекты взаимосвязи различных жанров, в том числе и «черной комедии» исследовал современный теоретик культуры и искусства К. Разлогов. Главна?» составляющей его работы - это соотношение зрелищных традиций искусства и борьба за зрителя в западном кинематографе.
Однако следует отметить, что комплексные исследования социокультурной сущности «черного» юмора и форм его проявления в искусстве практически отсутствуют.
Объект исследования: «черный» юмор как явление смеховой культуры Запада и изменение сферы «комического» в контексте эсхатологического видения мира современным человеком.
Предмет исследования: культурная сущность и формы проявления «черного» юмора в западном киноискусстве.
Цель исследования: определить культурную сущность «черного» юмора и проанализировать формы его проявления в киноискусстве Запада.
Задачи исследования:
Определить теоретико-методологические основания исследования «черного» юмора.
Выявить социокультурную сущность «черного» юмора.
Вычленить и проанализировать основные формы проявления «черного» юмора в смеховой культуре.
Показать специфику проявления «черного» юмора в киноискусстве.
На материале западной кинопродукции показать отражение негатива социокультурного бытия в абсурдно-парадоксальных формах проявления «черного» юмора.
Исследовать фольклорно-карнавальные и иронично-пародийные формы проявления «черного» юмора в западном киноискусстве.
Теоретико-методологической базой исследования являются: теория смеховои культуры М. Бахтина и Д. Лихачева; концепция «осколочного» модернистского, абсурдного гротеска как трансформации смеховои культуры XX века Д. Хармса; положения И. Ильина и П. Козловски о мозаичности и химеричности постмодернистского искусства Запада; культурологические положения психоаналитических теорий 3. Фрейда и К. Юнга.
Эмпирической базой диссертации стали более ста фильмов, киносценарии и другие материалы.
Научная новизна исследования заключается в следующем:
1. Сформирован теоретико-методологический комплекс для исследования сущности «черного» юмора и форм его проявления в киноио<кустве.
2. Выявлена социокультурная сущность «черного»» юмора, определена его валеологическая роль для жизни и культуры.
3. Вычленены основные формы проявления сущности «черного» юмора в современной смеховои культуре на материале западной кинопродукции.
Выявлена специфика особенностей абсурдно-парадоксальной формы «черного» юмора в западном киноискусстве.
Показано своеобразие проявления фольклорно-карнавальной и иронично- пародийной форм «черного» юмора.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Адекватной базой теоретико-методологического основания исследования сущности «черного» юмора является синтез: - теории смеховои культуры М. Бахтина и Д. Лихачева; концепции «осколочного» модернистского, абсурдного гротеска как трансформации смеховои культуры XX века Д. Хармса; положения И. Ильина и П. Козловски о мозаичности и химеричности постмодернистского искусства Запада; культурологических положений психоаналитических теорий 3. Фрейда и
9 К. Юнга. «Черный» юмор - часть смеховой культуры, выражающая духовное и нравственное сопротивление деконструктивному началу, способствующая формированию позитивных моделей мировосприятия современного человека.
Основными формами проявления «черного» юмора являются: эпатаж, алогизм, абстракция, гротеск, трагифарс, колаж; перфоменс, карнавализация, «театрализация», игра, комикс; пастиш, насмешка, ироничность, коллаж, гиньоль;
В киноискусстве основными формами проявления социокультурной сущности «черного» юмора являются: абсурдно-парадоксальные, фольклорно-карнавальные и иронично-пародийные.
Абсурдно-парадоксальная форма проявления «черного» юмора в киноискусстве предполагает: гэг, нонсенс, комический шок, парадокс и абсурд.
Фольклорно-карнавальная и иронично-пародийная формы проявления «черного» юмора в киноискусстве выражаются через: современные культурные обряды, связанные с отношением к смерти. Выявляются через: пародию и иронию, сатиру, эпиграмму, каламбур, анекдот, хэппининги.
Проявления культурной сущности «черного» юмора нашли свое отражение в западной «черной комедии». Критики, искусствоведы и философы, исследующие культуру XX века (особенно его вторую половину) заявляют о появлении данного явления смеховой культуры в литературе, театре и кинематографе. Так, литературные антологии «черного» юмора Великобритании, Франции, США и других стран регулярно переиздаются и пользуются огромным успехом у читателей. Популярен в этих странах и киножанр «черная комедия». Пространство данного жанра выходит за пределы указанных границ (практически каждая сколько-нибудь развитая кинодержава имеет его произведения). Сегодня «черную комедию» производят и такие страны.как Китай. На XXII МКФ в Москве была представлена «черная комедия» «Дьяволы на пороге» китайского режиссера Цзянь Вэна, 2000 г. В картине «трагическое» (жестокое убийство жителей деревни, ритуальная казнь японца) сосуществует с комическим «черным» юмором (гротескно-смешные поиски крестьянами наемного убийцы, м е. жизненные пер&пйтии). Притчевые мифологические мотивы кинопроизведения посредством использования богатой фольклорной колористики обогащают ткань «черной комедии».
В европейских странах, например в Италии^это жанр сформировался в основном во второй половине XX века, хотя в некоторых итальянских комедиях особенности итальянского народного характера с его жизнелюбием, некоторой легкомысленностью, излишним темпераментом, и беспочвенной мечтательностью сочетался с трагическим ощущением изменившейся в негативную сторону жестокой реальности. До шестидесятых годов в Италии не существовало «черных комедий», а «черный» юмор был лишь частным явлением, приемом, критикующим действительность. Так в «Буме» режиссера В. Де Сика (1963) главного герояд - неудачливого бизнесмен* (А.Сорди), вынужден.^ -с ради сохранения благополучия семьи продать свой глаз полуслепому миллионеру. В предложенной автором ситуации «черный» юмор дает нам понять, что нет никакой надежды на счастливое разрешение проблемы нищенского существования народа. Испытав определенное влияние бунтарского направления - «кино контестации», итальянский кинематограф выпустил «черную комедию» идеолога направления М. Беллоккьо «Китай близко» (1967). Со злым остроумием режиссер рассказывает историю буржуазной семьи из североитальянского городка: двух братьев - Витторио и Камилло, их сестры Елены, их взаимоотношений между собой и другими персонажами. На этот раз безумие и нелепости мира были переданы через структуры фарса и гротеска. Режиссер с иронией показывает и небогатых людей (развенчание неореалистических традиций), пользующихся любой возможностью, чтобы стать богатыми и примкнуть к власти. «Китай близко» имеет свой саркастический подтекст, свою «черную» окраску, обыгранную через комические ситуации, имеющие место в жизни Италии. Один из персонажей (Камилло) постоянно шутит в черно-юмористическом ключе -натравливает на выступающего с трибуны брата кошек и собак, закладывает вместе со своими соратниками бомбу в уборной помещения, где проходит собрание провинциальной социалистической партии.
Наиболее яркой фигурой итальянской «черной комедии» стал М. Феррери, на становление творчества которого оказала большое влияние испанская культура, особенно «черная» драматургия Р. Асконы и кинематограф Л. Буньюэля. В испанский период (1958-1961) Феррери создал свои первые яркие картины: «Квартирку» - сатирическую комедию с элементами «черного» юмора и «Коляску» - «черную комедию». В «Квартирке» (1957) подробности правдивых бытовых зарисовок из жизни обитателей Мадрида постепенно прекрываются гротескным видением мира Р.Асконой. Мастер «черного» юмора превратил, вместе с М.Феррери, эту бытовую комедию в трагифарс, в пародию на некоторые типичные мотивы неореалистической комедии (увлечение различными деталями из жизни простых людей, их идеализация). Социальный «черный» юмор появляется лишь в финале фильма. Герой фильма, проникшись искренней симпатией к старушке (на которой он женится из-за квартиры), понимает, что она не торопится умирать и примиряется с этой ситуацией... Но смерть все же берет свое. Родольфо в горе, а его гражданская супруга, практичная до аморальности Пъерита, отправляя катафалк на кладбище, посылает вместе с похоронной процессией детей своих многочисленных родственников, чтобы они там подышали свежим воздухом.
В картине уже проявились некоторые темы и черты стиля Феррери -мастера «черной комедии». Эпатажное высмеивание через абсурд жизни «маленьких» людей, показ-исследование проблемы выживания человека в условиях диктата семьи, ячейки государства переходит в глобальную тему: выживание человека в современном западном обществе. В «черной комедии» «Коляска» (1960) - трагической насмешке над язвами испанского общества -М. Феррери, используя элементы притчи, гротеска и «черного» юмора, исследовал жизнь страны в ситуациях и образах, созданных метафорическим, иносказательным языком. Историю о дедушке-убийце Ансельмо, отравившем всех членов своей семьи за то, что они не купили ему, практически здоровому, инвалидную коляску, лишив его общества друзей-калек, можно было бы причислить к разряду «черных» анекдотов. Но литературный талант Р. Асконы, использовавшего «эзопов язык» для создания обобщенного образа параддизованного общества, и талант Феррери, смогли все это ярко воплотить на экране. Начинается фильм с классического «черного» юмора: счастливый обладатель коляски с «супермотором», инвалид дон Лукас, взяв с собой бесколясного, но здорового дона Ансельмо, едет на кладбище (старички хотят почтить память усопших жен). Так мотив «счастливого», с точки зрения Ансельмо, обладания коляской переплетается с ущербностью (из-за отсутствия такой же игрушки) другого и темой предчуствия смерти (мотив кладбища возникает уже в первых кадрах картины). В духе «черного» юмора выдержана сцена гонок инвалидов на своих колясках, когда, в коротком монтаже, мелькают колеса, вращающиеся сидения и вместе с тем показаны неподвижные ноги инвалидов - все это свидетельствует об иллюзорности движения.
Вернувшись в Италию в 1961 году, Феррери создал такие картины, как: «Королева пчел», «Женщина-обезьяна» (1963), «Диллинджер мертв», «Семя человеческое» (1969), «Аудиенция» (1971). В этих фильмах он, использовав элементы социальной антиклерикальной сатиры и гротеска, высмеял несовершенство современной итальянской семьи, существующей в пространстве «общества потребления». В «черной комедии» «Семя человеческое» режиссер с «могильным», близким к гиньолю юмором рассуждает с тоской и безнадежностью о закате цивилизации. История мужчины, «пожирающего» свою бездетную жену и в перспективе готового сделать то же самое со своей новой возлюбленной, которая по принципиальным соображениям не хочет плодиться и размножаться, вынашивая семя для гибельной цивилизации, вырастает в тему дискредитации роли мужчины в обществе. «Черный» юмор картины связан с темой каннибализма и свидетельствует о крайнем упадке общества, которое, закрывает глаза на многочисленные человеческие проблемы. Государство, справедливо расставляя многочисленные табу (например, на людоедство), не замеча^тсобственного «самопожирания» и самоуничтожения. Несомненная связь фильма со «Свинарником» П. Пазолини проявилась в показе каннибализма как крайней степени вырождения современной западной цивилизации. «Жратва» как орудие самоубийства и подсознательного протеста против обуржуазившегося общества стала метафорой супертрагизма и видением мира Феррери в блестящей «черной комедии» «Большая жратва» (1973). История четырех приятелей среднего возраста, решивших покончить жизнь самоубийством при помощи обжорства и сексуальных излишеств, возмутила многих зрителей. Эпатажная форма, провокационные выпады против всех институтов современного общества и особенно то, что Феррери посягнул на столь любимую итальянцами традицию - «культ еды» (близкий к мистическому обряду), представилось им унижением целой нации. Вместе с тем, Феррери своим фильмом еще раз доказал право искусства на аллегорию как на целительное лекарство для умирающего «от обжорства» современного общества потребления. «Черный» юмор картины корнями уходит в эстетику модернизма, оценивающего мир с позиций эгоцентричной личности, замкнутой на себе, для которой жизнь абсурдна.
В семидесятые годы в творчестве М.Феррери все больше проявляются пессимистические мотивы, перекрывающие комичность ситуаций. Усложнение философской авторской концепции, погружение в эстетику нигилизма стало приводить к преобладанию трагического начала над комическим. «Черный» юмор все больше «прятался» за иносказательность футурологической притчи, что привело к его постепенному исчезновению или даже растворению в сюжетной канве картин («Последняя женщина», «Прощай, самец»). Вместе с тем; «черный» юмор восьмидесятых годов критически и точно диагностировал закат современной цивилизации через тотальное отрицание ее (цивилизации) ценностей, утверждая главенствующее женское начало в современном мире («История заурядного безумия», «История Пьеры», «Будущее - это женщина»).
В современном итальянском кинематографе, пронизанном национальным «черным» юмором, можно назвать имена: Л. Вертмюллер, Р. Бениньи. Все основные мотивы «черного» юмора и эстетические принципы «черной» комедии представлены в фильме «Жизнь прекрасна» Р. Бениньи. Режиссер взял тему выживания человека в экстремальных условиях концлагеря и, решив ее в жанре комедии, доказал, что смерть и юмор - понятия не такие далекие и часто существуют вместе.
На формирование испанской «черной комедии», которая появилась лишь в пятидесятые годы, огромное влияние оказала национальная литература, прежде всего, творчество Д. Валье-Инклана, с его «эсперпенто», термином, обозначающим понятие испанского «черного» юмора. Трагическое содержание в гротескно-карикатурной форме - таков смысл эсперпенто.
Становление испанской «черной комедии» невозможно представить без творчества Л. Буньюэля, с особым «черным» юмором, сочетающим традиционное отношение испанцев к смерти, жестокое пародирование религиозных и других общественных институтов страны, метафоричность и гротеск. Жестокость и безумие мира в его творчестве особенно выпукло оттеняются образами обреченных идеалистов. В таких фильмах, как «Назарин» (1958), «Виридиана» (1961), «Симеон-столпник» (1965) поиски праведных и праведника сочетались с тщетностью этих усилий из-за столкновения с низменными человеческими инстинктами. Можно увидеть в этих картинах критические отклики на так называемые «клерикальные фильмы», снимаемые в Испании, с их призывами к смирению и покорности, вызывающими мысль о незыблемости и целесообразности существующих веками законов и привилегий. Но, скорее всего в фильмах просматривается парадоксальное отношение Буньюэля к религиозности: чего стоит его заявление: «Слава Богу, я всегда был атеистом!» и пародирование образа Дон Кихота как в «Назарине», так и в «Виридиане», когда добрые намерения его героев зачастую приводят к обратным результатам.
Проблемы, которые ставит Буньюэль в своем творчестве, носят общечеловеческий, а не только национальный характер. Особое место в его фильмах занимает тема рока, рассматриваемая им с достаточной долей иронии. Понимание фатальности, случайности смерти сложилось у режиссера под влиянием сюрреалистов, с убеждениями апокалиптического финала истории, так как, по их мнению, над всем современным обществом нависло проклятие, вызванное неразумной деятельностью человека. Эти мотивы вошли в его «черную комедию» «Скромное обаяние буржуазии» (1972), несомненную притчу с «черным» юмором». История о том, как некая
15 компания буржуа пытается пообедать, но терпит одну неудачу за другой, приобретает мистический характер. Главным персонажам мешают странные ирреальные обстоятельства (являются гости, перепутав число, или оказывается, что владелец ресторана умер и его тело покоится в соседнем зале и т.д.). Все дано Буньюэлем с саркастической иронией, для чего он использует такой прием, как сновидение. Например, в сцене сна на посла и его компанию нападают террористы и расстреливают всех его знакомых. Сам он прячется под столом, аппетитно жуя прихваченный со стола кусок жаркого, трещат автоматы, террористы рассправляются с людьми, а персонаж Рея ... ест, ест, ест... Использование сюрреалистических снов, похожих больше на фильмы ужасов, необходимо было режиссеру для того, чтобы за счет показа нереальных историй еще больше оттенить абсурдность происходящего. С другой стороны, эти вкрапления еще больше создают эффект комического из-за содержания снов, иллюстрирующих в духе З.Фрейда мотивы и поступки главных персонажей. Поэтика Л. Буньюэля и его склонность к «черному» юмору оказали несомненное влияние на становление «черных комедий» Л. Берланги, К. Сауры, П. Альмодовара и других испанских режиссеров.
В «черной комедии» «Палач» (1961), поставленный Л. Берлангой в содружестве с Р.Асконой, казалось, не было прямой критики в адрес франкистского режима, разве что протест против сохранения и применения средневековых орудий пыток (казнь с помощью металлического «ошейника» - гарроты), но распад человеческой души, ее обезличивание отражали состояние общества. История могильщика Хосе Луиса, женившегося на дочери палача-пенсионера, чтобы не потерять казенную квартиру тестя> и не задумывающегося о предстоящей работе палача, - вот исходная ситуация «черной комедии», которая вызвала восторг Буньюэля. Герой пытается сопротивляться, но оказывается отнюдь не героем: соблазны обеспеченной жизни «ломают» Хосе. Перед нами личная драма человека, втянутого во Зло и не способного ему сопротивляться из-за слабости характера и отсутствия твердых нравственных устоев. Комическое в фильме держится на поведении главного персонажа, который надеется ла^вось». «Герой» думает, что не станет больше смертных приговоров, и он сможет состоять на службе, жить с семьей в казенной квартире и не исполнять свою страшную работу. Но, увы! Предположение о том, что можно остаться невостребованным, постоянные сделки с совестью способствуют лишь его нравственному падению. В «Палаче» Берланга окрашивает в юмористические тона совсем не смешные ситуации и образы. Так, в финале фильма два надзирателя буквально волокут спотыкающегося, как будто мертвецки пьяного, Хосе. Однако смеховая реакция тут же трансформируется: в свои права вступает «черный» юмор: ведь его волокут по тюремному двору исполнять профессиональный долг -казнить осужденного, который готов принять смерть с большим мужеством, чем выполнить свою работу его палач.
Подобно фильмам классиков испанского кино Л. Буньюэля, Л. Берланги эстетика недомолвок, иносказаний, символов и «черного» юмора, свойственная национальному искусству Испании, отличает и творчество К.Сауры, принадлежащего к так называемой «новой волне» испанского кино. Режиссер создал свой особый метафорический язык с различными кодами, сложными ассоциациями и аллегориями. Черты гротеска, фарса, метафоричность и «черный» юмор нашли свое отражение в картинах Сауры : «Сад наслаждений» (1971), «Анна и волки» (1972), «Маме исполняется сто лет» (1979). В фильме «Маме исполняется сто лет», своеобразном продолжении картины «Анна и волки», воспроизведены времена постфранкизма (период становления демократии). Атмосферу картины заполняет праздник - день рождения матери, на который съезжаются все ее дети и родственники в расчете на получение наследства. В фильме в пародийно-ироническом ключе обыгрывается вечный мотив испанской культуры - образ матери как олицетворение авторитаризма. Упрощенная модель символики выглядит так: мать - это как бы Испания в эпоху франкизма. Образ Матери-Испании «сливался» с диктатурой (об этом Саура и снял в свое время фильм «Анна и волки»). В конце двадцатого века этот излюбленный испанскими режиссерами образ уже не внушал людям подобный страх и стал использоваться в комедийных коллизиях фильма, в том числе и в «черной комедии».
Специфической чертой развития постмодернизма в Испании стало то, что
17 в его основе остался модернизм с его эстетикой бунтарства: были лишь видоизменены формы подачи материала. По-прежнему осталась актуальной антифранкистская тема, связанная с переосмыслением и новым прочтением присущих ей моральных и политических кодов. Писатели X. Гойтисоло и X. Бене, драматурги А.Састре и X. Рибаль, поэт X. Валенте посвящали свое творчество критическому переосмыслению прошлого. Неприемлемость традиций привела к иронической перетасовке разных слоев культуры, что отразилось и в кино, которое уверенно вписалось в постмодернистский художественный контекст. Смешение различных стилей и жанров привело к тому, что «черный» юмор оказался «растворенным» в коллаже понятий и пародий. Так, китчевая стилистическая конструкция составляет основу фильма «Прекрасная эпоха» Ф. Труэбы (1985). Действие фильма происходит на фоне испанской революции и гражданской войны в Испании. Но на экране вместо изображений ужасов войны царит карнавал, близкий к оргиям далеких эпох. Главный герой - юный Фернандо - дезертировал из армии и решил отсидеться в деревне, а заодно и развлечься с молодыми селянками. Но эмансипированные вакханки сами используют в сексуальном плане Фернандо. В финале картины, не выдержав всего этого безобразия, вешается падре, а удивленные новобрачные взирают на качающийся у алтаря труп, в руке которого зажат томик Унамуно - испанского философа-экзистенциалиста. В фильме постмодернистский «реализм» синтезирует реалистические и натуралистические традиции прошлого с приемами искусства «новой реальности»: «пастиша», иронического отчуждения, стремления соединить массовость с поэтичностью, абстрактность с изобразительностью. Отбор деталей, наличие «черного» юмора в виде ~"де постоянных пародий на духовные ценности, создание телесных знаков основных психологических состояний, а также наличие различных экзистенциальных ситуаций - вот основные исходные картины.
Творчество испанского авангардиста П. Альмодовара существует в многообразном и противоречивом пространстве постмодернизма. Размытость границ жанров практически не позволяет выделить основной жанр, и это приводит к ситуации, когда каждое произведение режиссера претендует на трактовку «жанр-текст» и на персональный характер общения со зрителем. Создается особый киноязык, в котором китч сочетается с утонченной стилистикой, а клиповый монтаж - с прекрасными крупными планами. Создав более двух десятков картин, Альмодовар использовал «черный» юмор в некоторых из них: «Матадор» (1987), «Женщины на грани нервного срыва» (1988), «Свяжи меня» (1989) и других. В 1984 году режиссер снял «черную комедию» - «За что мне это?». В конструкцию фильма была введена мелодраматическая история с детективными вкраплениями, о том. как замученная жизнью и постоянными изменами супруга, жена забивает его насмерть... мясным окороком, который потом с удовольствием съедают следователи, так и не нашедшие настоящего убийцу. Признание главной героини в содеянном настолько невероятно и смешно, что ей не верят и следователи, расследующие убийство, и ее родственники.
Изначальная мелодраматическая конструкция картины пародийно снимается за счет иронии и «черного» юмора. Так, в начале фильма, когда семья смотрит телевизор, мы видим рекламу кофе в «черном варианте». Красивая женщина, улыбаясь, рассказывает о том, как любимый мужчина подает ей кофе в постель. Мы видим ее любовника, споткнувшегося и пролившего кофе прямо на лицо женщины. В конце рекламы пострадавшая модель опять с улыбкой утверждает, что лучше этого сорта кофе нет. В «черной комедии» коллажно перемешаны идеи и приемы испанского и мирового кинематографа, пародийно цитируются неореализм, отголоски «новой немецкой волны» (возлюбленная Антонио - немецкая певичка-наркоманка - кончает жизнь самоубийством так же, как и героиня фильма «Тоска Вероники Фосс» Р.В. Фассбиндера).
В Чехословакии неспецифический «черный» юмор присутствует в творчестве таких мастеров, как И. Менцелб, В. Хитиловен, Я. Шванкмайера.
В фильме «Поезда под особым наблюдением» И. Менцеля (1966) чувство юмора имеет трагикомическую окраску, особенно при показе изживания подростковых комплексов маленьким человеком - служащим железнодорожной станции, в жизнь которого бесцеремонно вторглась вторая мировая война.
У В. Хитиловой в «Маргаритках» (1966) - рассказе о двух девицах, ре- шивших отринуть условности мира, летящего в пропасть и жить так, как им хочется, «черный» юмор проступал на уровне подсознания, так как картина во многом была навеяна страхом людей перед ядерной угрозой. Прошли годы, в обществе появились новые страхи, и В. Хитилова снимает фильм «Копытом туда, копытом сюда» (1989) - красноречивое свидетельство упадка Времени. Картина рождена реальной ситуацией: после эротических игр с заезжей наркоманкой юный плейбой заражается СПИДом и, не ведая об этом, награждает иммунным дефицитом друзей, в свою очередь участвующих в эротических играх, в которых им видится смысл земного бытия. В 2000 году Хитилова представила «черную комедию» «Капканы, капканы, капканчики»на фестивале чешского кино в Санкт-Петербурге. Почитатели таланта пражского режиссера Я. Шванкмайера - аниматора и создателя полнометражных художественных картин, пронизанных «черным» юмором, абсурдом и «славянским» сюрреализмом: «Квартира» (1968), «Лекция Фауст» (1994) и «черные комедии»: «Джабервоки» (1971), «Алиса» (1987), «Конспираторы сладостей» (1996) и «Полено» (2000) - есть во всем мире. Мировозренческая позиция режиссера включает в себя критическое отношение к «плодам» современной цивилизации. Главным ее дефектом мастер считает утилитаризм, отсутствие в жизни «одномерного человека» (Маркузе) иррациональности, что приводит к преобладанию в мире абсурдности. Единственной идеологией современного человека становятся деньги, а единственной нитью, связующей его с миром - прагматизм, Особенно показательна в этом отношении «черная комедия» «Полено» - страшная сказка, пронизанная «черным» юмором с фольклорными элементами, мифологией о ненасытном младенце-каннибале.
Чешский режиссер использует двойственную природу кукол, превращая их в эротический обьект. Вместе с тем он делает их смешными, а потому даже страшные эпизоды не дают ощущение страха смерти. Для Шванкмайера смерть - субстанция запредельного, иррационального, «прирученная» и «одомашненная». Таким образом, преодоление смерти - в осмеянии страха перед ней. Несмотря на достаточно мрачную окраску смешных ситуаций в фильмах чешских кинематографистов, следует заметить, что в «черном» юморе преобладают специфические национальные черты: добродушие, оптимизм,
20 стремление к условности сказки.
В отличие от чехословацких кинематографистов югославский режиссер Д. Макавеев в полном объеме использует «черный» юмор, чтобы провоцировать зрителя, комически высмеивая штампы и стереотипы. Мироощущение художника, воспринимающего и воссоздающего на экране мир через призму постмодерна, выразилось в создании таких «черных комедий» (сам режиссер так жанрово обозначил эти картины), как: «В.Р. Мистерии организма» (1971), «Монтенегро» (1981), «Парень из Кока-колы» (1985), «Манифест» (1988). Режиссер сделал китч основным стилевым приемом, наполнив им все свое твор-
Ьнега чество. Активно используяУЗчерный» юмор, о котором он сказал в одном из своих интервью: «Юмор - это богатство и оружие. И нечего удивляться, что это «черный» юмор, - он рожден отчаянием. У нашей национальной традиции есть сходство и с русской - в сюрреалистической метафорике. Если в народной балладе ломается копье, то оно ломается натрое, отрубленные головы катятся. Все это преувеличенно, утрированно. Я вырос на этой традиции».2
Мировую известность Д. Макавееву принес фильм «В.Р. Мистерии организма» где документальный сюжет о немецком психиатре-коммунисте, пропагандирующем освобождение человека от эксплуатации, в том числе и сексуальной, Вильгельме Райхе чередуется с сатирическими и «черно-юмористическими» картинами сексуальной и коммунистической утопии, а также кадрами из советского игрового фильма - «Клятва». Хэппенинги, с участием известных скандальных поэтов, напоминают скорее, сексуальное ревю, чем художественный фильм. «Черный» юмор, пронизывающий все эпизоды фильма, наиболее выявлен в финале картины, когда ленинская фраза, что музыка размягчает его мозги, а потому надо бить и бить по голове, буквально воплощается на экране. Советский фигурист отрезает коньком голову своей любимой, тем самым компенсируя свою физическую, а значит и идейную неполноценность: неспособность принести сексуальное наслаждение любимой женщине. Но это еще не все. В финале отрезанная голова продолжает свой 2 Макавеев Д. Я живу на бульваре Ленина и улицы Джона Кеннеди: Интервью // Искусство кино. -1990. — № 3. - С. 152.
21 сексуально-революционный монолог.
Облегченным вариантом «Мистерий» стали такие «черные комедии» режиссера как «Парень из Кока-колы», «Манифест». В «Парне из Кока-колы» дается история о молодом бизнесмене, разоряющем своего пожилого конкурента - торговца содовой водой. В «катастрофически-оптимистическом» финале картины взрыв поднимает владельца осажденной фабрики в воздух и параллельно дается сообщение телеграфного агентства о том, что где-то там, в Европе/Наконец-то разразилась третья мировая война... «Манифест» еще более универсален по форме, чем предыдущие работы Д. Макавеева. В «черной комедии» сосуществуют классика (в основу фильма положена новелла Э. Золя «За ночь любви»), «легкие» жанры: водевиль и гиньоль, фарс и политическая сатира. Перед нами «манифест бессмысленности или безмозглости жизни» (Д. Макавеев). Видеоклипная эстетика картины, смешение жанровых конструкций (есть элементы триллера и политической сатиры) порождают некий облегченный постмодернистский фон, лишая «черный» юмор его смысла, часто используя его лишь как развлекательный элемент. «Черные комедии» снимаются в Голландии («Стрелочник» И. Стеллинга). В Финляндии этот жанр представляет абсурдист А. Каурисмяки. В Швеции Р. Андерсон снял «черную комедию» «Песни со второго этажа», в которое некий фокусник «распиливает» людей, но ошибается, ранив одного из зрителей. Несмотря на преобладание «гиньольного» юмора, фильм полон фольклорных мотивов, окрашен поэзией, близкой к лирике. В Исландии ведущий режиссер Ф. Фридрикссон известен использованием в фильмах «черного» юмора и своей постмодернистской «черной комедией» «101 Рейкьявик» (об «исландском Гамлете»).
В СССР тематика «черного» юмора в искусстве была запрещена по идеологическим причинам до середины 90-х годов. Кроме того, кинематографическая «черная комедия» не укладывалась в рамки социалистического реализма. Отдельными удачами жанра постперестроечного периода можно считать «черные комедии»: «Жена керосинщика» А. Кайдановского, «Три истории» К.
22 Муратовой, «Небеса обетованные» Э. Рязанова, «Серп и молот» С. Ливнева и t другие картины, появившиеся в конце XX века. Поскольку традиции «черно- го» юмора в советском (российском) кино так и не сложились, он («черный» юмор) не выглядит столь органично;как в кинокультуре стран Запада.
В результате краткого, но необходимого, обзорного анализа «черных ко медий» следует отметить, что данное жанровое образование существует почти > во всех развитых кинодержавах стран Европы, Азии и Америки.
Таким образом «черный» юмор оказался востребованным временем, культурой и искусством, когда традиционная смеховая культура не смогла полностью помочь человеку выжить в окружающем мире и решить проблемы социокультурного кризиса современной западной цивилизации.
Теоретико-методологические основания исследования «черного» юмора как феномена смеховой культуры
Собственно целостного культурологического анализа сущности «черного» юмора не проводилось. Данная тема находится на стыке разных дисциплин (культурологи, социологии, психологии, искусствоведения), поэтомуЧгранях этой проблемы писали разные авторы. Существуют полярные мнения, от полного отрицания до полного принятия данного феномена смеховой культуры.
Определение сущности явления «черного» юмора является открытой и потому, что в структуре данного явления содержатся как сознательные (комические) элементы, так и относящиеся к бессознательным процессам (страх, страдание).
Концепция народной смеховой культуры, предложенная М. Бахтиным в книге «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (1965, 1999г.) служит своеобразной и важной точкой отсчета в исследовании автора. Присущее «Гаргантюа и Пантагрюэлю» парадоксальное сочетание многочисленных образов официальной культуры и простонародных, часто непристойных.народной культуры Бахтин объяснил значимым воздействием на Рабле площадной смеховой культуры средневековья, состоящей из жизнеутверждающей и светлой атмосферы, свойственной карнавалу и другим народным праздникам того времени. Карнавальная культура строилась по принципу хорошо организованной системы обрядово-зрелищных и жанровых форм, а также жизненной философией, основными чертами которой Бахтин считал универсальность, амбивалентность, что означает - восприятие бытия в постоянном изменении, вечном движении от смерти к рождению, от старого к новому. Вольница карнавального празднества порождала разнообразные различные обряды смехового действа, часто абсурдного свойства: «праздник дураков», «праздник ослов», «храмовые праздники» - формы и жанры неофициальной, а чаще всего \, непристойной фамильярно-площадной речи, в значительной мере состоящей из ругательств и клятв. По мысли М. Бахтина, Рабле объединил в романе «Гаргантюа и Пантагрюэль» все жанры и мотивы народной смеховой культуры, создав своеобразную «энциклопедию» средневекового смеха. Центральной апофазой народной жизни для Бахтина стала смеховая инициация, полагающая свои истоки не столько вне, сколько до всякого искусства, этики и религии. Смех древнее религии как организованной веры в трансцендентные ценности. Народное неофициальное искусство боролось против запретов и методов устрашения путем смеха, рисуя всякие ужасы, угнетение, разрушение, ад и смерть в шутовских, гротескных образах. Носителем этого освобождающего смеха была система народно-праздничных образов, например, уже упомянутом средневековом «празднике дураков», где церковная иерархия переворачивалась наизнанку. Этот народно-праздничный образ, по замечанию Бахтина «амбивалентен», так как одновременно выражает и смерть, и рождение, и созидание и разрушение. Роман Рабле сегодня нельзя читать публично из-за непристойных фраз (например, «достопочтимым венерикам»). Но то, что сейчас воспринимается как ругательство, во времена Рабле означало живую тысячелетнюю традицию смеховой культуры, особое мировосприятие. В этой культуре органично существовали: культ Диониса и римские сатурналии, средневековые фарсы и соти, дъяблерии и химеры Нотр-Дам, шаривари и «пасхальный смех». М. Бахтин использует эти известные факты для построения прочного теоретического стержня, называя его «гротескным реализмом». «Гротескный реализм» Бахтина, его арсенал - «площадное» снижение - это лекарство от душевной боли, которую, вместе с тем, нельзя унять;и в этом состоит большая проблема соотношения гротеска с другими культурными процессами. У Рабле гротеск выступает как цельный аспект мироощущения стихии, так как глубочайшие формы гротеска следует искать в культуре доклассового общества, где человеческий организм есть одно родовое тело. Разложение гротеска связано с развитием буржуазного общества. Для М. Бахтина это регресс, потерянный и не возвращенный карнавальный рай, утрата амбивалентности смеха. Расслоение гротеска связано с утра той всенародной праздничности, распадом целостной чувственности, победами трезвого практицизма и быта. Исходя из вышеизложенного, можно сделать следующий вывод; - во многом,; современный «черный» юмор есть остаточная форма целостного гротеска, необходимая для отражения реалий сегодняшнего дня.
«Стихия гротеска - площадная речь и веселый шум карнавала с его ритуалом и символикой. Важнейшие свойства карнавального смеха - неофициальная праздничность, всенародность, демократизм, антидогматизм и универсальность. Он не имеет конкретного адреса и вовсе не похож на сатиру нового времени, а обращен на вселенную и на самих смеющихся. Он «амбивалентен»: это не просто двузначность, а слияние хвалы и хулы, взаимное отрицание и утверждение, созидательное разрушение, низвержение в социальную могилу ради нового зачатия. Таковы социально-культурные функции карна-вального смеха». Смех по М. Бахтину - это, всегда, освобождение. Конкретный опыт смеха заставляет нас переживать особые моменты несвободы, специфические именно для смеха. Метод Бахтина позволяет приблизиться к пониманию массовой культуры. Теория М. Бахтина как магнитное поле; притягивает различные культурологические факты: от И. Босха до «потешных» Петра, от Аристофана до Стерна, от детских считалок до матерщины, от ряженых до Шекспира. Народный смех, демократичный по своей природе, обращенный как «внутрь», так и «вовне» - на любую власть, государство, церковь, сглаживает напряженность во взаимоотношениях между далекими социокультурными слоями, между рядовыми обывателями и элитой. Если ранее эти функции выполняла карнавальная культура, то в начале XX века носителями смеховой культуры стала массовая «бульварная» литература, популярная периодическая печать, доступные театральные развлечения, кинематограф. Но именно в этой массовости скрывались предпосылки ее столкновения с буржуазным государством.
Социокультурная сущность «черного» юмора
Ницше был одним из первых, кто обратил внимание на наличие в культуре двух начал. «Аполлоновское» олицетворяет собой торжество света, гармонию форм, возвышенность чувств. Второе начало — «дионисийское» характеризовалось одержимостью в поведении, экстатическими состояниями, вольным обращением и бунтом против разума и традиционных культурных норм. «Два начала сложились в культуре неслучайно. Если первое обеспечивало эволюционный прогресс очеловечивания, то второе «представляло способы «отдохновения», психическую разрядку от весьма утомительных процессов «очеловечивания». Дионисийские принципы культуры сегодня снимают явления человеческой усталости, репродуцируя в функциональном состоянии более примитивные типы реакций, доставшихся от далеких предков».18 Впервые положение о защитной функции культуры в жизни человека в своеобразной форме было сформулировано 3. Фрейдом. Согласно его точке зрения, «религия и невроз - это защита против неуверенности и страха, порожденных подавленными влечениями». В соответствии с этим религия - универсальный невроз навязчивости, и набожный человек в высокой степени защищен от известных невротических заболеваний, потому что «восприятие общего невроза избавляет его от вырабатывания личного невроза».19 Последователь Фрейда, психоаналитик Г. Рохейм отмечал, что культура в целом, «есть система пси хическои защиты» от напряженности и деструктивных сил» .
В книге «Тотем и табу» (1912) Фрейд, раскрывая первоначальный смысл таких понятий как тотем, и табу, утверждал, что для понимания сущности культуры огромное значение имеет система запретов, компенсирующих утрату животных инстинктов. Табу жестко регулирует все стороны жизни, осуществляя господство над ними. Образ жизни современного человека, также/ перегружен запретами, и Фрейд рассматривал табу как результат двойственности чувств. Каждая культура, по Фрейду, создается, принудительно, для подавления первичных влечений. При этом у сообщества людей есть как разрушительные (следовательно, противообщественные), так и созидательные (культурные) тенденции. С точки зрения психологии, подавляя разрушительные тенденции наложением запретов, культура многие тысячелетия назад начала отделять человека от первобытного состояния с его позывами к кровосмешению, каннибализму и страсти к убийству. Главная задача культуры, по Фрейду, состоит в том, чтобы защитить нас от природы. Психика человека еще на природной стадии амбивалентна. Фрейд подчеркивал, что мы не знаем о природе этой амбивалентности. Возникает вопрос: Какова природа этой ам бивалентности? Если же не удается объяснить генезис нравственности, то и теория культурогенеза оказывается абстрактной, так как она строится на факте благоприобретения совести. Связывая генезис с животностью человека, Фрейд утверждал, что культура оказывается средством обуздания животных инстинктов. В. Штекель, сначала пациент, а затем последователь З.Фрейда, практикующий врач, культуролог, первым обратил внимание на постоянное присутствие символа смерти в сновидениях и фантазиях почти всех своих пациентов и ввел в понятие психоанализа понятие о Танатосе (влечение к смерти или обобщенная характеристика любых деструктивных тенденций). Введя термин Танатос, Штекель еще в 1910 году высказал мнение, что «в любых проявлениях повышенной тревожности присутствуют проявления инстинкта смерти, возникающего как результат подавления сексуального инстинкта (в более широком смысле — инстинкта жизни, в психоанализе - Эрос). 3. Фрейд, отдавая должное заслугам Штекеля, сделал точное замечание, что «часто нам бывает необходимо разрушить что-либо или кого-либо, чтобы удержаться от стремления разрушения самих себя, чтобы удержаться от позывов к самоуничтожению».
Абсурдно-парадоксальные формы проявления «черного» юмора в западном киноискусстве
«Смеющимся веком» называют культурологи ушедший двадцатый век и это не случайно, так как именно в прошлом столетии расширилось и видоизменилось пространство «комического». В то же время, если перефразировать меткое определение А. Зверева, то можно сказать, что это был «отчаянно смеющийся век»53, так как в нем многие комические жанры были «пропущены» через призму трагического и приобрели новое содержание и разнообразную окраску, например «черную». Трагикомическое начало, присущее фантастической сказке, иносказательной притче, водевилю, постоянно менялось и проявлялось в ином качестве, в тех или иных формах, наиболее полно отражающих эсхатологическую сущность двадцатого века. Например, таким образованием, использовавшим некоторые традиционные формообразующие признаки трагикомического: трагический гротеск, иронию, сатиру, стал «черный» юмор, в котором «расширение смехового мира происходило сквозь призму трагического, что было характерно для всего XX века. Уточняющее определение - слово «черный», отражает психологическое состояние западного общества, находящегося в глубокой депрессии.
Осознанная Ницше «смерть Бога» лишила мир смысла, что неизбежно породило понимание многих форм культуры и искусства как структур чисто условных, произвольных, химерических, близких к хаосу. Ощущением этого разрыва проникнута вся западная культура конца XX века. Появление подобного мироощущения, оформление его теоретически в середине XX века привело к появлению нового, адекватного материалу жизни, языку. Через диалог «экран-зритель» западный кинематограф, используя «черный» юмор, в определенные исторические периоды смог сформировать позитивные культурные модели, формирующие множественность связей человека с миром.
«Черный» юмор достиг большого расцвета в период философского и художественного осмысления различных явлений культуры XX века в западной «черной комедии». Несовершенство жизни, добро и зло как единое целое, иллюзия, запечатлевающая хаотичность мира... Многомерность и таинственность жизненного пространства, и вплетение в реальность фикции и вымысла. Установка на наслаждение и принятие жизни, подчас в эпатажных формах, а также утверждение творчества как свободы, противостоящей монотонному серому быту, — все это стало своеобразным набором знаков - символов веры и оказало большое влияние на формирование современной массовой кинематографической культуры и ее жанра «черной комедии». Проанализировав эволюцию западноевропейского «черного» юмора, проявившего себя, прежде всего в «черных комедиях», необходимо сказать что. прогрессивное становле-ние этого жанра приходится на 60-70-е годы. Потребность кинематографа в «черной комедии» возникла из-за того, что имеющиеся жанры не смогли отразить новые жизненные коллизии («революционные» события 60-х годов, с переосмыслением и критикой традиционных ценностей и т.д.). В сложившихся условиях появилась «черная комедия». Ее высшими достижениями стали ленты: «Доктор Стрейнджлав», «Уловка-22» и «M.A.S.H.», отражающие массовый военный и атомный психозы американской действительности.
В этот период в «черном» юморе наиболее ярко оформились: абсурд и парадоксальность, фольклор и карнавал, ирония и пародия, в которые стилистически были вкраплены гротеск и мотивы гиньоля.
В 80-90-е годы, не справляясь с задачей отражения все возрастающей сложности и противоречивости реальной жизни «черный» юмор все больше превращался в формальный прием. Режиссеры использовали в комедиях ин тертекстуальныи «черный» юмор лишь в качестве игровой комбинаторики развлекая зрителя. Дальнейшая «размытость» границ «черного» юмора свидетельствовала о постоянной диффузии современных западных явлений культуры. Так, «конец жанра» (по Ф. Джеймисону) совпал с теоризацией и кодификацией «концепции смерти автора» (Бланш, Барт, Фуко), признающей за различными второсортными и стандартными лентами ценность многочисленных фрагментов, в которых якобы можно увидеть целостный иллюзорный мир, отражающий реальную западную действительность.
Фольклорно-карнавальные и иронично-пародийные проявления французского «черного» юмора имеют специфическую национальную окраску, незабываемую интонацию, присущую только французам. В нем происходит соединение гротеска, гиньоля, мрачных каламбуров с искрометным жизнерадостным раблезианским и абсурдно-парадоксальным юмором. Значительный вклад в использование «черного» юмора для отражения бунтарской действительности шестидесятых годов внесла «новая волна» в лице Ж.-/. Годара, К. Шаброля, Л. Маля, Ф. Трюффо и других режиссеров, выявившая симптом панического состояния общества, эсхатолотогическую тоску индивида, что потребовало создания нового киноязыка. В книге «Париж со змеями» культуролог Н. Маньковская, исследуя эстетику постмодернизма, обозначает основные элементы этого киноязыка, существующего в диапазоне от классики до китча: «Цитатный принцип, коллаж киноряда и литературного текста, игровых и анимационных приемов, особая роль титров, заставок, авторского комментария, звуковых эффектов и контрастного музыкального сопровождения, «посторонних» звуков, отстраненного взгляда кинокамеры приобрели концептуальную оформленность у Ж.-Л. Годара»...
В 70-80-е годы - французские кинематографисты, используя «черный» юмор в своих комедиях.вновь обращаются к вечным темам в контексте непостоянного, меняющегося мира. Невозможность достижения гармонии в современной пространственно-урбанистической действительности, намеренная провокация зрителя, отбор неких знаков основных психологических состояний - все это - «наполнение» «черного » юморелфильмов Б. Блие («Вальсирующие», «Холодные закуски» и «Вечерний туалет»). Отражение деструктивных элементов в реальности сменяется ее полной деформацией, метафорически обобщенной трактовкой, когда людей, по сути, заменяют симулякры. Деконструкция мира и истории, культурный гиперпессимизм, сочетаемый с пародией на происходящие и ожидаемые катастрофы, символический характер потребительских ценностей (еда приобретает статус знака, несущего опреде- ленную информацию) — все это входит в постмодернистское пространство черно-юмористических фильмов Ж. - П. Жене и М. Каро.
